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Charles. La fanfarolo. 1847.

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Charles. La fanfarolo. 1847.

Nouvelle de Charles Baudelaire (1821-1867), publiée à Paris dans le Bulletin
de la Société des gens de lettres en janvier 1847, et en volume dans le tome
IV des Oeuvres complètes chez Michel Lévy frères en 1869.

La Fanfarlo est une oeuvre de jeunesse. Baudelaire ne s'y reconnait plus à
partir de 1857, c'est-à-dire après la publication des Fleurs du mal, et il ne
la mentionne pas dans les listes de ses oeuvres qu'il établit à la fin de sa
vie.



Le jeune et brillant Samuel Cramer retrouve par hasard à Paris Mme de
Cosmelly, «un ancien amour de jeunesse». Il lui montre ses vers et essaie de
réveiller en elle les tendres souvenirs du passé mais la jeune femme, très
éprise de son mari, demande simplement à Cramer «les secours d'un ami». Elle
est désespérée car son époux la délaisse pour une danseuse en vogue, la
Fanfarlo. Cramer promet «d'arracher la Fanfarlo à M. de Cosmelly» et «espère
trouver dans les bras de l'honnête femme la récompense de cette oeuvre
méritoire». Il parvient à séduire la danseuse mais Mme de Cosmelly, qui a
retrouvé le bonheur conjugal, se borne à le remercier par «la promesse d'une
amitié éternelle» et, Cramer s'installe dans une longue liaison avec la
Fanfarlo.

Bien qu'elle donne à la nouvelle son nom, très sonore et un peu fanfaron, la
Fanfarlo n'en constitue pas le principal personnage. Elle n'apparait en effet
qu'assez tard dans le récit et ne possède ni véritable épaisseur
psychologique, ni originalité. Elle est composée plutôt d'un ensemble de
poncifs relatifs à la femme de scène, excitante, sensuelle et aux moeurs
faciles. Quant à l'autre protagoniste féminin, il réunit également les clichés
de la femme aimante et vertueuse. Mme de Cosmelly n'est tout de même pas
exempte d'une certaine rouerie puisqu'elle obtient ce qu'elle souhaite de
Cramer grace à sa franchise simple et confiante mais aussi en entretenant une
certaine ambiguïté quant à la récompense qui sera accordée au jeune homme. La
rivalité entre l'amante et l'épouse, entre la femme volcanique et la femme
angélique, reste toutefois typique d'une tradition romantique que Baudelaire
ne renouvelle pas véritablement.

Plus convaincant et attachant est le personnage principal de la nouvelle,
Samuel Cramer. C'est autour de lui que s'organise le parcours narratif du
texte qui tantôt épouse le trajet intérieur de ses pensées, tantôt en délivre
un commentaire émanant d'un point de vue extérieur _ celui du narrateur qui a
côtoyé Cramer dans «cette terrible vie parisienne». Ce procédé permet
d'établir une grande proximité avec le personnage tout en le maintenant à
distance. Or il est tentant de reconnaitre en Samuel Cramer maints traits
propres à Baudelaire lui-même. Il incarne la hantise de l'impuissance, cette
victoire du redoutable «Ennui» (voir le poème-préface des Fleurs du mal
intitulé 'Au lecteur') qui dévore et paralyse le poète moderne: «Samuel fut,
plus que tout autre, l'homme des belles oeuvres ratées; [il] m'est toujours
apparu comme le dieu de l'impuissance _ dieu moderne et hermaphrodite _,
impuissance si colossale et si énorme qu'elle en est épique! [il] n'a
jamais réussi à rien, parce qu'il croyait trop à l'impossible.»

A travers Samuel Cramer, il semble que ce soit toute une part de lui-même,
totalement imprégnée des lieux communs du premier romantisme et tentée par une
sorte de dilettantisme superficiel et facile, que Baudelaire cherche à
exorciser. Ainsi, le narrateur conserve un ton de distance ironique à l'égard
de Cramer et le parcours du personnage révèle son échec. Au début de la
nouvelle, en effet, le passé littéraire de Cramer est, assez gentiment encore,
tourné en ridicule: «Samuel Cramer, qui signa autrefois du nom de Manuela de
Monteverde quelques folies romantiques [].» A la fin, le ton est bien plus
grinçant et le personnage totalement frappé de dérision: «La Fanfarlo veut que
son amant soit de l'Institut, et elle intrigue au ministère pour qu'il ait la
croix. [] Pauvre Manuela de Monteverde! Il est tombé bien bas. _ J'ai
appris récemment qu'il fondait un journal socialiste et voulait se mettre à la
politique.»

La Fanfarlo témoigne de l'influence de certains modèles littéraires sur le
jeune Baudelaire _ Gautier, Musset, Balzac surtout (elle offre notamment
quelque similitude avec Béatrix) _ et de l'emprise de l'expérience personnelle
sur la création _ la Fanfarlo rappelle Marie Daubrun, Mme de Cosmelly Félicité
Baudelaire et Cramer le poète lui-même. L'ironie permet cependant d'instaurer
une distance à l'égard de ces sources d'inspiration, voire de conjurer la
tentation de certaines formes d'écriture. A cet égard, la Fanfarlo prépare
l'oeuvre future et ouvre la voie à l'esthétique qui fondera les oeuvres
majeures.


Baudelaire Charles. Le spleen de Paris. ; 1869.

Recueil de poèmes en prose de Charles Baudelaire (1821-1867), publié dans le
tome IV des Oeuvres complètes à Paris chez Michel Lévy frères en 1869. De
nombreux poèmes avaient, à partir de 1855, paru dans diverses revues,
notamment dans la Presse en août et septembre 1862. Au fil des publications de
ses poèmes en prose, Baudelaire a hésité entre plusieurs titres: Poèmes
nocturnes, la Lueur et la Fumée, le Promeneur solitaire, le Rôdeur parisien.
C'est sous le titre de Petits Poèmes en prose que paraissent les vingt pièces
publiées dans la Presse en 1862. Ce titre est toutefois trop peu attesté pour
que l'on puisse le considérer comme reflétant l'intention définitive du poète:
Baudelaire, durant les dernières années de sa vie, utilisait en effet
l'expression le Spleen de Paris pour désigner son recueil, et la plupart des
éditeurs ont conservé ce dernier titre.

Dans le Spleen de Paris, Baudelaire expérimente un genre nouveau, inauguré peu
auparavant par Aloysius Bertrand: 'C'est en feuilletant pour la vingtième fois
au moins, le fameux Gaspard de la nuit, d'Aloysius Bertrand [] que l'idée
m'est venue de tenter quelque chose d'analogue, et d'appliquer à la
description de la vie moderne, ou plutôt d'une vie moderne et plus abstraite,
le procédé qu'il avait appliqué à la peinture de la vie ancienne, si
étrangement pittoresque' ('A Arsène Houssaye', dédicace du recueil). Les
poèmes en prose de Baudelaire, différents dans leur inspiration et leur
facture de ceux de son devancier, imposent le genre, lequel deviendra
particulièrement florissant dans les dernières décennies du XIXe siècle et au
début du siècle suivant.

Le Spleen de Paris contient cinquante textes que Baudelaire n'a pas eu la
volonté ou le temps de rassembler et d'organiser en diverses parties. Ses
notes contiennent des projets de regroupements mais la dédicace 'A Arsène
Houssaye' fait de la libre ordonnance des poèmes un principe esthétique: 'Mon
cher ami, je vous envoie un petit ouvrage dont on ne pourrait pas dire, sans
injustice, qu'il n'a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la
fois tête et queue, alternativement et réciproquement. [] Enlevez une
vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront
sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut
exister à part.' Discontinuité, liberté et diversité caractérisent le recueil.
Le ton et l'atmosphère sont variés, depuis l'agressivité: 'la Femme sauvage et
la Petite Maitresse', 'Assommons les pauvres!', et le sarcasme: 'Un plaisant',
'le Chien et le Flacon', 'le Galant tireur ', jusqu'au pathétique: 'les
Veuves', 'le Vieux Saltimbanque'; ces différents aspects peuvent d'ailleurs
cohabiter dans un même poème comme 'les Yeux des pauvres'. La plupart des
pièces sont narratives, et certaines s'apparentent même à des contes: 'Une
mort héroïque', 'la Corde', ou à des fables sataniques: 'les Tentations, ou
Éros, Plutus et la Gloire', 'le Joueur généreux', alors que d'autres, qui se
terminent parfois par une moralité: 'la Fausse Monnaie', tiennent plutôt de
l'exemplum médiéval: 'les Dons des fées', 'les Vocations'. Les thèmes sont eux
aussi variés mais quelques-uns dominent: le destin et le pouvoir du poète dans
'le Confiteor de l'artiste', 'la Chambre double', 'le Fou et la Vénus', 'les
Foules', 'Enivrez-vous', 'les Fenêtres'; les exclus, tous ces êtres déshérités
ou bizarres qui éveillent la compassion dans 'le Désespoir de la vieille',
'les Veuves', 'le Vieux Saltimbanque', 'le Gateau', 'Mademoiselle Bistouri';
le désir d'évasion dans 'l'Étranger', 'l'Invitation au voyage', 'les Projets',
'Déjà', 'Any where out of the world'; la femme enfin, à la fois mystérieuse et
dérisoire, fascinante et haïe dans 'la Femme sauvage et la Petite-Maitresse',
'Un hémisphère dans une chevelure', 'la Belle Dorothée', 'le Galant tireur'.

Ce recueil en prose s'inscrit dans la continuité de l'oeuvre en vers: 'En
somme, c'est encore les Fleurs du mal, mais avec beaucoup plus de liberté, et
de détail et de raillerie', écrivait Baudelaire à J. Troublat le 19 février
1866. Certaines pièces du Spleen de Paris peuvent même apparaitre comme des
doublets de poèmes des Fleurs du mal (l'exemple le plus frappant est celui de
'l'Invitation au voyage', dans les deux ouvrages). L'expression 'le Spleen de
Paris' souligne cette filiation puisque le terme 'spleen' sert de titre à la
première section des Fleurs du mal, elle-même intitulée 'Spleen et Idéal'.
L'ennui, l'angoisse, le sens aigu et douloureux du néant de toute chose,
demeurent au centre de l'expérience baudelairienne. L'idéal est ailleurs,
rêvé, entrevu, toujours inaccessible à l'homme prisonnier de la réalité
mesquine et décevante. Perceptible pour le poète en quelques instants
privilégiés, il fait de l'univers un spectacle réversible dont 'la Chambre
double' offre l'image symbolique. Dans ce poème en effet, la même chambre est
d'abord décrite comme un lieu merveilleux - 'chambre véritablement
spirituelle', 'chambre paradisiaque' - avant d'être rendue à sa dimension
réelle de sordide 'séjour de l'éternel ennui'. La contemplation de la nature
n'échappe pas à cette fatale réversibilité: 'Grand délice que celui de noyer
son regard dans l'immensité du ciel et de la mer! [] / Et maintenant la
profondeur du ciel me consterne; sa limpidité m'exaspère. L'insensibilité de
la mer, l'immuabilité du spectacle, me révoltent Ah! faut-il éternellement
souffrir, ou fuir éternellement le beau?' ('le Confiteor de l'artiste'). Ce
pouvoir visionnaire mêlé à une extrême lucidité fonde l'intolérable
frustration du poète et sa misanthropie souvent cruelle, le choix du mal
n'étant que l'envers d'un désespoir. Ainsi, alors que dans maints poèmes du
Spleen de Paris le poète fraternise avec les déshérités, il fait preuve, dans
'le Mauvais Vitrier', d''une haine aussi soudaine que despotique' à l'égard
d'un 'pauvre homme': il détruit méchamment la marchandise d'un vitrier
ambulant parce que celui-ci ne possède que des 'verres de couleur',
c'est-à-dire des 'vitres qui [font] voir la vie en beau'.

Le titre le Spleen de Paris met en outre l'accent sur la dimension urbaine de
l'entreprise poétique, explicitée dès la Dédicace: 'C'est surtout de la
fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs innombrables
rapports que nait cet idéal obsédant' (celui de la 'prose poétique'). Paris ne
constitue pas toutefois le décor de tous les poèmes du recueil: 'le Gateau' a
par exemple pour cadre les Pyrénées, 'le Joujou du pauvre', la campagne, et
'la Belle Dorothée', les iles Mascareignes. En réalité, le monde urbain est
moins affaire de décor que de regard. Dans une étude sur Constantin Guys
intitulée le Peintre de la vie moderne (1863), Baudelaire lie la notion de
modernité au phénomène de la grande ville. La sensibilité du poète moderne, sa
saisie du monde, son spleen sont pour ainsi dire formés par l'expérience
urbaine.

Cette dernière enseigne les injustices et la misère dont le poète se fait le
porte-parole: 'Je chante les chiens calamiteux [] les pauvres chiens, les
chiens crottés, ceux-là que chacun écarte, comme pestiférés et pouilleux,
excepté le pauvre dont ils sont les associés, et le poète qui les regarde d'un
oeil fraternel' ('les Bons Chiens'). Le poète moderne dit la marge et
l'exclusion. La ville, sorte de concentré de toute l'humanité, est un
révélateur privilégié; mais la misère et les barrières sociales sont partout:
aussi bien à la campagne, comme en témoigne 'le Joujou du pauvre', avec cette
grille symbolique qui sépare l'enfant riche et l'enfant pauvre, 'un de ces
marmots-parias'.



La ville est aussi une école de solitude et de vanité. L'égoïsme, l'illusion,
l'apparence, la fatuité y gouvernent les rapports humains, d'où le ton
railleur et cynique de nombreux textes. La poésie permet à peine d'échapper à
cet engrenage pervers: 'Ames de ceux que j'ai aimés, ames de ceux que j'ai
chantés, fortifiez-moi, soutenez-moi, éloignez de moi le mensonge et les
vapeurs corruptrices du monde; et vous, Seigneur mon Dieu! accordez-moi la
grace de produire quelques beaux vers qui me prouvent à moi-même que je ne
suis pas le dernier des hommes, que je ne suis pas inférieur à ceux que je
méprise!' ('A une heure du matin').

Infernal, le monde urbain est également fascinant dans la mesure où y règnent
le hasard et la diversité. Il offre au poète, disponible, vigilant, qui 'jouit
de cet incomparable privilège, qu'il peut à sa guise être lui-même et autrui',
une inépuisable matière: 'Le promeneur solitaire et pensif tire une singulière
ivresse de cette universelle communion. [] Il adopte comme siennes toutes
les professions, toutes les joies et toutes les misères que la circonstance
lui présente' ('les Foules'). Le choix du poème en prose répond à la volonté
de trouver une écriture adéquate à l'intériorisation de ce fourmillement qui
caractérise la métropole: 'Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours
d'ambition, rêvé le miracle d'une prose poétique, musicale sans rythme et sans
rime, assez souple et assez heurtée pour s'adapter aux mouvements lyriques de
l'ame, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience?'
(Dédicace). Plus libre et immédiate que le vers, la prose se prête mieux à
l'évocation du monde moderne: 'J'invoque la muse familière, la citadine, la
vivante' ('les Bons Chiens'); un monde multiple, changeant, voire hétéroclite.
Genre aux lois peu rigoureuses et contraignantes, le poème en prose offre à
l'écriture une spontanéité en accord avec cette posture de 'promeneur' ou de
'rôdeur' qu'adopte le poète du Spleen de Paris.

Baudelaire Charles. Les fleurs du mal. ; 1840.

Recueil de poèmes de Charles Baudelaire (1821-1867). Publié en 1857, il
réunissait presque toute la production du poète depuis 1840. Le titre,
primitivement choisi, aurait été 'Limbes'; il fut changé, parait-il, sur le
conseil d'un ami de Baudelaire. Après le procès qui lui fut intenté pour
immoralité, Baudelaire en publia une deuxième édition en 1861, d'où il avait
supprimé les six 'Pièces condamnées'. Par contre, trente-cinq autres poèmes,
presque tous de grande valeur, y étaient ajoutés. Dans l'édition appelée
définitive (édition posthume de 1868), établie par Théophile Gautier, à qui le
livre est dédié, et Asselineau, figurent vingt-cinq nouveaux poèmes (notamment
ceux qui avaient été publiés clandestinement à Bruxelles, en 1866, par
Poulet-Malassis sous le titre: 'Epaves'). L'ouvrage, tel qu'il se présente
dans la seconde édition établie par l'auteur, se divise en six parties:
'Spleen et idéal', 'Tableaux parisiens', 'Le vin', 'Fleurs du mal', Révolte',
'La mort'. Certains ont voulu voir, dans cette présentation, l'intention de
donner au livre la rigoureuse construction d'un poème, d'illustrer l'histoire
d'une ame dans les divers moments de son expérience intérieure. C'est ainsi
que le spectacle décevant de la réalité et les expériences sans issue qui
fournissent les thèmes dans les deux premières parties, auraient conduit le
poète, après avoir en vain cherché, pour oublier son angoisse, une consolation
dans les 'paradis artificiels', dans l' ivresse, à une réflexion sur le mal,
sur les attraits pervers et sur l'horrible désespoir qu'il engendre. C'est
alors que le poète aurait lancé ce fameux cri de révolte contre l'ordre de la
création, avant de trouver un refuge et un aboutissement dans la mort. Tout
nous autorise à penser que, si ce dessein ne fut pas totalement étranger au
poète, il va, ainsi exprimé, à l'encontre de l'idée même que Baudelaire se
faisait de la poésie: si, selon lui, les préoccupations morales ne devaient
pas en être absentes, en aucun cas elles ne pouvaient en commander
l'ordonnance et la réalisation. Il s'agit plutôt d'une évocation, à proprement
parler symbolique, de cette dualité fondamentale qui se partageait son ame et
qui le poussait irrésistiblement tour à tour vers les sommets de l' extase et
les abimes du péché, -dualité dont il a parfaitement conscience que, s'il fut
le premier à la ressentir avant tant d'acuité, il ne la partage pas moins avec
tout homme, en cela son 'semblable' et son 'frère', ainsi qu'il le proclame
hautement dans son arrogante apostrophe 'Au lecteur' qui ouvre le livre. C'est
pour avoir préservé et cultivé cette dualité essentielle, pour l'avoir élevée
à la hauteur d'une ascèse que Baudelaire fut revendiqué par les esprits les
plus divers, les plus opposés, et que son oeuvre est allée en s'imposant,
carrefour d'idées et de sentiments, point d'aboutissement et point de départ.
L'expérience poétique de Baudelaire s'inscrit tout entière entre les premiers
vers du 'Voyage' et le voeu qui l'achève: 'Plonger au fond du gouffre, Enfer
ou Ciel, qu'importe? -Au fond de l'inconnu, pour trouver du nouveau!' S'il
fallait donner à tout prix un sens à l'aventure intérieure du poète, c'est
sans nul doute, dans ce poème qu'il conviendrait de le chercher, Amour,
gloire, bonheur, désir, tous les thèmes chers à Baudelaire s'y trouvent
résumés, rassemblés, sans oublier 'le spectacle ennuyeux de l'immortel péché',
partout rencontré, 'du haut jusques en bas de l'échelle fatale'; sans oublier
non plus la mort, 'vieux capitaine', éternelle compagne. Certes, l'idée que
Baudelaire se fait du destin du poète reprend les termes traditionnels du
romantisme: le poète est venu sur terre pour interpréter la réalité à la
lumière de son rêve; il s'insurge contre les conventions, demeure, en dépit de
tout un inadapté, trouble la conscience et le coeur de ceux à qui il offre ses
sublimes mirages ('Bénédiction', 'L'albatros', 'Le guigon'); mais, tout en
reprenant à son compte ces revendications, il leur en adjoint de nouvelles,
qui font de lui le premier des poètes modernes. C'est ainsi qu'à la question:
'Tout commence donc à Baudelaire?', on peut répondre avec Jean Cassou: 'Tout,
non! mais quelque chose'; en effet, 'Baudelaire est devenu représentatif d'un
certain nombre d'éléments qui manquaient au visage spirituel de la France et
qui nous apparaissent devoir être désormais maintenus, affirmés et défendus,
avec une vigueur combattive, sans cesse renouvelée'.
C'est lui, Baudelaire, qui a formulé cette loi première à partir de laquelle
s'organisera désormais consciemment toute poésie: la loi de l' analogie
universelle, sur laquelle il s'est expliqué en maints endroits et notamment
dans son fameux sonnet des 'Correspondances'. Si on les prive de cette
perspective, des poèmes comme 'La chevelure', 'L'invitation au voyage', 'La
vie antérieure' et tant d'autres deviennent de simples allégories littéraires,
certes fort belles ou émouvantes, mais dénuées de cette vérité absolue en
dehors de laquelle la poésie demeure un jeu ou un exercice. Or, les poèmes de
Baudelaire sont 'vrais', essentiellement vrais. Un vers comme: 'Cheveux bleus,
pavillon de ténèbres tendues', doit être éprouvé, ressenti comme un rapport
absolu, inconditionnel, entre les 'souvenirs dormant dans cette chevelure' et
l'immensité du ciel, azur fait de ténèbres. Or, c'est bien de ce rapport
absolu, et de lui seul, qu'est né ce vertige qui s'empare de nous; et ce
vertige, quel est-il? Sinon la poésie elle-même, hors de laquelle ces cheveux
ne sont plus qu'un objet quelconque de notre univers, émouvant sans doute,
mais déchu. On ne peut d'autre part oublier que Baudelaire fut un de ces
artistes qui rêvèrent de 'découvrir les lois obscures en vertu desquelles ils
ont produit, et de tirer de cette étude une série des préceptes dont le but
divin est l'infaillibilité de la production poétique'. Poète moderne,
Baudelaire le fut par l'effort volontaire que déploya sa merveilleuse
intelligence critique pour s'assurer des pratiques nécessaires à la naissance
de la poésie: n'est-ce pas lui encore, qui nous dit: 'L' inspiration vient
toujours quand l'homme le veut, mais elle ne s'en va pas toujours quand il le
veut. -De la langue et de l'écriture prises comme opération magiques,
sorcellerie évocatoire'.
Assumant et transposant dans son rêve toutes les expériences de la vie et
toutes les apparences du monde, il n'est pas une de ses évocations qui n'ait
un caractère irréductiblement original, allant bien au-delà du simple
réalisme. 'Dans certains états de l'ame presque surnaturels, la profondeur de
la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu'il soit,
qu'on a sous les yeux. Il en devient le symbole'. Les poèmes abondent, qui
révèlent, dans un symbolisme transparent, leur substrat intellectuel ou qui ne
semblent être au contraire que grace du langage, mystère et simplicité, et où
chante seule la poésie: 'Harmonie du soir' et, surtout, 'Recueillement'
peuvent être cités parmi les exemplse les plus parfaits de tout le recueil.
'L'invitation au voyage' se résout, elle, en une musicalité pure qui
transcende, en quelque sorte par anticipation, tous les développements
possibles du poème dans un climat magique. Cependant le 'Rêve parisien'
atteint, avec l'aisance la plus naturelle, à certaines audaces dont Rimbaud ou
les surréalistes se souviendront. Poète de la grande ville, aimant le bitume
et le bruit de Paris, il en a chanté les rencontres boulversantes ('A une
passante': 'O toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais!'), les déchets
d'humanité qui la hantent: les ivrognes, les petites vieilles, les aveugles,
les chiffoniers. Maitre du paysage urbain, il a créé une seconde nature, où
l'architecture remplace les arbres et la verdure, où les 'petites vieilles'
s'en retournent à la terre comme les feuilles d'automne. Pour orgueilleux et
solitaire qu'ait été l'univers où il se situait d'emblée, dominant les hommes
et les choses, le poète n'a point cessé d'être solidaire de cette triste
humanité, dont il a revécu les douleurs, la souffrance, les erreurs, le péché
et le mal. 'Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu'il peut être à la
fois lui-même et autruiet si de certaines places paraissent lui être
fermées, c'est qu'à ses yeux elles ne valent pas la peine d'être visitées'.
Ses chants d'amour, où il approfondit avec une fatale obstination les
mouvements les plus secrets du coeur, depuis les rares instants de sérénité
jusqu'aux troubles les moins avoués, refusent toute complaisance envers
soi-même et rendent un son inimitable. Cela est vrai, soit qu'il reprenne dans
'Le balcon' le thème classique de l'inexorable fuite du temps, soit qu'il
rêve, avec une simplicité plus boulversante encore (dans le 'Chant
d'automne'), de fraternels abandons de l'ame; soit enfin qu'il élucide, avec
un courage presque sacrilège et une complaisance tenace, les liens secrets de
l'amour et de la haine, du désir et de la vengeance, de la volupté et du crime
(voir les célèbres 'Pièces condamnées', celles que lui inspira Jeanne Duval,
la 'Vénus noire' et cet original ex-voto 'dans le goût espagnol': 'A une
madone'). Mais jusque dans les rêveries les plus enchanteresses sur la grace
féminine, on retrouve, insistant et douloureux, l'appel de la misère humaine
('A celle qui est trop gaie' et surtout 'Réversibilité': 'Ange plein de gaité,
connaissez-vous l' angoisse?). Dans les plus suaves et mélancoliques
images, demeurent présents le sens d'un commun destin, la douloureuse vision
d'un paradis perdu que le poète saura évoquer dans des termes d'une simplicité
antique et définitive ('Moesta et errabunda': 'le vert paradis des amours
enfantines').
On en arrive ainsi aux trois poèmes qui composent 'Révolte' et aux pièces qui
portent en propre le titre de 'Fleurs du mal' (et notamment les 'Pièces
condamnées'). C'est dans ces morceaux, que s'affirment, bien plus important
que tout satanisme, le sentiment de la fatalité du péché en même temps que
celui du juste chatiment, inévitable et immanent à nous-mêmes. Cette
conception fondamentalement baudelairienne, le poète l'exprime de la manière
la plus concise, en recourant au mythe du Péché originel. 'Désir, vieil arbre
à qui le plaisir sert d'engrais, -Cependant que grossit et durcit ton écorce,
-Tes branches veulent voir le soleil de plus près': ces vers, tirés du
'Voyage', expriment assez bien la nécessité et, par là, la quasi-légitimité du
mal: mais la fatalité du péché n'est pas autre chose, dans la vie morale, que
la nécessité de la souffrance. Cette certitude se résout, dans les moments de
la plus haute inspiration, en un sentiment de charité universelle, en une
grande pitié pour soi et pour les autres. Baudelaire, cet esprit toujours en
mouvement, qui ne renonça point au droit de se contredire et dont les
attitudes variées ne peuvent être réduites à quelque doctrine traditionnelle,
n'est jamais plus lui-même que dans les moments où il porte son jugement sur
la vie humaine: en lui, un drame se déroule, qui dépasse toute complaisance
personnelle, la douleur d'un homme, -la sienne, -devenant, sans le secours de
la moindre métaphysique, la douleur de chacun. Ce déchirement de tout un être
trouve son expression la plus accomplie et la plus universelle, dans des
pièces allant de la délicate et douloureuse fantaisie du 'Cygne' jusqu'aux
graves accents des deux confessions intitulées: 'Je nai pas oublié, voisine de
la ville' et 'La servante au grand coeur dont vous étiez jalouse', en passant
par les poèmes sur 'Les sept vieillards', 'Les petites vieilles', 'Les
aveugles' (déjà cités), ainsi que 'Crépuscule du matin', 'Crépuscule du soir'
et 'La mort des pauvres'. Telle sont les raisons qui ont fait dire que
Baudelaire prolongea le romantisme jusqu'à ses extrêmes conséquences, le
purifiant et le perfectionnant à un tel point que, tout comme un classique, il
en vint à identifier son drame avec l'éternelle tragédie de tous les hommes.
Cette position ressort clairement de son style, qui ne veut renoncer à aucune
des subtilités qu'il a entrevues, ni à ce renouveau de classicisme le plus
authentique. Mais ce qu'il chercha avant tout, ce fut de briser les cadres de
la rhétorique et du discours où s'enlisait la poésie traditionnelle, en la
libérant du carcan des expressions usuelles. Un dessein aussi ambitieux, et
aussi nouveau (Baudelaire est un de ces 'horribles travailleurs' dont parle
Rimbaud), ne pouvait se réaliser sans courir de nombreux dangers et sans
quelque dispersion: incertitudes de style qui passent comme des ombres et
masquent parfois certaines des ses miraculeuses illuminations, insistance un
peu lassante sur certains thèmes. Son existence si malheureuse, sa terrible
clairvoyance se cristallisèrent dans un atroce pessimisme, dans ce triste
jugement qu'il portait sur la destinée humaine, à jamais symbolisée à ses yeux
par le mythe du Péché originel: ainsi fut-il un analyste horrifié, mais
fasciné du vice et de la perversion. C'est cet aspect particulier de son
oeuvre qui fit tenir l'homme et sa poésie pour scandaleux, blasphématoires ou
sataniques. Mais cette interprétation est manifestement incomplète,
unilatérale: elle ne tient nul compte de cette autre moitié de ce monde idéal
d'où la première reçoit sa lumière et sa signification. Certes, il y a la
'Vénus noire', Jeanne Duval, 'bizarre déité brune comme les nuits'; mais il y
a aussi son 'analogue' sa 'correspondance' dans le divin, 'la très-belle, la
très-bonne, la très-chère': Mme Sabatier. Plus loin encore, les réunissant
au-delà de leurs apparences, il y a cette 'maitresse des maitresse': la
Mémoire, -cette mémoire qui fit de Baudelaire un de nos plus grands poètes.





Baudelaire Charles. Les paradis artificiels. ; 1860.

Oeuvre de Charles Baudelaire (1821-1867), publié en 1860. Dans l'édition
originale, elle comprend deux parties: 'Le poème du haschisch' et 'Un mangeur
d' opium'; par contre, dans l'édition posthume des 'Oeuvres complètes' de
l'auteur (tome IV, 1869), les éditeurs ont cru bon de joindre, en appendice,
l'essai publié neuf ans plus tôt (1851) dans le 'Messager de l'Assemblée' sous
le titre 'Du vin et du haschish comparés comme moyens de multiplication de l'
individualité'. A vrai dire, cet essai n'est qu'une ébauche du livre publié en
1860 et bien qu'il abonde en sentences originales et en observations aiguës,
le dessin en demeure incertain et confus et n'a pas cette précision qui fera
le prix de son oeuvre postérieure. La première partie des 'Paradis
artificiels' proprement dits ('le poème du haschisch') se présente comme un
traité mi-philosophique, mi-scientifique, sur la nature, l'usage et les effets
de la drogue orientale. Ayant posé que c'est par une étrange dépravation du
sens de l' infini que l'homme est amené à se rendre coupable des pires excès
et notamment à rechercher dans le haschisch ou l' opium une sorte de 'paradis
artificiel' ('Le goût de l' infini'), Baudelaire entreprend de faire une
'monographie de l' ivresse' dispensée par la fameuse drogue. Celle-ci occupera
quatre chapitres ('Qu'est-ce que le haschisch?'; 'Le théatre de Séraphin';
'L'Homme-Dieu'; 'Morale'), au cours desquels, multipliant les points de vue,
il examinera systématiquement tous les aspects du problème, depuis le côté
physiologique et psychique jusqu'au côté moral. L'analyse est menée avec une
rigueur et un sens de l'économie qui font merveille; et bien que Baudelaire
apporte à cette description une parfaite désinvolture, en moraliste sensible
aux prestiges du mal il démêle, avec lucidité, tout ce qu'il entre de remords
et de joie, de désir et d'abandon, de démence et de pureté, dans cette ivresse
qui porte en elle des lendemains pleins d'une amère désillusion. Qu'on ne s'y
trompe pas: le rêve du fumeur de haschisch n'a rien de surnaturel; l'homme qui
s'y manifeste n'est que lui-même, augmenté, 'le même nombre élevé à une très
haute puissance'. Croyant se découvrir à une ame nouvelle, le toxicomane
éprouve bientôt une angoisse mal définie, comme si son corps, habitacle
désormais inutile de son ame, ne pouvait plus la contenir. Mais au moment même
où il se découvre Dieu, il tombe, 'en vertu d'une loi morale incontrôlable',
plus bas que sa nature réelle: à l'avenir prisonnier de la drogue, il n'est
plus qu' 'une ame qui se vend au détail'. A ceux qui pensent que le poète peut
tirer de cette ivresse de tels bénéfices spirituels qu'il vaut peut-être la
peine de tout sacrifier pour l'atteindre, Baudelaire fait remarquer avec cette
lucidité qui lui appartient en propre qu' 'il est de la nature du haschisch de
diminuer la volonté et qu'ainsi il accorde d'un côté ce qu'il retire de
l'autre, c'est-à-dire l' imagination sans la faculté d'en profiter'. La
seconde partie du volume rassemble, sous le titre d' 'Un mangeur d' opium',
une série d'extraits, commentés par Baudelaire, de l'oeuvre de Thomas de
Quincy: 'Les confessions d'un opiomane anglais'. Travail de compilation, mais
aussi d'éclaircissement critique, ces pages révèlent à l'attention du lecteur
toute la finesse du génie littéraire de Baudelaire. On ne sait, dans
l'ensemble de cette oeuvre, ce qu'il faut admirer le plus, de la justesse de
l'analyse, de la rigueur avec laquelle elle est conduite ou de la limpidité du
style, l'auteur s'étant manifestement donné pour critère de son art la
simplicité et le naturel. On y admirera aussi la qualité d'une intelligence
rare, s'appliquant à interpréter les expériences les plus diverses avec un
tact et une mesure qui la rendent exemplaire.

Baudelaire Charles. Le peintre de la vie moderne. ; 1863.

Essai de Charles Baudelaire (1821-1867), publié à Paris dans le Figaro du 26
au 29 novembre et le 3 décembre 1863, et en volume dans l'Art romantique chez
Michel Lévy en 1868-1869.

La Correspondance de Baudelaire nous apprend que cet essai fut rédigé dans
l'hiver de 1859 à 1860. Il porte sur le dessinateur et aquarelliste français
Constantin Guys (1802-1892), dont le poète prisait beaucoup l'oeuvre. Grand
amateur d'art, Baudelaire s'est singulièrement intéressé aux caricaturistes
français et étrangers. L'essai consacré à Constantin Guys, ample,
rigoureusement organisé, occupe une place privilégiée dans la production
critique de l'écrivain.

Le Peintre de la vie moderne comprend treize chapitres. Après avoir exposé sa
conception de la beauté («le Beau, la Mode et le Bonheur», chap. 1) et
expliqué l'intérêt que comporte la peinture des moeurs («le Croquis de
moeurs», 2), Baudelaire évoque la personnalité de M. C. G. (il ne nomme pas le
peintre pour ne pas le froisser dans sa modestie), l'originalité de son
travail et de son génie («l'Artiste, homme du monde, homme des foules et
enfant», 3). Voué à la recherche de la modernité («la Modernité», 4),
Constantin Guys dessine de mémoire et restitue «l'impression produite par les
choses sur l'esprit» («l'Art mnémonique», 5). Les chapitres suivants portent
pour titre les divers sujets abordés par l'oeuvre de Constantin Guys («les
Annales de la guerre», 6; «Pompes et Solennités», 7; «le Militaire», 8; «le
Dandy», 9; «la Femme», 10; «Éloge du maquillage», 11; «les Femmes et les
Filles», 12; «les Voitures», 13). Baudelaire y décrit les dessins du peintre
tout en livrant ses propres réflexions sur des thèmes qui lui sont chers.

De même que les conceptions esthétiques de Diderot retentiront sur sa théorie
et sa pratique dramatiques, de même les oeuvres critiques de Baudelaire _ en
particulier ses Salons rédigés depuis 1845 _ apparaissent comme le véritable
art poétique dont les Fleurs du mal et le Spleen de Paris représentent les
deux réalisations les plus achevées. C'est que pour Baudelaire poésie et
peinture s'interpénètrent _ ne parle-t-il pas de Delacroix comme d'un «poète
en peinture»? _ et que l'analyse de celle-ci lui permet de mettre à nu, non
les mécanismes de l'écriture, mais les principes qui guident toute sa création
et qu'il résume dans le concept de «modernité».

Même s'il n'a pas inventé le mot (Balzac et Gautier l'ont utilisé avant lui),
Baudelaire est à l'origine de sa fortune; et le terme revient sous sa plume
comme une obsession à partir du Salon de 1859 où, parlant de la peinture
anglaise dont «le caractère est la modernité», il en vient à s'interroger: «Le
substantif existe-t-il? Le sentiment qu'il exprime est si récent que le mot
pourrait bien ne pas se trouver dans les dictionnaires.» Cette «modernité» que
Baudelaire traque, où la trouve-t-il prioritairement? Moins chez les peintres
qu'il admire _ Delacroix surtout, Corot dans une moindre mesure _ que chez un
Daumier ou un Gavarni, et plus encore un Constantin Guys, tous praticiens du
trait plutôt que du pinceau. C'est qu'à l'idée de modernité Baudelaire associe
celle d'éphémère, ou pour employer son vocabulaire, celle de «transitoire»: or
le tableau figure alors que le croquis ou l'esquisse, à l'image de celui qui
l'exécute, «va, court, cherche». Et l'on saisit ainsi un premier caractère de
la modernité: «C'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de
l'art dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable.» Définition qui
pourrait servir de commentaire au poème 'A une passante', silhouette croisée,
profil tracé dans la fugacité d'un échange. Fugacité qui définit un second
trait, décor essentiel de l'esthétique baudelairienne: la ville, lieu de
l'échange, du mouvement, de l'éphémère, à l'opposé de la nature romantique,
stable et consolatrice. Cette ville, omniprésente dans les poèmes (voir la
deuxième partie des Fleurs du mal précisément intitulée «Tableaux parisiens»),
et qui offre sa laideur mais aussi suscite de quoi se perdre dans un rêve que
réaliseront les poèmes de la troisième partie, «le Vin». Rien d'étonnant,
alors, que dans un monde articiciel d'où la nature est rejetée dans l'ailleurs
(voir 'l'Invitation au voyage'), la femme soit elle-même d'abord recherchée
pour son artifice: d'où le capital chapitre XI, «Éloge du maquillage» qui,
inversant les présupposés traditionnels de l'union de la beauté naturelle et
de la morale, en vient à affirmer que «le bien est toujours le produit d'un
art». Le maquillage devient ainsi pour la femme ce que la ville est au monde:
le lieu d'un mirage assumé, où chacun peut puiser matière à rêver. Ainsi
fardée, la femme se fait l'égale de ce «héros de la vie moderne» dont
Baudelaire s'est voulu le chantre: le dandy, celui qui «combat et détruit la
trivialité».



Lus à la lumière des pages de l'essai consacré à Constantin Guys, les poèmes
de Baudelaire apparaissent alors comme la parfaite adéquation d'une époque et
d'un regard critique, attitude qu'il décelait chez Balzac et qui porte chez
lui le nom d'«imagination».

Baudelaire Charles. L' art romantique. ; 1868.

Sous ce titre sont réunies les pages de critique littéraire de Charles
Baudelaire (1821-1867), écrites depuis 1845 et pendant les années suivantes et
publiées pour la première fois en volume posthume, dans l'édition de ses
oeuvres, par les soins de Th. Gautier et de Ch. Asselineau. Le titre (heureux
autant qu'inadapté) a été choisi par les deux éditeurs: car Baudelaire, de son
côté, avait eu l'intention de réunir toute sa production critique sous le
titre de 'Curiosités esthétiques' avec, comme subdivisions: 'Art' et
'Littérature', soulignant ainsi l'étroite union de principe et de style de sa
recherche dans ces deux domaines. Dans ces textes, Baudelaire fait preuve
d'une admirable lucidité de pensée, d'une sûreté dans l'exposé des principes
théoriques, d'une délicatesse de sensibilité et d'une précision de jugement,
d'une rigueur d'expression enfin, qui le placent parmi les plus grands
critiques de la littérature moderne. L'essentiel du livre est formé par les
réflexions sur quelques-uns de mes contemporains, (Victor Hugo, A. Barbier, Marceline
Desbordes-Valmore, Th. Gautier, Pétrus Borel, G. Le Vavasseur, Th. de
Banville, Pierre Dupont, Leconte de Lisle, Hégésippe Moreau, qu'entourent
d'autres articles de circonstance: sur les récits de Jean de Falaise (le
premier article par ordre chronologique), sur 'Les martyrs ridicules' de Léon
Cladel, sur 'Les Misérables' de Hugo, sur Ménard et l' 'Ecole païenne', sur
'Les drames et les romans honnêtes ou L'école de vertu et de bon sens', etc.
Il y a encore un curieux écrit moral de 1846, plein de finesse et d'une vive
saveur ('Conseil aux jeunes littérateurs') et une série de véritables essais,
sur 'Madame Bovary', sur Gautier et Wagner.
La critique de Baudelaire, que l'on peut qualifier de philosophico-technique,
forme l'exact pendant et le nécessaire complément de la critique
psycho-moraliste de Sainte-Beuve; elle représente dans l'histoire de la pensée
et dans le tableau de la civilisation littéraire du XIXe siècle, une valeur
certaine qui n'est en rien inférieure à celle de la critique de sainte-Beuve.
Pour Baudelaire, l'activité poétique est autonome; c'est une faculté de
l'homme qui tend au Beau, comme la raison critique tend au Vrai et la volonté
morale au Bon. Ayant ainsi revendiqué l'autonomie de l' art, il entreprend une
vive polémique contre la tendance de la philosophie idéaliste à identifier ces
diverses manifestations de l'esprit, dont toutefois il reconnait les points de
contact dans la pratique. Mais l'originalité de la critique baudelairienne
consiste dans le fait qu'elle ne se déduit nullement d'un système quelconque
et n'offre, en conséquence, aucune rigidité: partant de l'analyse directe des
oeuvres, il retrouve un certain nombre de principes, simples et absolus, qui
sont en parfait accord avec ses recherches techniques raffinées et son sens de
la 'forme' considérée comme une valeur absolue. Ainsi, les 'Iambes' de Barbier
lui donnent l'occasion de montrer les rapports entre l' art et la morale; en
revanche, les poésies de Marceline Desbordes-Valmore se prêtent admirablement
à la mise en lumière de l'importance du 'sentiment'. L'essai très important
sur Gautier l'engage dans une véritable leçon d' esthétique sur le caractère
distinctif du beau poétique, leçon au cours de laquelle il cite un passage
extrait des 'Notes sur Edgar Poe', qui est resté célèbre. Mais Baudelaire ne
se confine pas pour autant dans une esthétique strictement intellectuelle ou
dans un aride classicisme: ainsi, en face d'un rapide et très pénétrant bilan
de la poésie lyrique de Victor Hugo, voici un article sur 'Les misérables' où
sont franchement appréciées les raisons morales de l'oeuvre; à propos du futur
grand maitre des parnassiens, Leconte de Lisle, il fait un prompt rappel à
Renan; en un autre article où il analyse avec lucidité la poésie à caractère
social de Dupont, il reconnaitra aisément les qualités de style d'écrivains
comme Leroux et Proudhon. Il offre enfin à propos de 'Madame Bovary', un
splendide essai de critique psychologique. Faisant preuve d'un sens très vif
de l'universalité de l' art, sans qu'on puisse le taxer d'incohérence,
Baudelaire retrouve, dans son cheminement de critique, les principes du
parnasse, du symbolisme et même du surréalisme. Nous ne devons pas oublier non
plus de mentionner le long essai de critique musicale, dont les tentatives
pour acclimater l'oeuvre de Wagner en France (1860-1861) furent l'occasion, et
qu'il publia à part sous le titre: 'Richard Wagner et Tannhaüser à Paris'
(1861). Dans cet essai, nous trouvons un examen aigu et pénétrant de la
psychologie du public, une rapide esquisse du caractère de Wagner et de sa
formation intellectuelle, une lumineuse illustration de l' esthétique
wagnérienne, et d'attentives études sur la nature de l' art musical en
général, sur 'Tannahaüser, 'Lohengrin' et la musique de Wagner en particulier.
D'autres écrits de caractère critique, déjà publiés dans des revues et
journaux, ou restés inédits, furent réunis à deux reprises dans les 'Oeuvres
posthumes' de 1887 et de 1908 et sont depuis imprimés avec 'L'art romantique'.
Parmi ceux-ci, une fine analyse des récits de Champlfleury, un curieux article
sur la 'Biographie des excentriques', un plan étendu pour un essai sur 'Les
liaisons dangereuses' et surtout un important écrit de ton satirique, très
riche en notations morales, sur 'L'Esprit et le style de M. Villemain'.


Baudelaire Charles. Mon coeur mis à nu. ; 1887.

Recueil de fragments en prose de Charles Baudelaire (1821-1867), publié dans
un volume intitulé Oeuvres posthumes et Correspondances inédites à Paris chez
Quantin en 1887. L'édition critique parue chez José Corti en 1949, due à J.
Crépet et G. Blin, fait autorité.

Baudelaire n'a jamais rédigé, de façon suivie, un véritable journal intime. Il
s'est contenté de noter diverses réflexions sur des feuilles volantes qu'il ne
destinait pas à la publication. Ces feuilles forment trois ensembles: Fusées,
Hygiène et Mon coeur mis à nu, qui fut vraisemblablement écrit entre 1859 et
1865. Le texte participe, à l'origine, d'un ambitieux projet, ainsi que
l'atteste une lettre à Mme Aupick du 1er avril 1861 dans laquelle le titre
apparait pour la première fois: «Un grand livre auquel je rêve depuis deux
ans: Mon coeur mis à nu, et où j'entasserai toutes mes colères. Ah! si jamais
celui-là voit le jour, les Confessions de J[ean]-J[acques] paraitront pales.
Tu vois que je rêve encore.»

Mon coeur mis à nu est composé de quarante-huit fragments dont la longueur
moyenne n'excède pas une demi-page. Ces fragments, eux-mêmes discontinus, se
présentent comme une succession de notes plutôt que comme des ensembles
véritablement rédigés. Lapidaires et laconiques, les notations couchées sur le
papier par Baudelaire sont de toutes sortes: aide-mémoire de l'écrivain sous
forme de plans ou projets, souvenirs, jugements sur les contemporains,
diatribes pourfendant surtout l'époque moderne, maximes _ certains accents
font parfois songer à La Rochefoucauld et à Pascal _, réflexions sur la
politique, la société, l'histoire, les religions et l'art.

Le titre de l'ouvrage répond à un défi formulé par Edgar Poe dans ses
Marginalia: «S'il vient à quelque ambitieux la fantaisie de révolutionner d'un
seul coup le monde entier de la pensée humaine, de l'opinion humaine et du
sentiment humain, l'occasion s'en offre à lui. [] Il lui suffira en effet
d'écrire et de publier un très petit livre. Le titre en sera simple _ quelques
mots bien clairs _ Mon coeur mis à nu.» En dépit du titre de l'ouvrage et de
la comparaison que Baudelaire établit avec les Confessions de Rousseau, le
poète s'y livre peu à l'introspection et à la confidence. Certains énoncés
sont certes à la première personne et dévoilent l'intimité du coeur et de
l'esprit: «Tout enfant, j'ai senti dans mon coeur deux sentiments
contradictoires, l'horreur de la vie et l'extase de la vie» (XL); «Dès mon
enfance, tendance à la mysticité» (XLV). Plus souvent, cependant, ils sont
formulés de façon impersonnelle. La brièveté et le caractère elliptique de la
notation sont propices à générer des sentences _ «Il faut travailler, sinon
par goût, au moins par désespoir, puisque, tout bien vérifié, travailler est
moins ennuyeux que s'amuser» (X) _ ou des méditations _ «Il y a dans tout
homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l'une vers Dieu, l'autre
vers Satan.» L'usage fréquent du paradoxe et de l'antithèse traduit la
conscience intime d'un moi écartelé (voir les Fleurs du mal).

L'ouvrage émane d'une sensibilité à la fois cynique et écorchée, avide et
désespérée qui, au-delà de Baudelaire, se présente comme celle de toute une
génération. Ce n'est pas, seulement son propre coeur mais celui de l'homme que
le poète, plus moraliste que diariste, cherche à mettre à nu.








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