Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  

CATEGORII DOCUMENTE





AnimaleArta culturaDivertismentFilmJurnalismMuzicaPescuit
PicturaVersuri


CURENTE RECENTE IN MUZICA

Muzica

+ Font mai mare | - Font mai mic







DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
Ciclul de lieduri „Din lumea copiilor”
Revolutia electronica I: compozitia cu banda si sintetizatoarele timpurii
Prelucrarile de „vechi cantece romanesti”
Baladele
Stilistica interpretarii liedurilor lui Gheorghe Dima
Prelucrari de „cantece poporale”
Influente muzicale extra-europene
Liedurile de expresie satirica
MUZICA - Originile hip-hopu-ului romanesc
MOZART – MUZICA OFICIALA A PARADISULUI

curente recente IN MUZICA

Colajul si citatul

Curentele noi de dupa 1950 – control total, aleatorism, textura, “teatru” – sunt nontonale, departate de traditia functionala, precum si consecvente: o anumita sonoritate sau limbaj determina intreaga tesatura a unei lucrari date.



In anii `60-70, aceste trasaturi lasa loc si altora, opuse: eclectismul si noua folosire a tonalitatii. Copia stilistica, colaj de texturi, citate pot fi privite drept cazuri particulare de istorism sau parodie. Tehnicile nu sunt desigur noi.

Precedente si influente: Mahler, Ives, Berg, Stravinski – exemple de juxtapuneri stilistice in perioada 1890-1930. Revolutia boxelor ne-a familiarizat de asemenea cu mixtura stilistica. Nu este poate intamplator interesul reinnoit pentru Ives si Mahler in anii `60.

Exemple din anii `60: B.A.Zimmermann – Musique pour les soupers du Roi Ubu (1966), Stockhausen – Hymnen (1967), Berio – Sinfonia (1968). In 1970 are loc bicentenarul Beethoven, generand Opus 1970 de Stockhausen (fragmente inregistrate pe banda din opusurile beethoveniene, dar si din scrierile sale, manipulate live-electronic, improvizatoric) si Ludwig van de Kagel. Cea din urma este fantezie suprarealista, in care fiecare nota, fraza si pasaj sunt luate direct din Beethoven, Kagel alterand nivele dinamice, articulatii, tempi, suprapunand fragmente disparate. Impresia este de familiar si straniu totodata.

Colajul: provine din artele plastice (lipirea, alaturarea, suprapunerea unor materiale diferite – taieturi din ziare, textile etc. – intr-un tablou sau orice alta lucrare grafica). Este caracteristic studioului electronic clasic.

B.A. Zimmermann este autorul unor mozaicuri ciudate, uneori absurde, alteori cu umor, ilustrand conceptia particulara a compozitorului despre timpul muzical. Musique pour les soupers du Roi Ubu pare un fel de puzzle al asociatiilor si referintelor muzicale – la Hindemith (Mathis der Maler), Wagner (Preludiul la Tristan si Isolda), Musorgski (Tablouri dintr-o expozitie), o sonata de Beethoven etc. Tehnica de colajul apare si in Requiem sau in opera Soldatii.

Juxtapunere si citat de stiluri: suprapuneri de limbaje tonale-nontonale in cadrul texturii (G.Crumb); citarea unor timbruri vechi – Kagel, Music for Renaissnace Instruments (1965); aluzii la Baroc – Snitke in Concerto Grosso nr.1, 1977, pentru 2 viori, corzi, continuo, pian preparat amplificat (apar pasaje tip Vivaldi, cadente tipice; spiritul dansului de curte baroc si melodica de arie baroca sunt opuse unor intretaieri poliritmice).

In textura de colaj apar surse “orale” – jazz, muzica populara s.a.

Citate din alte lucrari: si in arte vizuale, reproduceri de picturi celebre (Rembrandt, Michelangelo, Van Gogh) sunt plasate in contexte nefamiliare. A se vedea partea a treia din Sinfonia de Berio.

Aspecte teatrale si programatice ale citatului: In muzica lui Crumb, citatul are conotatii programatice, profund simbolice. Polistilismul lui Snitke – din Concerto grosso nr.4, subtitlu pentru Simfonia nr.5  (1988) – sustine ca toata muzica este contemporana.

Renasterea tonalitatii

   In anii `70, un nou curent se reintoarce spre expresivitatea mai directa, netulburata de filosofii si teorii. Anumiti compozitori incep sa se razvrateasca fata de codurile tabu ale avangardei – acelea ce spun ca fiecare piesa trebuie sa fie inovatoare, iconoclasta, elitista. Avangarda se institutionalizase deja, devenise traditie, sau in orice caz previzibila. Privirea inapoi spre muzica tonala se combina acum cu influentele din traditii orale, din cele extraeuropene, cu tehnica citatului si a colajului. Toate acestea vor fi insumate sub o eticheta stilistica pana astazi contradictorie, cea de postmodernism.

Tonalitatea este echivalenta, pentru asemenea compozitori postmoderni, cu practica epocii din muzica occidentala intre 1700-1900, in care functionalitatea are o anumita ierarhie in jurul tonicii. Presupune anumite modele ritmice, pulsatii, sonoritati consonante-disonante, frazare melodica, relatii diatonice.

In timul anilor `70-80, mai multi compozitori se intorc spre aceste practici (americanii David del Tredici, George Rochberg, John Harbison, polonezii Penderecki si Henryk Gorecki). Dar altii le-au folosit consecvent, bucurandu-se de succes si in timpul avangardei: sunt compozitorii “traditionalisti” ca Dmitri Sostakovici, Henri Dutilleux, Carl Orff, Benjamin Britten, Michael Tippett, Ralph Vaughan Williams, William Walton, Samuel Barber s.a.

Reevaluarea trecutului: schimbarea accentului in mentalitatea componistica. Nu mai este vital ca materialul muzical sa fie nou sau original, ci ca el sa fie folosit creativ si efectiv.

Crearea de noi limbaje cu materiale “vechi”: cautarea de noi modalitati de a relationa consonanta cu disonanta, noi concepte ale repetitiei si frazarii. Acestea apar de pilda in minimalismul lui Reich si Glass – repetitivitatea, completa absenta a disonantei etc.



Fuziunea trecutului cu prezentul: juxtapunerea de stiluri si materiale disparate.Unii compozitori – Hans Werner Henze si Gunther Schuller incearca unificarea tonalului cu atonalul, a estului cu vestul, a trecutului cu prezentul. Opera impresionanta a lui Henze cuprinde o multitudine de materiale, organizarea seriala si forma conventionala fiind frecvente. Convingerile marxiste marcheaza multe din operele sale. Americanul John Corigliano traverseaza in lucrarile sale tonalitatea functionala, diatonism liric, structuri ritmice simple, dar si pasaje dodecafonice, clustere, gesturi ritmice complexe si tehnici interpretative de avangarda (v. Concertele de oboi si de clarinet, 1975-1977).

Tonalitate si serialism: fuziunea tonal-seriala a inceput inca de pe vremea scolii a doua vieneze (Berg – Concertul de vioara). Henze o continua in Concertul sau de vioara nr.1 (1947) si Boulevard Solitude (1951), o opera pe o serie unica, referinte la jazz, aluzii la Puccini etc. In anii `50, Copland si Stravinski incorporeaza dodecafonismul in piesele lor. In cele mai multe cazuri, seriile sunt selectate si manipulate in asa fel, incat intervale consonante (terte, cvarte, cvinte) sa iasa in prim-plan.

Simplitate, staza, miscare lenta: simplitatea si repetitivitatea sunt atribute ale unei serii intregi de muzici, inclusiv ale celei ambientale sau cu banda. V. armonia statica la George Crumb, John Adams; estonianul Arvo Pärt a devenit cunoscut prin aparent nesfarsitele lanturi de progresii modale simple, cantate rar, cu o dinamica mistica, in soapta.

Adevarata avangarda a tonalitatii moderne:

Noua acceptare a tonalitatii a adus si la recunoasterea mai accentuata a unor compozitori considerati pana atunci drept “traditionalisti” (Piston, Copland, Vaughan Williams). Curentului respectiv nu i se mai potriveste eticheta de neoclasicism (proprie perioadei interbelice), ci poate aceea de modern moderat. Tehnicile armonice folosite: modalism (Vaughan Williams), pandiatonie (Stravinski), politonalitate (Bartók, Milhaud, Stravinski), armonii de cvarte (Hindemith), alte scari sintetice octaviante (Bartók, Stravinski).

Revenirea la tonal inseamna si reintoarcerea la o pulsatie ritmica clara, la sisteme ritmice recognoscibile.

Libertatea componistica inseamna, din anii `70, libertatea de a alege orice material, inclusiv sonoritati de terte, repetitie evidenta, sau orice ar fi fost inainte catalogat drept “conservator”. Toate acestea contribuie la pluralismul mediului muzical in anii `80-90.

Noi perspective asupra interpretarii: spatiu, ritual, joc

Componentele interpretarii:

Spatiul – in istoria muzicii, anumite genuri se leaga de spatiul destinat interpretarii respectivului gen.

Separarea antifonala – cunoscuta de la canzonele lui Giovanni Gabrieli in interiorul catedralei San Marco, Venetia (cu grupele de alamuri situate in alcovuri sau balcoane distincte). Alte exemple se gasesc in Leonora 3 de Beethoven, cu o trompeta in afara scenei, Berlioz (grupele de suflatori din Requiem) si Ives (Intrebarea fara raspuns). In anii `50, Stockhausen separa spatial grupele instrumentale in lucrari orchestrale, pentru a obtine o textura unica: Gruppen pentru 3 orchestre (1957), Carré pentru 4 orchestre (1960).

Noi spatii – iesirea din sala de concert, deschiderea de posibilitati precum muzica pentru automobil, pentru telefon, gradini, subacvatic, lift etc. Muzica se produce si prin sau cu ajutorul obiectelor inconjuratoare, folosite drept instrumente.

Noi instrumente – explozia de interes a secolului 20 pentru percutie. Multi compozitori isi creeaza propriile clopote, gonguri, tobe etc. din obiecte casnice sau industriale (Cage). Unii compozitori sunt interesati in a construi/modifica tot felul de instrumente.

Noi viziuni asupra instrumentelor traditionale: sunt modificate tehnicile de utilizare a instrumentelor traditionale, ceea ce afecteaza timbralitatea, dar si gestualitatea, “coregrafia” interpretului. Pianul, simbol al culturii traditionale vestice, a fost supus la tot felul de transformari: pianul preparat la Cage, folosirea corzilor interioare, Nancarrow si pianina mecanica, Horatiu Radulescu si “Sound-icon” etc. Vocea umana poate de asemenea fi folosita in noi modalitati: Stimmung de Stockhausen (1968).

Instrumentele pot fi alterate prin dezvoltarea computerului – MIDI.

Ritualul:

Atitudinea umana sociala in cazuri ritualice, influenta culturilor orale, ocazii ceremoniale (traditii de nunta, inmormantare etc.) presupun un anume rol al muzicii. De asemenea, intreg ritualul asistarii la concert este in continua schimbare, precum si cel al interpretilor: publicul se poate misca, cei de pe scena se pot plimba prin sala, pot vorbi.




Schimbari in atitudinea interpretativa: grupuri de muzicieni isi schimba pozitia in timp ce canta, soptesc materialul sonor – inovatii ale anilor `60 tarzii, vezi G.Crumb, Echoes of Time and the River (pentru orchestra, 1967), Lukas Foss, Paradigm (pentru  percutie, chitara si 3 instrumente aditionale, 1968) si Miriam Marbe, Ritual pentru setea pamantului (cor de camera, 1968).

Se combina diverse genuri de muzica, cadre traditionale cu altele, nontraditionale. Un precedent il reprezinta Pierrot lunaire de Schönberg, initial intentionat salii de cabaret, nu de concert.

Schimbari in atitudinea publicului: depind de schimbarea hotaratoare a spatiului manifestarii muzicale – pe strada, in piete, pe terenuri de fotbal, in expozitii de arta.

Unele lucrari implica membrii audientei ca participanti in diverse moduri: in opera lui Henri Pousseur, Votre Faust (1967), audienta e invitata sa determine prin vot in care din numeroasele directii posibile sa se indrepte actiunea.

Se simt influentele din traditii etnice si populare, care includ forme ale producerii colective de muzica, adesea creata pentru ocazii ceremoniale si spatii de concert neobisnuite. Se creeaza astfel manifestari in parcuri, pe strazi, in care muzica dansul si alte forme artistice sunt inseparabile, iar rolurile compozitorului, interpretului si ascultatorului se combina intr-unul singur.

Muzica-joc: muzica noua a fost introdusa in scolile engleze, la inceputul anilor `60, prin diferite jocuri pentru copii. Exista apoi numeroase piese contemporane gandite dupa reguli de joc.

Procesualitate si Minimalism:

Procesul componistic a jucat un rol semnificativ in dezvoltarea muzicii secolului 20.

Procese inaudibile si audibile: numerosi compozitori, poate sub influenta lui Schönberg si Stravinski, tind sa vada creatia ca pe un act al rezolvarii de probleme, al prelucrarii unei scheme precompozitionale. Acestea devin unelte componistice puternice. Procesele de constructie pot fi naturale (acustice, biologice) sau calculate artificial. Pot genera relatii intamplatoare, aleatorice sau unele atent controlate. In ultimele decenii se observa, de pilda,

-   procesul statistic (textura creata pe premize matematice, v.Xenakis) – inaudibil, nedetectabil la auditie;

-   procese audibile, care implica repetitii ale unui material sonor deliberat limitat, care se schimba incet si gradat in decursul a catorva minute: Steve Reich a numit acest proces “pulse music”, altii i-au spus “phase music”, “trance music”, “process music”, “pattern music”. Este insa cunoscut sub numele de minimalism, prin concordanta cu o orientare din artele vizuale.

Diferite abordari ale minimalismului:

Tacerea: cel mai explicit gest minimalist, v.Cage, 4’33’’. Este inclusa in muzica, fie reflectand cotidianul, fie cu sensuri meditative, religioase.

Muzica conceptuala si evenimente sonore teatrale: lucrarile lui La Monte Young, create in cadrul miscarii Fluxus, in anii `70 – interpretul stinge lumina pe durata compozitiei, anuntand in prealabil si durata piesei; sau un fluture este lasat liber in sala de concert, atunci cand dispare zburand, piesa trebuie sa se termine; scenarii verbale pot fi construite dupa aceleasi principii.

Efecte sonore si continuitati: o textura sonora continua (fosnete, zbarnaieli sau alte sunete), fie neschimbata, fie cu subtile schimbari graduale, ca in Atmosphères (1961), Volumina (1966) si Continuum (1968) de Ligeti, sau Stimmung (1968) de Stockhausen. Poate fi indus sentimentul unui timp infinit, un “etern acum”.

Materiale limitate: folosirea unui minimum de mijloace (cateva sunete generatoare).



Repetitie si schimbare graduala: muzica cu structuri repetitive se desfasoara pe ostinati de mare lungime, cu un material sonor simplu, care se repeta sau se schimba gradual. Tehnica simpla poate conduce la alcatuiri complexe.

Minimalism si procesul audibil: pasaje repetitive, perioade extinse de stagnare armonica, ostinati lungi pot fi gasite in intreaga istorie a muzicii vestice, de la organum-ul de la Notre Dame la Beethoven, Schubert (finalul Simfoniei a 9-a), Wagner (Preludiul la Aurul Rinului), Ravel (Bolero-ul), Satie s.a.

Minimalismul lui Philipp Glass, Steve Reich si Terry Riley suna desigur diferit: ostinati si schimbarile lor graduale se supun unui proces. Muzica lor contine influente din gamelanul indonezian, percutia africana, muzica clasica indiana. Exprima totodata o reactie la avangarda (de aceea, este uneori inclusa sub eticheta de postmodernism). Compozitorii sunt interesati in procesul percetibil, in ritmurile ciclice ale lumii naturale, fizice.

Tehnici minimale: melodia aditiva (un model melodic repetitiv la care se adauga treptat cea mai mica valoare ritmica), rotatia (ordinea modelelor melodico-ritmice poate fi schimbata prin rotatie), constructia texturii (o tesatura ostinata de multiple voci poate deveni mai mult sau mai putin complexa, in functie de membrii individuali care intra sau parasesc textura in timpul repetarii sale), suprapunere izoritmica (ostinati de dimensiuni variabile sunt suprapuse).

Caracteristici concluzive: Muzica predominant diatonica. Procesul componistic este influentat de tehnologie, de lumea in care suntem inconjurati de pulsiuni, de motoare, aspiratoare, automobile, ritmurile corpului omenesc. Folosirea materialelor cotidiene, banale ca subiect artistic (trisonul, muzica populara, procese previzibile). Timp si memorie – concepte importante. Efectul exuberant al muzicii minimale. Accesibilitate intr-o epoca pluralista.

Revolutia electronica II: computere si sisteme digitale

Analog versus digital: manipularea benzii, controlul voltajului depind de circuite analoge, care produc diverite nivele de voltaj, corespunzand direct la variate nivele de amplitudine sau frecventa. Pe de alta parte, tehnologia digitala (computerul) nu are de-a face cu nivele de voltaj, ci cu numere. Avantajul sintezei digitale asupra celei analoge este evidenta: mai multa precizie si flexibilitate in manipularea sirurilor de numere decat procedeele care controleaza voltajul in cazul sintezei analoge.

Sonoritatile pot fi inregistrate digital, apoi fragmentate, reordonate, alterate timbral sau in fel si chip variate prin programe sofisticate de calculator. 

Lejaren Hiller: computerul-compozitor. In 1955 il “invata” pe computer reguli de stil, pentru ca acesta sa genereze compozitii in serie, in stilul dat.  Prima incercare a lui Hiller – Suita Illiac pentru cvartet de coarde (1957, numita astfel dupa computerul Illiac): computerul alege la intamplare dintr-un set de reguli date – unele traditionale de contrapunct si armonie, scheme componistice bazate pe cromatism, proceduri dodecafonice, teoria probabilitatii. In Romania, asemenea demersuri muzicologic-stilistice au debutat in anii `70, gratie eforturilor profesorului Dinu Ciocan, iar in compozitie datorita lui Aurel Stroe.

Xenakis si muzica sa stocastica (anii `50-60): computerul il asista in calcularea unor complexitati masive din texturi, de pilda in Metastasis, 1954, pentru orchestra de 61 de componente. Xenakis priveste computerul ca pe o unealta folositoare in etapele de rutina ale compozitiei.

Softurile aparute ulterior vor da computerului posibilitatea nu doar sa calculeze, organizeze si stocheze date, ci sa faca si predictii, deductii, asadar alegeri mai inteligente.

In 1975, este fondat IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), la Paris, condus de Pierre Boulez. Pana acum, acesta ramane un centru prestigios si bogat dotat pentru cercetarea muzicii asistate de calculator.

Compozitia si interpretarea interactiva digitala: prime incercari interactive sunt facute de Xenakis, care fondeaza in 1966 CEMAMu (Centre d’Etudes de Mathématiques et Automatique Musicale). In anii `80 se perfectioneaza tehnica respectiva.

Computerele in interpretarile live: intr-o anumita masura, computerul devine “interpret”, oferind control, precizie, abilitatea de a reda pasaje complicate. Este desigur folosit in manifestari multimedia, scenice, in colaborare cu instrumente traditionale, in timp real in sala de concert.








Politica de confidentialitate

DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 723
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2019 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site