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El teatro

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EL TEATRO

El siglo XVIII no poseyó ningún autor capaz de rivalizar con sus ilustres antecedentes del Siglo de Oro, y prácticamente habrá que esperar la última década del siglo para que por fin aparezca un dramaturgo, es verdad que mucho menos fecundo, pero en condiciones de hacer escuela: Moratín.




Sin embargo, durante este período se constituyen nuevos géneros, se perfecciona la técnica de la puesta en escena; España también se abre al extranjero, y las traducciones, de distintas procedencias, engrosan el importante repertorio nacional. Además, sobre todo a partir del reinado de Carlos III (1759-1788), la escena se convertirá en el lugar privilegiado de una especie de polémica entre Antiguos y Modernos. La atracción indiscutible que provoca el teatro en todos los sectores de la población, el lugar privilegiado que ocupa, con la predicación y antes que la prensa, en lo que podrían llamarse los medios de comunicación de la época, harán que se le considere un instrumento cómodo de difusión de las ideas, a veces incluso como un medio para modelar las conciencias, porque en el teatro, según escribía el cómico Matriano Querol, “se instruye en todas las materias a la gente sencilla, que no lee o no sabe leer”.

La vida teatral

En el siglo XVIII el corral se convertirá en coliseo y adquirirá su forma moderna después de una serie de reconstrucciones parciales o totales.

La capital posee tres. Los espectadores se repartirán según sus medios y según su sexo: los más acomodados ocupaban los asientos de la luneta, en la delantera del patio, y, por orden decreciente, los tres pisos de palcos, único sector donde se admitía la mezcla; arriba, la tertulia aseguraba cierta discreción a la gente de toga o de iglesia; los lugares menos caros eran los del patio propiamente dicho donde, como en el siglo anterior, la mayoría asistía de pie a la representación. También al igual que en el siglo pasado, la mayoría de las mujeres –en nítida minoría con relación al público masculino- estaban reunidas en el fondo del patio, en un gran palco ligeramente elevado, de unas cuatrocientas localidades, llamado cazuela, debajo de los palcos primeros.

La temporada teatral empezaba el domingo de Pascua de Resurrección y terminaba con la Cuaresma, durante la cual actuaban compañías de volatineros. En homenaje a Calderón, la primera sesión de la temporada estaba generalmente consagrada a una pieza de este gran dramaturgo; el espectáculo empezaba entonces con una loa. Por tener las comedias comúnmente tres actos o jornadas, en los dos entreactos se representaban intermedios, de manera que la sesión era continua y no superaba las tres horas. Esos intermedios son, en el primer entreacto, el entremés reemplazado a partir de 1780 por una tonadilla (minúscula zarzuela), mientras que en el segundo se representa un sainete, forma más elaborada del entremés, propia del siglo XVIII, y que puede terminar con una pequeña pieza musical o una danza popular. Las obras principales se clasificaban en dos categorías (tres al comienzo del siglo, con una ópera en primer lugar): las comedias de teatro, con una puesta en escena importante, y las comedias sencillas; es obvio que el precio de las localidades era más elevado para las primeras.

El abanico de esos precios de entrada alejaba de los teatros a una parte de la población menos favorecida, pero, a pesar de esto, en Madrid el público popular era bastante numeroso. Después de 1799 se modificará notablemente la composición del patio, por fin menos turbulento y liberado de esos grupos de choque rivales que eran los “chorizos” y los “polacos”, partidarios tiránicos de una u otra compañía.

Los comediantes

Como en el siglo anterior, las compañías itinerantes recorren el país, pero se posee poca información sobre ellas. Las compañías permanentes que existían en varias de las ciudades más importantes se formaban alrededor de un director (autor), también comediante, después de la Cuaresma, bajo la autoridad de una comisión de regidores, porque la Villa administraba los teatros en beneficio de varias instituciones de beneficencia. Madrid gozaba de un derecho de opción sobre los actores de provincia, y, por otra parte, muchos actores se sentían tentados de ir a Madrid en busca de la consagración; en su mayoría eran de origen modesto y poseían un bagaje esencialmente empírico. Además, compañías italianas oficialmente contratadas favorecen el desarrollo del teatro lírico y hacen que se conozcan mejor los compositores italianos. Cádiz, donde vivía una importante colonia francesa, también tuvo, de 1769 a 1779, una compañía francesa; más o menos en la misma época, el intendente Olavide creó en Sevilla una escuela española de declamación. Las grandes familias solían ofrecer representaciones en su teatro privado, y a su imitación, otras más modestas organizaban veladas.

La censura

Desde sus orígenes, el teatro tuvo que enfrentarse con dificultades de todo tipo suscitadas por la intolerancia o la censura. Igual que en el siglo precedente, son raras las ciudades en las que las salas de espectáculo no hayan tenido que sufrir largos períodos de inactividad en razón de la oposición de la Iglesia al teatro profano, fuente de “corrupción” y de “inmoralidad”; las catástrofes naturales no tenían entonces más remedio que el arrepentimiento del pecador, de manera que el cierre de las salas de espectáculo tenía valor de panacea; así sucede de octubre 1720 a febrero de 1721, con motivo de la peste de Marsella, decisión que tiene que ver, además, con la salud pública.



Una obra destinada a la representación debía ser previamente examinada por un censor eclesiástico. Por otra parte, los actores no se privaban de modificar el texto por razones de conveniencia personal, después de haber comprado su obra al dramaturgo. Estas observaciones valen también para la censura gubernamental, también origen de numerosas variantes o supresiones; en ese caso, los criterios eran de origen político-social y no ya moral o religioso.

Las preferencias del público

Los programas de comienzo de siglo retoman el repertorio del siglo precedente, pero el público no otorga su favor indistintamente a todos los géneros y todas las obras, aunque estén asociadas a un nombre prestigioso. Se observa también la aparición de nuevas tendencias en los gustos de los espectadores y en la tonalidad de las obras que se les proponen. Las obras que en el curso de ese período llenan las salas con mayor regularidad son comedias de teatro que concedían al espectáculo propiamente dicho un lugar especial. Esta denominación abarca varios géneros:

Las comedias de magia

Muestran escenas de magia, encantamientos, asociados a otros efectos, y atraen a todos los públicos. Se han inventariado más de setenta títulos.

Las comedias de santos

Las piezas hagiográficas conocen cierto auge en esta época, gracias a los mejores autores de la época: Zamora, Cañizares, Añorbe y Corregel.

El teatro musical

En el siglo XVIII se desarrollan la ópera y la zarzuela. En 1703, Felipe V hizo venir a su teatro del Buen Retiro a una compañía italiana; al año siguiente, otro italiano es autorizado a construir una pequeña sala en las cercanías de un lavadero público. Paralelamente a la ópera italiana, los autores nacionales componen zarzuelas que, en su origen, no siempre se distinguen claramente de la ópera, con excepción de la lengua en la que están escritos los libretos.

Piezas heroico-militares y dramas históricos

Es heroica, por oposición a la comedia de capa y espada, la que pone en escena personajes fuera de lo común y exalta sus hazañas militares, políticas u otras. Los autores acordaban mucha importancia a la guerra, actividad noble por excelencia. Hay en estas piezas una verdadera galería de conquistadores: Alejandro, Luis XIV, Carlos V, Catalina II, Pedro el Grande.

El género patético

Se considera comúnmente que el punto de partida de la comedia lacrimógena en España es la traducción del Préjugé à la mode, de Nivelle de la Chausée, por el autor de la Poética, Ignacio de Luzán. Luzán la tituló La razón contra la moda (1751) y fue sensible sobre todo al elogio de la virtud.

Las obras que suscitaron el entusiasmo del público planteaban a menudo un problema matrimonial, en particular en del matrimonio contrariado debido a la desigualdad social, o económica, de los amantes, o aun de los esposos, es decir, en el fondo, el de la promoción eventual del plebeyo.

De una manera más general, este género serio intermedio entre la comedia y la tragedia consagraba la llegada de personajes de condición privada hasta entonces confinados en lo jocoso; si se recuerda la discriminación social que informaba la teoría de la separación de los géneros, es fácil ver que la adopción de lo lacrimógeno o de lo patético en el teatro era sentida por muchos como una promoción de la que entonces se llamaba clase media.

La comedia de figurón

El figurón es un personaje caricaturesco y burlesco, que apareció en el siglo anterior. Los temas y los héroes de esta comedia están más cerca de la vida cotidiana.

Los autos sacramentales

En cada uno de los dos teatros madrileños se representaba tradicionalmente, en la época del Corpus, una de esas piezas alegóricas compuestas en honor al Santísimo Sacramento; se decretó su prohibición en 1765.




El teatro menor: sainetes y tonadillas

Después de 1780, fuera de las tonadillas, prácticamente sólo se representaron sainetes en el entreacto. En la segunda mitad del siglo, Ramón de la Cruz (1731-1794) aseguraría el éxito del género al inspirarse cada vez más en la vida cotidiana, acercándose a la comedia propiamente dicha. Algunos sainetes son calificados de “comedias en un acto”.

El teatro de gusto clásico: tragedia y comedia nueva

La tragedia

La llegada de la nueva dinastía no dejó de influir en el renacer del clasicismo en la España del siglo XVIII, pero este teatro de gusto clásico seguirá siendo notamente minoritario y, por otra parte, raramente llenará la sala.

Los eruditos plantearon el problema de la hispanización de la tragedia, el de la compatibilidad de este género con el “carácter español”. Se trataba de aclimatar el génro noble por excelencia, el que mejor parecía corresponder a la grandeza de la nueva monarquía. Los traductores prefieren a Racine en detrimento de Corneille.

La tragedia que suscitó la mayor emoción en la época es Raquel, de Vicente García de la Huerta. En ella se veía enfrentarse a los partidarios del “liberalismo” aristocrático y a los seguidores del absolutismo; el monarca, enamorado, duda entre las dos líneas políticas, y Raquel, causa y símbolo de su ceguera, es ejecutada no por los jefes de la oposición, sino bajo la presión del pueblo que éstos ya no logran controlar; entonces puede intervenir la reconciliación final de las “almas grandes”, momentáneamente desunidas, ante el verdadero enemigo común, la plebe.

La comedia

Al igual que la nobleza es invitada por los moralistas a servir de modelo a la masa de los españoles, también el héroe de la tragedia encarna en el nivel más alto los valores comúnmente predicados al público en ese género relativamente inferior que es la comedia. En ambos casos, tragedia y comedia, el espectador, más allá de la diversión, debe aprender a moderar sus pasiones; si se prefiere hablar de catarsis, se trata de purgar el ánimo de las pasiones violentas que le arrastran, como escribe Moratín el Viejo, para llegar al dominio de sí mismo.

El autor más apreciado de comedias es Leandro Fernández de Moratín (1760-1828), calificado en su época de “Molière español”. Su comedia más lograda es El sí de las niñas (1806). Inspirada en “L’école des mères”  de Marivaux, la obra maestra de Moratín plantea un problema de actualidad, el del difícil equilibrio entre la autoridad paterna y la libertad de los hijos, entre los convencionalismos sociales y los derechos del amor. Hubo defensores de la infeliz Isabel, pero también espectadores que abogaron por el viejo esposo maltratado por una esposa a sus ojos demasiado libre.

La polémica de las reglas

De la Poética de Luzán (1737), cuyo libro III se refiere al teatro, a las Reglas del drama de Quintana (1791), numerosos escritos teóricos intentaron definir los criterios del “buen gusto”, particularmente en materia de poesía dramática, en relación con los partidarios de una “libertad” simbolizada por la comedia del Siglo de Oro y su descendencia. La concepción clásica del teatro volvió a encontrar cierto vigor, al parecer por reacción contra la fórmula dramática heredada de la escuela calderoniana. La comedia se considera perniciosa por su moral, y como creación literaria. Según escribía Corner, autor de la comedia El filósofo enamorado (1795), “el ingenio, sin arte, es un caballo sin freno que le sujete, expuestísimo a desbocarse”.

LA PRENSA



La aparición de los periódicos en Europa marca una fecha en la historia de la civilización occidental.

La historia de los primeros periódicos españoles implica muchas incertidumbres, porque la prensa es un material evanescente, y porque no hay estudios sobre los primeros periódicos españoles.

En Barcelona, el 28 de mayo de 1641, aparecía una efímera Gazeta en catalán, traducida de la Gazette de París. Luego, desde 1661 a fines del siglo, aparecerán diferentes gacetas en castellano, esporádicamente, en Madrid. En el siglo XVIII, con los Borbones, la Gazeta, luego La Gaceta de Madrid, semanal, estrechamente controlada por la secretaría de estado, se convierte en propiedad de la Corona. Ésta, como sus réplicas provincianas, igualmente estatizadas, exclusivamente consagrada a las “materias de estado” (novedades políticas, militares y administrativas) de las que tiene el monopolio, desde 1738 se duplica con el Mercurio histórico y político, mensual, en principio traducido de un periódico de La Haya, y que también está en manos del gobierno. La Gaceta y el Mercurio, preciosos instrumentos de información para el Estado (también de “desinformación”, sobre todo durante la Revolución francesa), durarán hasta bien entrado el siglo XIX (hasta 1806 el Mercurio, hasta 1833 la Gaceta). El periódico oficial perdió su monopolio durante la guerra de Independencia, ya que la libertad de prensa será instituida por las Cortes de Cádiz.

Si, a lo largo del siglo, las publicaciones del estado progresan regularmente en difusión y en calidad técnica, los otros géneros periódicos tardarán en tomar impulso, y la historia de la prensa española no política del Siglo de las Luces se divide en dos períodos de una actividad y fecundidad bien diferentes.

Los reinados de Felipe V y de Fernando VI produjeron muy pocos periódicos. Una primera tentativa de prensa literaria tuvo lugar con la fundación del Diario de los literatos de España (1737-1742), de inmediato seguido de las Ephemérides barométrico-médicas matritenses (1734-1747), de carácter científico. Después de esos primeros intentos, la prensa no oficial desapareció durante unos quince años. Comenzó a renacer en 1752 con los Discursos mercuriales (1752 y 1756) , preludio a una verdadera edad de oro del periodismo español. Este período de unos quince años verá la aparición, entre más de 40 publicaciones, de algunos periódicos que harán época: el Diario noticioso (Madrid, 1758-1781 y 1786-1918), fundado por Nipho, el primer diario español, que subssistirá con nombres diferentes hasta el siglo XX, y uno de los más antiguos de Europa (después del Daily Courant, Londres, 1702), anterior en más de quince años al Journal de Paris (1775). Esta segunda eclosión de los periódicos termina con la aparición del Correo general de España (1770-1771) de Nipho.

Como todo lo que se imprime en España, los periódicos están sometidos a la censura previa civil, que no hay que confundir con la de la Inquisición, que sólo interviene después de la publicación y, más de una vez, para prohibir obras autorizadas por la primera. La censura previa es una prerrogativa del consejo de Castilla, que la ejerce mediante un Juzgado de imprentas. Ésta designa a los censores, elegidos según su competencia en las academias o los cuerpos profesionales: porque el examen no se hace sólo sobre los eventuales delitos contra las autoridades, las buenas costumbres y la religión. Es el contenido mismo –literario, científico, filosófico- del escrito censurado el que se inspecciona, así como su forma y su lenguaje.

A veces había cierta subjetividad, ya que la ayuda mutua y la amistad podían entrar en juego. La prensa provincial se beneficia de un poco más de libertad, cuando la censura de las publicaciones de pocas páginas se confía a las autoridades locales, competentes o no, y éstas no creen necesario remitirlas a Madrid. En la capital, la costumbre establece, para acelerar el procedimiento, atribuir a cada periódico un censor titular. En ningún momento se entrevé una tendencia a dar un poco de libertad a la prensa. Por otra parte, las autoridades siempre fueron más tolerantes con las publicaciones “útiles”, y aun utilitarias, que con las publicaciones literarias o “filosóficas”, en las que era más fácil deslizar ideas “peligrosas”.

Desde 1762 la Gaceta se convirtió en propiedad de la Corona. Este periódico semanal, luego bisemanal (1778), tuvo un éxito indiscutible, ya que algunos años alcanzó una tirada de aproximadamente 10.000 ejemplares por número.

En sus 8 o 16 pequeñas páginas (14x21 cm) sólo se encuentran noticias relativas a la vida política de las capitales, a las operaciones militares en curso aquí o allá, a la salud de los miembros de la familia real, a las ceremonias de la corte, a la vida administrativa (decretos, nombramientos). Al final de cada número hay una lista de libros propuestos por los libreros.



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