Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  

CATEGORII DOCUMENTE





loading...

AnimaleArta culturaDivertismentFilmJurnalismMuzicaPescuit
PicturaVersuri


Muzica intre 1890-1945

Muzica

+ Font mai mare | - Font mai mic







DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
Elemente de tehnica instrumentala - Tehnica manii stangi
MUZICA - Originile hip-hopu-ului romanesc
Carl Orff (1895-1982)
Claude Debussy (1862-1918)
JoJo - Anii copilariei - Discografie
Influente muzicale extra-europene
Prelucrarile de „vechi cantece romanesti”
Eric Satie (1866-1925):
Darius Milhaud (1892-1974)
MUZICA AUSTRIACA SI GERMANA IN SECOLUL 20

Muzica intre 1890-1945

Cand vorbim despre muzica secolului 20, ne referim la o creatie care incepe putin inainte de 1890. 1889 este anul expozitiei mondiale de la Paris (anul construirii Turnului Eiffel). Debussy si Mahler au fost atunci extrem de impresionati de sonoritatile extra-europene pe care le-au auzit (gamelanul indonezian). Compozitorii incep sa-si redimensioneze conceptele de sonoritate, textura, timp muzical. In anii 1890 apar primele compozitii moderne – Preludiu la dupa-amiaza unui faun, Noapte transfigurata.



: Tonalitatea „slabeste” in romantism prin gradele diferite de cromatizare tot mai excesiva (linia Wagner-Liszt). Compozitorii incep sa caute solutii non-tonale: Schönberg duce cromatismul wagnerian la extreme (solutia germana, expresionista) prin limbajul atonal; Stravinski emancipeaza in Sacre ritmul si foloseste structuri modale „arhaice”, extrase din folclorul rus; Debussy experimenteaza in domeniul modal si al formei nedezvoltatoare (in estetica impresionista). Toti acesti trei compozitori raman, in anumite momente, legati intr-un fel de estetica romantica (de pilda, de programatism, de o anumita „expresivitate” etc.). Exista insa optiunile anti-romantice: Satie cu muzica sa „mobilier”, Varčse cu alianta intre muzica si lumea stiintei, a tehnologiei.

O alta directie provine din asimilarea experientei non-europene: v. Mahler, Das Lied von der Erde (1907-9) pe texte derivate din lirica chineza si scari pentatonice, precum si Debussy (cu nenumarate exemple).

Inceputul unui „nou clasicism”: Ferruccio Busoni il defineste, asa cum a prevazut si viitorul muzicii electronice. In 1904-6 s-a inventat primul instrument electronic cu claviatura, Telharmonium, de catre Thadeus Cahill (american), care cantarea peste 200 de tone si transmitea sunete prin liniile telefonice.

: s-au afirmat rapid miscari precum neoclasicismul, adica preferinta pentru proceduri creatoare sistematice (mai degraba decat intuitive), folosirea modelelor istorice, in special a scriiturii lineare dinainte de 1800. Neoclasicismul s-a asociat indeosebi de numele lui Stravinski, asadar si de o intoarcere la tonalitate (Pulcinella, 1919). Dar orientarea poate fi gasita chiar in primele lucrari seriale ale lui Schönberg: Suita pentru pian op.25 (1923-24) foloseste genuri de dans din secolul 18, ca Gavota, Menuet, Giga; urmeaza o perioada de disciplinare obiectiva, de distanta estetica a compozitorului in piese seriale (fata de limbajul sau cromatic impulsiv, pasionat).

Factori ce anticipa dezvoltarile de dupa 1945:

Interesul in estetica si materialul muzical ne-occidental: exotismul romantic muzical (Rimski-Korsakov, Seherazada, sau Puccini – Turandot) devine mult mai consistent, „stiintific”, compozitorii au contact direct cu culturi extra-europene (Debussy, Messiaen, Cage s.a.).

Interesul pentru „zgomot” si timbre percutante. Vezi manifestul futurist din 1909 (celebrarea masinilor, vietii urbane, a violentei), apoi „arta zgomotelor” din 1913 – a lui Luigi Russolo (postuland o „orchestra” de sirene, scrasnete etc.), unele piese ale realismului socialist sovietic proslavind uzinele. Exista, pe de alta parte, compozitori care revalorifica percutia, relationand-o cu jazzul, cu culturile extra-europene, punand in prim-plan nu inaltimea sunetului, ci ritmul. Exemple: Varčse - Ionisation (1931) pentru ansamblu de percutie, Bartók – Sonata pentru doua piane si percutie (1937).

Experimente microtonale si noi sisteme de intonatie: norma divizarii octavei in 12 semitonuri egale a dominat muzica occidentala de la jumatatea secolului 18. Acum apar scari influentate de modurile indiene sau indonesiene. Vezi Harry Partch, Charles Ives (Three Quarter-Tone Pieces, 1923-24, pentru doua piane acordate la distanta de sfert de ton). Vezi si cercetarea folclorica din estul Europei, precum si propunerile lui Alois Hába!

Emanciparea disonantei: Schönberg tinde spre egalizarea consonantei cu disonanta, desi in lucrarile atonale si seriale nu lipseste uneori ideea de conflict si rezolvarea acestuia, dar se distinge mai degraba la nivel de instrumentatie, tempo, dinamica, decat la acela armonic. In alte stiluri muzicale, acorduri considerate drept disonante sunt tratate ca si consonante (depinde de contextul armonic).

Emanciparea consonantei: structuri consonante pot fi combinate in situatii neconventionale, asa cum este armonia modala fata de cea tonala (v.Catedrala scufundata de Debussy, 1910).

Simultaneitate si poli-muzici: politonalitate, poliritmii etc. Ideea semnificarii multiplicitatii si contradictiilor existentei. (v. Ives, The Unanswered Question, 1908).

Orchestratia coloristica: noi aspecte ale tehnicii instrumentale, de la sul ponticello la corzi la fluttertongue si efecte de glissando la suflatori, ciupirea sau frecarea corzilor pianului, inovatiile vocale ale lui Schönberg – Sprechgesang, Sprechstimme; ideea de Klangfarbenmelodie, rafinata la Webern. Inca de la Mahler, orchestra contine surse sonore neconvetionale, ca mandolina, chitara, corn alpin, talangi; sirenele apar la Varčse, masina de scris la Satie, altii au folosit claxoane de automobile, masini de vant etc.

Forma statica: retorica formala vie, expresiva, dramatica a secolului 19 si muzica tonala orientata spre un scop, miscandu-se spre acesta, nu mai sunt singurele posibilitati de a concepe structura. Debussy, Stravinski, Varčse, Satie prefera sa lucreze cu figuri repetitive, mozaicuri in bloc, decat cu forme „narative” sau dramatice. O calitate statica, abstracta are si muzica lui Webern, mai ales prin relatia sunet-pauza si palindroamele simetrice; Bartók era de asemenea interesat de palindroame simetrice (v. Muzica pentru coarde, percutie si celesta, 1937). Timpul muzical poate fi conceput in afara „progresivitatii” romantice. Pe la sfarsitul anilor 30, Cage si Messiaen exploreaza modele ritmice non-europene, departandu-se de retorica traditionala.



Noi perspective asupra procesului componistic si rezolvarii problematicilor: din 1920, noi strategii in stagiile preparatorii ale compozitiei (materialul preformat). De exemplu, Schönberg cu disciplina seriilor, Stravinski cu declaratia sa provocatoare (din perioada neoclasic-ascetica) ca „ritmul si miscarea, nu emotia, sunt fundamentele artei muzicale”.

Folosirea creativa a spatiului de interpretare si a plasarii interpretului: Ives, Bartók (Muzica pentru coarde, percutie, celesta, 1936).

Instrumente modificate, noi instrumente: pianul preparat al lui Cage, 1938. Ondes Martenot, Theremin sunt instrumente electronice ce apar in anii `40 in Europa.

Noi modalitati de a asculta muzica. „Revolutia boxelor”.

Produse ale erei postbelice, unelte tehnologice esentiale pentru intelegerea muzicii noi: LP-ul (long-playing record) si magnetofonul (tape recorder) care au accelerat schimbarile muzicale, au intermediat intre compozitor si experiment, au condus spre un nou mediu - muzica electronica. Cele doua produse au devenit comerciale spre sfarsitul anilor `40, transformand natura experientei muzicale. Sunt parti ale unui fenomen mai larg – care include instrumentele electrice, explozia radio-ului si a televiziunii, pana la CD, videocasetofon, DVD etc. Toate acestea sunt denumite cu un termen generic „the loudspeaker revolution”.

Inregistrarile, amplificarea electrica a instrumentelor erau cunoscute inainte de 1940, iar mijloacele mecanice de reproducere dateaza de la 1877 (inventarea fonografului cu cilindri de Thomas Edison). Initial, se parea ca aparatura respectiva era destinata conservarii muzicii, ca substitut al vietii de concert. Potentialul mijloacelor de inregistrare de a modifica experienta muzicala nu a fost imediat vizibil.

Daca rata schimbarilor stilistice in istoria muzicii occidentale s-a accelerat din secolul 18, datorita posibilitatilor mai mari de circulatie a informatiei (inclusiv intre compozitori), dupa 1945 aceasta rata s-a intensificat si mai mult, datorita facilitatii imprimarilor si difuzarilor de muzica. Compozitorii au acces virtual nelimitat la stimuli muzicali diversi.

Un alt beneficiar al noii tehnologii este publicul consumator de muzica din toate epocile, care la inceput a manifestat interesul cel mai mare pentru inregistrari cu Vivaldi si alti compozitori baroci, Berlioz, Bruckner, muzici etnice si folk, motete si misse renascentiste, opera si clasici ai secolului 20 (Mahler, Satie, Hindemith, Stravinski, Copland, Bartók, Webern – ultimii doi au murit in 1945, cu 2 ani inainte ca LP-ul sa fie introdus pe piata).

Schimbarile in perceptia muzicala:

Compozitorii incep indeosebi dupa 1945 sa foloseasca noile unelte de inregistrare si redare chiar ca tehnici de compozitie. Ascultatorul isi modifica treptat viziunea: sonoritati intentionate initial spre a fi ascultate in catedrale sau in saloanele secolului 18 sunt acum auzite in bucatarie sau automobile. Factorul vizual-ambiental este eliminat din astfel de experiente auditive. Tehnica de inregistrare este de asemenea una de manipulare a sonoritatilor, de „inmuiere” sau „asprire” a unor sunete sau teme, de editare computerizata etc. Ascultatorul, la randul lui, poate manipula inregistrarea sarind peste anumite momente, dand inapoi sau inainte etc.

Unii compozitori s-au intrebat in ce fel isi pot configura muzica in asa fel, incat sa nu poata fi captata pe o inregistrare. Au preferat de aceea improvizatia, hazardul, spre a crea situatii spontane. Altii s-au intrebat in ce fel pot beneficia de inregistrare, creand structuri foarte complexe, pentru a fi repetat ascultate pana a se ajunge la intelegerea lor.

Noi concepte si procedee:

Elliott schwarz/ daniel Godfrey propun noua concepte pentru studierea muzicii noi, la care se vor referi in cartea lor ca la cei noua factori: „pitch logic, time, sound color, texture, process, performance ritual, parody (or historicism)” se refera direct la experienta muzicala, adica actul audierii unei opere; „technology and notation” se refera la uneltele componistice.

Logica inaltimilor: dupa amurgul tonalitatii, posibilitatile se diversifica mult in cautarea de alternative la tonal. In muzica seriala (Webern indeosebi), subiectul lucrarii este insasi logica inaltimilor. Dimpotriva, Cage nu acorda importanta acestui factor. Intre aceste doua extreme, exista pozitii de ierarhizare a factorului respectiv – in scari modale (Messiaen), in sisteme microtonale. O inaltime poate functiona ca centru, sau toate inaltimile din sistem pot avea aceeasi importanta.

Timpul: cum se plaseaza sunetele in timp. Intre 1600-1900, un metru unic determina o sectiune sau o piesa muzicala. Dupa 1900, emanciparea ritmului ca factor de prima importanta se datoreaza influentei muzicii folclorice, sud-est europene la Stravinski si Bartók, extra-europene la Messiaen: structuri poliritmice, polimetrice, asimetrii, sistemele giusto, aksak, parlando (v.si Enescu, apoi compozitorii romani postbelici) etc. Temporalitatea pare suspendata in lucrari de Ives sau Messiaen. Apare categoria de microcronie la Webern (urmata de Kurtág). Dupa 1945, unitatea de timp poate fi divizata si irational (in 7, 11 etc. – v. Noua complexitate, reprezentata de Brian Ferneyhough). Noi modalitati de percepere a timpului apar datorita experientelor extra-europene: timp al meditatiei, al incantatiei, timp suspendat, timp condensat, timp non-linear.




Culoarea timbrala: pentru unii compozitori devine factorul primordial. Timbrul poate articula forma (Ives, Intrebarea fara raspuns, 1908). Din instrumente traditionale se pot scoate noi sonoritati (pianul la Webern) sau pot fi tratate cu noi tehnici (pianul preparat). Tehnicile traditionale de cantat la instrumente sunt diversificate cu influente din jazz, rock, electronica; apar instrumente din diferite culturi muzicale orale: sitar, koto, gamelan, santur, shakuhachi, tambal, mandolina, chitara etc. sau instrumente vechi europene: clavecin, cimpoi, felurite viole etc.. Emanciparea zgomotului este vizibila (in muzica concreta si electronica), alte sunete din natura sunt „imitate” muzical (pasari, locomotive etc.).

Textura: descrisa in muzica prin termeni descriptivi sau tactili – „grea”, „usoara”, „densa”, „transparenta”, „incarcata”, „simpla”. Tesatura poate inlocui rolul inaltimilor si al ritmului in structura unei piese. Este evident ca toti acesti 9 factori sunt interdependenti: posibilitatile manevrarii texturii rezulta din folosirea – sau nu a – microintervalelor, din conceptia asupra timpului, asupra timbralitatii. A se vedea cazuri particulare de textura: tacerile lui Cage, efectul global al polonezilor (Penderecki si Lutoslawski), muzica stocastica a lui Xenakis.

Procesualitate: procesul prin care o muzica ia fiinta. Exemple: procese care guverneaza plasarea si durata evenimentelor in timp; procese bazate pe serii numerice, pe relatii matematice, pe aspecte ale unor fenomene naturale sau pe intamplare. Toate acestea se observa de la cel mai mic nivel al compozitiei pana la arcuirea formei de ansamblu. Compozitorii se afla in fata unei virtuale infinitati de posibilitati in arcuirea muzicii, de aceea isi dezvolta un set propriu de repere, principii si metode.

Ritualul interpretarii: o anume obisnuinta, schema, ritual sociologic guverneaza concertul de tip traditional (scena, acordajul instrumentelor, momentele in care se aplauda sau se vorbeste). Componenta vizuala este semnificativa. Exista insa cazuri in care compozitorul vrea sa evadeze din formatul traditional de concert. Se creeaza noi relatii intre compozitor-interpret-receptor. Interpretii pot fi plasati oriunde in sala de concert, sa inconjoare sau sa fie inconjurati de public; audienta poate fi antrenata in interpretare, in dialogul direct cu interpretii, poate pleca sau veni oricand, concertele pot avea loc in spatii neconventionale – strazi, vehicole, cladiri publice etc. Concertul poate avea loc la orice ora din zi sau din noapte, poate avea orice durata. Exista forme de interactiune intre muzica si alte forme artistice – media, multimedia (v. opera radiofonica, muzica ambientala etc.).

Parodia (istorismul): parodia poate fi asociata cu satira, dar intr-un sens mai larg se refera la remodelarea unui material existent, adesea serios sau neutru (v. missele parodie ale Renasterii). Parodia se relationeaza de istorism, unde stiluri intregi sunt examinate, fragmentate, reevaluate in noi infatisari. Constiinta stilistica are rolul de omagiu sau comentariu al unui stil anterior. Se ajunge si la formule eclectice de amestecuri stilistice (din domenii diferite – jazz, folcloric).

Tehnologia si

Notatia: nu sunt intotdeauna primordiale pentru compozitor si imediat audibile pentru ascultator. Tehnologia s-a dezvoltat intr-un ritm extrem de rapid, iar notatia a tinut pasul, inventand simboluri pe masura.

Acesti noua factori nu sunt in sine noi: nou este modul in care compozitorii le izoleaza, le individualizeaza, astfel incat potentialul fiecaruia sa poata fi explorat.

Anii postbelici timpurii

: punctul critic al schimbarilor in istoria muzicii occidentale. Sfarsitul celui de-al doilea razboi mondial inseamna revigorarea curentului modernist, interzis de nazisti. Se infiinteaza sau renasc festivalurile europene de muzica contemporana de la Darmstadt, Donaueschingen, Royan, Gaudeamus. In S.U.A. se stabilesc numerosi compozitori care alesesera exilul: Schönberg, Stravinski, Bartók, Milhaud, Rahmaninov, Hindemith se afla aici la sfarsitul razboiului. Compozitorii americani radicali (Varčse, Cage, Ives) devin mai influenti pe scenele europene.

In Estul Europei, cortina de fier delimiteaza cu strictete aplicarea realismului socialist. Avangarda si modernismul sunt interzise, etichetate ca decadente.

Contextul social pentru schimbarea stilistica:



Pentru multi tineri compozitori din aceasta perioada, limbajul neoclasic nu mai prezinta interes. Doua principii contrastante sunt redescoperite: rationalismul serial si irationalul dadaist. Exista o atitudine artistica mai extravertita, cu dorinta de a o lua de la capat, o baza economica mai puternica, ce favorizeaza experimentalismul.

Pe compozitori ii intereseaza mai putin comunicarea cu publicul (considerand ca puntile aruncate de neoclasici au esuat). Epoca de Gebrauchmusik (muzica de consum) a trecut. Pare a nu mai exista un public de masa, audientele sunt fragmentate in grupuri de interese.

Compozitorii nu se mai tem de tehnologie, ci o asimileaza entuziast, de la televiziune la laser, de la descompunerea atomului la fuziunea nucleara.

Noul patronat: retelele de radio si marile festivaluri (ce sustin muzica experimentala) sunt finantate de stat in Europa, iar in U.S.A. facilitatile artistice se anexeaza marilor universitati. Fundatii, companii de dans modern ofera, la randul lor, comenzi pe ambele continente.

Influenta lui Webern si Messiaen:

Cel mai influent festival european se infiinteaza in 1946 la Darmstadt: Internationalen Ferienkurse für Neue Musik. Acesta devine un centru de studiere a creatiei celei de-a doua scoli vieneze, in special a lui Webern. Tinerii exploreaza de asemenea pe Debussy, Varčse, muzica extra-europeana. Pierre Boulez descopera in Debussy pe inovatorul radical al formelor si instrumentatiei, al libertatii nesistematice. Sunt apreciate rigoarea schönbergiana, tinbralitatea debussysta, obiectivitatea estetica proclamata de Stravinski.

In 1951, Boulez scrie dupa moartea lui Schönberg un articol “Schoenberg est mort”, aclamand noul “rege” al avangardei pe care a influentat-o hotarator, Webern.

Profesorii semnificativi, lideri de opinie la Darmstadt, sunt René Leibowitz (1913-72, elev al lui Schönberg) si Olivier Messiaen. In timpul verii petrecute la Darmstadt in 1949, Messiaen scrie studiul pentru pian Modes de valeurs et d’intensités, pe care l-a aratat ulterior elevilor sai Boulez si Stockhausen. A intentionat aceasta piesa drept un experiment, fara sa prevada impactul hotarator pe care-l va avea asupra nasterii serialismului integral.

Serialismul integral: principala orientare, in care modelul lui Messiaen si mostenirea weberniana sunt esentiale pentru tinerii compozitori la inceputul anilor ’50: Boulez, Stockhauesen, Karel Goeyvaerts, Henri Pousseur, Luigi Nono.

Serialismul se dezvolta diferit in U.S.A., mai ales prin creatia lui Milton Babbitt, care scrie inca din 1947 Three Compositions for Piano, in care incearca si organizarea stricta a ritmurilor, a dinamicii alaturi de intonatie.

Alte directii postbelice: In U.S.A., Webern influenteaza mai putin muzica de avangarda, care se indreapta si spre alte modele, de pilda Varčse, Ives si Cage. Deja la inceputul anilor `50, compozitia bazata pe intamplare, pe notatie nedeterminata, pe filosofii orientale, se opune prin persoana lui Cage determinismului si rigorii seriale. In 1952 apare piesa 4’33’’ iar la sfarsitul anilor `50, compozitorii europeni – inclusiv Boulez si Stockhausen - incep, la randul lor, sa exploreze aleatorismul.

Stiluri in tranzitie: compozitorii consacrati, mai in varsta, trec de asemenea prin schimbari stilistice. Stravinski este cazul cel mai rasunator: de la tonalitatea neoclasica (ultima lucrare in acest stil, opera The Rake’s Progress,      1948-51, inrudita cu opera italiana a lui Mozart) se muta la compozitia dodecafonica. Interesul sau pentru Webern il plaseaza printre fondatorii „Societatii Internationale Webern”. Elliot Carter, la randul sau, trece de la un stil neoclasic folcloric, tonal, la un limbaj complex ritmic si polifonic, serial. Luigi Dallapiccola, criticat de regimul Mussolini pentru muzica sa cromatica, trece categoric la dodecafonism (de o nuanta lirica aparte). Roger Sessions, Benjamin Britten si Aaron Copland incep de asemenea sa experimenteze, in moduri diferite, dodecafonismul.

Aceeasi situatie se remarca in scoala romaneasca de compozitie: cromatismul intens, nu neaparat dodecafonic, este evident in lucrarile de dupa 1950 ale lui M.Jora, P.Constantinescu, T.Ciortea, precum si serialismul la L.Feldman.

Principii generale:

cautarea de alternative la tonalitate in randul tinerilor compozitori.

limitele extreme sunt reprezentate de serialismul integral si aleatorism.

creste fascinatia pentru textura, ritm, culoare, masa, densitate sonora, ca elemente primordiale in muzica.

folosirea noilor tehnologii, in special banda magnetica.

Exemple de compozitii scrise in anii `50, semnificative in creatia compozitorilor respectivi: Stockhausen – Kreuzspiel, Carter – Sonata pentru flaut, oboi, cello, harpsichord, L.Foss – Time Cycle, Stravinski – Agon, Cage – Sonate si Interludii pentru pian preparat, Music of Changes; Britten – The Turn of the Screw.



loading...







Politica de confidentialitate

DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 829
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2019 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site