Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  

 
CATEGORII DOCUMENTE



AstronomieBiofizicaBiologieBotanicaCartiChimieCopii
Educatie civicaFabule ghicitoriFizicaGramaticaJocLiteratura romanaLogica
MatematicaPoeziiPsihologie psihiatrieSociologie


SUBIECTE DE TIP II – REZOLVATE - BACALAUREAT

Literatura romana

+ Font mai mare | - Font mai mic


DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
Constructivismul vs constructivismul vs Constructionism
La tiganci - Particularitati ale prozei fantastice la Mircea Eliade
Vocabularul fundamental si masa vocabularului
Epoci si ideologii literare - DACIA LITERARA, JUNIMEA SI REVISTA CONVORBIRI LITERARE
I Luca Caragiale, O scrisoare pierduta - personajele
SCRIE UN ESEU DE 2 - 3 PAGINI, IN CARE SA PREZINTI TEMA SI VIZIUNEA DESPRE LUME, REFLECTATE INTR-UN ROMAN AL EXPERIENTEI DIN PERIOADA INTERBELICA
Alcatuieste rezumatul unui roman de tip subiectiv studiat
DAREA DE SEAMA
POEZIA IUBIRII SI A NATURII IN OPERELE LUI MIHAI EMINESCU
Prezinta relatia dintre instantele comunicarii narative (autor, narator, personaje, cititor)

TERMENI importanti pentru acest document

: semnificatia dublarii perspectivei narative : apartenenta la specie moara cu noroc : coordonatele spatialetemporale naratorul intriga si personajele din nuvela la tiganci : caracterizarea lui nicolae isac 2Fpreferatelecom :

SUBIECTE DE TIP II – REZOLVATE - BACALAUREAT

1.Prezinta trasaturile prozei romantice, prin referire la o opera literara studiata.

2.Prezinta trasaturile romanului realist, prin referire la o opera literara studiata.

3.Exemplifica trasaturile prozei fantastice, prin referire la o opera literara studiata.

4.Argumenteaza apartenenta la specia literara basm culta unui text narativ studiat.

5.Ilustreaza conceptul operational povestire, prin referire la o opera literara studiata.

6.Exemplifica trasaturile nuvelei, prin referire la o opera literara studiata.

7.Prezinta asemanari si deosebiri dintre doua tipuri de nuvela studiate (nuvela psihologica, istorica sau fantastica).

8.Prezinta comparativ modalitatile de constructie a personajelor intr-o proza romantica si o proza realista.

9.Exemplifica trasaturile romanului modem, prin referire la o opera literara studiata.

10.Prezinta relatia dintre instantele comunicarii narative (autor, narator, personaje, cititor) intr-un roman modern studiat.

11.Ilustreaza conceptul operational narator (narator omniscient, personaj-narator sau narator „martor'), folosind ca suport un text narativ studiat.

12.Ilustreaza conceptele operationale incipit si final, prin referire la doua dintre romanele studiate.

13.Prezinta constructia subiectului dintr-o nuvela psihologica studiata, prin referire la conceptele operationale din urmatoarea lista: actiune, conflict, momentele subiectului, relatii temporale si spatiale.

14.Prezinta constructia discursului narativ dintr-o nuvela fantastica studiata, prin referire la doua dintre conceptele operationale din urmatoarea lista: secvente narative, episod, incipit, final.

15.Prezinta tipurile de personaje dintr-o opera literara studiata, apartinand prozei realiste.

16.Evidentiaza modul in care conflictul/ conflictele unui roman studiat (de tip obiectiv sau de tip subiectiv) se reflecta in evolutia personajului principal/ a personajelor.

17.Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului, prin referire la un roman studiat (perioada dupa al doilea razboi mondial).

18.Explica relatia realitate - fictiune, prin referire la un text narativ studiat (la alegere: povestire, nuvela istorica, roman de tip obiectiv sau de tip subiectiv).

19.Exemplifica, prin referire la o opera literara de Ion Creanga, doua dintre particularitatile de limbaj al prozei narative (la alegere, din urmatoarea lista: modalitati ale nararii, marci ale prezentei naratorului, limbajul personajelor, vorbire directa si indirecta, registre stilistice).

20.Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului dintr-un text narativ studiat, apartinand lui Ioan Slavici.

21.Ilustreaza particularitatile de structura a unui text narativ studiat, apartinand lui Liviu Rebreanu.

22.Caracterizeaza personajul preferat dintr-un roman de G. Calinescu.

23.Exemplifica modalitatile de caracterizare a unui personaj feminin, prin referire la un roman studiat (perioada de pana la al doilea razboi mondial).

24.Prezinta constructia subiectului unui roman de Marin Preda, prin referire la: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale.

25.Comenteaza particularitatile de limbaj si de expresivitate (procedee artistice, elemente de versificatie) ale unui text poetic studiat, apartinand perioadei pasoptiste.

26.Prezinta elemente ale imaginarului poetic romantic, identificate intr-un text studiat, apartinand lui Mihai Eminescu.

27.Analizeaza rolul elementelor de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui Mihai Eminescu (la alegere, doua elemente dintre urmatoarele: titlu, incipit, secvente poetice, relatii de opozitie si de simetrie, elemente de recurenta).

28.Comenteaza particularitatile de limbaj si de expresivitate (imaginar poetic, procedee artistice, elemente de versificatie) ale unui text poetic studiat, apartinand lui Mihai Eminescu.

29.Prezinta teme si/ sau motive romantice, apeland la doua dintre poeziile studiate la clasa.

30.Analizeaza particularitatile de structura si de expresivitate, caracteristice simbolismului, prin referire la o poezie studiata.

31.Explica rolul elementelor de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui George Bacovia (la alegere, doua elemente dintre urmatoarele: titlu, secvente poetice, relatii de opozitie si de simetrie, elemente de recurenta - motiv poetic, laitmotiv).

32.Expune specificul raportului autor - eu liric, prin referire la un text poetic al unui autor apartinand directiei moderniste.

33.Evidentiaza elementele de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui Lucian Blaga (la alegere, doua elemente dintre urmatoarele: titlu, incipit, secvente poetice, relatii de opozitie si de simetrie, elemente de recurenta - motiv poetic, laitmotiv).

34.Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Tudor Arghezi.

35.Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Ion Barbu.

36.Ilustreaza conceptul operational traditionalism, prin referire la un text liric studiat.

37.Ilustreaza caracteristicile limbajului poetic (expresivitate, ambiguitate, sugestie), cu exemple apartinand neomodernismului.

38.Comenteaza elementele de limbaj si de expresivitate, dintr-un text poetic neomodernist, apartinand lui Nichita Stanescu.


39.Ilustreaza conceptul operational lirism subiectiv, prin referire la doua poezii studiate, apartinand romantismului, simbolismului, modernismului sau neomodernismului.

40.Exemplifica trasaturile speciei dramatice comedia, prin referire la o opera literara studiata.

41.Ilustreaza comicul (de caracter, de situatie sau de limbaj), prin referire la o comedie studiata.

42.Ilustreaza conceptul operational drama, prin referire la o opera literara studiata.

43.Analizeaza constructia subiectului (conflict dramatic, intriga, scena, relatii temporale si spatiale), intr-un text dramatic studiat.

44.Comenteaza doua modalitati specifice de caracterizare a personajului dramatic, prin referire la un text literar studiat.

45.Expune subiectul unei drame studiate.

46.Caracterizeaza un personaj dintr-un text dramatic studiat (la alegere: comedie, drama, forme ale dramaturgiei in teatrul modern).

47.Ilustreaza elementele de compozitie a textului dramatic (act scena/ tablou, replica, indicatii scenice), prin referire la o opera literara studiata.

48.Ilustreaza conceptul operational curent literar, prin referire la romantism sau la simbolismul romanesc (la alegere).

49.Expune modul in care doctrina estetica promovata de revista Dacia literara se reflecta in creatia scriitorilor pasoptisti.

50.Prezinta rolul Junimii si al lui Titu Maiorescu in impunerea noii directii in literatura romana din a doua jumatate a secolului al XlX-lea.

51.Expune ideile care stau la baza directiei moderniste, promovate de E. Lovinescu.

52.Prezinta trasaturi ale ideologiilor literare din perioada interbelica (modernism, traditionalism).

Subiectul 1.

Prezinta trasaturile prozei romantice, prin referire la o opera literara studiata.

Aplicatie la: Costache Negruzzi – Alexandru Lapusneanul

Proza literara reprezinta o modalitate de redactare care se poate defini prin opozitie cu poezia. Ea se deosebeste de poezie prin lipsa structurilor prozodice: rima, ritm, vers, strofa si prim elemente de substanta. Din punct de vedere stilistic, de-a lungul diferitelor curente literare, proza a suferit diferite influente.

 Se stie ca romanticii au preferat, ca expresie directa a sentimentelor si a ideilor, genul liric, astfel incat proza romantica nu se caracterizeaza prin densitate epica, ci prin subiectivitate si lirism.

Romantismul este un curent literar, care a produs cea mai profunda schimbare de viziune asupra creatiei artistice si care a aparut ca reactie impotriva regulilor stricte a clasicismului. Apare in Franta la sfarsitul secolului al XVIII-lea, culminand in prima jumatate a secolului al XIX-lea. Se raspandeste rapid in intreaga Europa, capatand caracteristici specifice pentru fiecare cultura in parte. Estetica romantismului este formulata de marele scriitor francez Victor Hugo, in prefata la drama romantica Cromwell. Datorita unor conditii istorice, sociale si culturale, romantismul romanesc se manifesta mai tarziu, reprezentantii renumiti fiind Vasile Alecsandri, Alecu Russo, Ion Heliade Radulescu.

Actul de nastere al romantismului in literatura romana este considerat articolul „Introductie” aparut in revista „Dacia literara” in primul numar in anul 1840. Aceasta este un adevarat articol-program care defineste specificul romantismului romanesc.

In proza, scriitorului i se da o foarte mare libertate de creatie atat in privinta tematicii cat si in privinta limbajului si a personajelor. Temele preferate de scriitorii romantici erau: calatoria, istoria, aventura, dragostea. Romantismul a permis dezvoltarea tuturor speciilor narative existente si astazi, mai putin reprezentate in perioada clasicismului, precum: nuvela, romanul, povestirea. Prozatorul are voie sa-si aleaga personajele din orice mediu social. Personajul este construit antitetic, cu puternice conflicte interioare, raportandu-se la realitate intr-un mod foarte subiectiv. In privinta limbajului artistic, prozatorul foloseste o varietate de registre stilistice: limbaj familiar, popular, de jargon, argotic etc., limbajul devenind si o modalitate de caracterizare a personajelor.

Costache Negruzzi este un reprezentant al romantismului romanesc care s-a remarcat ca un mare prozator, nuvela „Alexandru Lapusneanul” ramanand modelul clasic de nuvela istorica. Sursa de inspiratie au constituit-o vechile cronici si cea a lui Grigore Ureche care relateaza pe larg cele doua domnii ale voievodului. Tema nuvelei este prezentarea celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lapusneanul, domnitorul Moldovei.

Fiind i creatie romantica, compozitia capata echilibru prin segmentarea textului narativ in 4 capitole ce corespund momentelor subiectului. Totodata aceste capitole poarta cate un moto semnificativ pentru continutul lor. Astfel primul capitol are ca moto cuvintele lui Lapusneanul, rostite catre solia de boieri care ii ceruse sa se intoarca de unde a venit pentru ca norodul nu-l vrea: „Daca voi nu ma vreti, eu va vreu…”. Hotararea voievodului de a-si recapata pozitia pe tron si de a se razbuna, constituie intriga actiunii. Actiunea se desfasoara in urmatorul capitol (incendierea cetatilor, confiscarea averilor boieresti si uciderea unor boieri), care poarta ca moto avertismentul vaduvei unui boier decapitat, adresat doamnei Ruxanda: „Ai sa dai sama doamna!”. Capitolul urmator atinge punctul culminant prin uciderea fara mila a celor 47 de boieri si poarta ca moto cererea vindicativa a norodului „Capul lui Motoc vrem!”. In capitolul al IV-lea este infatisat deznodamantul, moartea domnitorului prin otravire, capitolul aflandu-se sub cuvintele lui Lapusneanul rostite din patul de moarte: „De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu…”.

Fiind un personaj romantic, domnitorul este un personaj complex si exceptional, intruchipand tipul domnitorului tiran si crud. Este construit pe baza unor contraste puternice, fiind  impletirea insusirilor pozitive si negative: abilitatea politica si inteligenta sa este opusa patimii razbunarii dusa pana la extrem. Datorita dorintei sale de a se razbuna, domnitorul ajunge sa se comporte anormal, faptele sale nu mai sunt explicabile pe cale rationala. In fata macelului Lapusneanul se simte satisfacut, razand si bucurandu-se de spaima provocata in sufletul lui Motoc. Cand credem ca in sfarsit domnitorul va inceta oribilele crime, intervine moarte lui Motoc pe care-l da in mainile norodului. Scena este memorabila si socanta in acelasi timp, la fel si cuvintele lui Lapusneanul, referindu-se la multime: „Prosti dar  multi”. Suntem ingroziti de insusirile antitetice ale personajului, de inteligenta si viclenia sa intr-un amestec ciudat de exces de cruzime.

In relatia cu celelalte personaje, voievodul se dovedeste de asemenea superior prin forta sa exceptionala. Relatia cu doamna Ruxanda este construita pe antiteza romantica angelic-demonic. Atitudinea sa fata de doamna este caracterizata de disimulare: o luase de nevasta pentru originea ea nobila, dar nu o respecta. Promitandu-i in prealabil un „leac de frica”, se bucura cu cruzime de spaima doamnei care lesinase la vederea piramidei de capete. Totusi, comportamentul sau impulsiv fata de ea si fiul lor, va duce ca doamna Ruxanda,fire in general blanda, sa-l otraveasca.

In relatia cu Motoc, Lapusneanul da dovada de o inteligenta calculata. Desi Motoc il tradase, nu il ucide cand se-ntoarce pe tron, deoarece isi da seama ca ii va fi de folos. Totusi, dorinta de razbunare nu se potoleste, si in momentul cand nu mai are nevoie de acesta, da lingusitorul in mainile norodului, condamnandu-l de fapt fara mila la moarte.

In concluzie se poate spune ca opera literara „Alexandru Lapusneanul” de Costache Negruzzi este prima nuvela istorica din literatura romana. Totusi, valoarea sa artistica nu consta prin aducerea in fata contemporanilor un model de patriotism, ci un antimodel de conducator, ca un avertisment adresat contemporanilor. Este de asemenea de importanta artistica reconstituirea culorii de epoca, in aspectul ei documentar.

Subiectul 2.

Prezinta trasaturile romanului realist, prin referire la o opera literara studiata.

Aplicatie la: Liviu Rebreanu – Ion

Realismul este un curent literar care apare in Franta, in a doua jumatate a secolului al XIX-lea. Cei mai renumiti reprezentanti ai curentului sunt considerati Balzac si Stendhal, ei fiind de fapt teoreticienii realismului. Dupa cum spunea Stendhal, realismul trebuie sa fie asemenea unei oglinzi care se plimba pe strada si in care se oglindeste atat albastrul cerului cat si gropile cu noroi de pe caldaram. Altfel spus, realismul trebuie sa prezinte viata in toata complexitatea sa, cu aspecte pozitive si negative, trezind in cititor sentimentul verosimilului. Realismul apartine mai ales epicului, in lirica nu este prezent, si este foarte putin reprezentat la nivelul dramaticului. La nivelul epicului in schimb, prozatorii isi pot alege personajele din orice categorie sociala, se dezvolta mai ales nuvelele de analiza psihologica si romanele.

Un roman reprezentativ pentru formula estetica a realismului este romanul „Ion” de Liviu Rebreanu.. Publicat in 1920, opera reprezinta primul roman al scriitorului, o capodopera ce infatiseaza universul rural in mod realist, fara idilizarea din proza parnasiana. Fiind un roman realist, Rebreanu se inspira din realitatea vietii; dupa propriile marturisiri, ideea de a scrie romanul i-a venit in urma observarii unei scene ciudate in zona satului Prislop.  Aflat la vanatoare, Rebreanu a observat „… un taran imbracat in haine de sarbatoare”, care s-a aplecat, deodata „si-a sarutat pamantul. L-a sarutat ca pe-o ibovnica. Scena m-a uimit si mi s-a intiparit in minte, dar fara vreun scop deosebit, ci numai ca o simpla ciudatenie”

Un eveniment care l-a marcat in mod deosebit a fost convorbirea pe care Liviu Rebreanu a avut-o cu un tanar taran vrednic, muncitor, pe nume Ion Boldijar al Glanetasului, care nu avea pamant si pronunta acest cuvant cu „atata sete , cu atata lacomie si pasiune, parc-ar fi fost vorba despre o fiinta vie si adorata…”

Figura lui Ion este de asemenea inspirata din realitate, dupa un flacau numit Ion Pop al Glanetasului, al carui necazuri se sustrag din lipsa de pamant. In roman mai exista doua nume reale, pastrate din universul satului, si anume: preotul Belciug si notarul Stoessel. In afara satului Pripas, al carui nume este fictiv, celelalte toponime sunt reale. Fiind in acelasi timp un roman de tip obiectiv, naratiunea se realizeaza la persoana a II-a.

Naratorul este unul omniprezent, care dirijeaza totul asemenea unui regizor universal, dar si omniscient, care stie mai mult decat personajele sale si cunoaste inca de la inceput finalul. Este de asemenea un narator obiectiv care nu se implica in faptele prezentate si nu isi judeca personajele, lasandu-le sa se prezinte singure, fie in mod direct, fie indirect. Din punctul acesta de vedere se modifica oarecum relatiile in interiorul instantelor narative. Cititorul nu mai are un rol pasiv, el fiind nevoit sa apeleze la parerile celorlaltor personaje si la relatiile lor, sa caute dincolo de cuvinte pentru a obtine un contur al personajelor.

Privind constructia romanului, acesta este alcatuit din doua parti opuse si complementare, ilustrand evolutia interioara a personajului principal: „Glasul pamantului”, respectiv „Glasul iubirii”.

Prin tehnica planurilor paralele, romanul reprezinta planul vietii taranesti de la inceputul secolului XX., si viata intelectualitatii rurale. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizeaza prin alternanta, iar succesiunea secventelor narative este redata prin inlantuire, respectand cronologia faptelor. Viata personajelor se desfasoara dupa legile interne ale lumii lor si evolueaza paralel.

Prin structura circulara a romanului, simetria incipitului si finalului realizat prin descrierea drumului care intra si iese din satul Pripas, se reflecta conceptia autorului despre roman, inteles ca un corp geometric perfect, „corp sferoid” . In general, romanele lui Rebreanu au o constructie circulara (simetrica). Aceasta constructie este o expresie artistica a unei conceptii de viata. Circularitatea, spirala vietii are in mod obisnuit o evolutie pozitiva, fiecare ciclu de viata evoluand le un nivel superior. In romanele lui Rebreanu totul este invers. Aceasta spirala a vietii este indreptata in jos, deoarece statutul personajelor evolueaza negativ de la inceput pana la sfarsit.

Descrierea initiala introduce cititorul in viata satului ardelenesc in imprejurarile dominatiei austro-ungare la inceputul secolului al XX-lea, in timp ce descrierea finala ne scoate din acest univers inchis si evidentiaza semnificatia simbolica a drumului: soseaua vietii.

Conflictul central este lupta pentru pamant in satul traditional, unde demnitatea umana se masoara prin suprafata pamantului si a bogatiei materiale. Astfel drama lui Ion este drama taranului sarac. Saracia sa este generatoare de conflicte interioare (nevoia de posesie devine pentru el o nevoie existentiala ce anuleaza toate celelalte nevoi ale personajului, chiar si iubirea) si exterioare, de natura sociala (Ion intra in conflict cu Vasile Baciu, George Bulbuc, proprie familie si de fapt cu intregul sat)

Fiind si un roman traditional, la actiune este angajat un numar mare de personaje, despre care criticul literar George Calinescu afirma ca „nu sunt indivizi cu viata unica, ci exponenti ai clasei si generatiei”, altfel spus, personaje tipice. Astfel Ion, personajul principal este exponent al taranimii prin dorinta de a avea pamant, totusi se individualizeaza prin modul in care il obtine.

Alaturi de caracterul lui Ion se contureaza personaje secundare precum Ana si Florica, cele doua femei construite antitetic si reprezentand cele doua obsesii ale protagonistului (averea, respectiv iubirea); Vasile Baciu sau George Bulbuc. De asemenea, sunt conturate personajele secundare si pe celalalt plan narativ, pe planul intelectualitatii: dascalul Herdelea si familia sa, preotul Belciug. Avem desigur si personaje episodice,cum ar fi notarul Stoessel.

In final se poate poate spune ca romanul „Ion” de Liviu Rebreanu se inscrie in modelul romanului de tip realist pentru ca are toate caracteristicile formulei artistice: inspiratia din realitate, impersonalitatea naratorului, iluzia verosimilului, prin specificul relatiei narator – cititor - personaj.

Subiectul 3.

Exemplifica trasaturile prozei fantastice, prin referire la o opera literara studiata.

Aplicatie la: Mircea Eliade – La tiganci

Fantasticul este o categorie estetica in care evenimentele si personajele sunt construite conform unor reguli ce depasesc logica umana si care actioneaza doar in universul fictional creat.

Nuvela fantastica este o forma a prozei fantastice, o specie epica cu o constructie riguroasa, in care personajul principal oscileaza intre doua dimensiuni (una reala si una supranaturala), fiind incapabil de a da o explicatie intamplarilor.

O capodopera a fantasticului romanesc este considera nuvela „La tiganci” de Mircea Eliade, publicata in 1959 in volumul omonim. Fantasticul eliadesc se diferentiaza insa de fantasticul intalnit in alte creatii literare, deoarece el nu este unul de pura imaginatie, ci ne invita la meditatii asupra existentei noastre umane, avand o dimensiune filozofica.

Privind relatia dintre instantele comunicarii, acesta se deosebeste in nuvela lui Eliade. Daca in general in scrierile fantastice intamplarile sunt relatate de un narator-personaj sau narator-martor pentru a spori credibilitatea, aici naratiunea la persoana a III-a sporeste ambiguitatea intamplarilor. Perspectiva neimplicata a naratorului este dublata de perspectiva personajului care traieste uimirea si teama, stari specifice naratiunii fantastice. Ezitarea intre aparenta realista si irealul impus ca o prelungire a realului apartine cititorului si personajului.

Tema nuvelei este aceea a iesirii din timpul istoric, linear, ireversibil si a trecerii in timpul mitic, circular. Totodata se valorifica si alte teme si motive literare, precum motivul labirintului, mitul timpului, al mortii, logosului si mitul iubirii.

Naratiunea este realizata prin inlantuirea celor 8 episoade care ar marca un numar simetric de intrari si iesiri, de treceri ale personajului de la o existenta la alta, din planul real in cel ireal. In incipit este descris credibil cadrul, surprins prin detalii realiste, reprezentarea veridica a realitatii fiind in cel mai inalt contrast cu evenimentele inexplicabile, ireale din finalul deschis al nuvelei.

Fiind o nuvela fantastica, actiunea operei se desfasoara in mod gradat, intr-o progresie ascendenta, expozitiunea plasand evenimentele in Bucurestiul interbelic, in arsita zilei de vara. Nuvela incepe cu o calatorie obisnuita repetata de trei ori pe saptamana, ca un ritual, de profesorul de pian, Gavrilescu. Tramvaiul, simbol al lumii reale, trece pe langa gradina tigancilor, despre care oamenii discuta in mod misterios, cu toate ca nimeni nu a umblat acolo. Gavrilescu, amintindu-si ca si-a uitat partiturile la eleva sa, coboara din tramvai cu intentia de a se intoarce la ea. Simtind insa caldura insuportabila a soarelui, dupa o serie de ezitari intra in bordeiul tigancilor, acest moment constituind intriga actiunii. Intrarea lui Gavrilescu „la tiganci” marcheaza momentul trecerii in planul ireal. Pragul trecerii dinspre viata spre moarte, dinspre profan spre sacru este marcat de poarta pazita de baba . Discutia despre ceas dintre Gavrilescu si baba asezata la punctul de hotar dintre cele doua taramuri sugereaza inca de la inceput o alta curgere temporala la tiganci, unde protagonistul va trai comprimarea temporala. Timpul sau subiectiv (cateva ore) nu corespunde timpului istoric (12 ani), se remarca deci o trasatura importanta a fantasticului, si anume disparitia limitelor de timp si de spatiu la aparitia supranaturalului.

Eliade valorifica aici mitul timpului in conceptia sa arhaica, conform careia exista doua mari dimensiuni temporale: timpul cronologic sub stapanirea caruia se afla omul si intreaga creatie materiala, respectiv timpul etern, reversibil, in care patrundem dupa moarte sub dimensiunea noastra spirituala. Iesirea din timpul profan coincide cu amnezia, iar intrarea in cel sacru cu anamneza, aducerea aminte a lui Hildegard, singura iubire a protagonistului.

Mitul timpului este strans legat de mitul mortii, care considera ca omul este vesnic la nivel spiritual, el moare decat la nivel biologic. Astfel moartea devine un mijloc de initiere, ceea ce Gavrilescu o traieste in mod simbolic in labirintul celor trei fete. De remarcat este elementul comun cu basmul, simbolistica cifrei trei, prezent pe tot parcursul timpului petrecut in planul ireal: suma pe care Gavrilescu trebuie sa achite la intrarea in bordei (300 de lei), numarul fetelor, ora cand se produc intamplarile (in jurul orei 3). In plan real: Gavrilescu calatoreste cu tramvaiul de trei ori.

Parasind bordeiul tigancilor, se aude huruitul tramvaiului, semn al reintoarcerii la timpul cronologic. Actiunea atinge apogeul deoarece Gavrilescu constata, dincolo de aparenta unei lumi cunoscute, ca trecerea timpului se accelereaza progresiv, si se reintoarce la tiganci pentru a cere o explicatie Aici patrundem din nou in planul ireal, fiind prezentat intalnirea cu Hildegard, in urma rostirii numelui iubitei de catre Gavrilescu. Se valorifica aici mitul logosului (conform miturilor stravechi, cuvantul odata rotit, el are puterea de a se materializa) si cel al iubirii, iubirea fiind cea care anuleaza toate nesansele si pacatele lui Gavrilescu. Iubirea este considerata singurul sentiment uman care ne deschide nemurirea si care continua sa existe si dupa moarte. De aceea calatoria cu Hildegard, drumul spre padure-labirint are o simbolistica ambigua: el este fie salvarea sufletului de catre Hildegard prin implinirea iubirii, fie un drum spre moarte.

Explicatia sugerata pentru sensul calatoriei este de asemenea ambigua prin  apelul la motivul visului: „Asa incepe. Ca intr-un vis…”.

Finalul nuvelei este deschis, pentru ca pastreaza ambiguitatea, conditie a fantasticului.

In concluzie se poate spune ca nuvela „La tiganci” de Mircea Eliade este o nuvela fantastica deoarece are toate caracteristicile acestei specii literare: imbinarea realului cu supranaturalul, ezitarea protagonistului si a cititorului, compozitia gradata a naratiunii, disparitia limitelor de timp si spatiu la aparitia supranaturalului si finalul deschis.

Subiectul 4.

Argumenteaza apartenenta la specia literara basm culta unui text narativ studiat.

Aplicatie la: Ion Creanga – Povestea lui Harap-Alb

Basmul este specia epicii populare si culte, cu larga raspandire, in care se nareaza intamplari fantastice ale unor personaje imaginare, aflate in lupta cu forte malefice al naturii sau ale societatii, simbolizate prin balauri, zmei, vrajitoare etc., pe care ajung sa le biruiasca in cele din urma.

Fantasticul este o categorie estetica in care evenimentele si personajele sunt construite conform unor reguli ce depasesc logica umana si actioneaza doar in universul fictional creat.

In literatura romana, categorii precum fabulosul sau miraculosul reprezinta surse de inspiratii ale fantasticului. Astfel fabulosul desemneaza fapte sau personaje imaginare, incredibile sau supranaturale, fara corespondent in lumea reala. De aceea in basm cititorul stie ca fabulosul este o conventie si nu ezita cu privire la adevarul, realitatea acestuia.

Pentru ilustrarea fantasticului in basmul cult, o opera reprezentativa este basmul „Povestea lui Harap – Alb” de Ion Creanga. Fiind construit pe baza basmului popular, opera lui Creanga pastreaza scheletul traditional, la fel si temele si motivele specifice. Astfel tema basmului este victoria binelui asupra raului, iar motive narative specifice sunt:  motivul imparatului cu trei fii, motivul imparatului fara urmasi (imparatul Verde). Intalnim de asemenea motivul mezinului superior, cel mai mic fiu al imparatului fiind singurul care depaseste proba barbatiei (ursul de la pod), sau motivul calului nazdravan cu puteri supranaturale (vorbeste si poate zbura); motivul calatoriei etc.

Actiunea basmului se desfasoara linear, succesiunea secventelor narative, a episoadelor fiind realizata prin inlantuire.

Parcurgerea drumului maturizarii de catre erou presupune un lant de actiuni conventionale. Astfel starea initiala de echilibru este perturbata de primirea cartii de la Imparatul Verde, care neavand decat fete, are nevoie de un mostenitor la tron. Avand cele mai bune calitati, mezinul craiului porneste la drum, ceea ce devine de fapt un drum initiatic pentru el, nu inainte insa de a-si alege ca tovaras calul nazdravan. Urmeaza ratacirea in padurea – labirint, aceasta fiind partea pregatitore a eroului ce se suprapune, ca moment al subiectului, cu desfasurarea actiunii. Urmarile lipsei experientei nu sunt grave in curtea craiului, aici insa, dincolo de spatiul ocrotitor al casei parintesti, naivitatea personajului duce la pierderea identitatii, el devenind prin juramant rob al Spanului. Urmeaza trecerea probelor ce tin de miraculos (aducerea salatilor din Gradina Ursului, aducerea pielii cerbului si a fetei Imparatului Ros) iar ajutoarele au puteri supranaturale. (obiecte magice precum licoare „somnoroasa” sau aripa de furnica si de albina). Coborarea in Infern este ultima treapta si finalul initierii (moarte initiatica), invierea fiind realizata printr-un act de magie, al iubirii, singurul capabil de o renastere spirituala. Deznodamantul consta prin refacerea echilibrului si rasplata eroului care primeste fata Imparatului Ros si imparatia.

Personajele basmului sunt personaje umane, dar si fiinte himerice cu comportament uman (cei cinci tovarasi ai lui Harap Alb: Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari–Lati–Lungila)

Personajul principal, Harap – Alb, nu are puteri supranaturale si nici insusiri exceptionale, deosebindu-se in felul acesta de protagonistii basmelor populare. Totusi, pe parcursul initierii, da dovada de o serie de calitati psiho – morale, valori etice. Numele personajului reflecta conditia duala de rob, sluga (harap) de origine nobila (Alb). Totodata sugestia cromatica alb-negru simbolizeaza si dualitatea bine-rau ce se regaseste in fiecare fiinta umana, lupta impotriva raului poate fi deci o lupta cu sine insusi. In aceasta viziune Spanul ar putea reprezenta simbolic un alter - ego al lui Harap Alb. El nu este doar o intruchipare a raului, ci are rolul initiatorului, este „raul necesar”. De aceea calul nazdravan nu-l ucide inainte ca initierea eroului sa fie incheiat.

Principalele modalitati de realizare a caracterelor personajelor sunt caracterizarea indirecta prin fapte si prin limbaj, personajele folosind un limbaj popular cu elemente regionale (moldovenisme). Se remarca de asemenea si caracterizarea directa prin realizarea unor portrete detaliate.

Desi basmul lui Creanga, ca basmul in general, se afla sub semnul fantasticului, fantasticul sau se deosebeste totusi prin umanizarea sa. Elementele fantastice ce apar in basm sunt construite pentru a veni in sprijinul protagonistului, fara a apartine insa unui spatiu diferit, unui taram subpamantean. Ele convietuiesc in acelasi spatiu cu elementul uman, vorbesc, se comporta, se imbraca, gandesc ca niste simpli tarani din universul copilariei autorului, satul Humulesti. De fapt atat la nivel lexical, cat si la nivelul constructiei personajelor si actiunii, Creanga patrunde in lumea fantastica a basmului, dar nu paraseste nici universul copilariei sale.

Umanizarea fantasticului in basmul lui Creanga o putem interpreta in acelasi timp si pornind de la relatia dintre sacru si profan, deoarece Creanga plaseaza elementul sacru alaturi de cel uman pentru a scoate mai bine in evidenta mesajul basmului. Folosind motive populare si simboluri mitologice, drumul labirintic al lui Harap-Alb devine un drum al devenirii spiritual, dar accentul cade pe superioritatea calitatilor etico-morale, si nu pe cele fantastice. De aceea putem considera basmul lui Creanga un adevarat bildungsroman.

Subiectul 5.

Ilustreaza conceptul operational povestire, prin referire la o opera literara studiata.

Aplicatie la: Mihail Sadoveanu – Hanul Ancutei

Povestirea este o specie a genului epic care se limiteaza la nararea unui singur fapt epic. Este o naratiune subiectivizata, adica relatarea este facuta din perspectiva povestitorului, fie ca narator, fie ca participant sau doar ca mesager al intamplarilor.

O creatie reprezentativa pentru specie este ciclul de povestiri „Hanul Ancutei” de Mihail Sadoveanu. Opera are forma povestirii in rama deoarece noua naratiuni de sine statatoare sunt incadrate  intr-o alta naratiune, prin procedeul insertiei, care utilizeaza formule specifice.

Fiind o povestire in rama, interesul nu se concentreaza in jurul personajelor, ci al situatiei, de unde caracterul etic, exemplar al povestirii. De asemenea, tehnica povestirii in rama presupune duplicarea instantei narative. Distingem astfel un povestitor al naratiunii-cadru care asista ca martor la seara de la han si devine ascultator al fiecarui naratiuni rostite de ceilalti naratori. Ramane anonim pana la sfarsit, dar se simte prezenta sa prin utilizarea persoanei I. in naratiune, ceea ce confera totodata si iluzia autenticitatii. Ceilalti naratori, personaje in naratiunea-cadru si pe rand ascultatori, au in povestirile relatate de ei roluri diverse: ei sunt fie naratori-martori, fie personaje naratori.

Privind coordonatele spatio-temporale, ele difera in functie de planul povestirii. Spatiul povestirii-cadru are valoare mitica, ea fiind plasata in hanul de la rascruce de drumuri. Hanul capata o dimensiune simbolica, el devine un spatiu ocrotitor, un topos al povestirii, reprezentand oarecum granita dintre lumea reala si lumea povestirilor.

Timpul povestirii este de asemenea magica prin impresia atemporalitatii: „intr-o departate vreme, demult”. Cele trei niveluri ale timpului narativ sunt timpul povestirii ce apartine naratorului anonim; timpul povestit, al toamnei aurii cand se spun toate povestirile si timpul evocat, al celeilalte Ancute.

Fantana dintre plopi” este a patra povestire a ciclului si are ca tema iubirea tragica, iar ca personaj-narator capitanul Neculai Isac. Naratiunea la persoana I, subiectiva, implica doua planuri: reprezentarea evenimentelor traite in tinerete (timpul narat) si autoanaliza faptelor din perspectiva maturitatii (timpul nararii). Momentele confesiunii se identifica cu usurinta, astfel aflam din expozitiune cum intr-o toamna, Neculai Isac in drumul sau de negustor face popas la Hanul Ancutei. Plimbandu-se calare pe malul Moldovei se intalneste cu o tiganca tanara, Marga, a carui frumusete o tulbura si se indragosteste de ea (intriga). In desfasurarea actiunii este prezentata intalnirea celor doi, ce petrec o noapte la fantana dintre plopi si isi promit o noua intalnire de dragoste la intoarcerea lui, dupa ce isi vandu-se marfa. A doua intalnire la fantana are insa un final tragic. Indragostita, fata ii marturiseste tanarului ca tiganii planuiesc sa-l omoare si sa-i ia banii – desi este constienta ca o vor omori pentru aceasta tradare. Tanarul fuge calare si scapa cu viata, dar o prajina aruncata de urmaritori ii scoate un ochi. (punctul culminant). Din deznodamant aflam ca tanarul se intoarce cu ajutor din han, dar cand revine la fantana, sangele proaspat pe colacul de piatra semnaleaza ca fata a fost ucisa cu cruzime si aruncata in fantana

Personajul-narator relateaza intamplarea din perspectiva tanarului nestiutor, dar reprezentarea faptelor este insotita de analiza si de condamnarea lor, din perspectiva maturului, din cauza consecintelor tragice.

Autenticitatea naratiunii este sustinuta prin relatarea la persoana I. si prin interventia Ancutei.

Un rol important are si naratorul anonim care, alaturi de comisul Ionita, introduce povestirea in sirul celorlaltor povestiri, tot el fiind si cel care pana la urma introduce urmatorul narator.

Modalitatile nararii prezente in text sunt relatarea, reprezentarea si povestirea, iar dominanta stilistica este oralitatea. Farmecul zicerii este dat de prezenta elementelor de limbaj popular („singur ca un cuc”), arhaic si regional („rosa”).

In final se poate trage concluzia ca povestirea „Fantana dintre plopi” din ciclul de povestiri „Hanul Ancutei” ilustreaza toate trasaturile ale discursului narativ caracteristice speciei, prin accentul asupra actului povestirii cu evocarea unei intamplari din trecut, ceremonia povestirii si realizarea unei atmosfere adecvate.

Subiectul 6.

Exemplifica trasaturile nuvelei, prin referire la o opera literara studiata.

Vezi subiectele 3., 7,

Subiectul 7.

Prezinta asemanari si deosebiri dintre doua tipuri de nuvela studiate (nuvela psihologica, istorica sau fantastica).

Aplicatie la: Costache Negruzzi – Alexandru Lapusneanul si Ioan Slavici – Moara cu noroc

Nuvela este o specie a genului epic in care intreaga actiune se concentreaza in jurul unui singur personaj angajat intr-unul sau mai multe conflicte.

In functie de conflictul de baza al nuvelei avem nuvele psihologice, sociale, istorice sau fantastice. Privind apartenenta lor la curente literare, distingem nuvele romantice sau realiste.

Creatii reprezentative pentru specie sunt: Costache Negruzzi – Alexandru Lapusneanul si Ioan Slavici – Moara cu noroc.

Desi ambele creatii apartin aceleiasi specii, ele se deosebesc atat prin formula estetica, cat si prin conflictul de baza.

    I.  Curentul literar

A. Nuvela „Alexandru Lapusneanul” de C. Negruzzi apartine romantismului. Aparut in primul numar al revistei Dacia literara, ilustreaza doua dintre ideile formulate de teoreticianul romantismului in Romania – Mihail Kogalniceanu – si anume: promovarea unei literaturi originale si inspiratia din istoria neamului.

B. Nuvela „Moara cu noroc” ilustreaza formula estetica a realismului prin prezentarea verosimila a universului rural de pe fondul societatii de la sfarsitul secolului al XIX-lea, fara idilizarea din proza samanatorista.

II.  Tipologie

A. Fiind inspirat din istoria neamului, nuvela „Alexandru Lapusneanul” devine o nuvela istorica. Sursa principala de inspiratie o constituie cronica lui Grigore Ureche, „Letopisetul Tarii Moldovei”, care relateaza pe larg intamplarile din perioada celor doua domnii ale voievodului Alexandru Lapusneanul. Autorul modifica relatarea istorica cu scopuri estetice, dar actiunea ramane totusi in limitele verosimilului.

B. Conflictul de baza al nuvelei „Moara cu noroc” este de natura psihologica, fiind vorba despre consecintele nefaste pe care setea de imbogatire le are asupra individului. Accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajului Ghita, evolutia sa psihologica fiind surprins amanuntit, din care rezulta ca nuvela este psihologica.

III. Perspectiva narativa, instantele comunicarii

A. nuvela romantica – desi naratorul este unul obiectiv care relateaza la persoana a II-a, el isi judeca personajele si faptele lor cu un ton critic. Astfel rolul cititorului este pasiv, naratorul il obliga sa vada totul din punctul sau de vedere.

B. nuvela realista – naratorul este omniscient si omniprezent, relateaza totul la persoana a III-a, nu se implica in evenimente, nu isi judeca personajele, lasandu-i sa se prezinte singur. Astfel rolul cititorului nu mai este pasiv, el este nevoit sa caute dincolo de cuvinte.

IV. Caracterul clasic, moralizator

A. Nuvela lui C. Negruzzi are caracter moralizator chiar prin judecarea faptelor si personajelor, deoarece ne atrage atentia ca Alexandru Lapusneanul nu este un model de domnitor care trebuie urmat, chiar dimpotriva

B. Morala nuvelei se desprinde din cuvintele batranei de la inceput, reprezentand intelepciunea populara: „Omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit” si din final: „asa le-a fost dat”

Subiectul 8.

Prezinta comparativ modalitatile de constructie a personajelor intr-o proza romantica si o proza realista.

Aplicatie la: Costache Negruzzi – Alexandru Lapusneanul si Ioan Slavici – Moara cu noroc

     Proza romantica se dezvolta incepand de la sfarsitul secolului al XVIII-lea si inceputul secolului al XIX-lea  Estetica romantismului este formulata de marele scriitor francez Victor Hugo, in prefata la drama romantica Cromwell (1827). Datorita unor conditii istorice, sociale si culturale, romantismul romanesc se manifesta mai tarziu, reprezentantii renumiti fiind Vasile Alecsandri, Alecu Russo, Ion Heliade Radulescu.

Actul de nastere al romantismului in literatura romana este considerat articolul „Introductie” aparut in revista „Dacia literara” in primul numar in anul 1840. Aceasta este un adevarat articol-program care defineste specificul romantismului romanesc.

Creatie reprezentativa pentru proza romantica este nuvela istoricaAlexandru Lapusneanul” de Costache Negruzzi.

Alaturi de proza romantic, se dezvolta in a doua jumatate a secolului al XIX-lea si proza realista, avand ca teoritician pe scriitorii francezi Balzac si Stendhal.

Opera reprezentativa pentru acest curent literar est nuvela psihologica Moara cu noroc” de Ioan Slavici.

I. Ambele creatii fiind nuvele, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor centrale. Totusi personajul romantic al lui C. Negruzzi se deosebeste foarte mult de personajul central al lui Ioan Slavici. Figura lui Lapusneanul este inspirat din realitate, el este o personalitate istorica, deoarece estetica romantismului vizeaza inspiratia din istoria neamului. In schimb Ghita nu este decat un personaj fictional, care ar putea avea corespondent in viata reala (deoarece realismul pune accent pe verosimilitate ), dar nu are.

II. Fiind un personaj romantic, domnitorul Lapusneanul  intruneste trasaturi exceptionale, este un „personaj exceptional in situatii exceptionale…”. Caracterul sa este dominat de antiteze – suntem uimiti de imbinarea ciudata dintre abilitatea sa politica, inteligenta si excesul de cruzime, dorinta de razbunare. Gesturile, discursurile sale se impun prin monumentalitate, patetism avand scopul de a fi exemplar. In relatie cu celelalte personaje se dovedeste de asemenea superior prin calitatile extraordinare sau prin forta sa: relatia cu doamna Ruxanda se bazeaza pe antiteza romantica angelic-demonic, iar in raport cu Motoc da dovada de o inteligenta calculata.

Spre deosebire de Lapusneanul, personajul realist nu are trasaturi si calitati exceptionale, este doar un exponent al taranimii de pe fundalul societatii ardelenesti la sfarsitul sec. al XIX-lea. Ghita este analizat mai degraba psihologic, sunt scoase in evidenta schimbarile provocate de dorinta imbogatirii. La inceput il cunoastem ca pe un cizmar onest, modest cu aspiratie fireasca spre o stare materiala mai buna, dar incetul cu incetul se adanceste in mocirla fara de legilor pana ce nu se mai poate sustrage influentei malefice al Samadaului. Sunt surprinse gandurile interioare ale personajului prin intermediul monologului interior. Conflictul personajului se extinde si la nivelul relatiei cu celelalte personaje: se indeparteaza din ce in ce mai mult de membrii familiei, isi pierde autoritatea, sotia il dispretuieste.

III. Ambele creatii poarta in sine un caracter moralizator. Personajele nuvelei sunt pedepsiti pentru defectele lor, fie ca este vorba despre domnitorul tiran, fie despre omul care s-a lasat atras de patima banului.

Subiectul Nr. 9.

Exemplifica trasaturile romanului modem, prin referire la o opera literara studiata.

Aplicatie la: Camil Petrescu – Patul lui Procust

Datorita noilor teorii aparute in domeniul psihanalizei, cat si in domeniul filozofiei, viziunea asupra fiintei umane se modifica considerabil, ceea ce va avea o mare influenta asupra artelor. Literatura se-ndreapta spre romanul de analiza psihologica, intr-o perspectiva narativa noua.

Teoreticianul romanului modern in literatura romana a fost Camil Petrescu care in lucrarea „Teze si antiteze” a publicat studiul „Noua structura si romanele lui Marcel Proust” in care este prezentata pe larg teoria despre noul roman.

Romanul de analiza psihologica incepe la noi odata cu „Padurea spanzuratilor” a lui Rebreanu, insa adevaratul roman modern apare odata cu romanele lui Camil Petrescu: „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” si „Patul lui Procust”.

Astfel, romanul „Patul lui Procust”, aparut in 1933, este un roman de tip subiectiv in care se porneste de la ideea autenticitatii si sinceritatii, care trebuie sa constituie calitatile esentiale ale noului roman.

„Eu nu pot sa scriu onest decat la persoana I ” (C. Petrescu)

De aici rezulta schimbarea totala de perspectiva narativa. Nu mai este acceptat naratorul omniscient, deoarece era considerat o conventie artificiala care nu dadea sentimentul autenticitatii. Naratorul nu mai are dreptul sa exprime trairi, sentimente, judecati care nu-i apartin, deoarece nici un om nu poate sti ce se petrece in sufletul altuia. De aceea, pentru a pastra senzatia autenticitatii, se prefera naratorul-personaj care relateaza totul la persoana I.

Totodata, este de remarcat relativizarea perspectivei narative, ce este in acelasi timp si subiectiv. Astfel acelasi evenimente si personaje sunt percepute in mod diferit si chiar antitetic de catre naratorii care relateaza intamplarile. Se modifica relatia dintre instantele comunicarii , rolul cititorului nu mai este unul pasiv, ci interactiv, el fiind nevoit sa-si formeze singur opinia pe baza perspectivelor multiple.

Fiind un roman de analiza psihologica, se acorda o mai mica importanta derularii evenimentelor. De aceea momentele subiectului se disting cu mare greutate, unele dintre ele putand chiar sa lipseasca. Actiunea romanului „Patul lui Procust” se desfasoara intre anii 1926-1928 si este localizata in Bucuresti si Techirghiol . Alcatuit din cele 3 scrisori ale doamnei T, jurnalul lui Fred Vasilescu intitulat „Intr-o dupa amiaza de august”, Epilogul I si Epilogul II apartinand lui Fred Vasilescu, respectiv autorului devenit personaj, romanul trateaza tema dragostei neimplinite dintre G. Ladima si Emilia Rachitaru, dar si cea dintre doamna T si Fred Vasilescu.

Cele trei scrisori ale doamnei T, numerotate cu cifre romane, constituie raspunsul la rugamintea autorului de a-si povesti viata. Aflam in felul acesta ca, in urma cu 15 ani, Maria T. Manescu, numita ulterior doamna T., cea mai frumoasa femeie dintr-un oarecare oras de provincie, era iubita fara speranta de un anume D. Femeia se casatoreste insa cu un inginer si paraseste tara, unde revine abia dupa divort, stabilindu-se in Bucuresti. Aici il reintalneste pe D. caruia i se daruieste, intr-un moment de disperare, ea insasi suferind din cauza unei mari pasiuni pentru un anume X, sfarsita intr-un mod enigmatic.

Comentariile autorului din subsolul paginii dezvaluie identitatea enigmaticului X, fiind vorba de Fred Vasilescu, fiul unui industrias renumit. Autorul se imprieteneste cu tanarul monden si ii cere sa-i impartaseasca experienta iubirii neimplinite pentru doamna T. Astfel prin jurnalul lui Fred Vasilescu, pe langa povestea iubirii sale, facem cunostinta si cu povestea de dragoste a gazetarului George Ladima si a actritei vulgare Emilia Rachitaru.

Epilogul I analizeaza imprejurarile mortii lui Ladima care isi pune capat zilelor dandu-si seama ca Emilia nu o va iubi niciodata. De misterul existential al lui Fred Vasilescu se ocupa autorul insusi in Epilogul II., din care aflam ca Fred a murit intr-un accident de avion. In final jurnalul lui Fred ajunge in mainile doamnei T., care afla cu surprindere ca a fost iubita la fel de mult cum iubise si ea. Conform teoriei despre romanul modern, deznodamantul este unul deschis, dandu-i cititorului numeroase posibilitati de interpretare.

Timpul desfasurarii evenimentelor este de asemenea subiectiv. El curge dupa un ceasornic interior care se poate deplasa din prezent in trecut si invers. De aceea exista o alternanta de planuri temporale. (tehnica fluxului de constiinta, adica evenimentele sunt relatate in masura in care personajul isi aminteste de ele, sarind adeseori dintr-un timp in altul in functie de fluxul memoriei. De aceea romanul modern interbelic pare uneori foarte confuz).

Fiind un roman de analiza psihologica, se pune accent pe cunoasterea interioritatii, a sinelui. De aceea personajul preferat este tipul intelectualului macinat de incertitudini si dornic de cunoastere si autocunoastere. Un astfel de personaj este Fred Vasilescu, care descoperind povestea iubirii lui Ladima, se autoanalizeaza permanent, pana ce regaseste in tragedia acestuia propria tragedie.

Alaturi de analiza introspectiva, ca o alta tehnica modernista in prezentarea   personajelor, se poate aminti tehnica oglinzilor paralele. Personajele se contureaza din mai multe perspective: doamna T. este in acelasi timp femeia exceptionala (pentru D.), imaginea feminitatii absolute (pentru Fred) si o femeie urata (pentru un prieten al lui Fred). Se modifica partial conceptia despre personaj, care nu mai este un tip literar definit din exterior, ci unul care este „reflectat” in constiinta celorlalte personaje. (personaje reflectori)

In final se poate spune ca romanul „Patul lui Procust” este un roman modern de tip subiectiv, deoarece are drept caracteristici: perspectiva narativa „faramitata”, relativizata ; alternanta planelor temporale in functie de fluxul constiintei ; naratiunea la pers. I.; luciditatea autoanalizei, autenticitatea si constructia personajelor prin alcatuirea unor „dosare de existenta”

Subiectul 10.

Prezinta relatia dintre instantele comunicarii narative (autor, narator, personaje, cititor) intr-un roman modern studiat.

Aplicatie la: Camil Petrescu – Patul lui Procust

    Datorita noilor teorii aparute in domeniul psihanalizei, cat si in domeniul filozofiei, viziunea asupra fiintei umane se modifica considerabil, ceea ce va avea o mare influenta asupra artelor. Literatura se-ndreapta spre romanul de analiza psihologica, intr-o perspectiva narativa noua.

Teoreticianul romanului modern in literatura romana a fost Camil Petrescu care in lucrarea „Teze si antiteze” a publicat studiul „Noua structura si romanele lui Marcel Proust” in care este prezentata pe larg teoria despre noul roman.

Romanul de analiza psihologica incepe la noi odata cu „Padurea spanzuratilor” a lui Rebreanu, insa adevaratul roman modern apare odata cu romanele lui Camil Petrescu: „Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” si „Patul lui Procust”.

Astfel, romanul „Patul lui Procust”, aparut in 1933, este un roman de tip subiectiv in care se porneste de la ideea autenticitatii si sinceritatii, care trebuie sa constituie calitatile esentiale ale noului roman.

„Eu nu pot sa scriu onest decat la persoana I ” (C. Petrescu)

De aici rezulta schimbarea totala de perspectiva narativa. Nu mai este acceptat naratorul omniscient, deoarece era considerat o conventie artificiala care nu dadea sentimentul autenticitatii. Naratorul nu mai are dreptul sa exprime trairi, sentimente, judecati care nu-i apartin, deoarece nici un om nu poate sti ce se petrece in sufletul altuia. De aceea, pentru a pastra senzatia autenticitatii, se prefera naratorul-personaj care relateaza totul la persoana I.

Totodata, este de remarcat relativizarea perspectivei narative, ce este in acelasi timp si subiectiv. Romanul, avand o structura compozitionala aparte, se desfasoara pe 3 planuri, fiecare avand propriul narator. Astfel distingem vocea doamnei T., personajului principal feminin, prin cele 3 scrisori adresate autorului. Cel de-al doilea plan cuprinde jurnalul lui Fred Vasilescu, intitulat „Intr-o dupa amiaza de august”, si Epilogul I, avand ca narator tot pe Fred. Al treilea plan este al autorului care devine personaj prin intermediul notelor de subsol si prin Epilog II. Astfel acelasi evenimente si personaje sunt percepute in mod diferit si chiar antitetic de catre naratorii care relateaza intamplarile. Se modifica relatia dintre instantele comunicarii , rolul cititorului nu mai este unul pasiv, ci interactiv, el fiind nevoit sa-si formeze singur opinia pe baza perspectivelor multiple.

Fiind un roman de analiza psihologica, se pune accent pe cunoasterea interioritatii, a sinelui. De aceea personajul preferat este tipul intelectualului macinat de incertitudini si dornic de cunoastere si autocunoastere. Un astfel de personaj este Fred Vasilescu, care descoperind povestea iubirii lui Ladima, se autoanalizeaza permanent, pana ce regaseste in tragedia acestuia propria tragedie.

Alaturi de analiza introspectiva, ca o alta tehnica modernista in prezentarea   personajelor, se poate aminti tehnica oglinzilor paralele. Personajele se contureaza din mai multe perspective: doamna T. este in acelasi timp femeia exceptionala (pentru D.), imaginea feminitatii absolute (pentru Fred) si o femeie urata (pentru un prieten al lui Fred). Se modifica partial conceptia despre personaj, care nu mai este un tip literar definit din exterior, ci unul care este „reflectat” in constiinta celorlalte personaje. (personaje reflectori).

In concluzie se poate observa ca romanul modern interbelic are un rol deosebit in evolutia literaturii romane prin propunerea unei perspective inedite in relatia dintre instantele comunicarii. Romanul „Patul lui Procust” ilustreaza  toate aceste modificari prin anularea omniscientei, multiplicarea si relativizarea perspectivei narative si rolul interactiv al cititorului.

Subiectul 11.

Ilustreaza conceptul operational narator (narator omniscient, personaj-narator sau narator „martor'), folosind ca suport un text narativ studiat.

Aplicatie la: Liviu Rebreanu - Ion

    Naratorul este cel care relateaza evenimentele, asumandu-si o anumita atitudine fata de faptele prezentate. – Este de fapt un mediator intre autor si cititor.

    Nu se confunda cu autorul care este creatorul de opera si care exista in afara operei. Naratorul este doar o conventie a autorului si nu exista decat in interiorul creatiei. Singurul caz cand naratorul este identic cu autorul si chiar si cu personajul, este in cazul operei autobiografice.

Ipostazele frecvente ale naratorului sunt: naratorul omniscient, naratorul personaj, naratorul-martor, personajul martor.

Naratorul omniscient este cel care stie mai mult decat personajele sale, cunoaste gandurile si sentimentele acestora, cunoaste finalul de la inceput. Naratiunea se desfasoara la persoana a III-a, singular, si se poate crea sentimentul ca naratorul este obiectiv, pastrand o atitudine neutra si neintervenind in judecarea personajelor sale sau ca naratorul este subiectiv si atunci el isi judeca personajele, evenimentele si ne obliga sa le vedem cum vrea el.

Romanul „Ion” este considerat primul roman realist obiectiv a literaturii romane, datorita perspectivei narative si a formulei estetice care respecta caracteristicile realismului. Desi in esenta lui romanul este de factura traditionala prin universul rural pe care il infatiseaza, prin naratorul omniscient care relateaza totul la persoana a III-a, exista totusi elemente noi care vor deschide alte perspective asupra evolutiei romanului. Cea mai importanta este obiectivitatea naratorului. Acesta are o atitudine impersonala, neutra lasand personajele sa se prezinte singure fie direct fie indirect. Naratorul nu judeca evenimentele, nu judeca personajele lasandu-i cititorului aceasta placere. De aceea este si atat de greu pentru cititor sa contureze portretul unui personaj, fiind nevoit sa apeleze la parerile celorlalte personaje sau la relatiile acestora cu protagonistul. Din punctul acesta de vedere se modifica oarecum relatiile in interiorul instantelor narative. Cititorul nu mai poate avea o atitudine pasiva pentru ca naratorul nu-i serveste toate informatiile pe tava. Chiar daca personajele se prezinta aproape singure, avand de multe ori impresia ca naratorul lipseste, cititorul trebuie sa caute dincolo de fapte, dincolo de cuvinte.

    Naratorul romanului isi face simtita prezenta inca din incipit prin prezentarea detaliata a drumului care ne introduce in universul actiunii. Drumul prezentat in cele mai mici amanunte si personificat de catre narator, da sentimentul verosimilitatii.

    Tot in incipit naratorul plaseaza cu precizie locul si timpul actiunii, fiind vorba de satul ardelean Pripas, la inceputul secolului al XX –lea.

    De asemenea naratorul creeaza atmosfera in care se vor derula destinele personajelor pe care le manipuleaza cu abilitate din umbra creand o imagine complexa a caracterelor lor. Naratorul caracterizeaza fie direct prin descriere, fie prin acumularea faptelor, gandurilor, gesturilor personajelor sau prin relatia lor cu ceilalti.

    Naratorul omniscient domina romanul pana la sfarsitul secolului XX. Odata cu aparitia noilor teorii in domeniul psihanalizei si a filozofiei se dezvolta insa romanul de analiza psihologica care va impune o noua perspectiva narativa. Pornind de la ideea ca nici un om nu poate sti ce gandeste altul, ce se petrece in sufletul altuia, naratorul traditional, atotstiutor, este considerat o conventie artificiala si se prefera naratorul care relateaza la persoana I si care stie tot atat cat si celelalte personaje.

Subiectul 12.

Ilustreaza conceptele operationale incipit si final, prin referire la doua dintre romanele studiate.

Aplicatie la: Liviu Rebreanu – Ion si George Calinescu – Enigma Otiliei

Incipitul este formula de inceput a unei opere care poate avea semnificatii privind intreaga creatie si poate avea consecinte in desfasurarea ulterioara a evenimentelor. Incipitul difera de tipul si specia textului literar.

In general in textele narative incipitul fixeaza locul si timpul actiunii, descrie mediul in care patrundem sau prezinta personajele operei.

Incipitul se poate pune uneori in relatie cu finalul, acesta fiind formula de sfarsit, care incheie opera si care poarta concluzia autorului.

Privind romanul realist „Ion” al lui Liviu Rebreanu, se poate observa cum incipitul consta prin descrierea amanuntita a drumului care ne introduce in universul satului Pripas, loc al desfasurarii actiunii. Descrierea personificata si detaliata a drumului se supune conventiei verosimilitatii a romanului realist. Crucea stramba de la marginea drumului (din tabla ruginita) prefigureaza de la bun  inceput destinul tragic al personajelor. Totodata in incipit ne este prezentata hora din sat, prin descrierea vestimentatiei traditionale si a relatiilor interumane se realizeaza o adevarata pagina etnografica a satului.

Finalul inchide in mod simetric romanul deoarece parasim acest univers inchis pe acelasi drum, pornind tot de la hora, dupa ce are loc sfintirea bisericii. Drumul capata asadar o semnificatie simbolica, reprezentand soseaua vietii.

In general, romanele lui Rebreanu au o constructie circulara (simetrica). Aceasta constructie este o expresie artistica a unei conceptii de viata. Circularitatea, spirala vietii are in mod obisnuit o evolutie pozitiva, fiecare ciclu de viata evoluand le un nivel superior. In romanele lui Rebreanu totul este invers. Aceasta spirala a vietii este indreptata in jos, deoarece statutul personajelor evolueaza negativ de la inceput pana la sfarsit.

Aceasta circularitate, simetrie a incipitului si finalului se regaseste de asemenea si in romanul lui George Calinescu – „Enigma Otiliei”. Incipitul acestui roman plaseaza actiunea intr-o seara de iunie din anul 1909, pe strada Antim. Simetria dintre  final si incipit se realizeaza prin reluarea descrierii casei de pe strada Antim, din perspectiva lui Felix in momente diferite ale existentei sale (in incipit din perspectiva adolescentului, iar in final cu aproximativ 10 ani mai tarziu)

Subiectul 13.

Prezinta constructia subiectului dintr-o nuvela psihologica studiata, prin referire la conceptele operationale din urmatoarea lista: actiune, conflict, momentele subiectului, relatii temporale si spatiale.

Aplicatie la: Ioan Slavici – Moara cu noroc

    Nuvela este o specie a genului epic in care intreaga actiune se concentreaza in jurul unui singur personaj angajat intr-unul sau mai multe conflicte.

In functie de conflictul de baza al nuvelei avem nuvele psihologice, sociale, istorice sau fantastice. Privind apartenenta lor la curente literare, distingem nuvele romantice sau realiste

    O creatie reprezentativa pentru specie: Moara cu noroc de Ioan Slavici

    Fiind o nuvela psihologica, accentul cade mai ales pe caracterizarea complexa a personajului si nu pe actul povestirii, de aceea actiunea se reflecta in dezvoltarea psihologica a personajului central, Ghita.

    Momentele subiectului se disting cu usurinta si prezinta in mod gradat conflictul interior trait de Ghita. Astfel din expozitiune facem cunostinta cu el ca un cizmar onest, dornic sa-si intretina familia in mod demn. Profita de faptul ca hanul Moara cu noroc este data in arenda si se muta temporar la han, dorind ca din banii stransi aici sa-si deschida un atelier la oras. Aspiratia sa este fireasca si nu ii depaseste puterile. Luarea in arenda a hanului constituie intriga.

    Din desfasurarea actiunii aflam cum aparitia lui Lica tulbura linistea familiei, dar si el interior al lui Ghita. Cu toate ca isi da seama ca Lica reprezinta fortele raului, se crede mult mai destept decat acesta si accepta sa devina temporar omul de incredere al acestuia pana isi strange banii necesari. Incetul cu incetul se adanceste in mocirla fara de legilor, pana ce nu se mai poate sustrage influentei malefice pe care Lica il exercita asupra lui, mai ales ca tentatia banului este enorma.

Are totusi mustrari de consecinta, ceea ce tradeaza conflictul interior din sufletul sau. Incearca sa-si gaseasca tot feluri de justificari, sa-si linisteasca sufletul spunandu-si ca tot ceea ce facuse este pentru folosul Anei si a copiilor. Totusi, in adancul sufletului stie ca este o falsa justificare, dar banul pusese deja stapanire pe el. Conflictul psihologic  al lui Ghita este incercarea de a gasi o cale intre cinste si necinste, ori asa ceva nu exista. Oricat de mult ar vrea el sa se justifice in ochii sai, stie ca Lica nu i-ar fi putut face nici un rau daca ar fi parasit hanul preferand sa ramana cinstit.

Conflictul interior, psihologic al personajului este dublat de conflictul exterior, familiar, deoarece odata cu aparitia porcarului incepe procesul iremediabil de instrainare a lui Ghita fata de familie. Devine violent cu Ana si are gesturi de brutalitate neinteleasa fata de cei mici, ceea ce va avea drept consecinta pierderea autoritatii in familia si dispretul  Anei care il considera o “muiere in haine barbatesti” – lovitura greu de suportat in familie.

Se apropie momentul in care Ghita isi da seama ca trebuie sa ia masuri impotriva lui Lica. Incepe sa colaboreze cu Pintea, dar nici cu aceasta nu este sincer in totalitate deoarece ii ofera probe in privinta vinovatiei lui Lica doar ce isi opreste jumatate din sumele aduse de acesta.

    Actiunea atinge punctul culminant in momentul in care Ghita, orbit de furie si de dorinta de razbunare, isi arunca sotia drept momeala in bratele samadaului . Atunci cand isi da seama ca Ana s-a lasat sedusa, o ucide fara mila incercand s-o scape de chinul pacatului.

In final, din deznodamant aflam ca Ghita, deoarece parcurge toate treptele dezumanizarii, are in mod inevitabil final tragic. La randul lui este impuscat pe la spete de catre Raut, dar fara sa stie de fapt cine l-a omorat. Lica nu scapa nici el de pedeapsa, dar el isi asuma in mod constient moarte, preferand sinuciderea in loc sa cada in mainile lui Pintea.           

Subiectul 14.

Prezinta constructia discursului narativ dintr-o nuvela fantastica studiata, prin referire la doua dintre conceptele operationale din urmatoarea lista: secvente narative, episod, incipit, final.

Aplicatie la: Mircea Eliade – La tiganci

Secventa narativa este o unitate elementara a discursului narativ care contine relatarea unei singure intamplari; corespunde unui episod din planul subiectului.

Nuvela „La tiganci” de Micea Eliade se structureaza in opt secvente epice, conform planului real si ireal dominant (epicul dublu), distribuie simetric, cu intrari si iesiri din timp si din lumi paralele:

Secventa I – domina planul real; in plan secund este planul ireal;

Secventele II – III – IV – domina planul ireal; in plan secund este planul real;

Secventele V - VI – VII – domina planul real; in plan secund este planul ireal;

Secventa VIII – domina planul ireal, avand si cateva elemente ale realului

Tema nuvelei este aceea a iesirii din timpul istoric, linear, ireversibil si a trecerii in timpul mitic, circular. Totodata se valorifica si alte teme si motive literare, precum motivul labirintului, mitul timpului, al mortii, logosului si mitul iubirii.

In incipit este descris credibil cadrul, surprins prin detalii realiste, reprezentarea veridica a realitatii fiind in cel mai inalt contrast cu evenimentele inexplicabile, ireale din finalul deschis al nuvelei.

Prima secventa este dominata de planul real, cand profesorul Gavrilescu se-ntoarce acasa de la lectiile de pian cu tramvaiul. Cautandu-si portmoneul ca sa-si cumpere bilet, vine vorba de locul numit „La tiganci”, despre care unul dintre calatori, crede ca „e o rusine”, dar Gavrilescu este fascinat de acest loc, considerand ca „pe o arsita ca asta, e o placere”, pentru ca este umbrit de nuci batrani. Isi aduce aminte ca si-a uitat „servieta cu partituri” la eleva sa, Otilia. Coboara din tramvai cu intentia sa-l ia in invers pentru a-si recupera servieta, se simte foarte „obosit, istovit”, desi este inca „in floarea varstei”, avand numai 49 de ani. El este atras de umbra si racoarea nucului din gradina „tigancilor si fara sa-si dea seama, se trezeste in fata portii, unde „il intampina o neasteptata, nefireasca racoare”.

Secventele II, III si IV se desfasoara in locul numit „La tiganci”. Intrarea lui Gavrilescu „la tiganci” marcheaza momentul trecerii in planul ireal. Pragul trecerii dinspre viata spre moarte, dinspre profan spre sacru este marcat de poarta pazita de baba . Discutia despre ceas dintre Gavrilescu si baba asezata la punctul de hotar dintre cele doua taramuri sugereaza inca de la inceput o alta curgere temporala la tiganci, unde protagonistul va trai comprimarea temporala. Timpul sau subiectiv (cateva ore) nu corespunde timpului istoric (12 ani), se remarca deci o trasatura importanta a fantasticului, si anume disparitia limitelor de timp si de spatiu la aparitia supranaturalului.

Eliade valorifica aici mitul timpului in conceptia sa arhaica, conform careia exista doua mari dimensiuni temporale: timpul cronologic sub stapanirea caruia se afla omul si intreaga creatie materiala, respectiv timpul etern, reversibil, in care patrundem dupa moarte sub dimensiunea noastra spirituala. Iesirea din timpul profan coincide cu amnezia, iar intrarea in cel sacru cu anamneza, aducerea aminte a lui Hildegard, singura iubire a protagonistului.

Mitul timpului este strans legat de mitul mortii, care considera ca omul este vesnic la nivel spiritual, el moare decat la nivel biologic. Astfel moartea devine un mijloc de initiere, ceea ce Gavrilescu o traieste in mod simbolic in labirintul celor trei fete.

Secventele V, Vi si VII sunt dominate de planul real, in care revin gesturile, obsesiile si simbolurile din prima secventa, ca sugestie a vietii mereu aceeasi, monotona, banala, obositoare. Gavrilescu intra in lumea reala, urca pe tramvai sa mearga la Otilia, pentru a-si recupera servieta. Cocoara din tramvai la statia Preoteselor si constata ca la nr. 18 nu mai locuieste doamna Voitinovici si nici Otilia, ci familia Grigorescu. Totul este confuz pentru Gavrilescu, se urca in tramvai, da taxatorului o bancnota si afla ca banii se schimbasera de un an. Se intoarce acasa, unde constata ca acolo locuieste altcineva, dupa care se duce la carciuma din apropiere si afla ca Elsa a plecat in Germania, „dupa ce a disparut Gavrilescu. La  toamna se implinesc 12 ani.”

In ultima secventa patrundem din nou in planul ireal, fiind prezentat intalnirea cu Hildegard, in urma rostirii numelui iubitei de catre Gavrilescu. Se valorifica aici mitul logosului (conform miturilor stravechi, cuvantul odata rotit, el are puterea de a se materializa) si cel al iubirii, iubirea fiind cea care anuleaza toate nesansele si pacatele lui Gavrilescu. Iubirea este considerata singurul sentiment uman care ne deschide nemurirea si care continua sa existe si dupa moarte. De aceea calatoria cu Hildegard, drumul spre padure-labirint are o simbolistica ambigua: el este fie salvarea sufletului de catre Hildegard prin implinirea iubirii, fie un drum spre moarte.

Explicatia sugerata pentru sensul calatoriei este de asemenea ambigua prin  apelul la motivul visului: „Asa incepe. Ca intr-un vis…”.

Finalul nuvelei este deschis, pentru ca pastreaza ambiguitatea, conditie a fantasticului.

In concluzie se poate spune ca nuvela „La tiganci” de Mircea Eliade este o nuvela fantastica deoarece are toate caracteristicile acestei specii literare: imbinarea realului cu supranaturalul, ezitarea protagonistului si a cititorului, compozitia gradata a naratiunii, disparitia limitelor de timp si spatiu la aparitia supranaturalului si finalul deschis

Subiectul 15.

Prezinta tipurile de personaje dintr-o opera literara studiata, apartinand prozei realiste.

Aplicatie la: George Calinescu – Enigma Otiliei

    Personajul literar este cel mai important element al textului narativ, din faptele, gandurile si vorbele sale se contureaza intreaga actiune. Personajele pot fi clasificate in functie de curentul caruia ii apartin, de tipul de text in care evolueaza, de rolul lor in text.

    De-a lungul timpului personajul a imbracat diverse configuratii. Daca personajul clasic este un personaj caracter, dominat de trasatura ce ii defineste esenta, romantismul prezinta personaje exceptionale puse in situatii exceptionale, care au un rol exemplar si care sunt dominate de raporturi  antitetice. Realismul aduce din nou personaje tipice care intruchipesc calitati sau in general defecte tipice unei grupuri sociale. Diferenta intre personajul tipic al realismului, in comparatie cu cel al clasicismului este ca personajul realistic isi poate gasi corespondent in lumea reala, in timp ce personajul clasic nu.

    O creatie ilustrativa pentru aceasta tipizare a personajelor  poate fi romanul realist Enigma Otiliei de George Calinescu.

    Calinescu refuza teoria romanului nou, prousticianismul si opteaza pentru formula realista de tip balzacian. Astfel, alaturi de tema generala a romanului, preluata din creatia lui Balzac, si in portretizarea personajelor foloseste o metoda balzaciana. El introduce personajele sale intr-o tipologie umana, fiecare personaj fiind dominat de o singura trasatura morala.

Astfel Costache Giurgiuveanu reprezinta tipul avarului, inscriindu-se in descendenta lui Hagi -Tudose al lui Delavrancea sau Harpagon al lui Moliere, dar se deosebeste de acesta totusi prin incercarea de a-si depasi conditia. Calinescu isi apara personajul negand introducerea acestuia intr-o anumita categorie si aducand ca argument dragostea personajului purtata pentru Otilia. Aceasta dragoste paterna il umanizeaza  si il ridica deasupra caracteristicii  dominante, chiar daca in final nu reuseste sa materializeze aceasta iubire.

Pentru Otilia el este „cam avar”, iar Pascalopol adauga: „dar in fond, om de treaba”. Stanica Ratiu il numeste „pezevenghi”, iar Felix afirma ca „avaritia lui e mai mult o manie”. Ca parinte nu poate avea orgoliile batranului rege Lear, si nici fanatismul patern a lui Goriot. El este doar o varianta usor deformata a omului normal, conjunctural, singur si blocat in reguli care-i motiveaza existenta. Tocmai de acea actiunile sale se afla la limita dintre tragic si comic. Fraza ce-l defineste este cea pe care o spune putin inainte sa moara: „sa muncesti, sa strangi. Asta-i toata filozofia”

Un alt personaj caracter este Stanica Ratiu, tipul arivistului si a parvenitului alaturi de Nae Catavencu al lui I.L. Caragiale. Stanica este cea mai concludenta imagine a putreziciunii societatii bucurestene de pe fundalul de la inceputul secolului XX, el fiind si autorul moral al mortii lui Costache. Chiar daca este un impostor, viclean, grosolan si volubil, pana la urma totul ii reuseste.

Aglae Tulea este „baba absoluta. Fara cusur in rau”, asa cum o caracterizeaza Weismann, este sora lui Costache Giurgiuveanu, mama a trei copii: Olimpia, Titi si Aurica si sotia lui Simion Tulea.

Alaturi de cele trei personaje prezentate, toate celelalte pot fi introduse intr-o anumita categorie, singura care scapa oarecum acestei tipizari este personajul central, Otilia, ea reprezentand elementul inefabil al romanului.

Subiectul 16.

Evidentiaza modul in care conflictul/ conflictele unui roman studiat (de tip obiectiv sau de tip subiectiv) se reflecta in evolutia personajului principal/ a personajelor.

Aplicatie la: Liviu Rebreanu – Ion

+ Vezi subiectul 2 !

Conflictul determinant, central din roman este lupta pentru pamant in satul traditional, unde demnitatea umana se masoara prin suprafata pamantului si a bogatiei materiale. Astfel drama lui Ion (protagonistul romanului) este drama taranului sarac. Saracia sa este generatoare de conflicte interioare, deoarece,  nefiind respecta de sateni, nevoia de posesie devine o nevoie existentiala. In felul acesta Ion devine un inrobit al pamantului, pamantul este pentru el o obsesie distrugatoare care il domina si care de fapt anuleaza toate celelalte nevoi ale personajului. Totusi, conflictul interior nu dispare odata cu construirea gospodariei mult dorite, deoarece chiar daca instinctul de posesie asupra pamantului este potolit, personajul se lasa acaparat de o alta patima, patima iubirii. Asa cum ravnise adineaori la averea altuia, asa ravneste acum la nevasta lui George. Nu se poate deci sustrage patimilor sale obsedante, tocmai de aceea este incapabil sa-si asume un destin in mod constient.

Conflictul exterior, cel social este provocat de conflictul interior. Conflictul dintre Ion si Vasile Baciu pentru pamant este dublat de conflictul cu George Bulbuc, mai intai pentru Ana, apoi pentru Florica.

Se poate vorbi si de conflicte secundare, de natura sociala, deoarece Ion intra de fapt in conflict nu numai cu Baciu si George, ci cu intregul sat, chiar si propria familie. Este la fel de violent si agresiv cu membrii familiei, ca si cu flacaii satului, pentru ca se simte neinteles si umilit datorita lipsei pamantului.

In planul intelectualitatii satului se manifesta conflictul etnic deoarece satul romanesc din Ardeal este infatisat in conditiile stapanirii austro-ungare.

Toate aceste conflicte duc la un deznodamant tragic, prin sinuciderea lui Ana, omorarea lui Ion cu sapa, arestarea lui George, deoarece, la fel ca Ion, toate celelalte personaje au un destin descrescator.

Subiectul 17.

Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului, prin referire la un roman studiat (perioada dupa al doilea razboi mondial).

Aplicatie la: Marin Preda – Morometii

        Marin Preda a fost unul dintre cei mai mari prozatori romani din perioada postbelica. Si-a inceput activitatea ca nuvelist, fiind foarte marcat de copilaria petrecuta in satul teleormanean Silistea-Gumesti. Romanul Morometii este considerat capodopera scriitorului si a aparut in doua volume la un interval de 12 ani unul de celalalt. In crearea personajului principal, Ilie Moromete, Marin Preda a fost inspirat de imaginea tatalui sau Tudor Calarasu.

       Ilie Moromete este personajul principal al primului volum si, chiar daca in volumul al II-lea in centrul actiunii nu se mai afla familia Moromete, puternica personalitate a acestui personaj domina si acest volum. Fata de toate personajele tarani prezente pana acum in literatura  romana, Ilie Moromete este unul cu totul aparte, plasat desigur in conditii social-istorice diferite, cat si intr-un spatiu geografic diferit. Critica literara a acordat o atentie deosebita a acestui personaj considerandu-l taranul filozof al literaturii romane pentru care universul rural reprezinta nu numai un mod de viata ci si o atitudine raportata la intreaga existenta. Nu ne mai aflam in fata unor tarani umiliti ca in creatia lui Sadoveanu, nici in fata unor tarani  inrobiti pamantului si  prejudecatilor vremii ca in romanele lui Rebreanu. Moromete era capul numeroaselor familii si se situa in patura de mijloc a taranilor satului, nefiind nici foarte bogat dar nici foarte sarac. El se raporteaza la pamant cu totul diferit de cum o facea Ion in romanul lui Rebreanu. Cele 12 pogoane de pamant ii asigura o liniste a familiei si Moromete era multumit. Nu dorea mai mult conform zicalei „ Pamant mult bucuria prostul”.  In viziunea lui Ilie omul nu este o vita de munca, omul trebuie sa stie sa contemple viata si sa aiba micile lui bucurii. Ilie era un om foarte comunicativ, ii placea sa stea ore in sir la poarta de vorba cu satenii, ii placea adeseori sa-i puna in situatii dificile pe ceilalti ca sa vada cum reactioneaza, gandesc. Viata era pentru el un spectacol. Se simtea mandru ca este taran si citind ziarele, dialoga mintal cu Nicolae Iorga si chiar cu regele. Nu se simtea cu nimic mai prejos de marimile timpului si considera ca fiecare in viata isi are rostul lui. Avea un mare respect pentru viata taraneasca in ansamblul ei.

Aparent Ilie Moromete pare a fi un om foarte stapan pe sine dar de fapt era un om disimulat. Incerca adeseori sa-si ascunda emotiile, sentimentele deoarece considera ca aceste manifestari sunt niste slabiciuni muieresti. Dorea sa para intotdeauna foarte stapan pe sine, motiv pentru care familia il considera un adevarat tiran. Cu toate ca era un om foarte sociabil, Moromete era in acelasi timp si foarte interiorizat. Gandurile sale cele mai ascunse nu le marturisea nimanui si de aceea avea adeseori obiceiul de a se retrage in gradina sau in spatele casei si de a vorbi cu sine insusi. O secventa memorabila de disimulare a personajului este aceea in care Jupuitu vine dupa impozit. Cu o detasare totala, Moromete intra in curte, facandu-se ca nici nu-i observa pe agentii fiscali si dand porunca membrilor familiei care nici nu erau de fapt acasa. Ne aflam de fapt in fata unui personaj de exceptie, un fel de „homo ludens” care isi regizeaza  propriul joc. Lui Moromete ii placea teribil sa-si creeze propriul spectacol pe care sa-l contemple si sa se amuze. Chiar si in cele mai dificile situatii el avea aceasta putere de a se detasa. O alta scena memorabila este cea a taierii salcamului care are o semnificatie simbolica pentru intreaga comunitate rurala. Salcamul era proprietatea familiei Moromete, dar el mai reprezenta ceva. Sub coroana lui imensa se harjoneau copii satului, tot acolo familia Moromete isi lua adeseori cina. Era un spatiu protector care reprezenta frumusetea si tihna vietii rurale. Taierea acestor salcami reprezinta inceputul sfarsitului. Conflictele din familie erau tot mai evidente si nevoia de bani il fac pe Moromete sa vanda salcamul vecinului sau, Balosu. Cu toate aceste, in ziua taierii salcamului era vesel jucand aceeasi piesa de teatru a disimularii totale si urmarind cu satisfactie comportamentul celor din jur. Ajungem la concluzia ca Moromete era intr-adevar un om stapan in propria viata si nu viata pusese stapanire pe el. Pe sfarsitul volumului I vine insa momentul in care Moromete este depasit de situatie. Fuga baietilor la Bucuresti, declanseaza un conflict psihologic de mare amploare. Moromete nu era suparat atat pe faptul ca baietii fugisera cu averea familiei. Durerea ce mai mare a lui Ilie era cauzata de dispretul pe care feciorii lui l-aveau pentru statutul de taran. Nu intelegea unde gresise el ca tata in educatia copiilor, nu intelegea de ce este rusinos sa fii taran. Acest conflict psihologic il face pe Moromete sa devine un om retras, lupta pentru vechile lui bucurii se sfarsise. Isi pierde autoritatea in familie si la nivelul satului. Isi vinde o parte din pamant pentru a-si plati impozitele si pentru a-l tine pe Niculae la scoala.

   In volumul al II-lea, dupa razboi, in conditii social-politice si istorice diferite, Moromete face o demonstratie de forta si isi reface gospodaria. Dupa aceea renunta total, indreptandu-se spre un sfarsit tragic, dar asumat  cu luciditate. Moromete devine imaginea dramei taranesti cauzate de noua ideologie comunista care impune un mod de viata total diferit de cel traditional. Moromete nu putea accepta ca toata viata lui de pana atunci fusese un esec, ca toate obiceiurile si traditiile stravechi a fost o greseala. Asa incat, chiar daca inteligenta se masoara prin puterea de adaptare a individului la diverse situatii de viata, Moromete isi alege cu buna stiinta un destin care il va distruge ca fiinta biologica, dar ii va pastra intacta demnitatea umana. De aceea ultimele sale cuvinte spuse pe patul de moarte scot in evidenta caracterul unui personaj tragic dar care isi asuma acest destin cu luciditate.

Subiectul 18.

Explica relatia realitate - fictiune, prin referire la un text narativ studiat (la alegere: povestire, nuvela istorica, roman de tip obiectiv sau de tip subiectiv).

Aplicatie la: Costache Negruzzi – Alexandru Lapusneanul

Opera literara este o creatie/un text in care autorul creeaza un univers propriu, pornind de la elemente ale realitatii, pe care le combina potrivit propriei viziuni despre lume, potrivit sentimentelor si imaginatiei sale.

Fictiunea este rezultatul unui proces imaginativ care presupune utilizarea unor elemente de realitate pentru crearea unei alte lumi, care nu se suprapune cu realitatea. Realitatea ramane o sursa de inspiratie a creatiei literare.

Creatia literara este o opera este o opera fictionala, deoarece este rezultatul unui proces de imaginatie. Desi se porneste de la elementele universului real, selecteaza datele in functie de propria conceptie despre lume, de sensibilitatea sa, apoi transfigureaza artistic realitatea.

Pentru a ilustra relatia dintre realitate si fictiune am ales nuvela istorica de factura romantica Alexandru Lapusneanul de C. Negruzzi.

Costache Negruzzi este un reprezentant al romantismului romanesc care s-a remarcat ca un mare prozator, nuvela „Alexandru Lapusneanul” ramanand modelul clasic de nuvela istorica. Sursa de inspiratie au constituit-o vechile cronici si cea a lui Grigore Ureche care relateaza pe larg cele doua domnii ale voievodului. Tema nuvelei este prezentarea celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lapusneanul, domnitorul Moldovei.

Astfel, autorul pastreaza anumite elemente fundamentale, date istorice, conform istoriei. Figura domnitorului Lapusneanul corespunde personalitatii istorice, de asemenea sunt reale si datele precizate, privind perioada domniei voievodului (1564 – 1569 – cea de-a doua domnie). Corespund realitatii celelalte personaje – sotia lui Lapusneanul, doamna Ruxanda sau voievozii tradatori: Motoc, Spancioc si Veverita. De asemenea sunt preluate unele evenimente din cronici: sosirea lui Lapusneanul in tara, solia de boieri, boala domnitorului si moartea prin otravire.

In schimb, alte evenimente istorice sunt transformate, cu scop estetic. Astfel, vornicul Motoc nu mai traia in timpul celei de a doua domnii a lui Lapusneanul, deoarece fusese executat la Liov, in Polonia, impreuna cu boierii Spancioc si Stroici. De aici decurge si fictiunea privitoare la linsarea boierului Motoc de catre multimea de tarani, precum si ideea ca Lapusneanul a murit in bratele calailor sai, Spancioc si Stroici.

Se poate observa deci ca autorul modifica faptele istorice uneori, cu scop estetic, pentru a mari tensiunea sau pentru a scoate mai bine in evidenta mesajul textului, dar ramanem totusi intre limitele verosimilului.

Subiectul 19.

Exemplifica, prin referire la o opera literara de Ion Creanga, doua dintre particularitatile de limbaj al prozei narative (la alegere, din urmatoarea lista: modalitati ale nararii, marci ale prezentei naratorului, limbajul personajelor, vorbire directa si indirecta, registre stilistice).

Aplicatie la: Ion Creanga – Povestea lui Harap-Alb

    Basmul este specia epicii populare si culte, cu larga raspandire, in care se nareaza intamplari fantastice ale unor personaje imaginare, aflate in lupta cu forte malefice al naturii sau ale societatii, simbolizate prin balauri, zmei, vrajitoare etc., pe care ajung sa le biruiasca in cele din urma.

Fantasticul este o categorie estetica in care evenimentele si personajele sunt construite conform unor reguli ce depasesc logica umana si actioneaza doar in universul fictional creat.

Poveste lui Harap-Alb” de Ion Creanga este un basm cult, publicat in „Convorbiri literare” in 1877.

In basmul lui Creanga personajele sunt individualizate prin atribute exterioare, dar mai ales prin limbaj. Personajele basmului sunt personaje umane, dar si fiinte himerice cu comportament omenesc (cei 5 tovarasi a lui Harap-Alb). Nici personajul principal nu are puteri supranaturale si toate elementele fantastice ce apar in basm sunt construite pentru a veni in sprijinul protagonistului. Ele vorbesc, se imbraca, se comporta ca niste simpli tarani.

Registrele stilistice popular, regional si oral confera originalitate limbajului. Astfel limbajul basmului este un limbaj popular, presarat cu moldovenisme. Limbajul folosit de narator este acelasi cu al personajelor sale, ceea ce ne sugereaza faptul ca el apartine aceluiasi univers, realizandu-e astfel o stransa legatura intre narator si personaj.

Modalitatile nararii sunt povestirea si reprezentarea.

Povestirea faptelor este insotita de comentariile naratorului omniscient subiectiv si este dublata de un plan al semnificatiilor simbolice.

Naratorul isi face simtita prezenta prin exprimarea afectiva, care totodata confera oralitate textului „ca, alta ce pot sa zic?” – propozitii interogative si exclamative „Ma rog, foc de per era: ce sa va spun mai mult!”

Oralitatea stilului se realizeaza prin

- expresii onomatopeice „Si odata pornesc ei, teleap, teleap, teleap…”, prin interjectii si substantive in vocativ „mai”, „iacata-o”, „ia!”

- prin folosirea unui numar mare de proverbe si zicatori introduse in text pin expresia „vorba ceea”  „La placinte-nainte, la razboi inapoi”

Tocmai de aceea naratiunea lui Creanga se caracterizeaza prin rapiditate, aglomerarea verbelor, frecventa dialogului.

- repetarea pronumelui „tu” – „Nici tu sot, nici tu targ, nici tu nimic…”

Limbajul basmului este totodata si o sura a umorului prin expresii populare  pline de talc si foarte bine adaptate situatiei. O sursa de umor o constituie numele personajelor „Setila”, „Flamanzila” …

Alaturi de umor mai intalnim grotescul,  o imbinare intre elemente comice si cele care starnesc groaza. (prezentarea personajelor fantastice). La toate acestea se poate adauga nota realista a basmului datorita umanizarii fantasticului si datorita referirii care e face intre lumea fantastica a basmului si lumea reala.

Subiectul 20.

Exemplifica modalitatile de caracterizare a personajului dintr-un text narativ studiat, apartinand lui Ioan Slavici.

Aplicatie la: Ioan Slavici – Moara cu noroc

Nuvela „Moara cu noroc” de Ioan Slavici este considerata capodopera nuvelisticii sale si numita de criticul D. Vatamanciuc un adevarat „western transilvanean”.

Tema o constituie consecintele nefaste pe care setea de imbogatire le are asupra individului.

Ghita este cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici. El parcurge un traseu sinuos al dezumanizarii, cu framantari sufletesti si ezitari. Ezita intre cele doua cai simbolizate de Ana (valorile familiei, iubirea, linistea colibei) si de Lica (bogatia, atractia malefica a banilor) sau in terminologie romantica: ingerul si demonul. Se arata slab in fata tentatiilor si sfarseste tragic.

Ghita este personajul principal al nuvelei a carui transformare psihologica este amanuntit observata. La inceput cunoastem ca un cizmar modest, onest, dornic sa-si intretina in mod demn familia compusa din sotie (Ana), cei doi copii si mama Anei. Deoarece castigurile sale ca cizmar erau foarte slabe, satenii fiind saraci, Ghita profita de faptul ca hanul „Moara cu noroc” este dat in arenda si se gandeste ca ar putea accepta temporar sa se mute cu familia la han pentru a-si putea deschide mai tarziu un atelier de cizmarie  la oras.

Mutandu-se la han o perioada ii merge foarte bine, este multumit si fericit alaturi de o sotie iubitoare si de cei doi copii. Ghita nu stie ca luand hanul in arenda, el a patruns intr-un univers necunoscut al carui stapani erau luncanii. Hanul era foarte bine plasat la intretaierea de drumuri ce duceau de la campie spre munte, avand un vad comercial bun. Intr-una din zile apare la han omul care va schimba destinul lui Ghita, Lica Samadau. Ghita afla ca el este adevaratul sef al porcarilor si nu numai, deoarece intreaga zona se afla sub stapanirea legilor impuse de Lica. Incepand din acest moment, putem spune ca Ghita adopta psihologia „intrusului” („un om strain de universul in care se afla”). Isi da seama repede ca daca nu accepta propunerea lui Lica de a fi omul lui de incredere la han, nu are ce cauta in acea zona. Ghita se crede insa mult mai inteligent decat Lica si se gandeste sa accepte targul pana isi strange banii necesari. Toate le face fara stirea Anei care l-a avertizat ca Lica este un om rau.

Ghita se adanceste tot mai mult in mocirla faradelegilor bucurandu-se de „usurinta” cu care ii veneau banii. Incepe tot mai mult sa-si gaseasca justificari pentru a-si linisti propria constiinta. Se gandea ca tot ce face, face pentru binele familiei, pentru Ana si pentru copii. Acest gand il mai linistea putin dar era totul o falsa justificare. Nu avea curajul sa-i dezvaluie Anei adevarul. Stia in adancul sufletului ca ceea ce face nu este drept, dar banul pusese deja stapanire pe el. Se indeparteaza tot mai mult de familie si se gandeste la un moment dat chiar sa fuga cu banii adunati.

Conflictul psihologic in care se afla Ghita este incercarea lui de a gasi o cale de mijloc intre cinste si necinste, dar asa ceva nu este posibil. Oricat de mult ar vrea el sa se justifice in ochii lui, stie ca alegerea i-a apartinut in intregime. Stie de asemenea ca Lica, un om foarte periculos, nu i-ar fi putut face nimic daca ar fi parasit hanul, preferand sa ramana cinstit.

Ana descopera adevarul si il dispretuieste pe fata. Obisnuit sa fie respecta de familia sa, Ghita primeste o lovitura greu de suportat  de la Ana. Se apropie momentul in care isi da seama ca trebuie sa ia o hotarare importanta. Se decide sa-l predea pe Lica in mainile autoritatilor si pleaca sa discute cu jandarmul Pintea despre capcana pe care-l urmeaza sa i-o intinda.

In preajma sarbatorilor de paste, batrana pleaca cu cei doi copii la neamuri, Ghita se duce la Pintea iar Nica ramane la han cu Ana. La intoarcere Ghita isi da seama ca Ana s-a lasat sedusa de Nica si simtind ca nimic nu poate fi ca inainte, vazand cum se prabuseste tot planul ce facuse, Ghita isi ucide sotia. In aceeasi clipa, Raut „isi descarca pistolul in ceafa lui Ghita, care cazu inapoi fara sa mai poata afla cine l-a impuscat”. Ghita devine victima pentru ca are in el lacomia pentru bani, „vedea banii gramada inaintea sa si i se impaienjeneau parca ochii; de dragul acestui castig, ar fi fost gata sa-si puna pe un an-doi capul in primejdie”

Patima pentru bani il dezumanizeaza si Ghita cade prada propriului sau destin caruia nu i se poate opune, prabusindu-se - incet, dar sigur – de la omul cinstit si harnic la statutul de complice in afaceri necurate si crima, pana la a deveni ucigas.

„Sanctionarea drastica a protagonistilor e pe masura faptelor savarsite, lor lipsindu-le stapanirea de sine, simtul masurii si cumpatul”

Subiectul 21.

Ilustreaza particularitatile de structura a unui text narativ studiat, apartinand lui Liviu Rebreanu.

Aplicatie la: Liviu Rebreanu – Ion

    Realismul este un curent literar care apare in Franta, in a doua jumatate a secolului al XIX-lea. Cei mai renumiti reprezentanti ai curentului sunt considerati Balzac si Stendhal, ei fiind de fapt teoreticienii realismului. Dupa cum spunea Stendhal, realismul trebuie sa fie asemenea unei oglinzi care se plimba pe strada si in care se oglindeste atat albastrul cerului cat si gropile cu noroi de pe caldaram. Altfel spus, realismul trebuie sa prezinte viata in toata complexitatea sa, cu aspecte pozitive si negative, trezind in cititor sentimentul verosimilului. Realismul apartine mai ales epicului, in lirica nu este prezent, si este foarte putin reprezentat la nivelul dramaticului. La nivelul epicului in schimb, prozatorii isi pot alege personajele din orice categorie sociala, se dezvolta mai ales nuvelele de analiza psihologica si romanele.

Un roman reprezentativ pentru formula estetica a realismului este romanul „Ion” de Liviu Rebreanu.. Publicat in 1920, opera reprezinta primul roman al scriitorului, o capodopera ce infatiseaza universul rural in mod realist, fara idilizarea din proza parnasiana. Fiind un roman realist, Rebreanu se inspira din realitatea vietii; dupa propriile marturisiri, ideea de a scrie romanul i-a venit in urma observarii unei scene ciudate in zona satului Prislop.  Aflat la vanatoare, Rebreanu a observat „… un taran imbracat in haine de sarbatoare”, care s-a aplecat, deodata „si-a sarutat pamantul. L-a sarutat ca pe-o ibovnica. Scena m-a uimit si mi s-a intiparit in minte, dar fara vreun scop deosebit, ci numai ca o simpla ciudatenie”

Un eveniment care l-a marcat in mod deosebit a fost convorbirea pe care Liviu Rebreanu a avut-o cu un tanar taran vrednic, muncitor, pe nume Ion Boldijar al Glanetasului, care nu avea pamant si pronunta acest cuvant cu „atata sete , cu atata lacomie si pasiune, parc-ar fi fost vorba despre o fiinta vie si adorata…”

   In privinta arhitecturii romanului, acesta este alcatuit din 2 parti complementare si opuse in acelasi timp, care ilustreaza evolutia patimilor de care este dominat personajul central, Ion: „Glasul pamantului” si „Glasul iubirii”. Aceste doua parti cuprind 13 capitole (numar simbolic), fiecare cu un titlu semnificativ pentru continut (Rusinea, Sarutarea, Copilul).

Prin tehnica planelor paralele romanul infatiseaza atat viata taraneasca cat si cea a intelectualitatii rurale. Viata personajelor se desfasoara conform legilor din lumea  caruia ii apartine, cele doua planuri evoluand paralel. Trecerea de la un plan la altul se realizeaza prin alternanta iar succesiunea secventelor narative este redata prin inlantuire. Cel care reprezinta punctul de intersectie dintre dimensiunea taraneasca si cea intelectuala este Ion, exponent al taranimii, dar si prieten bun cu familia Herdelea.

Prin structura circulara a romanului, simetria incipitului si finalului realizat prin descrierea drumului care intra si iese din satul Pripas, se reflecta conceptia autorului despre roman, inteles ca un corp geometric perfect, „corp sferoid” . Patrundem in sat in momentul in care intreaga comunitate se afla la hora, iar descrierea amanuntita a vestimentatiei traditionale, a obiceiurilor si a relatiilor interumane ofera o adevarata pagina etnografica a satului transilvanean.

Finalul inchide in mod simetric romanul deoarece parasim acest univers pe acelasi drum, pornind tot de la hora, dupa ce are loc sfintirea bisericii. Drumul capata in felul acesta semnificatie simbolica, reprezentand oarecum soseaua vietii.

    In general, romanele lui Rebreanu au o constructie circulara (simetrica). Aceasta constructie este o expresie artistica a unei conceptii de viata. Circularitatea, spirala vietii are in mod obisnuit o evolutie pozitiva, fiecare ciclu de viata evoluand le un nivel superior. In romanele lui Rebreanu totul este invers. Aceasta spirala a vietii este indreptata in jos, deoarece statutul personajelor evolueaza negativ de la inceput pana la sfarsit. Destinul lor descrescator, tragismul personajelor este prefigurat inca de la inceput prin crucea stramba din tabla ruginita, la marginea drumului.

Subiectul 22.

Caracterizeaza personajul preferat dintr-un roman de G. Calinescu.

Aplicatie la: George Calinescu – Enigma Otiliei

George Calinescu este o personalitate complexa a literaturii romane, fiind unul dintre cei mai renumiti critici si istorici literar. Capodopera sa este romanul realist de tip balzacian Enigma Otiliei, aparut in 1938,  care ilustreaza viata burgheziei bucurestene  de la inceputul secolului al XX-lea, o societate degradata sub puterea mistificatoare a banului, intreaga actiune construindu-se in jurul averii lui Mos Costache Giurgiuveanu.

Lumea romanului graviteaza in jurul unui singur personaj, personajul feminin al operei, Otilia Marculescu. Este cel mai complex personaj, de fapt unicul care scapa tipologiei personajelor impus de catre autor: in fiecare pagina este alta si reprezinta elementul inefabil al romanului.

Conform marturisirii autorului, figura lui Otilia este inspirata de o domnisoara numita Otilia pe care o cunoscuse inca din copilarie si care i-a ramas in subconstient imaginea feminitatii absolute.

Personajul este caracterizat direct de catre autor inca de la inceputul romanului unde naratorul realizeaza portretul fetei: este o tanara in jur de 18-19 ani, are nasul mic si ochii albastrii, ceea ce o face copilareasca.

Caracterizarea de narator este completata cu autocaracterizare, deoarece Otilia precizeaza uneori ca „sunt o capricioasa, vreau sa fiu libera” sau ca „sunt o zapacita”. Alteori, dupa ce termina de cantat o piesa muzicala, lasa mainile in poala si exclama: „ce sentimentala sunt !”

Este caracterizat direct si de catre celelalte personaje. Pentru reliefarea trasaturilor lui Otilia, autorul foloseste o modalitate moderna de caracterizare, tehnica oglinzilor paralele. Prin aceasta tehnica personajul este reflectat din mai multe perspective, in functie de felul in care este perceput de cei din jur. Obtinem astfel un portret contradictoriu al Otiliei; pentru mos Costache ea este „fetita mea” pe car totusi amana mereu sa o infieze si sa treaca mostenirea pe numele ei. Pentru Pascalopol ea este o posibila implinire. Felix se simte atras de feminitatea ei inca de la inceput, o considera femeia ideala. In ochii lui Aglae ea nu este altceva decat o stricata care l-a sedus pe Costache pentru a obtine mostenirea, iar aceasta viziune asupra Otiliei este impusa de ea intregii familii Tulea.

Celelalte trasaturi ale personajului reies din caracterizarea indirecta prin fapte, vorbe, gesturi.

Urmarind evolutia ei de-a lungul romanului se poate constata ca Otilia domina totul si pe toti, iar prin generozitate se ridica vizibil deasupra celorlalti. Constant in caracterul ei este bunavointa, ea fiind cel care il initiaza pe Felix atat in viata burgheziana cat si in jocul iubirii. Vede in Felix un tanar cu viitor stralucit, el este „luceafarul” Otiliei, totusi pana la urma il prefera pe Pascalopol pentru ca isi da seama ca Felix nu-i va putea oferi viata pe care obisnuia s-o duca.

Modernitatea personajului consta prin faptul ca nimeni nu va putea dezlega misterul Otiliei, Felix recunoscand ca chiar dupa atatia ani, ea i-a ramas o „enigma” Finalul romanului este deschis in privinta destinului Otiliei.

Otilia ramane parfumul cel mai de pret al romanului, dupa cum spunea Calinescu, ea reprezinta  acea aspiratie spre inefabil pe care fiecare dintre noi o simte macar o data in viata.

Subiectul 23.

Exemplifica modalitatile de caracterizare a unui personaj feminin, prin referire la un roman studiat (perioada de pana la al doilea razboi mondial).

Aplicatie la: George Calinescu – Enigma Otiliei

Vezi subiectul 22 !

Subiectul 24.

Prezinta constructia subiectului unui roman de Marin Preda, prin referire la: actiune, conflict, relatii temporale si spatiale.

Aplicatie la: Marin Preda – Morometii, volumul I

Marin Preda a fost unul dintre cei mai mari prozatori romani din perioada postbelica. Si-a inceput activitatea ca nuvelist fiind foarte marcat de copilaria petrecuta in satul teleormanean Silistea Gumesti. Romanul Morometii este considerat capodopera scriitorului si a aparut in doua volume la un interval de 12 ani unul de celalalt. In crearea personajului principal, Ilie Moromete, Marin Preda a fost inspirat de imaginea tatalui sau Tudor Calarasu.

Tema generala a romanului este schimbarea modului de viata din universul rural cu unul nou datorat schimbarilor social, istorice si politice care creeaza la nivelul existentei individuale taranesti adevarate tragedii.

Ca familie reprezentativa pentru satul romanesc din Campia Dunarii este luata familia Moromete, motiv pentru care romanul poarta titlul cunoscut.

O tema secundara ar putea fi evolutia acestei familii de la statutul de gospodarie bine inchegata la dezmembrarea si distrugerea acestei gospodarii datorata atat conflictelor interne cat si celor generate de schimbarile social-politice.

Actiunea ambelor volume este plasata in spatiul real al satului Silistea Gumesti, intr-un sat din Campia Dunarii, spatiu precizat in incipit. De asemenea se precizeaza si timpul, intamplarile avand loc cu 3 ani inainte de izbucnirea celui de-al doilea razboi mondial (1937). Axa timpului strabate tot volumul, majoritatea evenimentelor derulandu-se in decursul unei singure zile, de la sambata seara pana la duminica noaptea, cand timpul „avea cu oamenii nesfarsita rabdare”. Ideea timpului, relatia omului cu timpul se regaseste pe tot parcursul romanului, opera bazandu-se de fapt pe aceasta relatie a umanitatii cu istoria, cand societatea se afla sub presiunea unor evenimente zguduitoare. Ideea timpului ce revine in finalul volumului I., dar de data aceasta se grabeste, „nu mai avea rabdare”, ilustreaza tragismul acestei schimbari, disparitia vietii taranesti traditionale.

Volumul al doilea reia personajele principale, dar nu si problematica timpului rabdator sau nu cu oamenii. Acum este importanta ideea despre destramarea satului traditional in conditiile noii politici, politica comunista ce impune colectivizarea agriculturii, fata de care Ilie Moromete se simte strain.

In primul volum primele personaje prezentate fac parte din familia Moromete: Ilie Moromete, Catrina, cea de a doua sotie a lui si copiii Paraschiv, Nila si Achim, cei trei baieti proveniti din prima casatorie a lui Moromete si fratii lor dupa  tata, Tita, Ilinca si Niculae.

Intriga, desi pare ca prezinta personajele, naratorul pune de fapt accent pe tensiunea dintre ele: neintelegerile dintre fratii proveniti din casatorii diferite, lipsa de respect a copiilor lui Moromete fata de mama lor vitrega, nemultumirile mezinului Niculae obligat sa mearga zilnic sa pasca oile, desi el si-ar fi dorit sa invete.

Desfasurarea actiunii este construita printr-o tehnica cu totul originala. Preda aduna laolalta secvente din viata sociala a satului, dar si din cea a familiei Moromete, reunindu-le intr-un tot armonios dominat de personalitatea unui singur erou – Ilie Moromete – si realizand in acelasi timp o larga fresca a vietii taranului roman din sudul tarii. Sunt prezentate necazurile din familiile Botoghina, Tugurlan si Birica (saracii satului), apoi cele din familia Balosu. Sunt descrise unele evenimente care tin de traditie: hora, calusul, secerisul, serbarea scolara. Deasupra acestor evenimente din care este alcatuita viata colectivitatii, este prezentata in diverse momente si viata familiei Moromete, greutatile cu care se lupta zilnic, impozitele, taierea salcamului, fuga baietilor cu caii.

Drama lui Ilie Moromete anunta drama colectivitatii din care face parte, timpul interior se converteste in istorie, ca drum ireversibil.

 Vocea autorului incheie primul volum cu o fraza simetrica fata de inceput: „peste trei ani izbucnea cel de-al doilea razboi mondial: timpul nu mai avea rabdare”

Subiectul Nr. 25.

Comenteaza particularitatile de limbaj si de expresivitate (procedee artistice, elemente de versificatie) ale unui text poetic studiat, apartinand perioadei pasoptiste.

Aplicatie la: Vasile Alecsandri – Malul Siretului

Vasile Alecsandri este un reprezentant de exceptie al romantismului romanesc, el fiind situat in fruntea poetilor pasoptisti. Activitatea sa literara se manifesta atat in domeniul liricului cat si in cel al epicului si al dramaticului, luptandu-se neintrerupt pentru crearea unei literaturi moderne. La nivelul liricului el este creatorul pastelului, aceasta fiind o specie lirica descriptiva care prezinta un tablou de natura intr-o modalitate subiectiva, realizata prin imbinarea planurilor uman-terestru si universal-cosmic. Cuvantul „pastel” este preluat din pictura si defineste un tablou creat prin folosirea a unor culori pastelate.

Poezia „Malul Siretului”, publicata in „Convorbiri literare” este una dintre cele mai izbutite pasteluri ale lui Alecsandri , fiind reprezentativa atat prin tehnica artistica, cat si prin atmosfera emotionala.

Creatia este structurata in patru catrene, cu versuri lungi de 15-16 silabe, tipica pastelurilor lui Alecsandri. Astfel in centrul tabloului prezentat in strofa intai se afla raul surprins in momentul diminetii devreme, cand intreaga natura pare adormita, iar deasupra luncii Siretului plutesc „aburii usori ai noptii”, ce par „fantasme”, comparatia provocand o puternica stare emotionala. Imaginea motorie data de verbele de miscare precum „se ridica”, „se despica” este insotita de imaginea vizuala a raului personificat care, prin comparatia hiperbolica „ca un balaur” devine de o factura mitologica. Astfel epitetul cromatic „solzii lui de aur”  accentueaza lumina stralucitoare a diminetii, care se reflecta in undele Siretului.

A doua strofa surprinde aceeasi natura, insa ilustreaza in mod deosebit lirismul subiectiv prin introducerea eului liric, creand totodata o atmosfera meditativa. Atractia pe care peisajul o exercita asupra eului liric este exprimata prin verbe la persoana I singular („ma duc”, „ma asez”, „privesc”), iar tabloul este dominat de imagini motorii precum „apa curge”, „se perde”, „se schimba-n valurele” Epitetul cromatic „malu-i verde” sugereaza un anotimp  calduros si contribuie la crearea emotiei.

Strofa a treia incepe cu imaginea delicata a salciei pletoase care se apleaca deasupra undelor Siretului, tabloul fiind brusc dinamizat de un peste care „salta-n aer” si de ratele salbatice care „se abat din zborul lor”, toate aceste elemente ale naturii fiind dependente de existenta raului. De remarcat in aceasta strofa sunt epitetele care evidentiaza detaliile peisajului („salcie pletoasa”, apa-ntunecata”), precum si folosirea expresiei „nor trecator” care sugereaza oarecum o meditatie asupra curgerii ireversibile a timpului.

Ultima strofa accentueaza ideea ca acest pastel nu descrie numai un peisaj natural, ci si un peisaj al sufletului, scotand in evidenta subiectivitatea poeziei. Atitudinea este meditativa, natura din jur este perceputa la o dimensiune eterna, in timp ce omul este supus trecerii timpului, valorificand in felul acesta renumitul motiv romantic al sotii nestatornice, motivul fortuna labilis.

Subiectul 26.

Prezinta elemente ale imaginarului poetic romantic, identificate intr-un text studiat, apartinand lui Mihai Eminescu.

Aplicatie la: Mihai Eminescu – Luceafarul

    Mihai Eminescu este cea mai mare personalitate romantica a literaturii romane, de fapt ultimul romantic la nivel european. Capodopera sa, poemul romantic, Luceafarul este o sinteza a operei lui, intrunind atat caracteristicile epicului, cat si cele ale liricului si ale dramaticului.

Imaginarul poetic romantic se contureaza atat prin sursele de inspiratie, cat si prin temele si motivele tratate sau prin mesajul creatiei ce se desprinde din filosofia lui Schopenhauer.

    Sursa de inspiratie este tipic romantica, poemul se inspira din folclor, din basmul popular ‘Fata in gradina de aur’ cules de calatorul german Richard Kunish. Conform acestui basm un zmeu se-ndragosteste de o fata de imparat. In timp ce el pleaca sa obtina dezlegarea de viata nemuritoare de la creator, fata se indragosteste de un pamantean, numit Florin. Revenind, zmeul se razbuna, aruncand o stanca asupra celor doi.

Eminescu pastreaza scheletul basmului popular, modifica doar finalul brutal al acestuia. Prelucreaza de mai multe ori povestea, cea de-a cincilea versiune fiind definitiva.

    Introduce in povestea de dragoste noi semnificatii si problematica genului ilustrata prin prisma filosofiei lui Schopenhauer. Potrivit acestei viziuni cunoasterea lumii nu este accesibila decat omului de geniu, omului superior, omul obisnuit nu isi poate depasi limitele.

    Totusi, prin mesajul final, poemul depaseste filosofia lui Schopenhauer, deoarece Eminescu transmite ideea ca si omul de geniu isi are propriile limite pe care nu le poate depasi. El nu se poate adapta unei lumi obisnuite; nu poate fi fericit si nu poate ferici pe nimeni.

    Temele si motivele sunt de asemenea tipic romantice. Intalnim inca de la inceput tema iubirii, primul tablou fiind cel care relateaza povestea de dragoste dintre elementul uman si cel cosmic. Deoarece cei doi indragostiti apartin unor lumi diferite, intalnirea lor nu se poate realiza decat intr-un plan transcendental, de aceea se valorifica motivul visului. Metamorfozele Luceafarului ilustreaza un alt mit romantic, mitul zburatorului, preluat din mitologia autohtona. Conform conditiei populare zburatorul este un strigoi cu plete negre care patrunde in camera tinerelor si starneste in sufletul lor departe.

In continuare, in tablourile urmatoare se valorifica si alte motive romantice, cum ar fi motivul desertaciunii omenesti si motivul sortii nestatornice (omul obisnuit, in opozitie cu omul geniu, nu isi poate determina soarta, se bazeaza pe noroc si este supus vointei de a trai). „Caci tot se nasc spre a se muri si mor spre a se naste”

Subiectul 27.

Analizeaza rolul elementelor de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui Mihai Eminescu (la alegere, doua elemente dintre urmatoarele: titlu, incipit, secvente poetice, relatii de opozitie si de simetrie, elemente de recurenta).

Aplicatie la: Mihai Eminescu – Luceafarul

    Mihai Eminescu  este cel mai mare reprezentant al romantismului romanesc, de fapt ultimul poet romantic la nivel European. Capodopera creatiei sale poemul romantic „Luceafarul” este o sinteza a poeziei eminesciene, care intruneste elemente lirice, epice dar si dramatice.

    Incipitul este formula de inceput a unui text (primele versuri, primele cuvinte) care poarta semnificatii deosebite privind intreaga creatie.

    Incipitul poemului este foarte asemanator formulelor intalnite in basm ‘A fost odata ca-n povesti/A fost ca niciodata, atentionand cititorul ca patrundem intr-un univers fantastic cu multiple conotatii. De asemenea, aceste versuri precizeaza coordonatele spatio-temporale a evenimentelor, care impresioneaza prin atemporalitate si aspatialitate, la fel ca in basm (timp mitic, nedeterminat).

Tot in incipit ne este prezenta o fata de imparat ce apartine universului terestru. Versurile Si era una la parinti/cum e fecioara intre sfinti/si luna intre stele’ si superlativul ‘o preafrumoasa fata’ subliniaza frumusetea si unicitatea fetei de imparat, dar unic este si povestea ei de dragoste ce se desprinde din poem in continuare.

    Secventa poetica deseneaza o insiruire de imagini poetice sau de scene care se succed intr-o anumita ordine. Secventa poetica face parte din constructia interna a unei poezii.

    Poemul „Luceafarul” este alcatuita din 4 secvente poetice, adica patru tablouri ce imbina in mod original dimensiunea terestra si cea cosmica.

Astfel tabloul I. este imbinarea celor doua planuri si consta prin prezentarea povestei de dragoste dintre elementul uman si cel cosmic.

Ne este prezentata o fata de imparat ce apartine planului terestru.. Atributele sale sunt deosebite pe care poetul le evidentiaza fie prin structuri lirice la superlativ, fie prin metafore sugestive („Si era una la parinti /Si mandra-n toate cele, /Cum e Fecioara intre sfinti /Si luna intre stele.”). Urmeaza apoi relatia dintre fata de imparat si luceafar vazut ca o fiinta cosmica. Relatia lor devine tot mai puternica afectiv,privindu-se doar seara de seara pana in momentul in care fata intr-o invocatie suprema ii cere luceafarului sa coboare pe pamant. Pana in acest moment al invocatiei care se realizeaza in visul fetei ni se sugereaza incompatibilitatea dintre cele doua fiinte. Intalnirea lor nu poate avea loc decat intr-un plan transcendental, de aceea apare visul valorificat in maniera romantica. De doua ori se produce intalnirea in visul fetei prin metamorfozarea luceafarului odata intr-un tanar voievod cu par de aur moale si a doua oara asemenea unui zburator cu plete negre. Se valorifica aici mitul zburatorului, ca mit al iubirii. In credinta populara romaneasca „zburatorul era un strigoi” ce patrundea noaptea in camera tinerelor fete trezind in sufletul lor sentimentul iubirii. La cele doua propuneri ale Luceafarului de a fi mireasa fata refuza. Aparitia Luceafarului odata cu forma de inger, odata cu forma de demon, reprezinta valorificarea unui alt motiv romantic a dualitatii fiintei umane. Tabloul se incheie cu cerinta fetei de a renunta la nemurire.

     Tabloul al II. -lea se petrece numai in plan terestru in timp ce Luceafarul se indrepta spre Demiurg pentru a-i cere dezlegare. Fata de imparat. Catalina se indragosteste de Catalin. La inceputul tabloului se face un portret al tanarului foarte sugestiv („baiat din flori si de pripas dar indraznet cu ochii”). Atras de frumusetea Catalinei, baiatul o initiaza in jocul iubirii pamantene. Semanarea celor doua nume sugereaza identitatea lor in fata conditiei umane. Catalina este atrasa in acest joc care provoaca in sufletul ei un moment de emotionanta luciditate. Intre Catalin si Luceafar, intre iubirea pamanteana si cea absoluta, fata isi recunoaste propriile limite. Acceptandu-l pe Catalin isi da seama ca Luceafarul va ramane pentru ea o aspiratie imposibil de atins.

Tabloul al III. –lea se desfasoara in exclusivitate pe plan cosmic si reprezinta calatoria intergalactica a Luceafarului spre Demiurg. Prima parte a acestui tablou este o imagine a infinitului cosmic la de surprinzatoare cu cea prezentata in tabloul cosmogonic din scrisoare I. Purtat de iubire, Luceafarul ca fiinta superioara este capabil de sacrificiul suprem.

Ajuns in punctul de inceput al creatiei el se adreseaza Demiurgului cerandu-i dezlegarea de nemurire. Imaginea vesniciei in antiteza cu soarta nestatornica si trecatoare a omului este imaginea romantica cu valoare e motiv, care domina acest tablou. Demiurgul i se adreseaza Luceafarului cu apelativul Hyperion. Prin acest apelativ i se recunoaste superioritatea ca entitate cosmica apropiata de divinitate. Raspunsul demiurgului la cerinta formulata de Luceafar este o inlantuire de motive romantice in care procedeul stilistic predominant este antiteza intre fiinta superioara si omul obisnuit, intre timpul vesnic si timpul ireversibil, intre stabilitatea, armonia, echilibrul universului divin si nestatornicia universului uman. Motivele romantice valorificate aici sunt fortuna labilis si al desertaciunii sortii omenesti. („Caci tot se nasc spre a se muri si mor spre a se naste”). Demiurgul este dispus sa-i ofere lui Hyperion putere nelimitata, dar moartea nu o poate da. Se sugereaza la nivel poetic ca fiinta superioara are si ea propriile sale limite, ca vesnicia poate fi o calitate dar si un neajuns. Indemnat de Demiurg sa se reintoarca la locul lui menit din cer. Luceafarul revine spre universul terestru.

 Ultimul tablou debuteaza cu scena de dragoste intre doi tineri. Sunt cateva strofe care pot constitui el insele o minunata poezie de dragoste in maniera eminesciana, in care iubirea anuleaza tragismul conditiei umane. Scena erotica este plasata in aceeasi atmosfera romantica in care tinerii sunt protejati de elementele naturii (luna, tei). Declaratia de dragoste a tanarului este o imagine a unei profunde trairi si nu este cu nimic mai prejos de declaratia de dragoste a Luceafarului in primul tablou..

Interventia poetului narator vine sa plaseze iubirea celor doi intr-o dimensiune a puritatii, a inocentei, iubire consfintita de elementele naturii, de ploaia florilor de tei. Faptul ca ei doi indragostiti apar aici ca doi copii, accentueaza puritatea, sfintenia momentului.

Finalul poemului ramane totusi unul optimist in privinta conditiei umane dincolo de influentele pesimiste ale lui Schopenhauer. Prin iubire, omul poate sa-si depaseasca conditia. A treia invocatie a fetei catre Luceafar ii cere acestuia sa devina protectorul iubirii ei. Raspunsul rece si dispretuitor al Luceafarului contine totusi o profunda amaraciune, deoarece fiinta superioara are si ea propriile sale limite („Ci eu in lumea mea ma simt nemuritor si rece”). Dupa propriile marturisiri ale poetului scrise pe manuscrisul poemului „geniul nu poate fi fericit si nu poate ferici pe nimeni”

Subiectul 28.

Comenteaza particularitatile de limbaj si de expresivitate (imaginar poetic, procedee artistice, elemente de versificatie) ale unui text poetic studiat, apartinand lui Mihai Eminescu.

Aplicatie la: Mihai Eminescu – Revedere

Mihai Eminescu este cel mai mare reprezentant al romantismului romanesc si de fapt ultimul poet romantic la nivel european. El a creat poezii in diverse domenii, astfel o sursa de inspiratie a creatiilor sale o constituie folclorul. Natura, frumusetile naturii, obiceiurile populare sunt o sursa inepuizabila pentru el.

O creatie reprezentativa poeziei sale folclorice este poezia „Revedere” publicat in revista „Convorbiri literare”

Compozitional poezia este construita in forma unui dialog, si este impartit in 4 strofe ce marcheaza fie vocea eului liric, fie cel al naturii.

Prima adresare ii apartine poetului. Diminutivele „codrutule” si „dragutule” sugereaza legatura afectiva intre poet si cadru: dupa ani indelungati de absenta se intoarce la vechiul sau prieten.

Raspunsul codrului creeaza o imagine mitica a acestui univers, un spatiu primordial din care se desprind toate elementele. Ideea  de spatiu este completat cu plasarea intr-o dimensiune temporala vesnica („eu fac ce fac de mult”) Succesiunea anotimpurilor, rotirea ciclica a vietii fac parte din acest univers primordial: „Iarna viscolu-l ascult, Vara doina mi-o ascult”

A doua interventie a poetului valorifica motivul timpului ireversibil sub puterea careia se afla fiinta umana. Codrul inca depaseste aceasta dimensiune a timpului, curgerea timpului semnifica pentru natura o regenerare permanenta: „Tu din tanar precum esti/Tot mereu intineresti”

Raspunsul codrului se construieste in jurul renumitului motiv romantic al sortii nestatornice (fortuna labilis.). Vesnicia codrului este pusa in antiteza cu fiinta umana trecatoare. Atmosfera este una meditativa, foarte puternica, accentuandu-se sentimentul tragic al faptului ca omul este supus trecerii timpului: „Numai omu-i schimbator/Pe pamant ratacitor”

La nivel stilistic se creeaza imagini sugestive prin folosirea unor cuvinte antonimice: „vreme buna, rea”

Dativul posesiv „-mi” mareste legatura afectiva intre codru, ca spatiu etern si elementele din care este alcatuit, ce se supun devenirii permanente.

Poezia este in stil popular: metrica scurta de 7 silabe, rima imperecheata si registru stilistic popular.

Subiectul 29.

Prezinta teme si/ sau motive romantice, apeland la doua dintre poeziile studiate la clasa.

Aplicatie la: Mihai Eminescu – Luceafarul, Glossa

Tema reprezinta aspectul fundamental pe baza caruia autorul isi construieste subiectul prin transpunere artistica. Ea reprezinta ideea centrala la care se refera un text. Temele pot fi tratate diferit, in functie de sensibilitatea unei epoci sau a unui autor.

Motivul literar reprezinta unitatea structurala minimala constand dintr-o situatie tipica., care ajuta la conturarea unei teme intru-un text. El este un element compozitional ce se repeta in opera si din care rezulta tema acelei opere. Motivele pot fi elemente concrete sau abstracte: obiecte, spatii, personaje, numere simbolice. Motivul difera de la o opera la alta, incarcandu-se mereu de noi semnificatii.

Poezia „Glossa” este o poezie gnomica deoarece are forma si continutul unor maxime sentinte cu un puternic caracter moralizator. CU toate ca rigoarea constructiei si caracterul moralizator dau o puternica nota clasica, glosa eminesciana este o creatie romantica prin felul in care sunt valorificate motive romantice renumite preluate atat din vechile mitologii cat si din conceptiile filosofice germane (Schopenhauer).

Tema poeziei este ea insasi una de natura romantica deoarece incearca sa prezinte un adevarat cod etic-moral dupa care ar trebui sa se conduca omul de geniu.

In strofa nucleu alcatuita din 8 versuri se valorifica intr-o forma foarte ascunsa mai multe motive romantice care apoi vor fi reluate la nivelul celorlalte strofe. Motivul timpului ireversibil si al desertaciunii existentei umane sunt prezente in primele doua versuri. („Vreme trece, vreme vine, /Toate-s vechi si noua toate;”). Urmatoarele doua versuri indeamna la meditatie asupra dualitatii existentei umane (bine, rau. Frumos. urat).

Motivul fragilitatii fiintei umane si al sortii nestatornice este prezent intr-un mod metaforic in versurile: „Nu spera si nu ai teama, /Ce e val ca valul trece;”. Ultimele doua versuri ale strofei nucleu sugereaza solutia depasirii sortii tragice prin detasare totala, prin neimplinire afectiva.

Strofa a doua valorifica motivul desertaciunii existentei umane si propune solutia detasarii si a regasirii de sine.

In urmatoarea strofa se valorifica un renumit motiv preluat din mitologia orientala, lumea ca teatru. Acest motiv este preluat mai ales de literatura europeana a sec. al XVI-lea si apare adeseori in operele lui Shakespeare („lumea este o mare scena pe care oamenii sunt actori”).

Ultima strofa reia in ordine inversa motivele strofei nucleu si se accentueaza atitudinea detasata pe care omul superior trebuie sa aiba fata de viata deoarece strofa reia ultimul vers al strofei a VIII-a „De te-ndeamna, de te cheama”

In poemul „Luceafarul” exista mai multe teme si motive care se impletesc armonios.

Una din teme este cea a timpului, tema ce ilustreaza ideea timpului filozofic bivalent: timpul individual – „trecu p zi, trecura trei / si iarasi noaptea vine”, si timpul universal – „si cai de mii de ani treceau / in tot atatea clipe”. Alaturi de tema timpului, apare si tema spatiului,  ilustrata de planul uman-terestru (al Catalinei si al lui Catalin) si de cel universal-cosmic (al Luceafarului si al Demiurgului). Tema cosmosului este definita printr-o gama foarte variata de motive romantice: luceafarul, luna, noaptea, stelele, cerul, haosul, zborul intergalactic, geneza. Tema naturii este deosebit de sugestiv prezentata prin crearea celor doua pasteluri: pastelul cosmic – „Un cer de stele dedesupt, / deasupra-i cer de stele” si pastelul terestru - „Caci este sara-n asfintit / Si noaptea o sa-nceapa; / Rasare luna linistit / Si tremurand din apa”. Alaturi de tema naturii, apare si tema iubirii, ilustrata de ideile specific eminesciene: incompatibilitatea celor doua lumi, idealul absolutului in iubire,  forta geniului de a se sacrifica pentru implinirea idealului. In sfarsit, cea mai importanta tema, si cea care domina intregul poem, este cea filozofica, ce propune cateva idei de o mare profunzime: ideea genezei si stingerii Universului, conditia nefericita a omului de geniu intr-o lume incapabila sa-i inteleaga idealurile.

Subiectul 30.

Analizeaza particularitatile de structura si de expresivitate, caracteristice simbolismului, prin referire la o poezie studiata.

Aplicatie la: George Bacovia – Plumb

Simbolismul este primul curent literar modernist, aparut in Franta, la sfarsitul secolului al XIX-lea, ca reactie impotriva parnasianismului si naturalismului. Acest nou curent impune in lirica alt tip de expresivitate, evitand sentimentalismul, patetismul si retorismul specifice romantismului si impunand o alta conceptie asupra liricii, mai moderna.

Cel care ii da numele curentului este scriitorul francez Jean Moreas, intr-un articol aparut in ziarul „Le Figaro”. Reprezentantii de seama ai curentului simbolist in Franta sunt: Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stephane Mallarne

In Romania, simbolismul se manifesta aproape sincronic cu cel european (sf. sec. al XIX-lea), avand ca teoretician pe Alexandru Macedonski. El scrie un articol intitulat „Poezia viitorului”, aparut in revista proprie „Literatorul”, prin care sustine necesitatea unei noi formule artistice. Astfel devine nu numai teoretician al curentului, dar mai tarziu este chiar fondator de scoala simbolista. Totusi, nu reuseste sa se desprinda in totalitate de estetica romantica. Alaturi de alti reprezentanti ai curentului, precum Dimitrie Anghel, ion Minulescu sau Stefan Petica, Macedonski ramane in esenta un poet romantic cu elemente simboliste, unicul poet roman cu adevarat simbolist fiind George Bacovia.

Poezia simbolista este exclusiv o poezie a sensibilitatii pure. De aceea obiectul operei simboliste il constituie starile sufletesti nelamurite, confuze. Astfel de stari sufletesti caracteristice curentului sunt spleenul, oboseala psihica, disperarea, apasarea sufleteasca, nevroza. Lirica bacoviana aduce cea mai profunda schimbare de viziune asupra realului, si implicit, asupra poeziei.

    Poezia “Plumb” deschide volumul de debut cu acelasi nume si dezvolta ca tema conditia poetului intr-o societate artificiala si incapabila sa aprecieze arta.

    Titlul poeziei este simbolul plumb, simbol esential in lirica bacoviana, al carui sens major in sistemul bacovian este alunecarea lenta a oamenilor in moarte, sub greutatea de plumb a destinului. Totodata, facand iluzie la metalul plumb, cuvantul creeaza o stare grea, sentiment apasator, dar si un univers cenusii, fara nuante, situate la granita dintre viata si moarte, precum si culoarea insusi se afla intre alb si negru.

Poezia este structurata in doua catrene.

    I. Strofa I exprima simbolic spatiul inchis, sufocant in care traieste poetul. Acest spatiu poate fi societatea, mediul inconjurator sau propriul suflet, acesta fiind sugerate de simbolurile ‘‘scrie de plumb’’, ‘‘cavou’’. Starea de solitudine este sugerata la randul ei de constructia ‘‘stau singur‘’ , care alaturi de celelalte simboluri creeaza o pustietate sufleteasca.

    II. Strofa a II-a ilustreaza spatiul poetic interior prin aparitia sentimentului de iubire, sugerand disperarea poetului fata de amorul pierdut Aceasta dragoste este insa rece si fara perspective de inaltare „Si-i atarnau aripile de plumb”. Aripile de plumb presupun zborul in jos din care poetul nu se mai poate ridica, chiar daca incearca sa se salveze din lumea in care este prizonier. Apare astfel motivul singuratatii, caci poetul se simte parasit de iubita, dar si captiv intr-o lume trista, dezolanta. Frigul si vantul contribuie si ele la reliefarea atmosferei apasatoare si inchise.

Muzicalitatea poeziei este ilustrata de rima imbratisata, realizata prin cuvinte cu sonoritate surda (plumb/vestmant/vant/plumb) sau de verbe la imperfect (dormea, stam).

Subiectul 31.

Explica rolul elementelor de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui George Bacovia (la alegere, doua elemente dintre urmatoarele: titlu, secvente poetice, relatii de opozitie si de simetrie, elemente de recurenta - motiv poetic, laitmotiv).

Aplicatie la: George Bacovia – Plumb

George Bacovia este unicul poet simbolist cu adevarat in literatura romana. Lirica sa aduce o noua sensibilitate, cea mai profunda schimbare asupra realitatii si, implicit, asupra poeziei,

Poezia „Plumb” este una dintre cea mai celebra creatie a poetului, ce se afla in fruntea volumului de debut cu acelasi titlu.

Titlul reprezinta denumirea unei creatii, cuvantul sau cuvintele puse in fruntea unei lucrari, reprezentand elementul de identificare al operei. De multe ori, el indica sugestiv sau rezumativ continutul acesteia.

Titlul poeziei lui Bacovia este reprezentat de simbolul plumb,simbol esential in lirica bacoviana, si care are in acest sistem unic de simboluri ca sens major alunecarea lenta in moarte a oamenilor, a lucrurilor si a lumii, sub greutatea de plumb a destinului universal. Totodata, facand aluzie la metalul plumb se creeaza o stare grea, un sentiment apasator, iar prin cromatica se sugereaza un univers cenusiu, fara nuante, situat la granita dintre viata si moarte, la fel ca culoarea insusi, intre alb si negru. Cuvantul in sine, cu o singura vocala asezata in mijlocul cuvantului trimite cu gandul la un spatiu inchis din care nu exista iesire.

Motivul literar este un component al poeziei, un element de structura minimala ce ajuta la conturarea temei creatiei.

Motivul general ce se desprinde din poezia Plumb este motivul mortii, specific liricii simboliste. Acest motiv este ilustrat mai ales prin decorul funerar (sicriu de plumb, flori de plumb, coroane de plumb, cavoul ca spatiu prezentat) si este completat de motivul singuratatii. Poetul se simte inchis in acest spatiu sufocant si nu exista nici o perspectiva a inaltarii, a eliberarii, deoarece chiar si zborul este indreptata spre jos „Si aripile-i atarnau”

Subiectul 32.

Expune specificul raportului autor - eu liric, prin referire la un text poetic al unui autor apartinand directiei moderniste.

Aplicatie la: Lucian Blaga – Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Lucian Blaga este un reprezentant  de seama a liricii romane moderniste, fiind un caz unic in literatura romana cand un mare poet este dublat de un mare ganditor care si-a elaborat un sistem filozofic coerent.

Ca poet, el este autorul, adica creatorul poeziei „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, aparut in fruntea volumului de debut „Poemele luminii”. Fiind o arta poetica, autorul se identifica cu eul poetic exprimand conceptia despre cunoasterea lumii.

   Titlul acestei poezii este o metafora revelatorie care semnifica ideea cunoasterii luciferice. Verbul la forma negativa „eu nu strivesc” exprima refuzul cunoasterii de tip rational si optiunea pentru cunoasterea luciferica/poetica. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfectiunii, a absolutului prin ideea de cerc, de intreg, semnifica misterele universale.

   Poetul concepe viata ca pe o corola de minuni care cuprinde tainele intalnite in calea omului. Aceste taine sunt sugerate prin metaforele „flori, ochi, buze, morminte”, semnificand natura, omul, iubirea si moartea.

Se valorifica de asemenea motivul specific blagian, motivul luminii, poezia fiind construita de fapt pe o relatie de antiteza intre eul poetic, cunoasterea poetica si cunoasterea celorlalti. La nivel metaforic aceasta opozitie se realizeaza prin contrastul dintre expresiile „lumina mea” si „lumina altora”. Facand analogie cu filozofia sa, cunoasterea poetica intra in categoria cunoasterii luciferice la minus cunoastere. Cunoasterea poetica nu este posibila fara iubire, astfel incat iubirea devine in aceasta poezie o cale de cunoastere a universului misterios, fiind superioara oricarui alt tip de cunoastere.

    In versurile finale, prin reluarea motivelor florii, buzelor, ochilor si a mormintelor, se sugereaza ca iubirea este o modalitate de a patrunde in misterul existential.

Poezia  inseamna deci o viziune poetica a lumii, la baza caruia sta iubirea si cunoasterea intuitiva, metaforica.

Subiectul Nr. 33.

Evidentiaza elementele de compozitie dintr-un text poetic studiat, apartinand lui Lucian Blaga (la alegere, doua elemente dintre urmatoarele: titlu, incipit, secvente poetice, relatii de opozitie si de simetrie, elemente de recurenta - motiv poetic, laitmotiv).

Aplicatie la: Lucian Blaga – Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

Lucian Blaga este o personalitate deosebita a literaturii romane care imbina in mod original elementele traditionale cu cele moderniste. Conceptia sa filozofica despre cunoastere, despre tainele lumii este exprimata in poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii…” situata in fruntea volumului de debut „Poemele luminii”.

Titlul reprezinta denumirea unei creatii, cuvantul sau cuvintele puse in fruntea unei lucrari, reprezentand elementul de identificare al operei. De multe ori, el indica sugestiv sau rezumativ continutul acesteia.

Titlul acestei poezii este o metafora revelatorie care semnifica ideea cunoasterii luciferice. Verbul la forma negativa „eu nu strivesc” exprima refuzul cunoasterii de tip rational si optiunea pentru cunoasterea luciferica/poetica. Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfectiunii, a absolutului prin ideea de cerc, de intreg, semnifica misterele universale.

Secventa poetica consta prin insiruirea unor imagini sau a unor scene ce se succed intr-o anumita ordine. Ea face parte din constructia interna a poeziei.

Poezia lui Blaga este compusa din 3 secvente poetice.

Prima secventa este reluarea titlului si dezvoltarea ideii de refuz a cunoasterii rationale, exprimat prin verbele „nu ucid” si „nu strivesc”.

Secventa a doua, este construita pe baza unor relatii de antiteza intre termenii „lumina mea” – „lumina altora”. Lumina are doua conotatii diferite si antonimice: „lumina mea” se refera la cunoasterea poetica si „lumina altora” se refera la cunoasterea rationala, paradisiaca. Facand analogie cu filozofia sa, cunoasterea poetica intra in categoria cunoasterii luciferice la minus cunoastere. Cunoasterea poetica nu este posibila fara iubire, astfel incat iubirea devine in aceasta poezie o cale de cunoastere a universului misterios, fiind superioara oricarui alt tip de cunoastere.

Finalul poeziei constituie a treia secventa. Insiruirea elementelor concrete (flori, ochi, buze, morminte) reprezinta de fapt niste metafore ale existentei: floarea ca simbol solar al echilibrului, al armoniei, al vietii; ochii ca poarta a sufletului; buzele ca simbol al senzualitatii si mormintele ca metafora a transcendentei.

Subiectul nr. 34

Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Tudor Arghezi.

Aplicatie la: Tudor Arghezi – Testament

Modernismul este o tendinta literara care apare la sfarsitul secolului al XIX-lea si la inceputul secolului XX, ca reactie impotriva vechilor formule artistice. In literatura romana modernismul se manifesta sub doua aspecte: modernismul moderat si modernismul de avangarda care a fost mai putin reprezentat datorita aspectului sau mult prea revolutionar. Modernismul moderat, in schimb este mai putin revolutionar si imbina formulele artistice traditionale cu cele noi, impuse de Eugen Lovinescu.

Tudor Arghezi este unul dintre cei mai de seama modernisti, care prin activitatea sa literara impresionanta a dominat aproape intregul secol XX. A fost cel mai mare novator (innoitor) al limbajului artistic creand o opera pe cat de variata pe atat de unitara. In creatia sa lirica se regasesc aproape toate curentele literare ale timpului si formule artistice ce merg de la traditionalism si pana la modernismul de avangarda.

 

 Poezia „Testament” apare in volumul de debut „Cuvinte potrivite” fiind cea mai renumita arta poetica a secolului XX.

  Tema poeziei „Testament” exprima conceptia despre arta a lui Arghezi si defineste intreaga creatie lirica a poetului in care cuvantul este atotputernic

  Titlul „Testament” este sugestiv pentru ideea fundamentala a poeziei, aceea a relatiei spirituale dintre generatii si a responsabilitatii urmasilor fata de mesajul primit de la strabuni. De asemenea , titlul ilustreaza si in sens propriu faptul ca poezia este un „act oficial” intocmit de poet, prin care lasa mostenire urmasilor opera sa literara.

 Intr-un limbaj metaforic, poetul defineste cartea nu numai ca un obiect cultural ci rezultatul, rodul unui efort originar, o sublimare a muncii brute, fizice a stramosilor in munca intelectuala („Prin rapi si gropi adanci/ Suite de batranii mei pe branci”). Poetul se adreseaza tinerei generatii prin vocativul „fiule” cu indemnul de a continua acest efort spiritual („Cartea mea-i, fiule, o treapta”).

 Strofa a II-a reprezinta o continuare a indemnului adresata tinerei generatii, de a-l pastra cu sfintenie creatia artistica spirituala a unui popor, ca fiind documentul care atesta in cel mai inalt grad identitatea acelui neam („Ea e hrisovul vostru cel dintai”).

Urmatoarea secventa a poeziei este o incercare de a intra in procesul creatiei artistice prezentand o viziune cu totul noua, ascunsa sub un limbaj metaforic inedit. Pornind de la ideea ca munca intelectuala este o sublimare a muncii fizice („Sapa-n condei si brazda-n calimara”), poetul devine un fel de homo faber (poet mestesugar) care isi canalizeaza intregul efort asupra cuvintelor. Limbajul stramosesc constituie baza de la care porneste price creatie („Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/Eu am ivit cuvinte potrivite”). In aceasta prima parte imaginile poetice se bazeaza pe metonimie. Procesul poetic este un proces obositor si indelungat iar poetul muncind asupra cuvantului reuseste sa-l prefaca, sa-l transfigureze in imagini poetice („Si,framantate mii de saptamani/Le-am prefacut in versuri si icoane”).

Noutatea pe care Arghezi o aduce in viziunea asupra creatiei artistice este una moderna care reprezinta despartirea de toate formulele artistice traditionaliste. Influentat de marele poet francez Charles Baudelaire a carui opera a tradus-o in limba romana, Arghezi instituie in literatura romana estetica uratului. Daca pana la el anumite cuvinte erau considerate antipoetice, Arghezi demonstreaza ca uratul nu poate exista inafara frumosului si invers. Frumosul nu este decat o transfigurare a uratului. Valorificand aceasta alcatuire duala a existentei la nivel poetic, Arghezi ajunge cel mai mare novator al limbajului artistic. Ideea acestei transfigurari a uratului este prezenta in numeroase versuri a poeziei („Facui din zdrente, muguri si coroane/ Veninul strans l-am preschimbat in miere”).

Ultimele versuri ale acestei secvente poetice prezinta imaginea metaforica a relatiei dintre creatia poetica si realitatea vietii. Poetul reuseste sa materializeze prin versuri un univers transcendental, scotand la ideala o alta dimensiune a existentei („Hotar inalt, cu doua lumi pe poale”).

Secventa urmatoare accentueaza ideea transfigurarii  care se produce prin intermediul cuvantului. In viziunea lui Arghezi cuvantul poate recrea lumea de la inceput. Puterea aceasta intemeietoare a cuvantului constituie de fapt esenta liricii Argheziene. Creatia poetica este menita sa exprime intreaga dimensiune a existentei, fie ea frumoasa sau urata. In procesul transfigurarii realizate prin cuvant, totul devine o creatie cu valoare estetica. („Din bube, mucegaiuri si noroi / Iscat-am frumuseti si preturi noi”). In acelasi timp creatia poetica are o mare putere eliberatoare, cathartica. Ea este asemenea unei marturisiri, unei spovedanii care elibereaza tocmai prin faptul ca se scoate la suprafata cele mai ascunse suferinte: „Biciul rabdat se-ntoarce in cuvinte/Si izbaveste-ncet pedepsitor”

Ultimele patru versuri ale acestei secvente reprezinta un discurs liric foarte controversat prin care se dezvaluie atitudinea poetului fata de dimensiunea mai putin agreabila a existentei, dimensiune care poate deveni si ea material poetic. Acea zona ascunsa a subconstientului nostru care ne face sa ne simtim vinovati trebuie scoasa la suprafata pentru ca doar astfel putem intelege cu adevarat intreaga dimensiune umana.

Finalul este o definitie metaforica a operei literare, care in conceptia lui Arghezi este o imbinare intre „slova de foc” si „slova faurita” , adica intre talent si munca asupra cuvantului. Poetul este considerat un rob al cuvantului, este creatorul imaginii artistice prin puterea slovei de foc si a slovei faurite.

 Pe langa faptul ca este cea mai renumita arta poetica a secolului XX. , este impresionant felul in care Arghezi a ramas fidel acestei arte poetice pana la sfarsitul creatiei sale. Pe cat de diversa este lirica argheziana, pe atat este de unitara, tocmai prin aceasta conceptie despre poezie. Nu intamplator este considerat al doilea poet dupa Eminescu in lirica romana.

Subiectul 35.

Prezinta particularitati moderniste intr-o poezie studiata, apartinand lui Ion Barbu.

Aplicatie la: Ion Barbu – Din ceas, dedus

    Modernismul este o tendinta literara care apare la sfarsitul secolului al XIX-lea si la inceputul secolului XX, ca reactie impotriva vechilor formule artistice. In literatura romana modernismul se manifesta sub doua aspecte: modernismul moderat si modernismul de avangarda care a fost mai putin reprezentat datorita aspectului sau mult prea revolutionar. Modernismul moderat, in schimb este mai putin revolutionar si imbina formulele artistice traditionale cu cele noi, impuse de Eugen Lovinescu.

Ion Barbu a fost un matematician de renume mondial cunoscut prin renumitele „spatii barbiliene” din geometrie. In urma unui pariu cu prietenul sau Tudor Vianu, marele critic literar, Barbu renunta pentru aproximativ un deceniu la matematica si se apuca de poezie. Dupa propriile afirmatii a poetului „Pentru mine, poezia este o prelungire a geometriei, asa ca, ramanand poet, n-am parasit niciodata domeniul divin al geometriei”. Desigur, Barbu va reveni la cercetarea stiintifica.

Ca poet, Barbu reuseste sa materializeze aspiratiile modernistilor in domeniul poeziei. Putem spune ca el este de fapt unicul mare modernist al perioadei interbelice, ajungand la intelectualizarea discursului liric.

Desigur, Tudor Vianu este cel mai mare exeget al creatiei lui Barbu. In viziunea sa lirica poetului se poate imparti in trei mari etape: etapa parnasiana („Umanizare”, „Copacul”), etapa baladic-orientala („Dupa melci”), etapa ermetica (volumul „Joc secund”).

Poezia „Din ceas, dedus…” deschide volumul „Joc secund”, volum ce insumeaza creatia ermetica a poetului. In doua strofe Ion Barbu reuseste sa creeze o arta poetica inedita.

Prima strofa reprezinta conceptia despre poezie, ia a doua despre menirea poetului. Spre deosebire de poetii inaintasi, discursul liric al lui Barbu este unul intelectualizat. Pentru a ajunge la imaginea artistica se parcurge un drum neobisnuit: se opereaza cu simboluri si cu concepte pentru a descoperi structura metaforica si a ajunge apoi la imaginea artistica.

In prima strofa, valorificand mai multe mituri (mitul apei, al oglinzii, mitul lui Narcis) intr-un limbaj incifrat poetul sugereaza ca poezia este „un joc secund”, adica este o reflectare a unei interioritati, „act pur de narcisism”. Universul poetic este singurul capabil sa atinga universul sacru, el reprezinta asadar adevarata realitate care nu poate fi redata oamenilor decat metaforic. Poezia este asemenea unui narcis care numai indragostita de ea insasi se poate reintoarce in universul primordial.

A doua strofa contureaza imaginea poetului dedicat menirii sale. Adevaratul creator este cel care reuseste sa separeu iluzia de realitate. Printr-un act creator obositor, numai poetul poate avea acces in acest univers ascuns al poeziei.

Ultimele versuri ale poeziei „…ascuns, cum numai marea,/ Meduzele cand plimba sub clopotele verzi”, reusesc sa redea, incalcand orice regula gramaticala acel joc subtil intre realitate si iluzie.

Subiectul 36.

Ilustreaza conceptul operational traditionalism, prin referire la un text liric studiat.

Aplicatie la: Vasile Voiculescu – In gradina Ghetsemani

Traditionalismul reprezinta o grupare de mai multe orientari literare  care, asa cum sugereaza si numele, pretuieste, apara si promoveaza traditia si mergea pe vechile formule promovate  inca de „Dacia literara”.  Au existat trei mari orientari traditionaliste:

Samanatorismul (samanatoristii au promovat o literatura cu un puternic specific national, bazata pe universul rural, pe traditia si istoria poporului; viata taraneasca este prezentata intr-un mod idilic, cu un profund sentiment al nostalgiei pierderii valorilor traditionale vechi.  A fost o orientare care s-a impotrivit cel mai tare curentelor moderniste); poporanismul (chiar daca se promoveaza tot o literatura de esenta rurala, poporanistii sunt mult mai realisti, ei fiind de fapt initiatorii realismului in literatura romana. Au fost mai putin radicali decat samanatoristii si multi dintre ei au acceptat curentele moderniste ,ca un fenomen firesc in evolutia literaturii) si gandirismul (a fost o orientare excesiv religioasa care considera ca spiritualitatea romaneasca are la baza credinta ortodoxa si literatura trebuie sa evidentieze acest lucru. Datorita unor exagerari in aceasta privinta, orientarea a avut o viata foarte scurta).

Poezia „In Gradina Ghetsemani” de Vasile Voiculescu face parte din volumul „Parga” (1921) si arata ca sufletul voiculescian a fost deschis catre universul religios inca inainte de colaborarea autorului la revista „Gandirea” si de aderarea la ortodoxism. Poem iconografic, poezia se inspira din motivul biblic al Rugaciunii lui Isus pe Muntele Maslinilor, scena relatata in Noul Testament, dupa Evangheliile lui Matei, Marcu, Luca si Ioan. Poetul retine zbuciumul interior, dar deplaseaza accentul dinspre componenta divina spre omenescul suferintei.

Titlul nu fixeaza doar cadrul fizic al rugaciunii, ci denumeste spatiul sacru cu semnificatie in plan spiritual: locul in care Fiul Omului a inteles deplin necesitatea sacrificiului sau si s-a impacat cu destinul harazit.

Compozitional, poezia este alcatuita din patru strofe cu caracter descriptiv. Primele trei strofe cuprind lupta dintre uman si divin, redata in mod gradat, iar ultima este un tablou de natura expresionist care sugereaza comuniunea naturii cu framantarile lui Isus si vesteste parca destinul sau tragic.

Prima strofa are in centru imaginea iconica a lui Isus, punand accent pe latura sa umana („cazu pe branci”, cuprins de „sudoarea de sange” a spaimei de moarte, strigand amarnic) pentru a sugera suferinta. Doar albul chipului (contrast cromatic alb - rosu) mai sugereaza puritatea divina. Durerea lui Isus capata proportii cosmice („Si-amarnica-i strigare starnea in slavi furtuna” ), dar furtuna din cer ar putea fi si un semn al nemultumirii divine fata de impotrivirea lui Isus, de fapt o nesupunere, o ignorare a poruncii dumnezeiesti. Peisajul unde se desfasoara aceasta lupta interioara este unul terestru, spatiul gradinii.

Strofa a doua amplifica dimensiunile framantarii lui Isus, ale luptei dintre trup si suflet, introducand ideea de ispita „setea uriasa” a sufletului, adica aspiratia spre lumea inalta a mantuirii, cea a lui Dumnezeu, dar aceasta ar insemna acceptarea mortii („infama bautura”). Partea umana din Isus, cea legata de viata pamanteana, ratiunea terestra care-l sfatuia sa nu accepte „grozava cupa”, se opun mortii biologice in ciuda chemarii absolutului.

Strofa a treia prezinta finalul luptei dramatice intre trup si suflet, intre pamantesc si divin. Isus intelege ca dincolo de moartea fizica, de suferintele ingrozitoare („veninul groaznic”) exista fericirea mantuirii („dulceata” prefigurata prin „sterlici de miere”), adica viata cea adevarata, cea eterna, a sufletului, de care uitase luptandu-se cu moartea pentru viata trupului („Batandu-se cu moartea, uitase de viata!”).

Ultima strofa constituie cea de-a doua secventa poetica, proiectia suferintei interioare asupra cadrului natural. Elementele decorului apar personificate si hiperbolizate: „Deasupra, fara tihna, se framantau maslinii,/Pareau ca vor sa fuga din loc, sa nu-l mai vada…” – imagine apocaliptica. Mesagerii divini, ingerii nu insotesc in mod explicit zbaterea omului, dar se remarca metafora „bataii de aripi” care sustine ambiguitatea limbajului poetic: ingerii mantuitori sau ingerii mortii. Ultimul vers al poeziei anticipeaza chinurile lui Isus si intareste sugestia mortii („Si uliii de seara dau roate dupa prada”).

In concluzie, se poate constata ca poezia „In Gradina Ghetsemani” de Vasile Voiculescu este o poezie de tip traditionalist prin inspiratia religioasa (poezie iconografica), coordonata a spiritualitatii romanesti.

Subiectul Nr. 37

Ilustreaza caracteristicile limbajului poetic (expresivitate, ambiguitate, sugestie), cu exemple apartinand neomodernismului.

Aplicatie la: Nichita Stanescu – Leoaica tanara,iubirea

    Neomodernismul este  o tendinta literara ce se manifesta in perioada postbelica. Dupa cum ii spune si numele, este o revalorificare a modernismului interbelic intr-o viziune noua. In cadrul acestei tendinte au existat mai multe orientari neomoderniste incepand din 1941 cu gruparea „albatrosistilor”  in frunte cu Geo Dumitrescu, Cercul literar de la Sibiu din 1943 si pana in perioada poetilor saizecisti, printre care se afla Nichita Stanescu.

La nivelul limbajului poetic, neomodernismul se caracterizeaza printr-o valorificare a tot ceea ce a insemnat traditionalism si modernism in perioada interbelica. Totusi, trasatura principala a neomodernismului este lirica abstracta de idei. Asistam la o abstractizare a limbajului care nu merge insa spre ermetism, ci spre absurd, motiv pentru care expresia poetica devine socanta. Este o incercare de a patrunde in esenta liricului anuland ratiunea, dar si acel ideal modernist de intelectualizare.

Cea mai exemplara materializare poetica neomodernista o intalnim in creatia lui Nichita Stanescu.

In conceptia stanesciana, poezia este „o tensiune semantica spre un cuvant ce nu exista”. Ne aflam in fata unui poet care recunoaste dezamagit ca expresia lingvistica nu va reusi niciodata sa redea cu adevarat esenta poeziei. Poetul este „condamnat” la cuvant, pentru ca numai in felul acesta isi poate materializa trairile, dar fiecare cuvant al poeziei are de fapt un „necuvant” care se afla cu adevarat in universul poetic si reprezinta partea nemanifestata a liricului.

Asa se explica prezenta expresiilor poetice inedite, socante, la limita absurdului, vrand de fapt sa sugereze o stare poetica ce nu poate fi prinsa in cuvinte.

De asemenea, acesta este si motivul pentru care in poezia lui Stanescu se produce o inversiune intre universul materialitatii concretului, a palpabilului, si universul esentelor spirituale. Ceea ce este material, devine abstract, si ceea ce este abstract, devine material. Cuvantul capata forma, rotunjime, spatialitate („Ca sa privesc iarba inclinata de caderea unui cuvant”), ca si cum poetul ar fi un adevarat demiurg ce creeaza lumea din nou, pe alte principii. Este de fapt o nevoie disperata a poetului de a trai intr-un univers prin excelenta liric.

Totodata, poezia neomodernista devine in cel mai inalt grad o confesiune, o marturisire a poetului, deci ne aflam in domeniul cel mai pur al liricului in care poezia devine o necesitate existentiala. De aceea poetul neomodernist este „bolnav”, boala lor fiind provocata de neputinta depasirii limitelor umane si patrunderii in lumea esentelor. Intre spirit si materie, intre suflet si trup, intre transcendent si real se consuma toata drama poetului neomodernist.

Cat priveste relatia dintre creator si opera, poezia devine un alter-ego pe care poetul il creeaza si tot el i se supune datorita neputintei de a se exprima prin cuvinte. Deci intre creator si creatie este o relatie de reciprocitate, existenta unuia depinde de existenta celuilalt.

O ilustrare perfecta a limbajului neomodernist stanescian o putem intalni in poezia „Leoaica tanara, iubirea”, publicata in volumul „O viziune a sentimentelor” din 1964.

    Metafora ce apare inca la nivelul titlului „leoaica tanara” este explicata chiar de poet prin apozitia „iubirea”. Aceasta sugereaza ca nu metafora in sine era esenta mesajului, cat asocierea ciudata intre un sentiment fundamental si un animal concret din realitatea incunjuratoare. In vechile mitologii, leul este considerat un animal solar, simbol al fortei fizice si spirituale dar in aceeasi masura leul este un animal violent, agresiv. Datorita supletei  formelor sale, leul este si o imagine a frumusetii.

Compozitional, poezia este structurata chiar de poet in 3 secvente lirice, ce corespund celor trei strofe.

Prima strofa a poeziei reda intr-o viziune subiectiva perceptia poetului asupra aparitiei iubirii in viata sa. Se valorifica dimensiunea agresiva, violenta a leoaicei care ii produce o durere la nivel fizic. Iubirea este prezenta asemenea unui vanator feroce care isi asteapta cu incordare prada. Aceasta raportare subiectiva la sentimentul iubirii este redata prin doua reactii ciudate: socul, uimirea („mi-a sarit in fata”) si durerea fizica („m-a muscat, leoaica, azi, de fata”)

In strofa a doua se trece de la efectul fizic la cel psihic si spiritual, prezentand metamorfozarea poetului sub puterea acestei intalniri neasteptate cu un sentiment nou, iubirea. Se creeaza doua imagini puternice, conform carora prima este asemenea unui embrion primar, un univers acvatic primordial, prin care iubirea este plasata la inceputul creatiei. („natura/ se facu un cerc de-a-dura, / cand mai larg, cand mai aproape, / ca o strangere de ape”) (pulsatia embrionului). A doua imagine este cea a metamorfozarii senzoriale. Privirea, ca si auzul, pot fi simboluri ale perspectivei sinelui, se inalta „tocmai langa ciocarlii”, sugerand faptul ca aparitia iubirii este o manifestare superioara a fericirii, care este perceputa cu toate simturile.

In strofa a treia metamorfozarea se continua la nivel fizic ceea ce ne sugereaza de fapt o pierdere a propriei identitati sau a identitatii initiale („Mi-am dus mana la spranceana, /
la tampla si la barbie, /dar mana nu le mai stie”). Este de fapt o nastere din nou, prin care poetul se transforma intr-un desert peste care trece atotstapanitoare leoaica. Imaginea finala a poeziei este unul ciudat : „inca-o vreme / si-nca-o vreme…” Se foloseste aici o expresie biblica pentru a sugera o dimensiune temporala incerta. Interesant este ca iubirea, atotstapanitoare in existenta poetului, este supusa si ea trecerii timpului.

   In concluzie se poate spune ca, poezia lui Nichita Stanescu este o poezie a esentelor, a sinelui, intr-o expresie poetica nemaiintalnita in literatura romana. Lirica sa ramane masura cea mai stralucitoare a neomodernismului romanesc, influentand majoritatea poetilor tineri ai generatiei de la ’60, dar si ai celor postmodernisti.

Subiectul Nr. 38.

Comenteaza elementele de limbaj si de expresivitate, dintr-un text poetic neomodernist, apartinand lui Nichita Stanescu.

Aplicatie la: Nichita Stanescu – Leoaica tanara, iubirea

Neomodernismul este  o tendinta literara ce se manifesta in perioada postbelica. Dupa cum ii spune si numele, este o revalorificare a modernismului interbelic intr-o viziune noua. In cadrul acestei tendinte au existat mai multe orientari neomoderniste incepand din 1941 cu gruparea „albatrosistilor”  in frunte cu Geo Dumitrescu, Cercul literar de la Sibiu din 1943 si pana in perioada poetilor saizecisti, printre care se afla Nichita Stanescu.

Lirica lui Stanescu ilustreaza in cel mai inalt grad contopirea dintre traditionalism si modernism intr-o expresie poetica socanta, de un lirism aparte. In conceptia poetului, poezia este „o tensiune semantica spre un cuvant ce nu exista”

Poezia „Leoaica tanara, iubirea” face parte din volumul „O viziune a sentimentelor” (1964) si exprima starea de gratie pe care o cunoaste eul liric.

Metafora ce apare inca la nivelul titlului „leoaica tanara” este explicata chiar de poet prin apozitia „iubirea”. Aceasta sugereaza ca nu metafora in sine era esenta mesajului, cat asocierea ciudata intre un sentiment fundamental si un animal concret din realitatea incunjuratoare. In vechile mitologii, leul este considerat un animal solar, simbol al fortei fizice si spirituale dar in aceeasi masura leul este un animal violent, agresiv. Datorita supletei  formelor sale, leul este si o imagine a frumusetii.

Compozitional, poezia este structurata chiar de poet in 3 secvente lirice, ce corespund celor trei strofe.

Prima strofa a poeziei reda intr-o viziune subiectiva perceptia poetului asupra aparitiei iubirii in viata sa. Se valorifica dimensiunea agresiva, violenta a leoaicei care ii produce o durere la nivel fizic. Iubirea este prezenta asemenea unui vanator feroce care isi asteapta cu incordare prada. Aceasta raportare subiectiva la sentimentul iubirii este redata prin doua reactii ciudate: socul, uimirea („mi-a sarit in fata”) si durerea fizica („m-a muscat, leoaica, azi, de fata”)

In strofa a doua se trece de la efectul fizic la cel psihic si spiritual, prezentand metamorfozarea poetului sub puterea acestei intalniri neasteptate cu un sentiment nou, iubirea. Se creeaza doua imagini puternice, conform carora prima este asemenea unui embrion primar, un univers acvatic primordial, prin care iubirea este plasata la inceputul creatiei. („natura/ se facu un cerc de-a-dura, / cand mai larg, cand mai aproape, / ca o strangere de ape”) (pulsatia embrionului). A doua imagine este cea a metamorfozarii senzoriale. Privirea, ca si auzul, pot fi simboluri ale perspectivei sinelui, se inalta „tocmai langa ciocarlii”, sugerand faptul ca aparitia iubirii este o manifestare superioara a fericirii, care este perceputa cu toate simturile.

In strofa a treia metamorfozarea se continua la nivel fizic ceea ce ne sugereaza de fapt o pierdere a propriei identitati sau a identitatii initiale („Mi-am dus mana la spranceana, /
la tampla si la barbie, /dar mana nu le mai stie”). Este de fapt o nastere din nou, prin care poetul se transforma intr-un desert peste care trece atotstapanitoare leoaica. Imaginea finala a poeziei este unul ciudat : „inca-o vreme / si-nca-o vreme…” Se foloseste aici o expresie biblica pentru a sugera o dimensiune temporala incerta. Interesant este ca iubirea, atotstapanitoare in existenta poetului, este supusa si ea trecerii timpului.

Ca forma, poezia este una moderna, in versuri libere si strofe inegale. Anumite rime care apar, sunt aleatorii, dar ele dau in mod ciudat o anumita muzicalitate textului.

La nivelul limbajului o innoire semnificativa se poate observa prin producerea unor inversiuni intre universul materialitatii, concretului si universul esentelor spirituale. Ceea ce este material, la Nichita Stanescu devine abstract, si ceea ce este abstract, devine material. Acesta este explicatie si asociatiei ciudate a iubirii cu leoaica. Cuvantul la Stanescu capata forma, rotunjime, spatialitate, ca si cum poetul este un adevarat demiurg prin care lumea este creata din nou, pe alte principii.

De aceea, poezia „Leoaica tanara, iubirea” devine un sentiment materializat, o stare sufleteasca ce capata puteri demiurgice asupra sensibilitatii poetice. Imaginile poetice se individualizeaza prin transparenta, dinamism si sugestie semnificativa pentru iubire, intreaga poezie concentrandu-se intr-o unica metafora

Subiectul 39.

Ilustreaza conceptul operational lirism subiectiv, prin referire la doua poezii studiate, apartinand romantismului, simbolismului, modernismului sau neomodernismului.

Aplicatie la: George Bacovia – Plumb si Lucian Blaga - Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

    Lirismul este o modalitate de exprimare a liricului la nivelul expresiei poetice. Conform viziunii lui Calinescu, exista doua tipuri de lirism, lirismul obiectiv si lirismul subiectiv.

    Lirismul subiectiv este manifestarea directa a eului liric, astfel corespunde in categorizarea lui Tudor Vianu liricul nemijlocit este lirica eului.

Spre deosebirea aceasta, lirismul obiectiv consta prin manifestarea mascata a eului, numita si lirica rolurilor.

    Lirica moderna, conform teoriei lovinesciene, se indreapta spre poezia intelectualizata, spre personalizarea poeziei. Astfel prezenta eului liric devine din ce in ce mai puternic simtita prin constructii personale, prin verbe la imperativ, prin folosirea formulelor la pers. I.

In locul descrierilor de natura, de tip clasic, intalnit in creatiile eminesciene si ale lui Alecsandri, apare poezia de inspiratia filozofica, iar poezia exprima o raportare subiectiva la problemele acestea. Lirismul obiectiv este inlocuit cu lirismul subiectiv.

    Poezii care ilustreaza in cel mai inalt grad lirismul subiectiv, sunt poeziile simboliste, deoarece acestea se bazeaza pe semnul metaforic al cuvintelor, pe sensul subiectiv in care este conceputa de catre artist. Astfel poezia Plumb de George Bacovia trateaza conditia omului intr-o societate artificiala si meschina, incapabila sa perceapa valoarea artei. Prezenta eului liric se face simtita prin  marci ale eului liric precum verbul la persoana I ‘starea’ sau problemele ‘meu’.

    Poezia este o exteriorizare a sentimentului de apasare, de sufocare ceea ce se manifesta in decorul de funerar: flori de plumb, sicriu de plumb, cavou

    Alaturi de poezia lui Bacovia o creatie reprezentativa pentru ilustrarea lirismului subiectiv este poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga.

Poezia este o arta poetica, o expresie artistica a conceptiei despre tainele lumii privit din prisma sistemului filosofic blagian.

Eul liric este prezentat inca in titlu, pronumele personajului ‘eu’ fiind plasat in fruntea primei poezii al principiului volum. Se transmite deci ideea ca intreaga creatie blagiana radiaza  in jurul eului poetic. Totodata se accentueaza o raportare autentica la cunoasterea lumii, prin forma negativa a versului ‘a ucide’ se sugereaza ca rolul poetului nu este aceea de a dezvalui misterele universale, ci aceea de a le asemana.

Se face apel la metafora esentiala pentru creatia lui Blaga, metafora luminii, fiind exprimat un raport de opozitie intre ‘lumea mea’, ce sugereaza cunoasterea luciferica in sistemul filozofic al poetului, si intre ‘lumina altora’, adica cunoasterea paradisiaca, de tip rational.

    La nivel gramatical, marcile eului poetic sunt numeroase: pronume la persoana I: eu, a mea; verbe la persoana I; la forma negativa: nu strivesc, nu ucid; sau afirmativa: iubesc, sporesc 

 

Subiectul 40.

Exemplifica trasaturile speciei dramatice comedia, prin referire la o opera literara studiata.

Aplicatie la: I. L. Caragiale – O scrisoare pierduta

Genul dramatic este o modalitate de creatie, in care operele sunt destinate pentru a fi reprezentate pe scena.   

    Comedia este o specie a genului dramatic  care are ca baza categoria estetica a comicului, starnind rasul prin surprinderea unor moravuri, personaje sau evenimente comice. Conflictul comic se realizeaza prin contrastul dintre aparenta si esenta, de aceea acesta este de fapt un fals conflict, un conflict superficial ce se rezolva in final prin impacarea tuturor personajelor si printr-un deznodamant fericit. Personajele sunt de obicei fiinte mediocre ce intruchipeaza defecte morale si nu se implic in conflict cu toata fiinta lor.

    O creatie reprezentativa pentru aceasta specie se poate considera comedia O scrisoare dierduta’ de I.L.Caragiale, piesa fiind de fapt o capodopera a dramaturgiei romane traditionale.

    Ca specie a genului dramatic, comedia este destinata reprezentarii scenice, dovada fiind lista cu ‘Persoanele’ de la inceputul piesei si didascaliile, singurele interventii directe ale autorului: Spectacolul teatral capata totodata un caracter sincretic prin combinarea simultana a aspectelor verbale cu cele non-verbale (gesturi, mimica), para verbale (accent, intonatie) sau elemente de decor, lumina, muzica, dansul.

    Incadrandu-se in categoria comediilor de moravuri, prin ironizarea unor defecte omenesti, piesa ‘O scrisoare pierduta’ prezinta aspecte prin viata politica (lupta pentru putere in timpul alegrilor electorale) si de familie (triunghiul conjugal Tipatescu - Zoe - Trahanache) a unor reprezentanti corupti ai politicianismului romanesc de la sfarsitul secolului al XIX –lea. Faptele sunt tipice pentru  timpul in care Caragiale a conceput si a scris opera, dar lipsa localizarii geografice (‘in capitala unui judet de munte’) si tipizarea personajelor confera evenimentelor caracter universal.

    Destinata reprezentarii scenice impune anumite limite spatio-temporale. Opera fiind reprezentata pe scena, principala modalitate de exprimare devine dialogul, mijloc de expresie a intentiilor, sentimentelor si gandurilor personajelor. Prin intermediul dialogului se prezinta intreaga actiune. Tot prin dialog se stabilesc relatiile dintre personaje, si se realizeaza o caracterizare fie directa, fie indirecta. Stilul este caracterizat de oralitate, prin forme populare sau familiare ale cuvintelor (‘conita’), simplicitatea frazei, repetitii, exprimare eliptica.

Dialogul este in general completat de monologul dramatic, totusi, in piesa lui Caragiale, prezenta acestuia este mai restransa si se limiteaza doar la discursul lui Farfuridi si Catavencu.

    Secvente narative sau descriptive nu sunt prezente, doar in indicatiile scenice, singura manifestare a dramaturgului. In rest, realul acestuia este preluat de personajele insusi.

    Privind actiunea operei, se poate constata ca nu exista mari diferentieri intre subiectul dramatic si subiectul narativ. Actiunea este plasata intr-un anumit timp si spatiu, avand anumite limite datorita reprezentarii scenice. Astfel actiunea se petrece in capitala unui judet de munte, in preajma alegerilor electorale din 1883. Pe parcursul actiunii avem relatii temporale, cronologice, fara alternante temporale, totul petrecandu-se in ordinea fireasca a curgerii timpului. Spatiul interior al comediei se modifica in functie de tablou, evenimentele au loc, fie in sala primariei, fie in casa lui Tipatescu sau in gradina lui Trahanache.

    Ceea ce este particular comediei este faptul ca intriga este de fapt un fals conflict intre aparenta si esenta, realitate si iluzie, ea pornind de la o intamplare banala, si anume pierderea unei scrisori intime, compromitatoare pentru reprezentantii partidului aflat la putere. Situatia devine ridicola deoarece este absurd cum pierderea unei scrisori poate afecta la nivel national alegerile electorale. Personajele insa nu sesizeaza acest lucru, astfel ei devin personaje comice.

    Pe parcursul desfasurarii actiunii se manifesta si alte conflicte, secundare, cum ar fi conflictul interior, psihologic in viata lui Zoe si Tipatescu, provocat de pierderea scrisorii. Viata lor intima este insa superficiala, evidentiata de Zoe care refuza sa fuga cu Tipatescu, de aceea acest conflict ramane o problema de suprafata.

Conflictul exterior este de natura sociala (raportarea personajelor la opinia publica) si politica, intre liberali si conservatori (fiecare isi urmareste propriile interesuri, nu nationale, ci personale, dar se spun tuturor copiilor lui Zoe). In fond singurul conflict real ar putea fi un conflict familial intre Zoe si Trahanache datorita adulterului femeii, dar astfel de conflict nu exista deoarece inselaciunea este ascunsa din interesuri politice. Toate aceste conflicte raman deci conflicte false, ceea ce se evidentiaza in punctul culminant al actiunii, moment in care hotararea de la centru este acceptat fara nici o obiectie, deoarece de fapt scrisoarea nu mai conteaza.

Prin evolutia conflictelor, se foloseste tehnica bulgarului de zapada, conform carui acumularea conflictelor false ajunge pana la urma la un conflict enorm ce se rezolva in mod ironic si conflictele dispar odata cu alegerea lui Dandanache. Deznodamantul este asadar unul fericit, totul se incheie cu festivitatea condusa de Catavencu.

    Personajele comediei lui Caragiale, la fel ca in comedii se incadreaza intr-o anumita tipologie umana deoarece caracterul lor este dominata de o trasatura esentiala. Astfel Trahanache reprezinta tipul incornoratului, Tipatescu cel al primului amorez, Catavencu tipul demagogului, iar Zoe tipul cochetei. Personajele comediei actioneaza strategic, simplist, ca niste marionete lipsite de profunzime sufleteasca. Sunt personaje ‘plate’ care nu evolueaza pe parcursul actiunii si nu sufera transformari psihologice.

     Se poate trage concluzia ca opera literara ‘O scrisoare pierduta’ se incadreaza in genul dramatic, fiind o comedie deoarece intruneste urmatoarele trasaturi: textul este scris cu scopul de a fi reprezentat pe scena, modul de expunere este dialogul, actiunea se contureaza in jurul unui conflict, personajele nu evadeaza pe parcursul actiunii, iar categoria estetica predominanta este comicul ce se manifesta sub toate tipurile (de moravuri, de limbaj, de situatie, de caracter si de nume). 

Subiectul 41.

Ilustreaza comicul (de caracter, de situatie sau de limbaj), prin referire la o comedie studiata.

Aplicatie la: I.L. Caragiale – O scrisoare pierduta

Genul dramatic este o modalitate de creatie, in care operele sunt destinate pentru a fi reprezentate pe scena.

Comedia este o specie a genului dramatic care starneste rasul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit.

Comicul este o categorie estetica care prezinta situatii, evenimente, caractere ce starnesc rasul. Comicul consta, de regula, in crearea unei situatii duale, prin aparitia sau existenta unui contrast: frumos-urat, esenta-aparenta, valoare-nonvaloare, intentie-realizare.

Mijloacele de realizare a comicului intr-o comedie sunt comicul de nume, de moravuri, de limbaj, de situatie sau de caracter. In comedia „O scrisoare pierduta” de I.L. Caragiale toate aceste tipuri de comic se regasesc.

Astfel comicul de caracter iese in evidenta prin conturarea unor personaje ridicole din viata de zi cu zi. Personajele lui Caragiale reliefeaza defectele general-umane, ele sunt exponente umane tipice in orice societate, in orice timp, fiind actuale si astazi. Caracterul lor este dominat de trasaturi morale negative. Astfel Zaharia Trahanache este tipul incornoratului, Nae Catavencu reprezinta tipul demagogului si al parvenitului, Ghita Pristanda intruchipeaza tipul servilului si al incultului. Zoe reprezinta cocheta adulterina, ia Agamemnon Dandanache, despre care insusi autorul afirma ca „este mai prost decat Farfuridi si mai canalie decat Catavencu”, insumeaza toate trasaturile negative al celorlaltor personaje.

Unele personaje apartin aceluiasi categorii din anumite puncte de vedere. Astfel, Trahanache si Tipatescu, exponenti ai politicienilor demagogi, se deosebesc prin modul de a reactiona la imprejurari: in timp ce Trahanache isi pastreaza calmul imperturbabil in fata amenintarii lui Catavencu si cauta o arma de contrasantaj, Tipatescu reactioneaza impulsiv si violent, ordona arestarea fara mandat a lui Catavencu, iar in confruntarea directa il ameninta cu ucidere.

Comicul de situatie reiese din intamplarile si imprejurarile surprinzatoare la care sunt puse personajele. Aceste situatii capata caracterul comic prin coincidente, confuzii si incurcaturi.

In aceasta categorie de comic s-ar putea cita  intreaga  piesa, caci textul se bazeaza pe astfel de situatii, fiecare act si scena ilustreaza acest tip de comic. Totusi principala situatie comica este pierderea si gasirea succesiva a scrisorii de amor adresata lui Zoe. Scrisoarea este gasita de cetateanul Turmentat de la care este smulsa neonest de Catavencu. In mainile acestuia scrisoarea devine un mijloc de santaj, scrisoarea afectand de fapt alegerile electorale la nivel national. Catavencu insa la randul lui pierde si el scrisoarea, care este gasita, printr-o coincidenta de acelasi Cetatean Turmentat.

O alta situatie comica o reprezinta numararea steagurilor de catre politaiul orasului, care in loc sa apere proprietatea statului, fura incurajat chiar de prefect.

Un alt mijloc de realizare a comicului este onomastica, deoarece numele personajelor sugereaza trasatura lor dominanta. Astfel numele lui Trahanache este derivat de la cuvantul trahana, o coca moale ce poate fi usor de modelat de „enteres”. Numele lui Tipatescu sugereaza ca este un tip chipes, dar devine ridicol prin diminutivul Fanica. Pristanda poarta numele unui dans popular bazat pe o regula stricta (doi pasi la stanga, doi pasi la dreapta), totul fiind executat sub comanda unui conducator de dans. Cat priveste Cetateanul Turmentat, acesta nu este individualizat prin nume, numele sau capata totusi caracter comic, deoarece prin apozitia „turmentat” se face aluzie la categoria alegatorilor ametiti de conducatorii politici.

    Comicul de limbaj este mai bine realizat. Limbajul folosit de personaje ne da informatii pretioase despre identitatea personajelor, despre origine, profesiune, nivel de cultura, inteligenta. Cu putine exceptii, personajele se exprima gresit, folosind pleonasme, truisme, contradictii si nonsensuri. Toate aceste greseli de limba sunt o inepuizabila sursa de ras, dar pun in lumina nivelul intelectual si sufletesc al acestor personaje.

O sursa inepuizabila de ras sunt ticurile verbale ale personajelor: “ Ai putintica rabdare” , pronuntarea gresita a unor cuvinte si a neologismelor (famelie, renumeratie, bampir, plebicist, momental, fevruarie, enteres etc.). Unele cuvinte sunt intelese gresit, dandu-le alt sens: capitalist cu sens de locuitor al capitalei. Exista nonsensuri: “… e sublima, dar lipseste cu desavarsire”, “ sa se revizuiasca primesc, dar atunci sa nu se schimbe nimic”. Contradictii intre termeni: “ Dupa lupte seculare care au durat aproape 30 de ani”, “12 trecute fix”. Truismele: “ Un popor care nu merge inainte, sta pe loc” , “ O societate fara printipuri, care va sa zica ca nu le are”, “ Unde nu e moral, acolo e coruptie “. Pleonasme: “ nu dau voie sa-si permita”, “ nu spune decat numai si numai”. Cacofonii: “ sa zica ca nu le are “

Toate aceste aspecte reliefate la comicul de limbaj sunt si elemente ale oralitatii, deoarece sunt caracteristice limbii vorbite.

Subiectul 42.

Ilustreaza conceptul operational drama, prin referire la o opera literara studiata.

Aplicatie la: Horia Lovinescu – Moartea unui artist

Drama este o specie a genului dramatic, o specie intermediara pe care o putem plasa intre tragedie si comedie, cu o dezvoltare relativ recenta fata de primele doua. Chiar daca inceputurile sale sunt plasate tot in antichitatea greco-latina, totusi ea devine cu adevarat o specie dramatica odata cu aparitia romantismului (la sfarsitul secolului al XVIII-lea, inceputul secolului al XIX-lea). Cel care a intemeiat cu adevarat aceasta specie este marele scriitor francez Victor Hugo prin dramele sale romantice cu tematica istorica (de ex. drama Cromwell).

Tinzand sa prezinte viata reala in toata complexitatea sa, drama ilustreaza un conflict complex al personajelor, atat interior cat si exterior. Continutul este unul serios iar actiunea este incarcata de tensiune si de scene uneori violente. Personajele au un suflet complex, reunesc atat calitati cat si defecte, si sunt fie tipice, fie puternic individualizate.

In functie de tematica abordata, drama poate fi de natura istorica, psihologica,drama de idei, drama sociala, existentiala, mitologica etc.

O creatie reprezentativa pentru specie este piesa „Moartea unui artist” de Horia Lovinescu, care ilustreaza caracteristicile dramei psihologice.

Marele dramaturg foloseste ca tematica a dramei sale relatia dintre creator si opera de arta si este interesat de relatia dintre intelectual si societatea in care traieste.

Actiunea se petrece in a doua jumatate a secolului XX din vara si pana in toamna, la vila de la Snagov a personajului principal, sculptorul de 58 de ani, Manole Crudu.

Ca in orice drama, apar personaje tipice, cum ar fi cei doi fii ai artistului, Toma si Vlad, ei reprezentand tipul care dispretuia arta fiind nerecunoscator generatiei batrane. Cei doi se individualizeaza totusi prin perceptia despre arta. Vlad, fiul cel mare, si el artist dispretuieste nu arta in general, ci doar sculptura tatalui sau, considerand ca este demodat si plat. Spre deosebire de el, Toma, om dedicat stiintei, considera ca arta in general este fara de rost.

Desigur, personajul principal, Manole Crudu este un caracter complex, fiind angajat atat la conflicturi exterioare, cat si la conflicte interioare.

Conflictul central este conflictul psihologic determinat de boala lui Manole Crudu, un conflict existential ce ilustreaza raportarea artistului la moarte si la arta. Sculptorul renumit intors din Orient afla ca este bolnav de inima, medicul interzicandu-i sa mai lucreze. Acest fapt il pune pe ganduri pe Manole si mediteaza asupra rostului vietii sale, asupra importantei artei.

Acest conflict este dublat de conflicte precum cel familial sau cel erotic.

Drama familiala pe care o traieste izvoraste pe de o parte din conceptia despre arta a tatalui care difera de cea a fiilor sai, iar pe de alta parte din faptul ca isi da seama ca s-a lasat coplesit de patima creatiei, neglijandu-si copiii.

Nici la nivel erotic nu se mai poate realiza, deoarece Claudia, la care se intoarce mereu de 20 de ani si acum o cere de nevasta, o refuza, iar Cristina, tanara de 17 ani o refuza si ea, neavand fata de el doar sentimente paterne.

Artistul se simte refuzat de intreaga viata iar cuvintele grele ale Claudiei il determina sa se intrebe daca a trait as cum trebuia: „Tu n-ai iubit cu adevarat niciodata. Si pe nimeni. In afara de sculptura ta”

Prin urmare Manole se inchide in atelier si lucreaza zile lungi, sculptand sub imperiul spaimei si a fricii de moarte. Asa va lucra un grup statuar in piatra, infatisand niste barbati ce se holbeaza la o femeie uriasa, moarta, cazuta la picioarele lor. Prin aceasta lucrare Manole se elibereaza de spaime, de obsesia mortii, recapatandu-si linistea. Dupa o clipa de ratacire la crezul sau umanist, Manole distruge aceasta creatie si declara ca „e bine sa fii credincios tie insuti, dar e mult mai important sa fii credincios oamenilor”

Subiectul 43.

Analizeaza constructia subiectului (conflict dramatic, intriga, scena, relatii temporale si spatiale), intr-un text dramatic studiat.

Aplicatie la: Marin Sorescu – Moarte unui artist sau I.L. Caragiale – O scrisoare pierduta

Vezi subiectul 45. sau 47.

Subiectul 44.

Comenteaza doua modalitati specifice de caracterizare a personajului dramatic, prin referire la un text literar studiat.

Aplicatie la: I. L. Caragiale – O scrisoare pierduta

    Caracterizarea unui personaj presupune a privi evolutia sa de-a lungul actiunii in diferite ipostaze in care aceasta apare. Caracterizam un personaj prin mijloace care sunt elemente de anumite criterii cum ar fi curentul si genul literar in care se incadreaza opera, perspectiva narativa si viziunea artistica.

    Modalitatile de  caracterizare sunt fie directe – descriere facuta de narator, de un alt personaj sau autocaracterizare prin monolog -, fie indirecte in cazul in care trasaturile personajului reies din actiunile acestuia, din modul cum gandeste, din limbaj si comportament, ca si din descrierea mediului social si natural in care evolueaza personajul.

    Fiind vorba de specia comediei, specie  destinata reprezentarii scenice in care predomina dialogul ca mod de expunere, principala modalitate de caracterizare a personajelor este limbajul.

    Astfel Zaharia Trahanache, tipul incornoratului din comedie ‘O scrisoare pierduta’ de I. L. Caragiale, se individualizeaza prin limbaj, modalitate de caracterizare indirecta . In cultura personajului este tradat de exprimarea sa confuza, de abaterile de normele limbii literare, cum ar fi repetarea mecanica a unor truisme (‘unde nu e moral, acolo e coruptie’), tautologia ‘eternul si iar eternul’ sau cacofonie ‘va sa zica ca nu le are’. Ticul sau verbal ‘Aveti putintica rabdare’ reflecta viclenia individului abil, care sub masca batranetii este doar aparent naiv si care cauta de fapt timp pentru a gasi o solutie. Stalcirea neologismelor ‘societate’ si ‘printipii’ tradeaza atat originea greaca a personajului, cat si faptul ca este neinstruit, incult.

Se observa deci ca limbajul personajului este o sursa a comicului.

    Caracterizarii indirecte prin limbaj i se alatura didascaliile din scena IV al actului I. fiind vorba despre discutia personajului cu Tipatescu despre scrisoarea citita de Catavencu, indicatiile autorului sugereaza mai degraba disimulare decat naivitate. Pana la urma chiar ne dam seama ca nu este incornoratul prost, se preface doar ca nu stie nimic din interese politice.

    Caracterizarea prin nume este de asemenea o modalitate indirecta de caracterizare fiind totodata si o sursa a comicului. Numele sau este derivat de la cuvantul ‘trahana’, o coca moale ce poate fi modelat cu usurinta de ‘enteres’ (de Zoe sau de la centru).

    Caracterizare directa a personajului este realizata de alte personaje (Branzovenescu) si exprima abilitatea si ‘enigma’ personajului: ‘E tare tare de tot solid barbat!’ Este respectat si de adversarul politic, Catavencu numindu-l  ‘venerabilul’.

Prin autocaracterizare se evidentiaza disimularea si convingerea ca diplomatia inseamna viclenie ‘Apoi daca umbla el cu machiarelicure, sa-i dau eu machiavelicuri (…)’ Unele indicatii scenice au rol in caracterizarea directa, precizandu-i atitudinea serios, binevoitor, placid.

    Se poate observa totodata cum in caracterizarea personajului sunt valorificate diverse tipuri de comic, care ingroasa prin acumularea detaliilor caracterul aparent lipsit de profunzime.

Trahanache face parte din triunghiul conjugal. Este mai degraba tipul incornoratului valutar caruia ii convine din comoditate acest rol.

Prin comicul de caracter sunt caracterizate cele doua componente incompatibile ale caracterului sau: sotul inselat este in acelasi timp politicianul abil. Nu face parte din categoria arivistilor si spre deosebire de candidatii la mandate, el este unul dintre stalpii puterii locale.

    Comicul de situatie este prezent in scena IV din actul I, in care Trahanache vine la Tipatescu, aducandu-i vestea santajului. Comica este convingerea lui Trahanache ca scrisoarea de amor detinuta de Catavencu este o plastografie si teama ca Zoe sa nu afle de acuzatiile avocatului.

    In concluzie se poate spune deci ca Trahanache este viclean si abil, singurul barbat politic ‘tare din judet’, iar pe plan familial este incornoratul simpatic. Caragiale il ironizeaza puternic pe Zaharia Trahanache, personaj care infatiseaza un tip uman caracteristic vremii: corupt, ticait si viclean. 

Subiectul 45.

Expune subiectul unei drame studiate.

Aplicatie la: Horia Lovinescu – Moartea unui artist

Horia Lovinescu este unul din marii dramaturgi ai secolului XX. Care foloseste ca tematica a dramelor sale mai ales relatia dintre creator si opera de arta, definind in felul acesta statutul de creator si este interesat de relatia dintre intelectuali – societatea in care traieste. Aceste probleme sunt analizate la nivel artistic in majoritatea pieselor sale, valorificand diverse motive mitologice, universale sau romanesti. Dintre piesele sale amintim „Citadelea sfaramata”, „Surorile Boga”, „Moartea unui artist”. Majoritatea pieselor sale sunt drame care respecta structura clasica a acestor specii.

Tema este conditia artistului raportata la opera de arta si la problemele sale existentiale.

Expozitiunea – Actiunea se petrece in a doua jumatate a secolului XX din vara si pana in toamna, la vila de la Snagov a artistului.

Intriga – intors in tara dupa o absenta indelungata, Manole afla ca este bolnav de inima si medicul interzice sa mai lucreze, Aceasta veste declanseaza un conflict psihologic intens, care manifesta atat in interior, cat si in exterior.

Desfasurarea actiunii – Vestea unei posibile morti il face pe Manole sa se raporteze diferit la realitate, fiind un sculptor renumit, care si-a dedicat intreaga viata artei sale este foarte greu sa renunte brusc la munca sa.

Aceasta inactivitate ii prilejuieste ocazia de a medita asupra propriei sale vieti si de a incerca sa inteleaga care a fost in final rostul sau.

Peste acest conflict interior, pornit in primul rand din spaima de moarte, se suprapune o stare conflictuala suparatoare cu cei din familia sa.

Fiul sau cel mai mare, Vlad, Sculptor si el isi desconsidera tatal atat ca om , cat si ca artist depasit, demodat.

Toma este fizician, un om cu o gandire pragmatica, totalmente dedicat stiintei si care desconsidera arta in general.

Orice intalnire intre Manole si fii sai produce o stare conflictuala, care pe Manole il afecteaza foarte mult.

Daca in plan patern Manole simte ca a esuat, acelasi sentiment al esecului il are si in planul implinirii erotice. Fiind prieten de o viata cu Claudia, el nu s-a lasat hotarat niciodata sa legalizeze aceasta relatie. Il cuprinde remuscarea la gandul apropiatei morti si o cere in casatorie. Claudia, o femei rafinata si demna, o refuza, ceea ce amplifica criza erotica a artistului. Este atras la un moment dat de Cristina, prietena fiului sau Toma si fiica menajerei sale. Aceasta insa nu poate avea pentru Manole decat un sentiment de respect, considerandu-l ca pe un tata. Esuand si aici, Manole se reintoarce spre arta sa si intr-un moment de mare tensiune interioara se inchide in atelierul sau si incepe sa sculpteze, incalcand sfaturile medicului. Nici unul dintre membrii familiei nu poate interveni si Manole paraseste atelierul abia dupa ce isi finalizeaza opera.

Punctul culminant – Uimit de sculptura tatalui sau, Vlad recunoaste in el un mare artist. In mod surprinzator insa Manole ia ciocanul si ajutat tot de Vlad isi distruge opera spre uimirea celor din jurul sau.

Deznodamantul – Eliberat de frica mortii, Manole se reintoarce la Dominica si piesa se incheie cu semnificativele versuri din „Miorita”.

Subiectul 46.

Caracterizeaza un personaj dintr-un text dramatic studiat (la alegere: comedie, drama, forme ale dramaturgiei in teatrul modern).

Aplicatie la: I. L. Caragiale – O scrisoare pierduta

*Vezi subiectul 44.

Subiectul 47.

Ilustreaza elementele de compozitie a textului dramatic (act scena/ tablou, replica, indicatii scenice), prin referire la o opera literara studiata.

Aplicatie la: I. L. Caragiale – O scrisoare pierduta

    Genul dramatic cuprinde opere literare destinate a fi reprezentat pe scena, avand urmatoarele elemente de compozitie specifice: dispunerea textului in acte,scene si tablouri, indicatiile autorului, lista de personaje, iar ca mod de expunere caracteristic acestei gen este dialogul.

    Actul este cea mai mare diviziune a unei piese de teatru care cuprinde desfasurarea unor evenimente importante de le inceputul pana la sfarsitul lor. Actul este eliminat de o ridicare si lasare de cortina, iar de la un act la altul se pot schimba coordonatele temporale si spatiale prin schimbarea decorului. In constructia unei opere dramatice, actele reflecta momentele subiectului: expozitiunea, intriga, desfasurarea actiunii, punctul culminant si deznodamantul.

    Comedia O scrisoare pierduta de I. L.Caragiale este alcatuita din 4 acte. Primul act contine expozitiunea si intriga: este prezentat Ghita Pristanda, politaiul orasului si Stefan Tipatescu, prefectul judetului. Acestia au o discutie in jurul unui articol din ziarul “Racnetul Carpatilor”, apoi politaiul ii relateaza prefectului despre misiunea pe care o avuse in noaptea precedenta si anume aceea de a afla ce discutau adversarii politici. Tragand cu urechea la fereastra casei lui Nae Catavencu, Ghita afla despre o scrisoare care se afla in posesia lui Catavencu si pe care acesta din urma vroia sa o foloseasca in scopuri necinstite pentru votarea sa in alegerile electorale. Pristanda nu reuseste sa afle continutul scrisorii pe care Tipalescu il va afla de la Trahanache. Farfuridii si Branzovenescu afla de contactele dintre Zoe, Trahanache si Pristanda, pe de o parte, si Catavencu, pe de alta parte, iar intre timp soseste si Cetateanul turmentat si anunta gasirea scrisorii, dar apoi constata ca a pierdut-o. Actul intai se incheie cu sosirea lui Trahanache, care intra triumfator in scena pe tipalescu si pe Zoe ca l-a prins cu ‘alte mai boacana’ pe Catavencu.

    Scena este subdiviziunea actului, care marcheaza fie intrarea sau iesirea unui personaj, fie modificarea locului sau timpului actiunii. Actul intai contine 9 scene.

Indicatiile scenice (didascalii) reprezinta observatiile autorului privind decorul si aspectul, modul de a vorbi, gesturile si vestamentatia actorilor, iubirea si iesirea lor in scena. Aceste indicatii se adreseaza in special actorilor si regizorului, dar servesc si cititorului, ele aparand in paranteza.

    La Caragiale, indicatiile scenice sunt adevarate fise de caracterizare fise de caracterizare directa. De exemplu, langa numele lui Trahanache autorul precizeaza ca acesta este plocid, Pristanda este naiv, Dandanache vorbeste geltic si sasait, iar sertipurile lui Zoe sunt surprinse cu foarte mare finete: zdrobila, cazandu-i ca lesinata in brate, cu energie crescanda, incepand sa se jeleasca.

Totodata didascaliile ilustreaza si atitudinea personajeloor care contureaza in mod indirect trasaturile de caracter dominante. Un exemplu elocvent este discursul lui Farfuridii, respectiv pentru prostia personajului: asuda, bea si sterge mereu cu basmaua, se ineaca mereu.    

Subiectul Nr. 48

Ilustreaza conceptul operational curent literar, prin referire la romantism sau la simbolismul romanesc (la alegere)

Aplicatie la: Simbolismul romanesc, George Bacovia

Simbolismul este primul curent literar modernist, aparut in Franta, la sfarsitul secolului al XIX-lea, ca reactie impotriva parnasianismului si naturalismului. Acest nou curent impune in lirica alt tip de expresivitate, evitand sentimentalismul, patetismul si retorismul specifice romantismului si impunand o alta conceptie asupra liricii, mai moderna.

Cel care ii da numele curentului este scriitorul francez Jean Moreas, intr-un articol aparut in ziarul „Le Figaro”. Reprezentantii de seama ai curentului simbolist in Franta sunt: Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Stephane Mallarne

In Romania, simbolismul se manifesta aproape sincronic cu cel european (sf. sec. al XIX-lea), avand ca teoretician pe Alexandru Macedonski. El scrie un articol intitulat „Poezia viitorului”, aparut in revista proprie „Literatorul”, prin care sustine necesitatea unei noi formule artistice. Astfel devine nu numai teoretician al curentului, dar mai tarziu este chiar fondator de scoala simbolista. Totusi, nu reuseste sa se desprinda in totalitate de estetica romantica. Alaturi de alti reprezentanti ai curentului, precum Dimitrie Anghel, ion Minulescu sau Stefan Petica, Macedonski ramane in esenta un poet romantic cu elemente simboliste, unicul poet roman cu adevarat simbolist fiind George Bacovia.

Poezia simbolista este exclusiv o poezie a sensibilitatii pure. De aceea obiectul operei simboliste il constituie starile sufletesti nelamurite, confuze. Astfel de stari sufletesti caracteristice curentului sunt spleenul, oboseala psihica, disperarea, apasarea sufleteasca, nevroza. Cultivarea simbolului are, de asemenea , o importanta majora in cadrul acestui curent, raportul dintre universul interior al eului poetic si universul exterior nefiind exprimat, ci doar sugerat. Poezia la simbolisti nu trebuie „sa numeasca” obiectul, ci sa-l sugereze, sa-l evoce pentru a crea o stare sufleteasca. Sugestia este deci o cale de exprimare a corespondentelor, a legaturilor imperceptibile intre elementele lumii inconjuratoare, cultivand senzatiile coloristice, auditive, olfactive sau uneori imagini complexe (sinestezie). Exemple pentru contopirea imaginilor amintite putem intalni pe parcursul intregii creatii bacoviene: „E miros de cadavre, iubito” , „Carbonizat, amorul fumega /Parfum de pene arse, si ploua /Negru, numai noian de negru” (Negru).

O alta trasatura definitorie a poeziei simboliste consta prin cautarea muzicalitatii exterioare, obtinute nu numai prin ritmuri si rime perfecte, ci mai ales prin repetitia obsedanta a unor cuvinte sau versuri, a refrenurilor. La Bacovia intalnim nu numai versuri refrene („Si ninge ca-ntr-un cimitir” - poezia Nevroza), ci uneori strofe intregi , repetate pentru amplificarea mesajului artistic („Si toamna si iarna/ Coboara amandoua,/Si ploua, si ninge,/ Si ninge si ploua). Instrumentele muzicale sau compozitiile muzicale au de asemenea  rolul de a exprima o stare sufleteasca a creatiei. Totodata, pentru o muzicalitate interioara, dar si pentru a sugera sentimente intime, se foloseste versul liber, o noutate prozodica.

Printre temele favorite ale simbolistilor se enumara tema naturii, ca fiind un cadru dezolant, in care predomina anotimpurile dezagregarii. Ploaia, ninsoarea iernii si a toamnei produc o rezonanta in spiritul eului liric, aducand mereu melancolie, monotonie, nevroza („Si toamna, si iarna / Coboara-amandoua; / Si ploua, si ninge / Si ninge, si ploua.” - Moina). La Bacovia toamna devine deci anotimpul mohorat al ploilor interminabile, al umezelii, pe cand iarna este anotimp al frigului launtric al ninsorii si al cetii.

Tot de simbolism apartine tema orasului de provincie , al spatiului obsedante care produce sentimentul inadaptarii, al incapabilitatii de comunicare cu ceilalti; sau tema iubirii, iubirea fiind insa tratata intr-o maniera total diferita fata de romantism. Creatia bacoviana are ca laitmotiv motivul mortii, al dorintei de evadare. „Si-un frig ma cuprinde / Cu cei din morminte. / Un gand ma deprinde...” Obsesiei sfarsitului continuu adeseori i se adauga si un acut sentiment de nevroza. Totusi, moartea nu produce sentimente de frica sau de groaza, deoarece ea este considerata mai degraba o cale de evadare din spatiul sufocant al universului citadin.

In final, putem trage concluzia, ca simbolismul este un curent cultural care a avut influente determinante asupra evolutiei literaturii romane, dandu-ne mari personalitati literare, precum George Bacovia, poet care prin sistemul sau unic de simboluri isi inscrie numele intre creatorii de arta nemuritori.

Subiectul 49.

Expune modul in care doctrina estetica promovata de revista Dacia literara se reflecta in creatia scriitorilor pasoptisti.

    Romantismul este un curent literar, care a produs cea mai profunda schimbare de viziune asupra creatiei artistice si care a aparut ca reactie impotriva regulilor stricte a clasicismului. Apare in Franta la sfarsitul secolului al XVIII-lea, culminand in prima jumatate a secolului al XIX-lea. Se raspandeste rapid in intreaga Europa, capatand caracteristici specifice pentru fiecare cultura in parte. Estetica romantismului este formulata de marele scriitor francez Victor Hugo, in prefata la drama romantica Cromwell. Datorita unor conditii istorice, sociale si culturale, romantismul romanesc se manifesta mai tarziu, reprezentantii renumiti fiind Vasile Alecsandri, Alecu Russo, Ion Heliade Radulescu.

Actul de nastere al romantismului in literatura romana este considerat articolul „Introductie” aparut in revista „Dacia literara” in primul numar in anul 1840. Aceasta este un adevarat articol-program care defineste specificul romantismului romanesc.

    Kogalniceanu evidentiaza principalele idei care vor sta la baza crearii si orientarii literaturii romanesti dintre care:

-         Nevoia dezvoltarii unei critici literare care sa separe valoarea de nonvaloare : „Critica noastra va fi nepartinitoare; vom critica cartea, iar nu persoana”

-         Afirmarea idealului de realizare a unitatii limbii si a literaturii romane: „talul nostru este realizarea dorintii ca romanii sa aiba o limba si o literatura comuna pentru toti”

-         Combaterea imitatiilor si a traducerilor mediocre: „Traductiile nu fac o literatura”

-         Promovarea unei literaturi originale, prin indicarea unor surse de inspiratie in conformitate cu specificul national si cu estetica romantica: „Istoria noastra are destule fapte eroice, frumoasele noastre tari sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitoresti si de poetice pentru ca sa putem gasi si la noi sujeturi de scris, fara sa avem pentru aceasta trebuinta sa ne imprumutam de la alte natii”

Nu se limiteaza insa doar la indemnuri teoretice, ci pentru a oferi material documentar scriitorilor, tipareste Letopisetele Tarii Moldovei a celor 3 cronicari: Grigore Ureche, Miron Costin si Ion Neculce.

Aceste  vor sta la baza multor multor creatii ulterioare, precum este si o sursa a primei nuvele istorice de factura romantica, nuvela Alexandru Lapusneanul al lui C. Negruzzi..

Aparut de asemenea in primul numar al revistei Dacia Literara, nuvela ilustreaza doua dintre obiectivele formulate de Kogalniceanu si anume: promovarea unei literaturi originale si inspiratia din istoria neamului.

Costache Negruzzi este un reprezentant al romantismului romanesc care s-a remarcat ca un mare prozator, nuvela „Alexandru Lapusneanul” ramanand modelul clasic de nuvela istorica. Sursa de inspiratie au constituit-o vechile cronici si cea a lui Grigore Ureche care relateaza pe larg cele doua domnii ale voievodului. Tema nuvelei este prezentarea celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lapusneanul, domnitorul Moldovei.

Scriitorul declara ca izvor al nuvelei „Letopisetul Tarii Moldovei” de Miron Costin, de unde intr-adevar prelucreaza pentru episodul omorarii lui Motoc din nuvela, scena uciderii lui Batiste Veveli in timpul domniei lui Alexandru Ilias

In schimb, imaginea personalitatii domnitorului Alexandru Lapusneanul este conturata in „Letopisetul Tarii Moldovei” de Grigore Ureche de unde preia si scene, fapte, replici (de ex.: motoul capitolului I si al IV-lea). Dintre principalele evenimente consemnate de cronicar, autorul preia urmatoarele: imprejurarile venirii lui Lapusneanul la a doua domnie, solia boierilor trimisa de Tomsa pentru a-i impiedica intoarcerea, uciderea celor 47 de boieri la curte, arderea cetatilor Moldovei, boala, calugarirea si moarte prin otravire a domnitorului..

In schimb, alte evenimente istorice sunt transformate, cu scop estetic. Astfel, vornicul Motoc nu mai traia in timpul celei de a doua domnii a lui Lapusneanul, deoarece fusese executat la Liov, in Polonia, impreuna cu boierii Spancioc si Stroici. De aici decurge si fictiunea privitoare la linsarea boierului Motoc de catre multimea de tarani, precum si ideea ca Lapusneanul a murit in bratele calailor sai, Spancioc si Stroici.

Se poate observa deci ca autorul modifica faptele istorice uneori, cu scop estetic, pentru a mari tensiunea sau pentru a scoate mai bine in evidenta mesajul textului, dar ramanem totusi intre limitele verosimilului.

Nuvela „Alexandru Lapusneanul” deschide seria scrierilor de inspiratie istorica, de la nuvelele lui Alexandru Odobescu („Mihnea Voda cel Rau” si „Doamna Chiajna”) si pana la romanul istoric sadovenian.

Chiar daca „Dacia literara” a fost interzisa dupa trei numere de la aparitie, ea ramane prima tribuna literara romana de prestigiu, punand bazele unei directii nationale, teoretizand si influentand hotarator evolutia ulterioara a culturii romanesti.

Subiectul Nr. 50.

Prezinta rolul Junimii si al lui Titu Maiorescu in impunerea noii directii in literatura romana din a doua jumatate a secolului al XlX-lea.

Junimea este o societate literara si culturala infiintata in 1863 la Iasi. Membrii fondatori au fost: Titu Maiorescu, Iacob Negruzzi, Vasile Pogor, Petre Carp, Theodor Rosetti.

Scopurile initiale ale societatii:

1.      Crearea unei antologii de poezie romaneasca

2.      Lupta pentru trecerea la alfabetul latin si transcrierea fonetica

3.      Prelectii populare: conferinte, discursuri tinute cu scopul de a ridica nivelul de cultura a maselor.

Societatea Junimea a luat o amploare deosebita avand pana la urma un numar impresionant de membrii, oameni de cultura si scriitori ai timpului care s-au inscris in principiile foarte severe ale societatii. Societatea incepe sa dezvolta mai ales dupa 1867, cand infiinteaza propria revista „Convorbiri literare” care va deveni cea mai renumita revista a timpului si cu viata cea mai indelungata. (dupa 1940). Activitatea acestei societati o putem imparti in trei mari etape:

1.      Etapa de la Iasi (1863-1874)

Este o etapa de consolidare a societatii in care se expun principiile de baza care vor sta la selectia membrilor junimi, totodata prin revista „Convorbiri literare” sunt facuti cunoscuti cei mai valorosi scriitori ai timpului si incep sa se impuna tot mai mult niste criterii de valorizare a operei artistice foarte severe. Apar primele studii de estetica si critica literara care apartin mentorului junimii, Titu Maiorescu.

2.      Etapa a doua – etapa de la Iasi si Bucuresti (1875-1885)

Este etapa marilor clasici in care sunt facute cunoscute operele lui Eminescu, Caragiale, Slavici, Creanga. De asemenea, datorita unei activitati serioase si perseverente, apare o atitudine specifica tinerilor creatori, junimismul, care va avea un rol hotarator in evolutia limbii si a literaturii, in deschiderea drumului spre marea literatura moderna.

3.      Etapa a treia – etapa de la Bucuresti (dupa 1885)

Este o perioada in care societatea se muta definitiv la Bucuresti schimbandu-si domeniul preocuparilor si indreptandu-se mai mult spre aspecte culturale, sociale si politice. La nivelul limbii romane se obtine totusi un mare succes mai ales prin lupta perseverenta a lui Titu Maiorescu , deoarece Academia Romana accepta trecerea la alfabetul latin si transcrierea fonetica.

   

Desigur, toate activitatile Junimii se reflecta in activitatea lui Titu Maiorescu, el avand meritul incontestabil de a fi format in cultura romana o stare de spirit superioara.

Activitatea mentorului Junimii o putem imparti pe mai multe domenii:

a.)    Studii de estetica literara:

O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867

b.) Studii de critica literara:

Poeti si critici, Eminescu si poeziile lui

c.) Studii de limba romana

d.) Studii asupra culturii romanesti:

In contra directiei de azi in cultura romana

In domeniul esteticii literare, Titu Maiorescu este primul care fixeaza niste criterii de valorizare a creatiei literare ducand in felul acesta la separarea neta a valorii de nonvaloare.

O cercetare critica asupra poeziei romane de la 1867”, este un studiu structurat pe doua capitole.

In primul capitol se face o distinctie clara intre arta si stiinta. Stiinta exprima adevarul, iar arta exprima frumosul, manifestat in „idei sensibile”, adica exprima un adevar general uman. Se compara apoi literatura cu celelalte arte(muzica, pictura, sculptura), scotand in evidenta materialul concret din care fiecare arta isi construieste mesajul artistic. Literatura este singura arta care nu gaseste in mediul inconjurator material concret. Ea foloseste cuvantul, care este un material abstract.

Capitolul al II-lea sustine ca poezia va transmite intotdeauna sentimente, trairi, pasiuni si niciodata o cugetare rationala. In acelasi timp ea se adreseaza tot sentimentelor noastre si nicidecum ratiunii.

Subiectul 51.

Expune ideile care stau la baza directiei moderniste, promovate de E. Lovinescu.

Modernismul este o tendinta literara care apare la sfarsitul secolului al XIX-lea si la inceputul secolului XX, ca reactie impotriva vechilor formule artistice. In literatura romana modernismul se manifesta sub doua aspecte: modernismul moderat si modernismul de avangarda.

Modernismul de avangarda cuprinde curente precum: suprarealismul, dadaismul, futurismul, constructivismul, expresionismul.

Datorita caracterului mult prea revolutionar, este mai putin reprezentat in literatura romana. Reprezentanti: Gellu Naum, Urmuz.

Modernismul moderat este mai putin revolutionar, imbina formulele traditionale si cele moderne. Teoreticianul modernismului este criticul si istoricul renumit Eugen Lovinescu.

Prin revista si cenaclul „Sburatorul” promoveaza cei mai de seama scriitori, cum ar fi Ion Barbu sau Camil Petrescu. Revista apare in perioada 1919-1922 si 1926-1927, dar cenaclul are o viata mai indelungata din 1919 pana in 1947.

Principalele lucrari de doctrina ale lui Lovinescu sunt „Istoria literaturii romane contemporane” si „Istoria civilizatiei romane moderne”. In aceste lucrari expune 3 mari teorii care stau la baza literaturii romane moderne.

In lucrarea „Istoria civilizatiei romane moderne”, Eugen Lovinescu sustine teoria imitatiei, preluata de la psihologul si sociologul francez Gabriel Tarde. Lovinescu sustine ca asa cum un copil se dezvolta psihic imitandu-o pe cei maturi, tot asa o cultura minora poate evolua imitand anumite formule artistice din culturile majore. Imitatia culturilor straine se realizeaza in doua trepte: preluarea formulelor artistice si adaptarea specificului national.

De teoria imitatiei este strans legata teoria sincronismului care sustine ca doar prin imitatia culturilor vest-europene, cultura romana se va putea sincroniza celei europene.

Cea de-a treia teorie este teoria diferentierii. Conform acestei teorii, ceea ce va diferentia culturile europene va fi specificul national.

Pentru a sincroniza literatura romana cu „spiritul veacului”, E. Lovinescu considera necesar anumite mutatii de ordin tematic si estetic in literatura - si anume:

-         trecerea de la o literatura de inspiratie preponderent rurala la una citadina

-         obiectivarea prozei

-         autenticitatea textului ce se realizeaza prin eliminarea naratorului omniscient, considerat o conventie artificiala

-         intelectualizarea literaturii

-         dezvoltarea prozei de analiza psihologica

-         inlocuirea fluxului intamplarilor din romanul traditional cu fluxul constiintei din romanul analitic

Subiectul 52.

Prezinta trasaturi ale ideologiilor literare din perioada interbelica (modernism, traditionalism)

     De la sfarsitul secolului al XIX-lea si inceputul secolului al XX in literatura romana se manifesta doua mari tendinte literare care vor influenta intreaga literatura. Aceste doua orientari vor imparti creatorii de arta in doua grupari opuse: traditionalistii si modernistii.

Traditionalismul este o tendinta literara care, dupa cum ii spune si numele, apreciaza si promoveaza traditia, se hraneste din trecut, din istoria si folclorul romanesc, avand la baza ideile promovate inca de Dacia literara. Au existat 3 mari orientari traditionaliste: samanatorismul, poporanismul si gandirismul.

Samanatorismul este cea mai revolutionara orientare, care se opune hotarat formulelor moderniste. Are ca ideolog pe Nicolae Iorga si o revista proprie „Samanatorul”. Promoveaza o literatura rurala, cu un puternic specific national si un sentiment de nostalgie al pierderii valorilor traditionale. Viata taraneasca este prezentata intr-un mod idilic. Reprezentanti: George Cosbuc, Mihail Sadoveanu.

Poporanismul are ca ideolog pe renumitul critic literar Garabet Ibraileanu si o renumita revista „Viata romaneasca”. Chiar daca se promoveaza tot o literatura de esenta rurala, poporanistii sunt mult mai realisti, ei fiind de fapt initiatorii realismului in literatura romana. Au fost mai putin radicali decat samanatoristii si multi dintre ei au acceptat curentele moderniste ,ca un fenomen firesc in evolutia literaturii. Reprezentanti: Octavian Goga, Liviu Rebreanu

Gandirismul este o orientare prin excelenta religioasa, avand in frunte pe Nichifor Crainic si propria revista „Gandirea”. Ei considerau ca viata romaneasca este determinata de religie ortodoxa si acest lucru trebuie sa se manifeste si in literatura. Datorita unor excese in aceasta privinta, orientarea este de o viata scurta. Reprezentant: Vasile Voiculescu

+ Modernismul (vezi subiectul 51.)

DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 2352
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2014. All rights reserved