| CATEGORII DOCUMENTE |
| Astronomie | Biofizica | Biologie | Botanica | Carti | Chimie | Copii |
| Educatie civica | Fabule ghicitori | Fizica | Gramatica | Joc | Literatura romana | Logica |
| Matematica | Poezii | Psihologie psihiatrie | Sociologie |
Diversitate stilistica si unitate functionala in limba romana contemporana (I) - LIMBAJUL LITERATURII POPULARE
Obiective:
Sa cunoasca principalele caracteristici care diferentiaza sub aspect stilistic creatia literara populara de cea culta;
Sa inteleaga modul in care profilul stilistic al unui text folcloric este determinat de functia acelui text;
Sa cunoasca modul in care functioneaza in textul folcloric o serie de figuri care cunosc o mare varietate de forme, ca repetitia sau com-paratia.
1. Caracterul conservator al literaturii populare. Stilul literaturii folclorice ramane legata de conditia fundamentala a oralitatii. Acest stil reprezinta varianta cea mai conservatoare, cea mai omogena dintre toate formele limbajului popular, caracterizandu-se printr-o arie foarte insemnata de suprapunere cu acesta (Irimia, 1986: 88).
Spre deosebire de stilul literaturii culte, in care dezvoltarea unui mesaj estetic este fundamentala atat sub aspect expresiv, cat si semantic, ceea ce pune in valoare personalitatea creatoare si individualitatea artistului, profilul stilistic al literaturii folclorice imbraca un caracter formular, fie ca acesta se exprima prin expresii idiomatice, ca in basm, povestire sau snoava (Irimia, ibidem), fie ca se concretizeaza in serii de figuri (comparatii, epitete, metafore), lesne recognoscibile, pentru ca au o frecventa mare, sunt sintagme investite cu caracterul poeticitatii si, prin urmare, pot fi atasate ca determinanti unor categorii eterogene de elemente textuale. Cu toate acestea, ar fi gresit sa se inteleaga din aceste sumare consideratii ca stilistica textului folcloric este incremenita intr-un inventar de tipare si procedee care nu se schimba; dimpotriva, mijloacele de expresie cunosc o mobilitate considerabila (Pop, Ruxandoiu, 1976: 121), dar schimbarile nu intra niciodata in circulatie, daca nu sunt validate la nivelul comunitatii receptoare.
2. Marci stilistice ale oralitatii in proza folclorica. Stilul prozei populare este prin excelenta dialogat si de aceea prezinta o serie de trasaturi legate de conditia oralitatii marcate de afectivitate si de subiectivitate.
Subiectul povestitor se implica in desfasurarea naratiunii, ca si cum ar fi un participant la actiune. Multimea propozitiilor incidente, a propozitii-lor exclamative, a explicatiilor vorbeste de la sine despre aceasta particularitate constitutiva a prozei populare:
Se duce, se duce calugarul cu Pescarus - ca asa-i era numele baiatului -, se duce pana intr-un varf de munte.
Si cum s-a vazut iarasi, om la loc, s-a pus la masa zmeilor de-a mancat; ba a luat si o jumatate de paine de a dus-o vulpei, careia i-a spus ce a patit. Si atunci, sa vezi si sa nu crezi! Cum a mancat vulpea, s-a facut fata pana-n brau si a inceput sa graiasca. (Pescarus imparatul, ALP, II: 189)
Cu acelasi scop al expresivitatii sunt exploatate frecventele treceri de la persoana a III-a singular la persoana a II-a singular, ceea ce ii implica deopotriva pe povestitor si pe ascultator in evaluarea intamplarilor sau a personajelor, in gasirea unui talc moral pentru cele intamplate. Povestitorul popular ii solicita ascultatorului atentia, ii sugereaza anumite interpetari, ii atrage atentia sa nu se lase inselat de aparente:
He! he! Tot de imparati sa va povestesc si acu, copiii mei, ca daca n-ar da de vorba la a lume imparatii si craii. altii cine o sa dea? Un sarac si un neputin-cios ca mine? Iaca asa, mare!
Dar uite ca, din impilduirea lor, feciorul intarzie putin si cand soseste la copac, mai ia, flacaule, daca ai ce. Copacul, gol. Plange, se vaita, striga, si daca vede ca nu-l mai aude nimeni, porunceste sa ramana oastea acolea langa copac, iar el pleaca singur sa cerceteze prin padure de rostul mandrei. (Tuliman, ALP, II: 162, 166)
Da uite ca vin zmeii si, cum ii vad, raman incremeniti. Ma rog, sa le fi im-plantat un cutit in carne, si nu da sange; asa erau de catraniti. (Pescarus im-paratul, ALP, II: 191)
2. 2. Retine atentia frecventa cu care este folosit in epica populara (basm, balada, snoava etc.) dativul etic, pe care I. Coteanu il numeste si dativ al participarii (1973: 115):
Cum sa nu puie mana pe el, daca omul acesta casca ochii pe sus, prin inaltimile cerurilor, pe unde haladuieste Vantul Turbat, si-ti vedea musculita zbatandu-se in mrejile paingului? (Fat-Frumos si uriasii, ALP, II: 233).
Si daca-i vorbea, D-o fi vreun viteaz,
Pinteni ca-i dadea, Chipes, viu si treaz,
Fraul ca-i lasa. Palma sa nu-i dati
Murgul ca-mi pornea, Ci sa mi-l legati
Murgul ca-mi zbura [] Frumusel si bine
Pan-aici la mine! (Miul Cobiul, PPR: 552)
De obicei, textul de balada este punctat de intrebari retorice stereotipe, prin care povestitorul atrage atentie asupra inceputului unui schimbari a liniei narative; asemnea intrebari contin, aproape intotdeauna, forme de dativ etic, semn al invitatiei adresate ascultatorilor de a se implica in desfasurarea evenimentelor narate. In balada Miul Cobiul, aceste versuri iau forma:
Mare, ce-mi facea?
Daca-mi ajungea? (Miu Cobiul, PRP: 552)
iar in balada Badiul:
Badiuleasa de-l vedea?
Badiuleasa ce-mi facea? (Badiul, PPR: 601)
2. 3. De cele mai multe ori, povestitorul popular apare ca un fel de raisonneur pe marginea intamplarilor povestite, facand apel la un fond de intelepciune populara, validat de o intreaga comunitate; asa se explica numarul mare de proverbe, zicale, exprimari cu caracter aforistic, care puncteaza interventiile povestitorului:
Vazand imparatul atata neomenie, indata scrise carti in toate partile, ravase in toate orasele [] si facu de stire ca cine le va afla si i le va aduce, ii va da ju-matate din imparatie si fata cea mai mica.
Vorba ceea; lac sa fie, ca broaste se afla. (Voinic de plumb, ALP, II: 5)
Aceste particularitati de natura lingvistica exprima dialectica particu-larului si a generalului, care este valabila pentru orice fel de creatie artistica, dar pe care literatura populara o pune in evidenta cu mai mare claritate: exprimarile cu caracter aforistic fac apel la o instanta culturala si morala cu prestigiu in ochii unei colectivitati, instanta acceptata, asadar, prin traditie, in timp ce multimea elementelor de oralitate care exprima subiectivitatea fixeaza atitudinea povestitorului fata de de evenimentele narate sau fata de personaje implicate in actiune.
2. 4. Se cuvine sa adaugam la formele repetitiei un tip de constructie foarte caracteristic pentru proza populara, tip de repetitie care se rezuma la reluarea unei propozitii principale intr-o subordonata: "Prin aceste structuri sintactice, subiectul-povestitor isi construieste sau numai reconstruieste povestirea; in conditiile oralitatii, povestitorul castiga timp pentru "regasirea" sau inventarea datelor momentului urmator in desfasurarea naratiunii: Ei mersera mai departe. Si cum mersera mai departe detera peste un rau frumos (Irimia, 1986: 94).
2. 5. Prin toate mijloacele expresive pe care oralitatea i le pune la dis-pozitie povestitorul popular isi marcheaza prezenta in chiar miezul actiunii; de aceea pentru naratiunea populara este caracteristica suprapunerea a doua dimensiuni temporale: timpul real, cel al comunicarii, si timpul fictiv, cel al evenimentelor povestite (Irimia, 1986: 89): frecventa cu care apare interjectia iata, care aduce intamplarile povestite in prezentul spunerii, sau adverbele unde si cand, folosite pentru a sugera parca insertia evenimentului povestit in chiar desfasurarea actului de povestire este deosebit de semnifi-cativa.
Incercand sa circumscrie natura stilistica a literaturii populare, D. Irimia observa: "Relatiile de intrepatrundere dintre natura orala a comunicarii, viziunea populara asupra lumii si specificul creatiei artistice populare determina o serie de particularitati de organizare a semnelor lingvistice in enunturi care diferentiaza stilul beletristic de stilul conversatiei. Cele mai multe din aceste particularitati sunt comune celor doua stiluri, dar ele se impun ca specifice stilului beletristic prin frecventa si functii" (1986: 90-91).
2. 5. 1. Organizarea structurii temporale a textului de proza populara scoate in evidenta deosebirile de utilizare a timpurilor si a modurilor verbale.
I mperfect indicativului poate dobandi o valoare:
(a) - descriptiva:
Ea zicea fiului sau ca nu se putea sa fie barbat, fiindca vorba ii curgea din gura ca mierea, boiul ii era asa de gingas, incat iti venea sa o bei intr-o bar-dacuta de apa, perisorul subtire si stufos ii cadea pe umeri in unde, fata-i are pe vino-ncoace, ochii aia mari, frumosi si vioi de te baga in boale, manusita aia micuta si piciorusul ca de zana si, in sfarsit totul nu putea sa fie decat fata, macar ca se ascundea sub toalele cele voinicesti. (Ileana Simzeana, ALP, II: 349-350)
(b) - onirica:
In a treia noapte, Tugulea visa un vis ce-i placu. Se facea ca el era intr-o gradina frumoasa, frumoasa ca un rai. El sedea acolo, intr-un colt, trist si mahnit ca nu putea umbla, sa se bucure si el de frumusetile acelei gradini. Pasarile cantau de se spar-geau. Frunzele de pomi fasaiau de adiarea vantului si florile raspandeau un miros de te imbata. Se uita cu jind la toate astea, caci nu putea sa se desfateze si el. (Tugulea, fiul unchiasului si al matusei, ALP, II: 117).
(c) - narativa:
Baba insa punea pe fata unchiasului la toate greutatile casei; iar fata ei se clocise de sedere.
Biata fata unchiasului torcea, tesea, facea paine, matura si scutura, fara sa zica nici pis! dara baba punea parte fetei sale si para la unchias pe fiica lui si o tot ocara (Fata mosului cea cuminte, ALP, II: 97).
Caracteristica prozei populare este si alternarea dintre prezentul indica-tivului si timpurile trecute; trecerea de la un timp trecut la timpul prezent are drept efect stilistic dramatizarea actiunii, aducerea acesteia in prezentul spunerii si al receptarii.
3. Caracterul formular al literaturii populare. Literatura populara are un puternic caracter formular; aceasta inseamna ca in arhitectura textelor folclorice intra secvente textuale, fixate prin repetitie ca formule de individualizare. Aceste formule se diferentiaza functional dupa pozitia lor in text, dupa indicii de gen literar pe care ii scot in evidenta; in acest sens, putem vorbi despre existenta unor adevarate repertorii de secvente cu caracter formular, proprii fiecarui gen:
(a) - formule de deschidere, de introducere a ascultatorului in spatiul fictiunii narative:
A fost odata ca niciodataA fost odata un mos si o baba. Ei erau saraci de n-avea dupa ce bea apa. (Tugulea, fiul unchiasului si al matusei, ALP, II: 126)
A fost odata ca niciodata, daca n-ar fi nici ca s-ar povesti, cand se potcovea purecele cu noua sute nouazeci si noua oca de fer, si tot da cu spatele de cer. (Roman nazdravan, ALP, II: 291)
A fost odata ca niciodata, a fost un imparat mare si puternic,de s-a dus vestea de el peste noua mari si noua tari.( Un ochi plange, unul rade, ALP, II: 336).
(b) - formule introductive ale personajelor.
Mai ales in balade, asemenea formule au rol de caracterizare - acestea sunt succinte portrete fizice sau / si morale ale personajelor - si apar atat in partitura povestitorului, cat si cea a personajelor, ca adevarate laitmotive ce ritmeaza desfasurarea actiunii: "Repetarea unui fragment-tip nu este caracteristica numai baladei populare. Aici ea apare insa mai des, datorita atat volumului bucatii, in care se simte nevoia u-nor puncte de sprijin mnemotehnice, cat si necesitatii de a sublinia un anumit fapt, o idee etc. In acelasi fel se utilizeaza insa repetarea si in basme, nu numai pentru portretizare [], nu numai ca formula de adresare de catre erou zmeilor sau a acestora catre caii lor, ci si in alte imprejurari" (Coteanu, 1973: 127).
Kira: Arapul:
Kira Kiralina, Un arap buzat,
Frumusica Negru si ciudat
Zana, Cu solzi dupa cap,
Rumena Cu mustati de rac,
Calina 'N spate cocosat []
Floare din gradina.
Fratele Kirei:
Din,
Sin Costandin,
De tata strain,
Al cu barba neagra,
Si cu mintea-ntreaga,
Fratiorul
Kirii,
Voinicul
Brailii.(PPR: 698, 699, 700)
(c) - formule de incheiere (in basme si snoave):
Si pe urma?
Pe urmao nunta imparateasca, sa nu se mai dovedeasca, orice om sa pomeneasca!
Iar eu incalecai p-un fus,
Sa traiasca cine-a spus! (Tuliman, ALP, II: 183)
Si a ramas imparat in locu taica-sau, unde traieste si acum, de n-o fi murit (Fat-Frumos, ALP, II: 261)
Si incalecai p-o sea si sfarsii povestea, ca doar n-ati fi gandit ca-i minciuna ca nu-s de cand cu minciunile, ci-s de cand cu minunile. (Campan verde si frumos, ALP, II: 326)
In general, intrarea si iesirea din fictiune sunt bine marcate in literatura folclorica. Spre deosebire de artistul cult care, din dorinta de a crea iluzia realista, sterge cu buna intentie granitele dintre fictiunea artistica si realitate, povestitorul popular pastreaza intacte toate marcile care dezvaluie conventia. Artistul anonim stie ca realismul basmului, al snoavei se plaseaza la alte niveluri decat cel al constructiei narative propriu-zise - nivelul atitudinilor, al reflectiei morale, al viziunii asupra vietii si, nu in ultimul rand, al lim-bajului; de aceea, de multe ori, formulele de incheiere subliniaza mai ales caracterul exemplar al intamplarilor, sugerand legatura dintre fictiune si lumea reala a ascultatorului.
S-am incalecat pe-o capsuna si v-am spus si eu o minciuna, nici tocmai mica, dar nici prea mare, ci numai cat va trebuia pentru asta-seara. (Margicuta de sub limba, ALP, II: 412)
Si sa credeti ca de buna seama ca-i asa, ca daca n-as fi auzit si daca n-as fi vazut toate cele de pana aicea, cum as fi putut sa vi le insir? Mai, nu va uitati ca-s ca vai de mine! Am fin imparatesc, sa stiti, si sa va fereasca sfantul sa-mi faceti vreun raspuns, sa-mi mancati vreo brazda de pamant ori sa-mi furati vreun pui de gaina, ca v-ati dus!
Zilele istea l-astept sa-mi vie cu colacii, dupa cum ni-i obiceiul. Cum mi-a veni, am sa va chem, sa veniti si sa-l vedeti si voi, iar pe urma v-oi mai spune din ce-oi mai putea sa aflu si eu de la Sperla Voinicul, ginere imparatesc si im-parat maini-poimaini! (Sperla Voinicul, ALP, II: 143).
Aproape toate formele literaturii folclorice, individualizate prin functiile detinute in spatiul performarii si prin caractere formale, au ca secventa introductiva o asemenea formula, care poate lua si aspectul unei formule de adresare. Pastrarea acestor formule garanteaza autenticitatea textului si, in poezia de ceremonial, eficienta rostirii. Iata doua formule introductive de colind de Craciun:
Asta seara-i seara mare
Florile dalbe
Seara mare-a lui Craciun,
Florile dalbe
Cand s-a nascut Domnul bun,
Florile dalbe
Noi umblam
Sa colindam
P-asta noapte-ntunecoasa.
Pe carare-alunecoasa [] (Colindul Craciunului, PPR: 24)
Asta seara-i seara mare,
Florile dalbe, Ler, de mar
Seara mare-a lui Ajun
Si-a batranului Craciun:
Noi umblam
Si colindam
Pe cea noapte-ntunecoasa
Pe cea tina lunecoasa [] (Colindul Craciunului, PPR: 26)
3. 1. Spre deosebire de literatura culta, pentru care noutatea constituie un criteriu central in evaluarea de ordin estetic, literatura populara cultiva si chiar sistematizeaza formulele stereotipe, devin indici textuali de recunoastere a elementelor constructive din textul narativ in versuri sau in proza. Asemenea repetitii stereotipe sunt legate fie de anumite personaje(zmeul, balaurul, Fat-Frumos etc.), fie de anumite noduri narative, fie reprezinta pauze pe care le face povestitorul sau pe care le acorda ascultatorului.
Indiferent daca este vorba de Ileana Cosanzeana sau de Fat-Frumos, ex-presia frumusetii desavarsite este marcata prin formula sintetica la soare te puteai uita, dar la dansul (dansa) ba:
Cum il vazura mesenii, indata se ridicara si se minunara: Fat-Frumos era atata de mandru si stralucitor, incat la soare te puteai uita, dara la el ba. (Fat-Frumos cu parul de aur, ALP, II: 440)
Asemenea formulari, adevarate structuri fixate cu functie stilistica foarte precisa, pot migra dintr-un text in altul, de obicei insa cu respectarea genului literar; asadar, exista formulari figurate proprii textului de balada, de basm sau de hora.
In balada Miul Cobiul apare, aproape cu aceeasi structura, o caracterizare a cobuzului, caracterizare a carei formula retorica o intalnim si in caracterizarea cavalasului in balada Oaia nazdravana, varianta a Mioritei:
Cantic de voinic:
Din cobuz de soc,
Mult zice cu foc;
Din cobuz de os,
Mult zice duios;
Din cobuz cu fire,
Mult zice subtire (Miu Cobiul, PPR: 553)
Cavalas de soc,
Mult zice cu foc;
Cavalas de os,
Mult zice duios;
Cavalas cu fire,
Mult zice subtire (Oaia nazdravana, PPR: 497)
Portretul ciobanasului din balada Miorita il intalnim ca atare in colectia lui G. Dem. Teodorescu, dar si intr-un cantec de dragoste, cules in judetul Ilfov, la 1867, semn ca acest portret, fixat intr-un tipar poetic exemplar, aduna cele mai alese caracterizari ale fizicului masculin, inchipuite de poetul popular:
Un voinicel nalt,
Nalt si sprincenat:
Fetisoara lui
Spuma laptelui;
Sprancenele lui
Pana corbului;
Ochisorii lui
Mura campului;[]
Mustacioara lui
Spicul graului
Chiculita lui
Spicul orzului [] (Sarutatul, PPR: 358)
Intalnirea dintre voinic (Greuceanu, Fat-Frumos, Praslea etc.) si zmeu ii prilejuieste povestitorului popular introducerea unei formule ritualice, precedand obligatoriu inceputul luptei:
Voinic de Plumb iesi atunci de sub pod si-i zise:
- Aicea sunt, hot de zmeu! dara ce voiesti, in sabii sa ne taiem, ori in lupta sa ne luptam?
- In lupta sa ne luptam, ca-s mai drepte! grai zmeul. (Voinic de Plumb, ALP, II: 10)
Atunci zmeul ii zise:
- Cum vrei? in lupta sa ne luptam, sau in sabii sa ne taiem?
- Ba in lupta, ca-i mai dreapta, raspunse Fat-Frumos. (Spaima zmeilor, ALP, II: 81).
In momentul de maxima incordare, se produce intotdeauna o interventie salvatoare, pentru ca voinicul si zmeul cer ajutor de la o cioara (sau de la o alta pasare), iar aceasta il ajuta intotdeauna pe voinic; exista un intreg ceremonial verbal al adresarii:
Acmu ii era sete si foame; zmaul vede o cioara si-i zice:
- Da-mi oleaca de apa ca t-oi da hoitul lui Tei Leganat sa-l mananci.
Tei Leganat zice catra cioara:
- Da-mi apa sa beu, ca t-oi da hoitul de la trii zmai sa-l mananci tu cu toate neamurile tale. (Tei Leganat, ALP, II: 69);
Zmeul se uita in sus si, vazand un corb, ii zise:
- Corbule, corbuletule! Du-te la zahana si-ti moaie o aripa in seu si una in apa, si cu seul sa ma stropesti pe mine, iar cu apa sa stropesti pe Fat-Frumos ca ti-l dau impreuna cu calul sau.
Fat-Frumos ridica si el capul in sus si zice:
- Corbule, corbuletule! Du-te la zahana si moaie-ti o aripa in seu si alta in apa si cu seul sa ma stropesti pe mine, iar cu apa sa stropesti pe zmeu, ca-ti dau sa mananci trei zmei impreuna cu caii lor (Spaima zmeilor, ALP, II: 82).
4. Limbajul figurat. Literatura populara pune in valoare un registru al limbajului figurat diferit de cel al literaturii culte, atat in privinta figurilor si a formelor pe care acestea le imbraca, cat si in privinta frecventei acelor figuri intalnite in ambele forme de literatura. Asa, de pilda, sinecdoca sau metonimia, dintre figurile de sens, chiasmul sau climaxul, dintre figurile de constructie, sunt mult mai rar intalnite in poezia populara. In schimb, repetitia sau comparatia, cu toata bogatia de forme pe care aceste figuri o cunosc, con-figureaza profilul stilistic al literaturii folcorice; mai important este faptul ca atat repetitia, cat si comparatia cunosc forme neintalnite in literatura culta.
4. 1. Repetitia. Caracterul formular al literaturii folclorice - amintind de conditia fundamentala a oralitatii - se releva si in numeroasele repetitii care ritmeaza textul. Repetitia ia aspectul formulei stereotipe, fie ca se reali-zeaza printr-un singur cuvant, fie ca se constituie ca secventa textuala de o oarecare intindere. Se poate spune ca repetitia reprezinta nu numai o simpla figura de stil, ci si un principiu constructiv al textului folcloric; o intalnim deopotriva in proza populara - basm, snoava sau balada -, in descantece si colinde, in cantecele de dragoste sau de haiducie.
Repetitia se centreaza, fie in formele simple, fie in cele complexe, pe un element textual, pe care poetul popular vrea sa il puna in evidenta. Desi in limbajul literaturii folclorice repetitia nu difera, prin functiile ei - intre care cea mai importanta este de concretizare -, de repetitia din literatura cul-ta, exista totusi, in ceea ce priveste structura si pozitionarea termenilor, di-ferente care asigura literaturii populare un profil stilistic inconfundabil.
4. 1. 1. Exista forma repetitiei simple, ca anafora (repetarea aceluiasi cuvant / acelorasi cuvinte la inceput de unitate sintactica). In literatura folclorica, anafora apare ca o adevarata macrofigura, regizand alcatuirea textului in intregul sau. Foarte des intalnita in aproape toate tipurile de texte de literatura populara, lirica sau epica, anafora devine un principiu constructiv, pentru ca induce o anume monotonie sintactica, principiu dictat, de pilda, de functia ritualica in descantece, texte al caror efect incantatoriu reprezinta o garantie a eficientei rostirii. Expresivitatea limbajului garanteaza corespondenta dintre poezie si ritual, dintre rostirea poeziei ritualice si desfasurarea simultana a ritualului (Pop, Ruxandoiu, 1976: 126):
Cu carpe-aprins-am descantat,
Branca-ndarat a dat.
Branca seaca,
Branca basicata.
Branca-nveninata,
Sa iesi,
Sa fugi
De la (cutare)
Din fata obrazului,
Din creierii capului,
Din maduva oaselor.
Sa te duci
Unde popa nu citeste
Unde cioban ni chiuieste
Unde fata mare nu se peaptana (Descantec de branca, PPR: 421)
Anafora este prezenta si in cantecele de copii, a caror formula stilistica lu-dicexpresiva apare dictata de functia pe care asemenea texte o detin:
Fluture,
Fluture,
Flutura pe buture,
Flutura pe floare,
Flutura sub floare!
Fluture,
Fluture,
Fluture, pune-te:
Pune-te pe punte,
Pune-te sub punte!
Fluture,
Fluture,
Flutura pe foaie,
Flutura sub foaie! (Cantecul fluturelui, PPR: 221)
4. 1. 2. In textul de poezie populara, este foarte frecvent intalnita, mai ales in poezia lirica si in balade, cu functia de a sugera actiunea unui principiu muzical sau continuitatea naratiunii, reluarea la inceput de vers a unui cuvant care incheie versul imediat urmator, adica acea forma de repetitie care se subsumeaza anadiplozei (x / x) (MEFS, 1975: 35-36):
Frunza verde salcioara,
Aoleo, maica, ma doare,
Ma doare la inimioara,
C-am auzit asta-seara
Ca dragutul mi se-nsoara
Si isi ia d-o balaioara,
Balaioara florioara,
Dar-ar Dumnezeu sa moara. (O durere, PPR: 377)
Foaie verde trei gutui
Trei gutui si trei lamai (Copiii haiduci, PPR: 343)
Adesea o asemenea figura de constructie organizeaza portiuni intinse ale textului liric sau baladesc, ca in aceasta doina, in care anadiploza apare dublata de figura insistentei, pentru a scoate in evidenta prezenta subiectului liric:
Foicica macului, Drumului, pustiului,
Jelui-m-as si n-am cui. Dar nici el n-are putinta:
Sa ma jelui vantului, Chinul meu n-are credinta.
Vantului, Crivatului? Jelui-m-as codrului,
Jelui-m-as campului, Codrului, voinicului:
Campului si drumului, Codrul are frunza verde,
Dar mi-e campul pustiit, Si pe mine nu ma vede,
Tot de jalea mea parlit. Nu ma vede, nu ma crede.
Jelui-m-as drumului, (Jelui-m-as, PPR: 327)
In balade, o asemenea forma de repetitie, sterotipata si dublata de intero-gatia retorica, intervine atunci cand povestitorul tine sa amplifice drama-tismul situatiei in care este prins eroul:
Dar Neculcea ce facea,
Ce facea si ce zicea?
Sa mai lase
Paharul
Si sa scape
Pe Badiul,
Ca se afla la valvoare
La valvoare, la pas mare. (Badiul, PPR: 601)
4. 1. 3. O forma pe care I. Coteanu o socoteste caracteristica textului folcloric este repetitia de pregatire, in care un cuvant apare la forma afirmativa si la cea negativa. Aceasta forma de repetitie anunta, ca un adevarat "preambul al surprizei" (Coteanu, 1973: 127-128), un moment narativ care schimba cursul evenimentelor, asa cum se intampla in balada Valcan. Cautarea lui Valcan de catre turci si tradarea slugii Nedea, care il da legat pe voinic pe mana ienicerilor, sunt precedate de formule introductive organizate in jurul repetitiei de pregatire:
Bine, mare, nu-mi sosea,
Si caic de mal lega,
Il lega ori nu-l lega
Ca gramada [turcii] se pornea: []
Iata Nedea c-a legat,
Fara temei de pacat
P-un stapan nevinovat.
L-a legat, nu l-a legat,
Ca de maini l-a incordat,
De picior l-a-mpiedicat. (Valcan, PPR: 607)
4. 1. 4. O forma de repetitie, foarte rar intalnita in limbajul poeziei culte, este ceea ce am numi repetitia interna, cunoscuta in retorica figurilor de stil sub denumirea de parigmenon, in care un cuvant este repetat printr-o forma provenita din acelasi radical (MEFS, 1975: 56):
Lasati-ma, c-atuncea
In verdea gradinita
Canta-va-voi un cantec (Privighetoarea prinsa, PPR: 328)
Dormind cu lelica-n pat,
Badea vis mandru-a visat. (Plugusorul, POI: 174)
Dar noi va uram
Pentr-un galbenel,
Galbeuns de aur
Din luna lui Faur (Plugusorul, POI: 186)
Un asemenea tip de repetitie poate avea sugestii hiperbolizante, asa cum se poate vedea din portretul "maicutei batrane" indurerate, in aceasta varianta-colind a baladei Miorita:
Si vi-ti intalni,
O mama batrana,
Cu carpa de lana,
Lacrimi lacramand,
Paru-si despletindu-si [] (Pacurari straini, POI: 252)
4. 2. Paralelismul. Repetitia poate imbraca si forme mult mai com-plexe; cand atinge nivelul sintactic al organizarii textului, figura repetitiei se poate converti in paralelism: "Efectul stilistic pe care-l produce provine tocmai din intreruperea modului obisnuit de organizare a contextului (cel bazat pe succesiunea unor scheme sintactice diferite), prin repetarea aceleiasi scheme sintactice. Distributia libera a paralelismului in cuprinsul unei poezii face imprevizibil momentul aparitiei lui" (Ionescu, 1966: 52).
Considerat o forma predilecta de compozitie a textului folcloric, para-lelismul include adesea, in structura sa, metafora (mai ales sub forma metaforei infirmate, v. infra, 1. 3. 2. 1) sau antiteza (Ionescu, 1966: 49), ca in aceasta piesa lirica, cu vadite intentii satirice:
Amorule, amoras,
Vedea-te-as calugaras,
Calugar la manastire,
Cu mainile pe saltire,
Cu ochii dupa copile;
Cu mainile pe icoane,
Cu ochii dupa cocoane,
Cu glasul dupa icoase,
Cu ochii dupa frumoase. (Amorului, PPR: 363)
Paralelismul cunoaste o forma imperfecta (sintagmele / versurile paralele sunt asemanatoare) si una perfecta (sintagmele / versurile paralele) sunt identice ca structura sintactica (Ionescu, 1966: 54-56). Paralelismul imperfect este, dupa L. Ionescu, mai lesne generator de efecte stilistice, pentru ca si elementul-surpriza este mai bogat (Ionescu, ibidem):
Jelui-m-as campului,
Campului si drumului,
Dar mi-e campul pustiit,
Tot de jalea mea parlit.
Jelui-m-as drumului,
Drumului, pustiului,
Dar nici el n-are putinta:[]
Jelui-m-as codrului,
Codrului, voinicului:
Codrul are frunza verde, (Jelui-m-as, PPR: 327)
Mai ales in poezia lirica - in general de mici dimensiuni -, paralelismul constituie coloana vertebrala a textului. In poezia de dragoste de mai jos, paralelismul - imperfect -, urmand un principiu al simetriei secventelor lirice, organizeaza textul in intregul sau:
Dac-ai sti, dac-ai pricepe Dac-ai sti, dac-ai cunoaste,
Dragostea de und' se-ncepe! Dragostea de und'se naste!
De la ochi, de la sprancene, De la gatul cu margele,
De la buze subtirele, De la san cu draganele
Muscar-ar neica din ele Juca-s-ar neica cu ele
Ca dintr-un fagur de miere! Ca cu doua floricele
(Inceputul dragostei, PPR: 350)
Se cuvine sa amintim, ca forme caracteristice ale paralelismului folcloric, paralelismul sinonimic, paralelismul antonimic si parale-lismul enumerativ (Ionescu, 1966: 59-66). Functiile detinute de aceste forme, cat si efectele lor stilistice sunt diferite de la un tip de paralelism la altul.
Paralelismul sinonimic produce un efect de intensificare a starii sufletesti sau de intarire a ideii exprimate:
Vai de mine, negri-s muntii
Toamna cand pleaca recrutii!
Vai de mine, negri-s norii
Toamna cand pleaca feciorii! (apud Ionescu, 1966: 62)
Efectul stilistic al paralelismulului antonimic este legat de punerea in contrast a doua realitati, care astfel se individualizeaza mai bine. In-tr-o piesa lirica, in care cainta pentru a-si fi parasit caminul si copiii il copleseste pe cel care se jeluie, sentimentul este amplificat de figura paralelismului antonimic, care pune in contrast mintea si firea, judecata si resorturile profunde ale sufletului a carui chemare nu a stiut sa o urmeze:
Mintea mea cea proasta
Dete de pedeapsa,
Mintea mea cea buna
Dete de minciuna []
Buna mi-e vremea
Rea mi-e inima;
Buna mi-e firea,
Proasta-mi fu mintea! (Cainta, PPR: 325)
Portretul, mai general descrierea, fie in poezia lirica, fie in balada, au uneori ca schelet al structurii textuale paralelismul enumerativ:
E gazdul Cu trupul
Deliului Cat butia,
Din fundul Cu degetul
Buceagului, Cat resteiul
Cu gura Cu mana
Cat beldia, Cat putineiul.
(Doicil, PPR: 633)
Alteori, in balade, paralelismul enumerativ ritmeaza desfasurarea acti-unii. Caracterul formular al poeziei populare este cu atat mai bine pus in valoare de un asemenea tipar constructiv, in care repetitia, simetria si diferenta se aliaza pentru a conferi textului folcloric echilibru si muzicalitate. In aceasta secventa de balada, paralelismul enumerativ se incheie cu un paralelism antonimic:
D-o fi vreun drumet De vinuri stricat,
Prost si nataflet, De babe vrajit,
O palma sa-i dati, De duhuri muncit,
Slobod sa-l lasati. Drum sa-i aratati
D-o fi vreun betiv Si sa mi-l lasati.
Sec si guraliv, D-o fi vreun viteaz
Palma sa mi-i dati, Chipes, viu si treaz,
Drum sa-i aratati, Palma sa nu-i dati,
Slobod sa-l lasati, Ci sa mi-l legati,
D-o fi vreun holtei, Frumusel si bine
Capiu de femei, Pan'aici la mine!
Ori vreun fermecat
(Miu Cobiul, PPR: 553)
4. 3. Limbajul metaforic. Limbajul poetic al literaturii populare este, in cea mai mare parte, premetaforic; cel mai adesea, intalnim metafora coales-centa, in care sunt alaturati ambii termeni (metaforizat si metaforizant) ai figurii:
Samzeana,
Doamna florilor,
S-a garoafelor,
Sora Soarelui,
Spuma laptelui (Soarele si luna, PPR: 484)
Stabilitatea care se manifesta in constructia relatiei de figurare, indiferent daca este vorba despre metafora, metonimie, sinecdoca sau com-paratie, face ca in structurile propriu-zis metaforice, sa nu existe nici un fel de ambiguitate in privinta interpretarii figurii. Unitatea remarcabila a imaginarului poeziei populare, dincolo de configuratiile textuale speciale, impuse de gen si de functiile pe care fiecare tip de text folcloric le poseda, face ca o serie de concepte ale poeticii literaturii culte, ca "unicitate", "ambiguitate" sau "opacitate" a figurii sa nu mai functioneze. In literatura populara, primeaza conformitatea la tiparele consacrate, iar originalitatea expresiei poetice de-riva, de multe ori, din maestria cu care poetul popular stie sa manuiasca aceste tipare si sa varieze in interiorul unui tipar dat.
Cand intalnim metafora in absentia fata floare, descifrarea figurii nu este blocata, pentru ca acelasi tipar al echivalentei analogice este intalnit si in structurile comparative:
Foicica, maracine,
Bucura-te manastire,
Ca frumoasa floare-ti vine (Manastirii, PPR: 336)
Acelasi lucru se intampla si cu metafora barbat soare din urmatorul cantec de jale al nevestei care si-a pierdut sotul:
Stai, soarele meu cel dulce,
Stai, nu te grabi a te duce;
Stai, ori ma ia si pe mine
Sa fiu intr-un loc cu tine! (Planset de inmormantare, PPR: 323)
Constructia metaforica a textului dobandeste amplitudine intr-un text de colind de o mare frumusete poetica, in care cele doua orizonturi, cel terestru si cel cosmic, isi raspund unul altuia, dematerializand parca registrul metaforizat si culminand cu imaginea feciorilor pauni, atat de caracteristica pentru poezia populara romaneasca:
De-a munte tunand, De-a coasta lasand,
P-al plai coborand, Pe camp asezand,
De-a coasta lasand, Campur'le rosind.
Pe camp asezand, Eii parca-mi sunt
Ele parca-mi sunt Fulgere de seara,
Mazguri de zapada, Pare-s, ce-s mai pare?
De la cer lasate, Dar d-unde-s mai vezi,
Pe camp asezate, Dragi stupin'le lor
Pare-si, ce-si mai pare? De-a munte tunand,
Dar d-unde-s mai vezi, Pe plai sbarnaind,
Dragi cirezi de vaci, De-a coasta lasand,
De-a munte tunand, Pe flori asezand.
Pe plai mugind, Ele parca sunt
De-a coasta lasand, Niste picurele,
Pe camp asezand De la cer lasate,
Campuri vinetind. Pe flori asezate.
Ele parca-mi sunt Pare-s, ce-si mai pare?
Doua negurele, Dar d-unde-s mai vezi
De la cer lasate, Pe ei amandoi.
Pe camp asezate. Eii parca-mi sunt
Pare-s, ce-si mai pare? Doi pomi infloriti
Dar d-unde-s mai vezi, Mandri sunt rotiti.
Dragi cirezi de boi Pare-s, ce-s mai pare?
De-a munte tunand, Dar d-unde-s mai vezi
Pe plai hornaind, Dragi cocoan'le lor.
De-a coasta lasand. Ele parca-mi sunt
Pe camp innegrind. Doua lebejoare,
Eii parca-mi sunt Pe tarmuri de mare,
Doi bulgari de nori, Pare-s, ce-s mai pare?
De la cer lasati. Dar d-unde-s mai vezi
Pe camp asezati. Dragi coconii lor.
Pare-s, ce-mi mai pare? Eii parca-mi sunt
Dar d-unde-s mai vezi, Doi pauni rotati
Herghelii de cai, Mandri sunt rotati.
De-a munte tunand,
Sa-mi fiti sanatosi,
Voi jude frumosi!
(Ferice-s, feri-ce-s. Colind pentru doi baieti, POI: pp. 102-104)
4. 3. 1. Tot atat de caracteristic pentru profilul stilistic al poeziei populare este procedeul pe care I. Coteanu l-a numit contrastul relevant (Coteanu, 1973: 135), dar pe care R. Jakobson il inregistrase sub numele de paralelism negativ (Jakobson, apud Coteanu, 1973: 136), iar M. Bratulescu, sub cel de metafora infirmata(Bratulescu, 1966: 83).
Fiecare dintre aceste denumiri isi are indreptatirea ei: ceea ce caracterizeaza acest procedeu, necaracteristic pentru literatura populara romaneasca, de vreme ce R. Jakobson il idenfica in poezia popoarelor slave, este prezenta unei afirmatii, imediat contrazise, in care doua imagini, una banala, cotidiana, cealalta, inchipuita, eventual metaforizanta, sunt puse in egala masura in contrast si in relatie de echivalenta. Aceasta ultima operatie o indreptateste pe M. Bratulescu sa vorbeasca de metafora infirmata: procedeul presupune intotdeauna negatia; aceasta restabileste adevarul perceptiei, afir-ma superioritatea realului, dar, in acelasi timp, sugereaza echivalenta meta-forica (Bratulescu, 1966: 84)
I. Coteanu distinge doua forme de realizare a acestui tipar, cu elemente de constructie verbala diferite:
(a) - "se neaga un fapt banal pentru ca, prin contrast, sa se scoata in evidenta o imagine metaforica" (Coteanu, 1973: 137); adesea, asemenea metafore infirmate se realizeaza prin antiteza sau paralelism negativ (Bratulescu, 1966: 85):
Aseara, pe la o vreme,
Visai niste visuri grele.
Pe dasupra casei mele
Trecea stol de randunele:
Nu e stol de randunele,
Ci sunt ahturile mele
Si dragostele tinerele,
Care ma iubeam cu ele
Din tineretile mele. (Visul, PPR: 354)
[Jupaneasa] Cu niste maini albe imbarnate [umflate].
Parca erau de albini muscate,
Dar nu erau de albini muscate,
Ci de Dumnezeu lasate. (Plugul, POI: 126)
Sus in poala cerului,
Mandra-i raza soarelui,
Da nu-i raza soarelui
Ci sunt ochii sarpelui. (Sarpele, POI: 75)
(b) - "[] imaginea metaforica, prezentata initial tot ca un fapt oare-care, este negata pentru ca, in final, sa fie asociata cu elementul care a produs-o"(Coteanu, 1973: 137). Figura prelungeste in mod voit sus-pendarea dintre imaginea reala si cea metaforica, unificate, in cele din urma, prin echivalenta analogica. Poezia populara are grija insa de restabilirea adevarului: "Confuzia [perceptiva] este in general conventionala, are rolul de a introduce metafora fara a soca logica obisnuita; in acelasi timp, justifica rasturnarea substituirii metaforice si dezlegarea metaforei" (Bratulescu, 1966: 88):
De amurezat ce sunt,
Nu stiu luna pe cer merge,
Ori puica la apa trece
Cine bea de dor ii trece (Grau marunt, PPR: 368)
4. 4. Comparatia. Stilul literaturii populare pune in valoare comparatia ca forma poetica privilegiata. I. Coteanu a vazut in comparatie o dominanta a limbajului poetic popular (1973: 28 si urm.). Comparatia vizeaza insusiri ale obiectelor, ale fiintelor (in acest caz, legatura dintre comparant si comparat se face prin copula) sau ale actiunilor.
4. 4. 1. Ceea ce particularizeaza formele comparatiei din literatura folclorica - altminteri cu o schema structurala si cu elemente corelative intalnite si in literatura culta - este, de obicei, absenta unei relatii figurate intre termeni. Figura de constructie, comparatia poate inchide in alcatuirea ei fie o relatie metaforica (sau metonimica) intre termenul mediu si si comparat, fie intre termenul mediu si comparant, fie o relatie in care ambii termeni sunt legati metaforic (sau metonimic) de termenul mediu. Aceste tipuri de realizare a comparatiei, curente in literatura culta, sunt aproape inexistente in cea po-pulara, fie si numai pentru faptul ca, de foarte multe ori, evidenta termenului mediu face inutila, sub aspectul expresivitatii, exprimarea lui.
Ca si alte figuri - paralelismul, repetitia - comparatia este atat un "or-nament" retoric, cat si un principiu de organizare textuala; aceasta explica diversitatea formelor pe care figura le poate imbraca.
Prin tiparul comparativ se reliefeaza insusirea care serveste ca termen mediu al comparatiei; acest tipar este totusi mult mai rar intalnit decat s-ar crede:
Rumeiorii obrajori
Sunt tocmai ca doi bujori (apud Coteanu, 1973: 129)
Sa traim, cat avem viata,
Ca doi porumbi cu dulceata (Amorului, PPR: 363)
Comparatia prilejuieste uneori dezvoltari ale comparantului, facand ca centrul de greutate al textului sa se deplaseze inspre ceea ce pune in valoare imaginarul poetic:
Caci dragostea de la tine
M-a prapadit, vai de mine;
M-a facut din om neom
Si m-a uscat ca p-un pom,
Ca p-un pom dintr-o gradina
Fara soare si lumina [] (Marioara, PPR: 373)
In aceste cazuri, termenul comparat, primeste doi sau mai multi comparanti, instituind un lant de expresii sinonimice:
Dragostea, pardalnica,
Mult e grea zburdalnica:
De grea ce e, seama n-are,
Parca porti plumb in spinare,
Dar cine-i cunoaste miezul
S-o pipaie cu merchezul
E ca pleava de usoara
Si ca fulgul ce-n vant zboara. (Dragostea, PPR: 351)
Canta cucul, se roteste,
Ca mandra cand se gateste,
Si-si resfira penele
Ca mandra sprancenele. (Cucul, PPR: 397)
In acest ultim exemplu, comparatiile sunt guvernate, in exprimarea ter-menilor comparanti si a celor comparati, de relatia de contiguitate, in raport cu cele doua campuri lexicale (cucul, mandra); contiguitatea asigura unitatea celor doua campuri perceptuale, iar relatia de asemanare face posibila echivalenta elementelor reprezentate.
Nu sunt putine situatiile in care comparatiile isi cumuleaza efectele expresive, epuizand descrierea unui obiect sau portretul unei fiinte; in acest caz, comparatiile nu mai formeaza o serie sinonimica, ci una enumerativa, legatura dintre termenii comparanti, pe de o parte, si cei comparati, pe de alta parte, fiind de contiguitate:
Tinerica, sprinteioara,
Ca un pui de caprioara,
Cu ochii ca murele,
Obrajii ca rujele (Plugusorul, POI: 183)
Tiparul comparativ eliptic este foarte des intalnit, constrangerile prozodice determinand de fapt elipsa:
Alb ca fulgul de ninsoare. (Brumarul, PPR: 512)
Uneori elipsa copulei pune in valoare comparatia fara termen mediu exprimat:
Mi-a catranit inima
Inima pardalnica (Oltenii la coasa, PPR: 387)
In Descantecul de galci din care am extras un fragment pentru exemplificare, termenul comparat (galcile) este concretizat printr-o serie de comparatii al caror termen mediu (adjectivul mare) este usor de presupus; comparatiile urmeaza strict acelasi tipar, expresie a gradului inalt de formalizare a unor asemenea forme poetice (Pop, Ruxandoiu, 1976: 226):
Asa sa peara galcile
Nasalnicele,
Galcile ca bobul,
Galcile ca macul,
Galcile ca fasolea,
Galcile ca mazarea,
Galcile ca lintea [] (PPR: 434)
Elipsa poate viza si un termen mediu mai dificil de reconstituit din context, sporind, prin concentrarea exprimarii, expresivitatea:
Dac-ai sti, dac-ai pricepe
Dragostea de und'se-ncepe!
De la ochi, de la sprancene,
De la buze subtirele,
Muscar-ar neica din ele
Ca dintr-un fagure de miere! (Inceputul dragostei, PPR: 350)
Elementele corelative nu sunt diferite fata de alte tipuri de comparatii, dar atunci cand schema comparativa cu elipsa termenului mediu se articuleaza prin parca, comparatia sugereaza mai pregnant echivalenta analogica:
Arza-te-ar focul, padure,
Sa nu creasc-atatea mure,
Ca toate murele tele
Parca-s ochii puicii mele (Arza-te-ar focul, padure, PPR: 404)
Comparatiile fara termen mediu ating pragul metaforizarii, mai ales cand, pe langa termenul mediu care exprima calitatea ce indreptateste comparatia, este absent si verbul copulativ a fi, marca gramaticala a echivalentei; in asemenea cazuri, comparatia se reduce la alaturarea comparatului si a com-parantului:
- Spune drept, cin' te-a facut
Ca frumos te-a zugravit:
Limba-n gura de zahar,
Dinti marunti margaritar,
Ochisorii-ti chihlimbar,
Fata alba de tulpan. (Cand toca..., PPR: 361)
Of, draga mea-n lume una,
Mai frumoasa decat luna,
Cu fetisoara ca crinul,
Si cu ochii ca seninul (Despartirea, PPR: 360)
Procedeul superlativului stilistic (G. I. Tohaneanu, 1969: 63; I. Coteanu, 1973: 134) reprezinta o realitate a textului folcloric, fie de poezie lirica, basm, sau balada, care particularizeaza literatura populara in raport cu cea culta. Particularitatea consta in faptul ca superlativul stilistic, in structura de adancime a textului, o comparatie, primeste un termen de intensificare explicita. Ca si in comparatia propriu-zisa, corelativele celor doi termeni sunt asa (de), ca, precum, parca etc.: Boiul ii era asa de gingas, incat iti venea sa o bei intr-o bardacuta de apa (Ileana Simzeana, ALP, II: 349-350). Ca si in cazul tiparelor de figurare propriu-zise, sterotipia nu ocoleste formularile superlative explicite: [era asa de frumoasa], incat la soare te puteai uita, dar la dansa ba.
Intalnim comparatia hiperbolizanta mai ales in acele texte in care fie prin functia pe care acestea o detin intr-un ritual (colindele, plugusorul), fie prin sublinierea caracterului fictional si, in acelasi timp, exemplar al descrierii, este pusa in valoare dimensiunea fabulosului, care confera imaginarului literaturii populare o fizionomie specifica.
Comparatia hiperbolizanta apare ca o structura obligatorie in urarile de prosperitate catre gazde:
In pai cat trestia,
In spic cat vrabia,
In bob cat mazarea,
Peste tot aur si margaritar,
In curtile dumneavoastra, boieri mari. (Plugul, POI: 125)
Comparatia hiperbolizanta poate amplifica pana intr-atat caracteristica esentiala a obiectului comparat, incat aceasta ajunge sa ocupe intreg campul imaginii. Poetul popular dematerializeaza descrierea balaurului din balada cu acelasi nume, concentrand-o prin intensificarea celei mai izbitoare trasaturi - stralucirea orbitoare -, pusa in valoare de comparatia hiperbolizanta cu focul:
Mai colo pe loc
Nu-i zare de foc,
Ci mare balaur,
Cu solzii de aur,
La soare sclipind,
Ca focul lucind (Balaurul, PPR: 506)
De altfel, in crearea dimensiunii fabulosului, hiperbola intervine ca figura de constructie predilecta, independent de tiparul comparativ, asa cum o arata aceasta secventa dintr-o varianta a baladei Corbea, in care calul Rosu este vazut ca o fiinta fabuloasa, ale carei puteri iesite din comun ii confera uni-citate si o fac demna de ravnit:
Rosul mi se-nviora, Cutremura
Ochii roata ca-si facea, Si-ncepea
Pretutindeni se uita, De ranchezea
Toata tara coprindea, Casele ca rasuna,
Si-n tafturi Casele se darama
De se umfla Numai stalpii ramanea.
Pamanturi
(Corbea, PPR, 580)
4. 4. 2. Exista un fond tematic foarte unitar al poeziei lirice; acesta se traduce printr-un fond imagistic ale carui coordonate sunt date de raportarea omului la universul inconjurator, la natura in primul rand. Lipsita de atitudini contemplative in fata naturii, poezia populara imagineaza, in schimb, corespondente intre micro- si macrocosmos, a caror existenta se traduce in elemente de constructie formala a textului. Prezenta paralelismului ca principiu constructiv al textului de poezie populara este sustinuta chiar de asemenea corespunderi: "Imaginarea unor corespondente sensibile intre tra-irile umane si fenomenele naturale, a unor legaturi organice in care natura isi insuseste dinamica sufletului omenesc, traind ea insasi dramele si izbanzile lui, reprezinta, in esenta, modalitati de expresie lirica. Specific pentru prezenta naturii in cantecul liric este deci predominarea functiei estetice, pe care o indeplineste fara a-si pierde valoarea de continut, ea fiind, in poezie ca si in realitate, un cadru si o conditie a existentei umane. Relatia om / natura defineste ipostaze lirice care isi subsumeaza un fond inedit de semnificatii. Departe de a construi numai o simpla recuzita de imagini, material pentru plasmuirea alegoriei, metaforei sau a comparatiei, permanentele cadrului natural patrund in substanta lirismului popular ca factori activi, care definesc existenta si tra-irile omului, participa la sentimentele si actiunile lui, ii asculta destainuirile si ii potolesc durerile, sau iti urmeaza propriul lor destin, opus tribulatiilor destinului omenesc si indiferent fata de ele." (Pop, Ruxandoiu, 1976: 353-354).
Sfera semantica din care sunt selectati termenii comparanti vorbesc despre o organizare caracteristica a imaginarului poetului popular, imaginar alcatuindu-se in esenta din reprezentari ale fiintei omenesti si ale universului sau domestic. Comparatiile, ca si epitetele de altfel, au in poezia populara un caracter concret, sugerand contururi caligrafice; de multe ori, termenul mediu este un nume de culoare, ceea ce decupeaza spatiul inchipuit al poeziei in panouri viu colorate.
S-ar mai cere amintit si faptul ca, in marea lor majoritate si in pofida di-versitatii formulelor expresive, anumiti comparati cheama anumiti compa-ranti, cu alte cuvinte, relatiile dintre termenii extremi ai comparatiei sunt fi-xate si pastrate in zestrea de formulari poetice, pe care orice creator autentic de poezie populara o poseda.
Intre cele mai importante campuri lexicale din care se selecteaza termenii comparatiei in literatura populara I. Coteanu mentiona intr-o ordine aproxi-mativ data de frecventa selectiei: regnul vegetal (flori, fructe, plante); regnul animal(pasari, animale, salbatice dar, mai ales, domestice); obiecte fabricate in industria casnica; natura (cerul, pa-mantul, luna, soarele, stelele); alimente; metale si pietre pretioase(Coteanu, 1973: 141). Termenii comparanti abstracti sunt aproape in-existenti.
Anumite obiecte - casnice sau cosmice -, anumite plante sau animale revin cu mai mare insistenta in poezia populara ca termeni comparati sau comparanti; frecventa sporita trebuie poate pusa nu numai pe seama unei configurari speciale a imaginarului colectiv, care se centreaza pe relatia dintre om si lumea naturala, ci si pe seama faptului ca in practica ritualica anumite obiecte detin o functie magica (Pop, Ruxandoiu, 1976: 177): acestea apar inzestrate cu puteri exceptionale si, in consecinta, prezenta lor in textele de poe-zie sau proza populara se multiplica prin reluari figurate dintre cele mai di-verse.
4. 4. 2. 1. Lumea vegetala este intens valorizata mai ales in acele com-paratii prin care se fixeaza imaginea ideala a celui (celei) iubit(e); alaturi de termenul generic floare, apar numele unor flori intalnite de obicei in gradina taraneasca: bujor, garoafa / garofita, ruja / tran-dafir etc.:
C-a avut si nu mai are
O puicuta ca o floare (Singur pe lume, PPR: 331)
Dar lelica cea frumoasa
Ca o garoafa aleasa (Plugusorul, POI: 183)
Draga copilita,
Ca o garofita (Vaduvita grasa, PPR: 365)
- Umbla, Corbeo, sanatos,
Ca un trandafir frumos (Corbea, PPR: 589)
Exemplele de mai sus indica fixarea comparatiei barbatului cu trandafirul si a femeii cu garoafa in formule de caracterizare, intalnite in poezia epica si in cea lirica. In poezia de ceremonial, asa cum este Plugusorul, in care pe o structura lirica se grefeaza elemente de narativitate, cele doua comparatii intra in adresarea catre gazde:
Sus in poarta lui Hristos
Ramai gazda sanatos,
Ca un tradafir frumos.
Sus in poarta lui Hristos,
Ramai gazda sanatoasa,
Ca o garoafa frumoasa. (Plugusorul, POI: 129)
Ochii mandrei sunt de cele mai multe ori negri ca mura; comparatia cu alte fructe este mult mai rar intalnita:
Ca toate murele tele [ale padurii]
Parca-s ochii puicii mele (Arza-te-ar focul, padure, PPR: 404)
Aoleo, lele Marie,
Ochii tai, struguri din vie (Maria, PPR: 350)
Uneori, cateva trasaturi sunt adunate, prin asemenea comparatii alese din sfera vegetalului, intr-un portret creionat cu gratie:
Alteori comparatiile luate din regnul vegetal confera materialitate unei abstractiuni:
Dragostea de nevestica
Ca o poama parguita,
Ca o floare-mbobocita (Dragosteniile, PPR: 388)
Atrage atentia, atunci cand comparatul este abstract sau denumeste o realitate de temut, neobisnuita, recursul la acei termeni care descriu ipostaze ale vegetalului foarte familiare poetului popular:
Ca fasolea pe arac (Dorul, PPR: 324)
Dar dragostea de flacau?
Ca porumbul sub zablau,
Si-l acoperi tot mereu (Dragosteniile, PPR: 388)
Asa sa peara galcile
Nasalnicele,
Galcile ca bobul,
Galcile ca macul,
Galcile ca fasolea,
Galcile ca mazarea,
Galcile ca lintea [] (Descantec de galci, PPR: 434)
Portretul haiducului Iorgovan, din balada cu acelasi nume, pe jumatate hiperbolic fabulos, pe jumatate comic, cuprinde si o comparatie pe cat de domestica, pe atat de neasteptata:
Intreband de Iorgovan
Puiulet de hotoman,
Si-ncinge barba cu braul,
Jumatate si-o incinge,
Jumatate si-o asterne;
Cu mustati
In multe parti
Ca vrejul de castraveti. (Iorgovan, PPR: 614)
Voinicul, neica, mandrutul, haiducul, adica eroul liric sau de balada, aproape niciodata insa personajul feminin, atrag comparatia cu copacul care detine in imaginarul poetic al literaturii noastre populare un loc privilegiat. Comparatia este inlesnita de similitudinea conditiei existentiale: copacul este, in universul naturii, un dublu al fiintei omenesti, care isi infinge radacinile in pamant, dar care sprijina cu coroana sa cerul:
Voinicul strain Vai de voinicul strain,
Ca marul din drum; Ca un mar singur la drum
(Strainul sarac, PPR: 330); (Strain si singur, PPR: 331)
M-a ofticat, vai de mine:
M-a facut din om neom
Si m-a uscat ca p-un pom, []
M-a uscat, m-a facut pom,
Ca pomii neroditori,
Care nu fac vara flori. (Amurezarea, PPR: 352)
Si mila de la barbat
Ca frunza de pleop uscat (Maritisul, PPR: 317)
Comparatia om copac este aproape obligatorie in oratiile de nunta:
Dumneavoastra, cinstiti parinti,
Ce-si fac roada
Din ramurile lor [] (Oratie de nunta, PPR: 192)
Comparatia este reluata, insasi casatoria fiind pusa sub semnul rodirii, iar tinerii miri sunt inchipuiti ca mladite ale viitoarei infloriri:
Asa, fiindca si acestor mladite
Ziua de casatorit
Ca unui pom inflorit
Cand e gata de rodit,
Asa vremea a venit
Si fiilor dumneavoastra
De casatorit (Oratie de nunta, PPR: 193)
Comparatia voinic brad este fireasca in toate tipurile de texte populare, bradul simbolizand perenitatea si statornicia; mai neobisnuita pare insa, la prima vedere, comparatia jupaneasa brad. Daca tinem seama totusi de tipul de text in care o intalnim - o varianta de Plugusor -, com-paratia nu mai este neobisnuita, pentru ca, de fapt, activeaza aceleasi valente simbolice ca si in cazul personajului masculin:
Apoi pleaca acasa
La a lui dalba jupaneasa
Jupaneasa sta in prag,
Ca un brad.
Manati ma! (Plugul, POI: 126)
4. 4. 2. 2. Alaturi de numele de flori si pomi, cele ale animalelor, in-deosebi ale celor fixate in imaginarul colectiv pentru calitatile lor - forta, gra-tia, curajul, tandretea -, revin in textul de poezie populara, asociind, de multe ori, intr-o relatie de comparatie stabila, termenii comparati cu cei comparanti. Lebada, porumbita revin adesea ca termeni comparanti, pentru ca intru-chipeaza exemplar albeata si gingasia, paunul, soimul pentru a sugera nobletea voinicului:
Si-si inalbeste panza
Alba ca si lebada (Sabarul, PPR: 353)
Cu flori rosii la cosisa,
Cu camasa in altita,
Camasa ca lebada (Sabarelul, PPR: 354)
Sa traim, cat avem viata,
Ca doi porumbi cu dulceata (Aolica, d-aolica..., PPR: 363)
4. 4. 2. 3. In literatura culta, comparatia cu obiecte ale vietii domestice ar putea parea devalorizanta, chiar incarcata cu conotatii peiorative. In lite-ratura folclorica, aceasta maniera de a selecta comparantul este dintre cele mai firesti. Atrage si aici atentia incercarea de a concretiza, prin imaginea pe care o creeaza comparatia, stari sufletesti si sentimente:
Si de dragi sa ne fim dragi,
Dar nadejdea sa nu-mi tragi,
Ca nadejdea de la mine
E ca sarma de subtire (Filaretul, PPR: 356)
Ca-i mila de la straini,
Ca gardul de maracini (Maritisul, PPR: 317)
Tot universului domestic apartin comparatiile care au ca termen com-parant numele unui aliment; susbtantivul miere (sau fagure de miere) detine, intre acestea, o frecventa semnificativa:
Fie painea cat de rea,
Daca sunt in tara mea,
Cu taica
Si cu maica,
E mai dulce ca mierea (Instrainatul, PPR: 333)
4. 4. 2. 4. Proiectia cosmica a omului se face prin recursul la putine ele-mente comparante, dar folosite cu frecventa relativ mare: luna si soarele, cerul si stelele; li se alatura elementele primordiale: apa, pamantul, focul, aerul. Si in sfera acestor comparatii, anumiti comparanti sunt legati, prin traditie poetica, de anumiti comparati: barbatul iubit este adesea comparat cu soarele, femeia iubita, cu luna sau stelele:
Lume, lume, soro lume,
C-asa-i lumea, trecatoare,
De voinici amagitoare,
Ca o apa curgatoare (Lume, lume, soro lume, PPR: 335)
Uneori, oratia de nunta conjuga metaforismul fetei vazute ca floare cu cel cautarii miresei inchipuite ca vanatoare; proiectia cosmica se face prin comparatia fetei cu steaua:
Unde a zarit o floare
Ca o stea stralucitoare (Oratie de nunta, PPR: 197)
In descantece, invocarea stihiilor integreaza actiunea magica in ordinea firii:
Sa te duci, sa piei [deochiul],
Cum pier negurile,
Cand bat vanturile,
Cum piere roua la soare
Cum piere spuma de mare (Descantec de deochi, PPR: 422)
Pozitia comparatiei este adesea legata de specia folclorica; in oratiile de nunta, descantece sau in plugusor, secventele comparative au o prezenta obligatorie. In descantece, de pilda, plasarea unei comparatii cu un element al cosmosului - roua, steaua sau poala Sfintei Marii - este consacrata in formula de incheiere a ritualului magic:
Ca steaua din cer
Ca roua din pamant (Descantec de deochi, PPR: 423)
Sa ramaie luminat
Ca si roua florilor
Ca lacrima ochilor
Ca poala Santa-Mariei (Descantec de deochi, PPR: 428)
4. 4. 2. 5. Numele de metale pretioase si de pietre scumpe apar ca termeni com-paranti mai ales in reprezentarea frumusetii omenesti, chiar cu indepartarea vizibila de tiparul unei reprezentari realiste:
Dinti marunti margaritar
Ochisorii-ti chihlimbar (Cand toca, PPR: 361)
4. 5. Epitetul. Ca si comparatia, epitetul nu pune in evidenta, din punct de vedere formal, deosebiri semnificative fata de literatura culta, ceea ce inseamna ca in folclor intalnim aceleasi tipuri de epitete.
4. 5 1. Epitetele care cuprind o figura de sens sunt rare in poezia popu-lara. De pilda, epitetul sinestezic este reprezentat doar prin adjectivul dulce caracterizand ochii sau gura mandrei:
Frunza verde s-o lalea,
Manca-ti-ar ochii neica
Ca sunt dulci si frumusei (Mititica, PPR: 362)
La fel de rar este si epitetul metaforic, cu realizari conventionale: neagra strainatate, munti carunti, varfuri carunte:
Sa ma scoateti de la moarte
4. 5. 2. Ca si in cazul comparatiei, ceea ce particularizeaza literatura folclorica este frecventa anumitor tipuri, caracterul formular al caracteri-zarilor. Cel mai des intalnit tip de epitet este cel adjectival, plasat de regula in sfera atributelor care fixeaza trasaturile generice sau caracteristicile obiectelor / fiintelor / actiunilor. Selectia epite-telor se face, asadar, in primul rand, din clasa adjectivelor descriptive, nonaxiologice:
Sub poale de munte,
Pe dealuri marunte,
Prin cranguri tacute [epitet personificator],
Apa-i racoroasa,
Frunza e umbroasa (Oaia nazdravana, PPR: 496)
Cal bun sare
si-mi rasare
Peste munti cu vai adanci
Vai adanci cu livezi verzi,
Livezi verzi,
izvoare reci (Livezi verzi (Colind de baiat), POI: 84)
In literatura populara epitetele cu valoare axiologica (epitetul care indica perspectiva subiectiva sau epitetul moral) sunt doar cateva la numar - frumos, mandru, gingas -, dar acestea detin o frecventa mare atat in poezie, cat si in proza:
Faptu-mi-s-a, fapt,
Ca un chip de lac,
Un lac mititel,
Frumos iezerel. (Ciuta, PPR: 67)
Dar eu tot nu m-am lasat:
Mandru mire c-am luat (Restristea, PPR: 329)
Intre epitetele adjectivale, un loc foarte important il detine epi-tetul cromatic. Culorile evocate cel mai des sunt verdele, (d)albul, rosul, negrul si galbenul. Folosirea epitetului cromatic este reglata - ca si cea a altor figuri - de natura obiectelor caracterizate; epitetul le fixeaza pe acestea in constiinta colectivitatii prin atribute esentiale, de cele mai multe ori va-lorizante - ochii sunt negri, fata este alba, codrii / padurile / brazi sunt verzi, parul este galben; in acest fel, atributele fixate prin epitetele cromatice do-bandesc exemplaritate:
El de mult ca se scula,
Fata alba isi spala,
Chica neagra pieptana (Din jaristea sarpelui, POI: 98-99)
Im' saltara [ porumbeii], s-amestecara
Sus, mai sus, ca se lasara,
Cu nori dalbi s-amestecara (De-adurmit-a mari boieri, POI: 88)
Muntii s-au cutremurat
Brazii verzi s-au scuturat (Restristea, PPR: 329)
Nici mi-e foame,
Nici mi-e sete,
Ci mi-e dor de codrul verde (Gruian, PPR: 667)
Surioara a mai mare
Cu par galben pe spinare (Fratele razlet, PPR: 329)
Stii, soro, c-am pus in gand
Sa plec, sa te las plangand
Din ochi negri lacramand? (Parasirea, PPR: 360)
Cumulul de epitete este destul de frecvent intalnit, mai ales in portretele lirice:
C-a venit din Fagaras
Flacau tanar si gingas
Dar la inima pizmas (Gheorghelas, PPR: 648)
Portretul paradigmatic al flacaului, asa cum il cunoastem din Miorita, este introdus, intr-o piesa lirica, prin cumul de epitete:
Ca eu drept voi spune []
Cin' m-a sarutat:
Un voinicel nalt,
Nalt si sprancenat (Sarutatul, PPR: 358)
Soimul, calul, oaia, tovarasi nesepartiti ai omului, se bucura de atentia speciala a poetului popular:
Hraneste,-ngrijeste []
D-un vanat soimel
Ager, sprintenel (Ciuta, PPR: 68)
5. Literatura populara gnomica. O mentiune speciala ar trebui facuta, in aceasta discutie despre stilistica textului folcloric, pentru literatura gnomica. Stilistica acestui domeniu al literaturii folclorice releva o puternica sterotipare a structurilor morfo-sintactice, explicabila prin necesitatea de a mentine exprimarea intr-un plan al generalizarii semnificatiilor.
5. 1. Morfologia textului gnomic. Sub aspect morfologic, proverbele, zicalalele si zicatorile sunt marcate de forme verbale care exprima generalitatea: prezentul etern, persoana a II-a si a III-a sin-gular:
Ce naste din pisica soareci mananca.
Cine sapa groapa altuia cade singur intr-insa.
La pomul laudat sa nu te duci cu sacul.
Nu aduce anul ce aduce ceasul.
Nu putine sunt situatiile in care zicalele sunt construite cu elipsa verbului:
Vorba multa, saracia omului.
Mai bine cu desteptul la paguba decat cu prostul la castig.
Greu la deal cu boii mici.
Sintaxa enunturilor cu caracter gnomic este dominata de binaritate (subordonata + regenta sau doua principale coordonate) (Irimia, 1986: 96), ceea ce confera exprimarii un caracter simetric, facand enunturile gnomice usor de memorat si de reprodus ca atare:
A tunat si i-a adunat.
Cum e sacul, si peticul.
Lenesul mai mult alearga si scumpul mai mult pagubeste.
5. 2. Caracterul prescriptiv al enuntului gnomic. O serie de proverbe si zicatori sunt construite ca acte de limbaj cu caracter prescriptiv, rezumand explicit experienta unui numar foarte mare de actiuni asemanatoare si invitandu-i pe cei vizati sa se conformeze la recomandarea formulata; este pusa astfel in valoare dimensiunea perlocutionara a enunturilor gnomice:
Mai bine cu desteptul la paguba decat cu prostul la castig.
Sa faci ce zice popa, nu ce face popa.
In alte cazuri, proverbul si zicatoarea au structura unei constatari, iar indemnul de a urma recomandarea ramane implicit:
Vorba multa, saracia omului.
Surdul nu aude, dar le potriveste.
5. 3. Proverbe (ne)metaforice. De multe ori, enuntul gnomic rezuma o actiune, formuleaza direct o constatare, ceea ce presupune, in primul rand, lectura proverbului sau a zicatorii in litera sa: proverbul sau zicatoarea vehiculeaza, in acest caz, o judecata aparenta care, prin generalizare, induce o anumita semnificatie ce se cere urmata (Lupul parul isi schimba, dar naravul ba; Cainele care latra nu musca). Alteori enuntul impune insa o interpretare, gasirea unui sens indaratul cuvintelor care nu mai pot fi luat ad litteram.
Proverbele se impart, asadar, in functie de mijloacele expresive prin care sunt realizate, in nemetaforice si metaforice (alegorice) (Pop, Ruxandoiu, 1976: 231). Putem considera insa aceste doua tipuri de proverbe din punctul de vedere al unei metaforicitati constitutive; in acest caz, putem vorbi despre proverbe metaforice generice (nemetaforice) si proverbe metaforice parabo-lice (propriu-zis metaforice) (Ruxandoiu, 1966: 105 si urm.). Din prima categorie fac parte proverbe ca:
Cine se scoala dimineata departe ajunge.
Cand pisica nu-i acasa, soarecii joaca pe masa.
In cazul proverbelor parabolice, sensul figurat se construieste printr-o analogie, mecanismul de transfer semantic care intemeiaza metafora:
Buturga mica rastoarna carul mare.
Ochii sunt lumina trupului.
Meseria e bratara de aur.
P. Ruxandoiu observa ca anumite proverbe pot fi interpretate in dublu sens, in functie de contextul de utilizare. Un proverb ca Pisica blanda zgarie rau se cere interpretat ca un proverb generic, atunci cand se refera la pisica insasi, dar ca proverb parabolic, atunci cand referentul este orice alta fiinta (Ruxandoiu, 1966: 106), mai exact cand referentul este un subiect uman.
5. 4. Caracterul generalizant al enuntului gnomic. Ceea ce carac-terizeaza insa orice text gnomic, indiferent de expresia care il realizeaza, este forta de generalizare a mesajului. Trebuie to-tusi sa adaugam ca aceasta capacitate de generalizare nu deriva din adevarul (logic) pe care proverbul sau zicatoarea le-ar contine. Unele proverbe sunt neadevarate din punct de vedere logic (cele metaforice), altele se sprijina pe false generalizari (Unde e dragoste e si cearta), pe exagerari (Ori pazesti o turma de oi, ori o nevasta, e totuna) sau pe constatari ale unor fapte intamplatoare (Pisica blanda zgarie rau). In toate situatiile, forta de semnificare a enunturilor gnomice deriva din consensul colectiv, adica din capacitatea unor asemenea enunturi de a coagula atitudini, puncte de vedere, la nivelul unei colectivitati (Pop, Ruxandoiu, 1976: 237-238). Din acest punct de vedere, adevarul logic exprimat de pro-verb sau de zicala nu are o foarte mare importanta. Pentru zestrea paremiologica a unui popor, importanta nu este niciodata semnificatia care se construieste pe adevarul logic, ci semnificatia acordata, prin traditie, de catre o colectivitate, semnificatie care functioneaza prin consens (Pop, Ruxandoiu, 1976: 238).
Proverbele pot fi privite ca "forme de insusire estetica a realitatii", pentru ca reflecta aspecte ale universului inconjurator in imagini, in forme apropiate de datele senzoriale, concrete. Nu numai ca ele pot fi functiona ca gen de sine statator al literaturii populare, dar pot intra si in compozitia altor genuri literare, mai ales narative, daca povestitorul simte nevoia sa evidentieze propria interpretare a evenimentelor narate (Pop, Ruxandoiu, 1976, p. 239; v. si supra, IV, 2. 3.). Valorificarea subiectivitatii, scoasa in evidenta in proza culta prin folosirea stilului indirect liber, prin focalizare, prin alternarea sau combinarea punctelor de vedere, este realizata in proza populara prin inter-ventiile directe ale naratorului care leaga astfel timpul naratiunii de timpul enuntarii si al ascultarii ei. Atunci cand nu vrea sa intervina direct, povestitorul poate recurge, pentru a sublinia subiectivitatea perspectivei narative, la proverbe si zicale, legand astfel o situatie particulara de "adevarul" generalizat, pe care intelepciunea colectiva l-a fixat in asemenea enunturi gnomice.
Teme de control
|
Politica de confidentialitate | Termeni si conditii de utilizare |
Vizualizari: 3147
Importanta: 
Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2024 . All rights reserved
