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Bebop - El Mandato de Gillespie y Parker

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Bebop - El Mandato de Gillespie y Parker

            A través de sus cambios estilísticos, la música de jazz evolucionó en pocas décadas lo que le  llevó siglos a la música clásica europea, en un proceso que se aceleró después del advenimiento del llamado “jazz moderno” o bebop.



            Este movimiento musical de avanzada produjo, además, una revolución en otros frentes: económico, psicológico y racial. “Desde Lester y Bird en adelante, el jazz empezó a exigir talento a sus oyentes. Esta es la cara distintiva de una forma de arte que ya no es popular”. Así definió el inteligente crítico francés André Hodeir lo que serían los últimos 60 aÑos de la historia del jazz.

            Los padres fundadores del bebop –veteranos de big bands ellos mismos- desarrollaron su revolución contra las demandas comerciales de la Era del Swing y sus arreglos plagados de convenciones, y la falta de espacio donde pudieran experimentar en los solos sus nuevas ideas. Entonces se atrincheraron en las jam sessions de Harlem, donde se probaron acordes, progresiones armónicas y figuras rítmicas. Los nuevos “changes”  y los abruptos acentos de los drums obraron de modo de alejar a los solistas de los aÑos del swing, que se veían sorprendidos por “acordes equivocados” e insólitos ritmos.

            Pero el objetivo de estos jóvenes músicos negros era lograr un estilo tan agresivo y exigente que no les resultara “vendible” a los blancos ni les permitiera hacerse ricos, como había ocurrido durante décadas. El bebop fue producto de ese resentimiento y, para evitar que los tradicionales compositores blancos cobraran los derechos de autor, sobre la base de sus pop-songs tejieron nuevos temas con armonías modificadas y títulos nuevos, de modo que fueron ellos los que cobraron los derechos de autor sin temor a juicios por plagio.

            Asimismo –rechazando el conservadorismo artístico- se apartaron de la competencia de la Era de las Grandes Bandas, mientras el público adicto a aquella música quedaba desorientado por esa extraÑa conducta que rechazaba la tradición minstrel al no agradecer los aplausos sino sólo con un leve movimiento de cabeza, e incluso llegaba a no anunciar los temas de interpretaban. Querían escapar a su antigua función de entertainers y ser reconocidos como artistas.

            También adoptaron sus propias costumbres, filosofía y modas en el vestir, algunos haciendo gala de extravagantes zoot-suits, y otros luciendo un sobrio tuxedo de corbata blanca. También despreciaron la moda conk de estirarse el pelo y, tal cual hicieron Hampton y Wilson una década atrás, lo mantuvieron natural. Por otro lado, la estudiada sátira de Dizzy Gillespie al tradicional look del entertainer negro minstrel lo vio exhibiendo la boina, los anteojos de borde metálico y la mosca en su barbilla que encontraron “buena copia” en la prensa sensacionalista, que era la que buscaba.

            Los jóvenes boppers formaron un clan cerrado, crearon una nueva imagen, hablaron un slang exótico a la manera del pintoresco idioma de Lester Young, mientras hacías una música exigente y distinta. Esa imagen fue imitada por fans blancos, precursores de los beatniks de los aÑos ’50 y los hippies de los ’60 que iban a desatar una rebelión contra sus orígenes de clase media.

            También el movimiento bebop fomentó una reacción contra el cristianismo como “religión del hombre blanco”, y muchos jóvenes negros se convirtieron al mahometanismo y adoptaron nombres musulmanes: Sahib CIAV (Edmund Gregory), Liaquat Alí Salaam (Kenny Clarke), Yuseef Lateef (Williams Evans), Ahmad Jamal (Fritz Jones), Abdullah Ibn Buhaina (Art Blakey), y, aÑos después, el campeón mundial de box Cassius Clay, el de Muhammad Alí. Los boppers fueron pioneros de los movimientos sociales negros, y el líder Argone Thornton también adoptó el nombre musulmán de Sadik Hakim mientras el movimiento “Black Muslim” (Musulmanes Negros) se infiltraba en los ghettos.

            Durante las décadas del ’20 y del ’30, la marihuana había sido la droga liviana habitual de los músicos, junto con el alcohol; pero durante esos aÑos conflictivos de los ’40 los jóvenes boppers adoptaron la heroína, la nueva droga que los mantenía “frescos” y no producía los efectos desagradables de la bebida, pero que pronto iba a hacer estragos entre ellos. Este desafío a la ley fue una especie de reto que alcanzaría proporciones insólitas, incluso entre jóvenes músicos blancos que trataban de ganar aceptación entre sus colegas negros. Muchos boppers –como Gillespie- evitaron el hábito, pero otros muchos no lo pudieron superar, como Charlie Parker (ejemplo destructivo para dos generaciones), o Bud Powell, que tuvo que ser internado varias veces en casas de salud mental. La prensa vinculó el bebop con la droga y esto produjo un rechazo de parte del público.

            Otro motivo del poco interés popular por el jazz moderno que nacía fue una circunstancia fortuita, que se produjo justo en momento en que el bop necesitaba difusión: la Federación americana de Músicos declaró una huelga contra las compaÑías grabadoras el 1° de agosto de 1942 y no se grabó hasta octubre de 1943, cuando Decca firmó un acuerdo al que se plegaron nuevos sellos independientes. Los colosos Victor y Columbia lo aceptarían recién en diciembre de 1944.

            Como resultado, nadie pudo oír en discos a la nueva big band de Earl Hines, con solistas como Dizzy y Parker, arreglos de Bud Jonson y vocales de Sarah Vaughan y Billy Eckstine, donde practicaban sus nuevas ideas los futuros boppers.

            Otros factores también contribuyeron a la no difusión del bop. En esos aÑos de guerra y posguerra su audiencia potencial primero estaba lejos del país y, de vuelta a casa, esos veteranos tuvieron que afrontar problemas de desocupación, o volver al estudio de carreras interrumpidas. Además, la súbita explosión de la TV mantuvo en sus casas a los antiguos aficionados al jazz, situación agravada por problemas de inflación y altos impuestos a los bailes públicos que terminaron definitivamente con la Era del Swing. Pero tampoco la gente pudo apreciar por un tiempo a los artistas que estaban gestando la nueva música llamada bebop.

            Aunque aparecieron algunas big bands  que practicaban un tipo de música adaptado al jazz moderno, los boppers prefirieron el formato adoptado diez aÑos antes por Basie y Lester en sus grabaciones como “Jones-Smith Inc.”, es decir, el quinteto con trompeta, saxo y tres de ritmo. Esta formación –además de su conveniencia en lo económico- les permitió experimentar todas las innovaciones que trajo el estilo en improvisaciones libres de toda traba comercial, mientras “encendían la mecha a una de las más originales y creativas explosiones de la historia de la música” (Sales).

            Con la llegada del bebop también hizo su aparición una oposición lindante con la locura, que cortó en dos al mundo del jazz (éramos pocos…). Con honrosas excepciones, los viejos músicos de jazz compartieron la condena de Armstrong, Waller, Condon o Tommy Dorsey, mientras los críticos –salvo unos pocos, como Ross Russell, Barry Ulanov y alguno más- lo denunciaron como una degeneración de corta vida.

            “Desde Lester y Bird… el jazz… ya no es popular”, y esta verdad se palpó en 1955, cuando murió Charlie Parker como una figura casi desconocida en su país, aunque fue una de las personalidades más importantes aparecidas en el campo de la música del siglo XX. Su forma de expresión fueron los combos donde la improvisación ocupaba los espacios de los arreglos escritos en las big bands, que permitían que el público oyera siempre lo que le resultaba familiar por haberlo oído antes.

            Además, la improvisación del jazz moderno aumentaba las dificultades a oyentes que ya tenían problemas para seguir las líneas de los solistas premodernos y, como si esto fuera poco, las nuevas progresiones hacían más difícil de detectar el tema original, pues esos oyentes ya no tenían el punto de referencia.

            A pesar de ello –como todos sabemos-, el jazz tuvo siempre millones de seguidores que, aun sin tener el suficiente conocimiento para apreciar sus estructuras, amaron su sonido por sobre todas las cosas. Pero el jazz moderno tuvo una proporción cada vez mayor de músicos-fans y, aunque se supone que conocer ciertas técnicas específicas aumenta la capacidad de percepción, no siempre esos músicos-fans entienden lo que hace un improvisador.

            Aunque el bebop no se alejó de la pop-music norteamericana –lo mismo que una serie de estilos que fueron su continuidad-, el “invento” de Miles Davis fusionando al jazz con la música rock, y todo el movimiento avant-garde, sí se alejaron del repertorio popular y crearon sus propios temas.

Los Padres Fundadores del Bebop

            En 1940, Teddy Hill dirigía la banda estable del “Savoy Ballroom” y tuvo que disolverla por desacuerdos con la dirección de la empresa. Mientras, Henry Minton –ex saxofonista y delegado del Local 802 (Sindicato de Músicos) en Harlem- refaccionaba su restaurante en el Hotel Cecil de la calle 118 Oeste y lo abría como club bajo el nombre de “Minton’s Playhouse”, contratando a Hill para que lo administrara artísticamente.

            A mediados de 1940, el local todavía era un lugar tranquilo donde se reunían los viejos amigos de Minton mientras la música la hacía un pequeÑo grupo dirigido por el saxofonista Happy Cauldwell; pero cuando tomó la dirección Teddy Hill, contrató al drummer Kenny Clarke que él mismo había despedido de su big band porque no le gustaba cómo tocaba.

            El grupo que trajo Clarke incluía al trompetista Joe Guy, al pianista Thelonious Monk y al contrabajista Nick Fenton, además de él mismo en los drums. Cuando terminaban sus trabajos regulares, músicos  como Hot Lips Page, Roy Eldridge, Charlie Shavers, Don Byas, Ben Webster, Chu Berry o George Auld se reunían en las interminables jams del Minton’s. Charlie Christian era uno de los concurrentes estables de esos cuttings y dejaba un amplificador de guitarra en el club para cuando él llegaba. Otro frecuente habitué era Dizzy Gillespie.

            El área de operaciones de Charlie Parker era el “Monroe’s Uptown House”, un club situado en la calle 134 y 7a avenida, regenteado por Clark Monroe.Bird relataba aÑos después: “En Monroe’s oí sesiones con un pianista llamado Allen Tinney, y trompetistas como Lips Page, Dizzy, Roy y Charlie Shavers que soplaban toda la noche. También oí a otro trompetista llamado Vic Coulsen, que tocaba cosas que yo nunca había oído (él tenía la banda que tocaba en el Monroe´s junto a otro trompetista de nombre George Treadwell), y un saxo tenor apellidado Pritchett. Esa era la clase de música que me hizo dejar a Mc Shann y quedarme en New York”.

           

Dizzy Gillespie

            Influido por la manera de tocar de los saxos y por el excelente trompetista Roy Eldridge, Dizzy exhibía el arma poderosa de su facilidad técnica en el registro agudo y los reflejos increíbles de un superoído apuntalados por sus conocimientos formales e intuitivos de armonía, con lo que hizo un aporte fundamental al nacimiento del estilo más complejo aparecido hasta entonces, inventando nuevos conceptos melódicos entremezclados con intrincadas figuras sincopadas.

            Sus frases estaban llenas de sorpresas y cambios de dirección cuando escapaba de la armonía original del tema para volver resolviendo en los compases siguientes, siempre de una manera inesperada. O cuando irrumpía de golpe en el registro agudo en medio de una frase conectándola con la línea de improvisación de un modo lógico, aun tocando a tempos furiosos. O cuando jugaba con una sola nota creando distintos patterns rítmicos, cambios de color y dinámicas, logrando variedad de efectos. O cuando empleaba su excepcional destreza armónica, su técnica de virtuoso y su fértil imaginación para crear un solo original y único en una balada.

            Sus frases favoritas –como había ocurrido con Armstrong dos décadas atrás- se convirtieron en clichés para dos generaciones de horns, influenciando a decenas de trompetistas de su generación, como Fats Navarro, Howard Mc Ghee, Red Rodney, Benny Harris, Miles Davis o Kenny Dirham, y directa o indirectamente a otros de la siguiente, como Clifford Brown, Conte Candoli, Thad Jones, Clark Ferry, Joe Newman y Jon FUDIS –que grabó solos de Dizzy nota por nota-, y aun a trombonistas como el blanco Frank Rehak.

            John Birks “Dizzy” Gillespie había nacido en Cheraw, North Carolina, el 21/10/1917. Su padre era albaÑil, dirigía una banda, y quiso que sus nueve hijos estudiaran para músicos, aunque sólo Dizzy llegó a serlo. Gillespie padre murió cuando Dizzy tenía 10 aÑos, y no tuvo oportunidad de ver que su hijo había llegado. En su niÑez, Dizzy encaró el estudio de trombón, armonía y teoría, pero nunca el de trompeta, que hizo en forma autodidacta. En 1935 tocaba con una orquesta de Philadelphia en la que también militaba Charlie Shavers, y de esa época data su apodo de “Dizzy” (vertiginoso o alocado) con que lo motejaron sus compaÑeros.

            Como todos los trompetistas negros jóvenes del Nordeste, trataba de emular el estilo de Roy Eldridge. En 1937 se incorporó a la banda de Teddy Hill, con la que viajó a Europa. De regreso, tuvo oportunidad de grabar sus primeros discos con la banda, pues ya había conseguido su carnet de trabajo. Sus solos de “King Porter Stomp”, “Blue Rhythm Fantasy” y “Tours and Mine” muestran todavía la fuerte influencia de Roy. En 1939 estaba de primera trompeta, mientras sus laderos eran Al Killian y Joe Guy, a los que ayudaba con la lectura. En ese aÑo tuvo oportunidad de grabar con Lionel Hampton y un grupo estelar, y ya se aprecia cómo se empezaba a despegar de la línea Eldridge para entrar en algo más personal en su solo de “Hot Mallets”

            En esos días conoció a Mario Bauzá, el músico cubano primera trompeta de Cab Calloway, quien fue el que lo orientó para solucionar sus problemas de emisión, que le daban un sonido muy delgado y débil. Bauzá también lo presentó a Calloway y lo inició, además, en la música afrocubana que iba a ser una constante de su carrera.

            Cuando Teddy Hill y Kenny Clarke se hicieron cargo de la parte musical del Minton’s, el grupo de músicos que integraban el cuarteto estable –Monk, Guy, Clarke y Fenton-, a los que se sumaba Dizzy como habitué, se pusieron de acuerdo para trabajar nuevas progresiones armónicas. AÑos después, Gillespie contaba que lo había hecho en colaboración con Monk: “Thelonious me hacía acordar a Billy Strayhorn, siempre hacía lo inesperado musicalmente. Cuando todo el mundo iba hacia un lado, ellos iban en dirección opuesta”. Pero según Kenny Clarke, aunque Monk tenía una concepción armónica muy especial, el miembro más avanzado del círculo era Dizzy, “quien, además, fue el primero en tocar el himno de la calle 52 –‘How High The Moon’- no como balada, sino a fast-tempo”, decía Clarke.

            Las experiencias de las jams sessions Dizzy las aplicaba en el show de Calloway, en el “Cotton Club”, cuando junto al contrabajista Milton Hinton usaban diferentes progresiones en sus solos ante el enojo de Cab, que exigía que no tocaran “esa música china”. En septiembre de 1941, la relación Dizzy-Cab hizo crisis. Se tejieron diversas versiones, pero Hinton cuenta la suya, que parece ser la verídica: “Yo hacía mis solos y después miraba a Dizzy para ver si lo que había aplicado era correcto. Cuando estaba bien, él mostraba el pulgar hacia arriba; cuando no, hacia abajo. Yo tomé un solo y su pulgar fue hacia abajo. Jonah Jones me arrojó una pelotita, que pegó en un reflector. Cab vio la escena de reojo y creyó que había sido Dizzy el de la pelotita. Cuando se cerró el telón, lo increpó y empezaron a discutir (Dizzy no delató a Jonah, que ya se había retirado). En un momento, Calloway golpeó a Dizzy, quien se vengó haciéndole diez cortes en la espalda de su zoot-suit con una navaja, pero Cab se dio cuenta recién cuando llegó al camarín y vio sangre”. Así terminó su trabajo con Calloway, donde además, había hecho sus primeras armas como arreglador.

            Los meses siguientes fueron activos para Dizzy como free-lance: con la ex banda de Chick Webb, dirigida por Ella Fitzgerald: una gira con Charlie Barnet; y al regreso, actuando con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, mientras intervenía en las jams que organizaba el productor Harry Lym en Greenwich Village. A fines de 1943 formó un cuarteto, con el contrabajista Oscar Pettiford, que en febrero de 1944 grabó, bajo la dirección de Coleman Hawkins, la que se considera la primera grabación estilo bebop de la historia, con temas como “Disorder At The Border”, “Bu Dee Dat” y “Woddin’ You”. A la sazón, su estilo ya completamente formado era la atracción de los jóvenes músicos que concurrían a oírlo a “the street” –como llamaban a la calle 52-, entre los que estaba Charlie Parker.

            Desde el fin de la Prohibición (1933) hasta finales de los ’40 fueron los aÑos dorados para “la calle”. Luego llegaría su decadencia, por los altos precios de los alquileres de los locales y su mala fama de entorno de traficantes de drogas, adictos, rufianes y prostitutas; pero en 1944 empezaba a ser el centro del movimiento bebop. Sólo en las dos cuadras que van desde la 5ª  al a7a avenidas se alineaban varios clubs: “Three Deuces”, “Downbeat”, “Famous Door”, “Kelly’s Stable”, “Yacht Club”, “Onyx”, “Hickory House” y “Club 18”.



            En 1943, Dizzy estaba en la big band que había formado Earl Hines, con arreglos del saxofonista Budd Jonson, y ésa fue la primera ocasión en que tocó junto a Parker profesionalmente. Se habían conocido en Kansas City y luego se encontraron en las jams de Harlem, pero nunca habían tocado en la misma orquesta. El trompetista Benny Harris (Little Benny) cuanta: “Había mucha libertad en la banda de Hines. El nunca venía a los ensayos y la banda era ensayada por Scoope Carry, que estaba de acuerdo con lo que hacíamos. Earl tocaba muy buen piano, pero no sé si sabía lo que estaba ocurriendo”.

            El estilo de Dizzy ya estaba lleno de contrastes y pasajes de bravura, frases intrincadas y agresivas con apoyaturas y explosivas corridas. A menudo aparecían notas que exigía su ferviente imaginación, pero su maestría armónica y su interminable fuente de ideas convertían esas frases que habían empezado como erróneas en algo de desarrollo asombroso que iba a formar parte de su estilo. Estas notas, hirientes en su momento, sacudieron a muchos oídos desprevenidos, pero ahora son saboreadas por algunos que lo negaron, como una manifestación perdurable de alto valor musical y artístico.

            En 1944, Billy Eckstine –ex vocalista de Hines-, después de desbandada la de Earl, decidió formar su propia big band sobre la base del personal de aquella, Sarah Vaughan, Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y los arreglo de Budd Jonson y Tadd Dameron. Hicieron su debut en junio de 1944, y en agosto estaban en Chicago, donde grabaron para el sello Deluxe.

            A principios de 1945 se produjo un hito en la historia del jazz moderno: Dizzy formó su quinteto con Charlie Parker en alto. Era un equivalente al Hot Five que hubieran podido formar Armstrong y Bechet si el destino así lo hubiera querido. El combo debutó en el “Three Deuces”, en los conciertos en el Town Hall, y el 9/3/45 hicieron la primera sesión de grabación: “Groovin’s High”, “All The Thing You Are” y “Dizzy Atmosphere” (para los sellos Music Craft y Guild), y en la siguiente, del 11 de mayo, “Salt Peanuts”, “Shaw’ Nuff”, “Hot House” y “Lover Man” (para Guild). Este último tema contaba con los vocales de la joven cantante Sarah Vaughan.

            Los estilos de ambos se habían desarrollado independientemente, pero eran compatibles. Sus improvisaciones las desarrollaban en líneas melódicas de corcheas y semicorcheas, con abruptos giros y largos silencios rotos súbitamente por un cambio de dirección, con vueltas rápidas e impredecibles, y con más síncopas que cualquier otro tipo de jazz precedente.

            Desde esos primero discos quedaron marcados los caminos por los cuales se iba a mover el nuevo estilo. Se alteraron los acordes de los temas base. La 5ª bemol fue la alteración más común, mientras que acordes aumentados y disminuidos eran de uso habitual. La relación convencional más importante del bebop era la progresión de supertónica-dominante-tónica (II-V-I). Cuando tocaban blues o pop tunes, buscaban cambiarles su estructura armónica y su melodía. Por ejemplo, “Groovin’ High” era una versión modificada de “Whispering”; “Hot House” era el nuevo nombre de “What Is This Thing Called Love”, y “Shaw’ Nuff” de “I Got Rhythm”. Después transformarían otra pop tunes, como “Indiana”, que se llamó “Donna Lee”, o el mismo “I Got Rhythm”, que adoptó diversos nombres. La progresión normal de “I Got Rhythm” ya era muy empleada en las jams de los aÑos ’30, y los músicos la llamaban “rhythm changes”, o simplemente “Rhythm” cuando querían improvisar sobre esa secuencia armónica.

            En ese aÑo, Dizzy también formó su primera big band, con la que hizo una gira, y para fin de aÑo estaban con el quinteto en California, tocando en el “Billy Berg’s Club” de Los Ángeles, donde el gerente les pedía que cantaran, bailaran o “hicieran algo” porque el público no entendía lo que tocaban. Todo lo contrario ocurría con los músicos de la Costa Oeste, que acudían entusiasmados a oírlos, tal cual había sucedido en Chicago con los pioneros de New Orleáns dos décadas atrás. En esta ocasión Dizzy pudo grabar con Parker para el sello Dial, y sin él para Beltone. Otro álbum que grabó con cuerdas, con temas de Jerome Kern, no se editó por la oposición del influyente autor, que no estaba de acuerdo con el tratamiento que le había dado a sus canciones.

            En 1946, Gillespie debutó con su nuevo grupo, en el que estaban Don Byas, Milton Jackson, Al Haig en piano, Hill de Arango en guitarra, Ray Brown en contrabajo y J. C. Head  en drums, en el “Spotlite” de la calle 52, grabando con ellos para Victor “Night In Tunisia”, “Anthropology” (“I Got Rhythm”), “Bebop” y “52nd Street Home”. Los cuatro temas muestran a un Dizzy más seguro que nunca, con un sonido pleno que respalda las intrincadas escapadas de sus explosivos solos. El aÑo anterior había grabado “I Can’t Get Started”, que había sido el hit de Bunny Berigan en 1937. La inevitable comparación con la familiar versión de Berigan sirvió para que muchos apreciaran lo que Dizzy estaba haciendo con su estilo diferente.

            En 1946 reorganizó su big band, hizo una gira por Escandinavia y la mantuvo unida gasta 1950. En el ínterin hizo otra gira por lo estados de Sur de su país, que resultó frustrante por los problemas de discriminación racial (¿de ahí el estribillo que cantaba cada vez que tocaba “Manteca”: “I’ll never go back to Georgia”?). Pero las grabaciones de esos aÑos intercalando los temas de su repertorio de jazz con otros fusionados con la música afrocubana, hicieron que poco a poco ganara en popularidad.

            El bebop empezó a ser moda y la gente lo identificaba con Dizzy Gillespie. Él era el payaso con su boina (bob cap), la mosca sobre su barbilla, chaqueta de leopardo, anteojos de borde metálico (bop glasses o boas), y moÑo a lunares (bop-bow-tie), que se convirtieron en insignias para los fans y los músicos que practicaban el estilo. Pero a despecho de los agoreros que habían enterrado al bebop como una bufonería que pasaría pronto de moda, con el tiempo se vio que era una poderosa influencia para el surgimiento de nuevas tendencias.

            Gillespie decía: “Yo soy extremadamente serio con la música, aunque muchos no vena la diferencia; pero también estoy comprometido en hacer sentir bien a la gente y ponerla en vena para aceptar mi música, que es lo importante”.

            En 1944, el empresario Norman Granz –aunque después cambió de opinión, cuando empezó a usufructuar el talento de los solistas modernos- había dicho: “La música que se toca en la calle 52 apesta; hasta los drummers suenan a Gillespie”. Lo cual era cierto en parte, porque en su scat tan particular Dizzy transmití links rítmicos que servían de modelo a los bateristas boperos en sus solos.

            El brillo de la calle 52 había empezado a opacarse en 1928, pero el público bop crecía cada vez más. Hacia el lado de Times Square aparecían clubs más grandes, donde en las nuevas “listening sections” no era obligatorio consumir, y a las que se accedía pagando sólo el cover charge. Uno de los más importantes era el “Royal Roost” (que llamaban “Metropolitan Bopera House”), donde era común ver a la gente haciendo cola en la vereda esperando para entrar, aún en días de frío.

            Paralelamente, en Los Ángeles,  Gene Norman organizaba conciertos, que grababa en su sello GNP, presentando a Dizzy y su nueva big band, con James Moody en saxo tenor, Cecil Payne en barítono y Chano Pozo en congas, haciendo también jazz fusionado con lo afrocubano. Chano murió asesinado de un tiro en el “Río Café” de Harlem en diciembre de 1948, pero Gillespie, después del éxito de un concierto en Boston en septiembre, siguió usando congas y haciendo la fusión afrocubana que había tenido en mente tanto tiempo.

Gillespie y el “Latin Jazz”

            Cuando Dizzy formó su big band en 1946 quiso experimentar con la música afrocubana y, a tal efecto, su amigo Mario Bauzá le presentó al hombre indicado, Chano Pozo, al que incluyó en su banda acoplando conga-drums con la batería convencional de Roach.

            Al principio les resultó difícil, a hombres acostumbrados al ritmo 4/4, encontrar el down-beat, pero Chano les habló de polirritmos y, durante los viajes en bus, le daba un tambor a Dizzy, otro al contrabajista Al Mc Kibbon, mientras él tocaba otro, y repartía al resto de la banda cencerros y otros elementos rítmicos, instruyendo a cada uno con un ritmo determinado y diferente que, sorprendentemente, encajaban entre sí. También les enseÑó cantos cubanos como el ÑaÑigo, el azarra y el santo, también con ritmos distintos cada uno de ellos, aunque todos eran derivaciones africanas.

            El primer tema de la fusión afrocubana que se escribió fue “Manteca”, y fue una colaboración entre Pozo, Dizzy y Gil Fuller, que relata: “Chano cantaba temas que se le ocurrían mientras preguntábamos ‘¿qué quieres que haga el contrabajo?’, ‘¿qué tal cosa, qué tal otra?’. Chano tenía la idea, pero no sabía cómo darle forma. Él era autor de ‘Guarachi Guaro’, pero cuando oíamos el disco veíamos que todo era lo mismo, se repetía hasta el infinito y nunca se solucionaba el problema de darle forma, hasta que empezamos a pasar al papel lo que habíamos conversado durante más de dos horas”.

            “Cubana Be Cubana Bop” fue tal vez el tema más importante de esos aÑos de fusión. Dizzy había escrito un esbozo de la primera parte (Cubana Be) y George Russell una larga introducción modal, que era una innovación total en el jazz, pues el período modal empezó con Miles Davis en 1958. Durante el viaje en bus hacia un concierto en Boston, Russell escribió la segunda parte (Cubana Bop), inspirado en un ÑaÑigo que cantaba Pozo. Russell y Dizzy le dieron forma al trabajo de la orquesta, y esa misma noche fue estrenada en el “Symphony Hall”. Russell dice: “Dizzy tiene un sentido único para colocar las progresiones armónicas, y este tema fue fabulosos para la época, tanto melódica como armónicamente. El concepto de Chano venía del África y me sonó a fuego la mezcla del drumming normal americano con la cosa africana. Aunque en ese tema había toda clase de influencias, principalmente estaba la mezcla de lo africano con el jazz tradicional actualizado. El acento estaba en el ritmo”.

            Con esa banda, que grabó “Algo Bueno”, “Manteca” y “Cubana Be Cubana Bop”, Dizzy inició una gira europea que se vio frustrada cuando el empresario escapó con el dinero recaudado. Sin embardo, el resto de la gira continuó con éxito total en Bruselas, Marsella, Lyon y los tres famosos conciertos en la Salle Pleyel de París, patrocinados nada menos que por un amigo acólito de Panassié, Charle Delaunay.

            Dizzy se lamentaba en 1955: “Quisiera tener una big band otra vez, pero ¿dónde se podría tocar hoy en día? Hay que mantenerla unida por largo tiempo antes de identificarse con ella”. Y la oportunidad llegó cuando el Departamento de Estado le encargó formar una orquesta para hacer una gira en marzo/mayo por el Cercano Oriente, Yugoslavia y Grecia. Fue tan exitosa que en junio visitaron América del Sur, llegando a nuestro país también con pleno éxito. En la banda había solistas como Phil Woods, Billy Mitchell, Frank Rehak y Charles Percip, y un plantel extraordinario de instrumentistas-arregladores como Quincy Jones, Melba Liston y Benny Golson. El recuerdo de la noche del debut en el teatro Casino de Buenos aires aún se mantiene fresco en la memoria de los afortunados que tuvimos oportunidad de vivir ese momento.

            Entre nosotros estaban Lalo Schifrin y el Gato Barbieri, que poco después iban a seguir exitosamente su profesión en EE.UU. Lalo me había honrado cuando yo integraba su big band, su quinteto y su sexteto, y ahora quiero rendirle el homenaje que se merece, y que le fue retaceado en su momento, por su trabajo en suite “Gillespiana”.

            Cuando Dizzy disolvió su big band en 1958, formó combos, en uno de los cuales estuvo Lalo en piano. La relación Gillespie-Schifrin produjo –además del contacto con los ritmos del Brasil- la concreción de un notable trabajo de colaboración en el que Lalo rinde homenaje al músico que admiró toda su vida, de lo cual soy testigo.

           

Gillespiana

            El musicólogo-compositor Gunter Schuller insiste en lo notable de este trabajo de Schifrin, fruto de su experiencia de diez aÑos como músico de jazz, su intuitivo feel por los ritmos latinoamericanos, y un claro conocimiento de la “art-music” europea, producto de sus estudios con el compositor de música moderna Juan Carlos Paz, complementados por tres aÑos más en el Conservatorio de París.

            Siempre siguiendo los razonamientos de Schuller, “la obra refleja la personalidad inquisitiva, no pedante y creativa de Lalo en un intento de sintetizar las diferentes facetas del enorme talento de Dizzy”.

            “Gillespiana” fue grabada en noviembre de 1960 y presentada en un concierto en el Carnegie hall en marzo de 1961, con temas de Gillespie pero reestructurados y orquestados por Lalo en un store ambicioso en formato de suite.

            Schuller escribe: “La pericia de Schifrin es evidente por la claridad y el poder de sus ideas. La separación entre las líneas de las trompetas, los cornos y los trombones revela a un compositor de mano segura, con gran conocimiento de estos instrumentos y de los patterns de 6/8 y ¾, ritmos básicos en mucha de la música de América latina”.

            El trabajo de los solistas también es eficiente en la figura del saxo alto-flauta Leo Wright, los solos “back-to-back” de los trombones de Frank Rehak y Urbie Green y en la competente primera trompeta de Ernie Royal. Schuller termina diciendo: “Ésta es la clase de música que desafía lo mejor de los instrumentadores, y hablo en nombre de mis colegas cuando digo que nos sentimos visiblemente excitados por esta obra y por la superioridad de Dizzy Gillespie en su instrumento”.

            “Gillespiana” fue para Lalo una forma de subir un peldaÑo en el reconocimiento mundial a su capacidad, marcando el principio de una envidiable carrera profesional, y para Gillespie –según sus propias palabras durante una charla con el crítico Gene Lees-, una comparación con la colaboración entre Billy Strayhorn y Duke Ellington.

           

Dizzy Gillespie, el Ser Humano

            Durante los aÑos ’40, cuando la heroína hacía estragos entre los jóvenes boppers, Dizzy se mantuvo fuera del círculo de adictos gracias a la influencia de su mujer, Lorraine. Se habían conocido cuando él tocaba con Teddy Hill en el teatro Howard de Washington, D.C., y ella bailaba en el show. Se casaron en 1940. Católica devota, Lorraine fue una influencia benéfica para Dizzy, que era profesante de la iglesia bautista negra, pero mostraba interés por otras filosofías religiosas. Ella, sin embargo, no estaba interesada en la música de su marido y prefería oír discos de André Kostelanetz y Frank Sinatra.

            El matrimonio vivía en Corona, Log Island, en una casa de madera, ocupando la planta baja y el piso principal, mientras alquilaban para ayudarse los otros dos. En esa planta baja Dizzy tenía su equipo stereo, proyector de cine y piano, ésa era la sala de ensayo. En la vecindad era apreciado por su manera de ser tan natural. Le interesaban los deportes, los hechos de actualidad y el problema racial de su país. Era de un carácter casero, y conocido por su afición a coleccionar cosas: sombreros, pipas de espuma de mar, zapatos de cocodrilo y juegos de ajedrez, que además jugaba en un nivel superior al de un simple aficionado.

            Dizzy tenía como vecino a Armstrong. En esos aÑos ’40, Louis había grabado un tema ridiculizando al bebop –“Boppenproof Song”-, y Gillespie, a su vez, una parodia de Satchmo en “Pop’s Confessin”, pero ambos se respetaban mutuamente, aunque sus relaciones se mantuvieron en el terreno social y no llegaron nunca al artístico. En un “blindfold test”, en 1947, Dizzy había dicho sobre “Savoy Blues”, de 1928: “Louis siempre me sonó bien”.

            La historia de su famosa trompeta con la campana doblada 45° hacia arriba, que usó desde 1954, se relaciona con su mujer Lorraine. Ella cumplía aÑos y lo festejaron en el “Snookie” de la calle 44. A la reunión habían asistido muchos músicos y entertainers para homenajearla. En momentos en que hacía su número la pareja de bailarines “Stump and Stumpy”, Dizzy tuvo que retirarse un momento y dejó la trompeta sobre un atril, con tan mala suerte que, en uno de los pasos de baile, accidentalmente golpearon el atril. La trompeta salió volando por el aire y la campana quedó doblada por el golpe. Cuando Dizzy regresó y se dio cuenta de lo ocurrido, se puso furioso (Sonny Rollins ya se había ido, pues suponía lo que iba a pasar), pero cuando Dizzy empezó a probar su instrumento apreció la diferencia: se oía mejor con la campana hacia arriba. Consultó a la fábrica Martin si era posible encargar una trompeta con ese formato, y ya cuando estuvo en Buenos Aires en 1956, el team de trompetas íntegro usaba campana doblada. En esa oportunidad explicó que, cuando los trompetistas leen música, inclinan sus cabezas hacia abajo –hecho conocido por todos los profesionales- y el impacto del sonido se pierde. Pero cuando quiso patentar la idea, se encontró con alguien se le había adelantado.




            Dizzy hacía gala de un humor agudo, satírico e irónico, y sabía que a la gente se le puede decir la verdad, pero siempre que se le haga reír. Era de una personalidad cálida y un músico carente de egoísmo o celos profesionales. Su histrionismo hizo que –igual que con Fats Waller- el público perdiera de vista su prodigioso talento. Decía: “Si uno tiene suficiente dinero puede tocar para sí lo que quiera; pero si tiene que vivir de la música, hay que venderla”. Ante críticas por ese histrionismo, replicó: “No estoy interesado en pasar a la historia, sólo quiero comer”.

            Pero a pesar de esa afirmación, ¡vaya si pasó historia! Miles Davis decía: “Cuando quiero aprender algo, voy a oírlo a Dizzy”. Estos aspectos de su personalidad los reveló Dave Usher, un antiguo admirador de los tiempos en que Dizzy tocaba en la calle 52, en 1946. Usher tenía alguna experiencia, por su participación en el sello Emanom, y decidió poner en Detroit una empresa grabadora conjuntamente con Gillespie: Dee Gee. Aunque se hicieron algunos discos de calidad, por problemas con la distribución tuvieron que vender todo su material a Savoy Records, que lo editó poco después. Usher termina sus recuerdos diciendo: “Dizzy es más para vivirlo que para hablar de él. Uno debe experimentarlo, como al jazz”.

            Gillespie fue una personalidad totalmente diferente de la mayoría de los pioneros del bebop. Su salud mental lo mantuvo lejos de la autocompasión en la que se refugiaron muchos de ellos, buscando su propia destrucción en el consumo de drogas. Durante las décadas del ’60, ’70 y ’80 continuó su actividad confrontándose con los mejores y saliendo ganancioso, pero siempre dejando el legado de su falta de envidia o celos profesionales. A principios de los aÑos ’60 introdujo la bossa nova en los EE.UU., precediendo a Stan Ges, trabajando estrechamente con los brasileros Baden Powell y Alberto Carlos Jobim, y secundado por Lalo Schifrin.

            Escribió más de 40 temas, que van desde los boperos de la primera hora (“Bebop”, “Groovin’ High” “Salted Peanuts”, “Dizzy Atmosphere”), los que hizo en colaboración con Parker (“Shaw’ Nuff”, “Anthropology”), los de vena afrocubana con Russell, Gil Fuller y Chano Pozo (“Manteca”, “Cubana Be Cubana Bop”, “Algo Bueno”), alguno de ritmo exótico (“Night In Tunisia”), algunos otros que revelan su vena melódica (“Woody’n You”, “Con Alma”), y los que escribió conjuntamente con Schifrin, que fueron incluidos en la suite “Gillespiana”.

            En 1973 dejó un legado con sus memorias de los aÑos del bebop en su libro “To Be Or Not To Bop” y, como había escrito Leonard Feather, tonel tiempo la gente  aprendió a esperar lo inesperado de él, que podía sorprender con un Tributo a Louis Armstrong en un Festival de Newport, o actuando en un Concierto Sacro con el coro “All-City”, o participando en espectaculares combates con colegas de otras tendencias como Al Hirt o Arturo Sandoval.

            Su muerte por cáncer, en New York, el 5/1/1993, dejó un sabor amargo en la boca de muchos amantes del jazz, pues marcó el final de una era de gigantes que tal vez no se repetirá nunca más. Como dijimos del estilo Chicago en su momento, “la vigorosa música que resultó, vino y se fue con sus intérpretes”, aunque –a diferencia de los chicagoans- lo boppers dejaron una herencia enorme que fue aprovechada por músicos de diversas escuelas, que recogieron las banderas y llevaron adelante la música, aunque no siempre dentro de la corriente principal del jazz.

            Esto merecerá un análisis cuidadoso en los próximos capítulos, pero antes está la imperativa obligación de referirnos a otro gigante del jazz de todos los tiempos: Charlie Parker.

Charlie Parker

            Cuando un periodista le preguntó a Art Blakey si la muerte de Parker había sido un golpe para la gente negra, respondió que, en su gran mayoría, nunca habían oído hablar  de él. Igual que Bix Beiderbecke, durante sus aÑos más creativos fue reconocido sólo por un grupo de músicos y muy pocos críticos. El puntaje con que la revista Down Beat premiaba los discos del mes nunca otorgó a los suyos más de tres o cuatro estrellas, a pesar de que ahora son reconocidos como fundamentales en el desarrollo del jazz moderno.

            Aunque algunos boppers habían copiado los links favoritos de Gillespie, todos adoptaron el idioma completo de Parker, y lo que al principio se creyó que era una nueva música, con el tiempo se vio que era un poderoso brote del viejo árbol que tenía sus raíces profundamente hundidas en lo mejor de la tradición del Sudoeste.

            Después de la muerte de Bird, en 1955, el jazz se planteó el dilema de la música clásica después de los grandes sinfonistas: ¿Y ahora qué? ¿A dónde ir? ¿Qué se puede hacer que ya no esté hecho? Y la disyuntiva fue: tocar como Parker, o tratar de no tocar como Parker. Los que eligieron el primer camino se mantuvieron dentro de la “corriente principal” del jazz, y los que conscientemente tomaron otra senda se sumergieron en otras formas de música que, ahora sí, uno se plantea seriamente si forman parte de ese tronco principal, o están más emparentadas con la música moderna de concierto que con el jazz.

            Su amigo y socio musical Dizzy Gillespie musical Dizzy Gillespie dijo, después de la muerte de Parker: “La gente negra debería levantarle una estatua para que sus nietos lo recuerden. Él contribuyó a la felicidad del mundo, y eso perdurará por más de mil aÑos”. Esa misma estatua fue la que se sorprendió de no encontrar en la 5ª avenida el pianista francés Henri Renaud en su primera visita a New York City, ya que hubiera sido el justo reconocimiento a alguien a quien la crítica europea de arte distinguió como “uno de los veinte artistas más importantes de este siglo”.

            Charles Christopher “Charlie”, “Bird” o “Yardbird” Parker nació en Kansas City, Kansas, el 29/8/1920. Cuando tenía 7 aÑos, la familia cruzó el río y se mudó a la parte de Missouri de la ciudad. Charles Parker padre era un artista de vaudeville que cantaba y tocaba el piano, y abandonó el hogar dos aÑos después. La madre de Bird –Addie Parker, enfermera- se hizo cargo de su hijo y lo animó a tocar en la banda del Lincoln High School, que había formado a tantos buenos músicos en la ciudad. Después de un aÑo sin mostrar mayores condiciones, el joven Charlie empezó en la banda de otra escuela, donde también estaban Walter Brown y el bajista Gene Ramey. “En ese tiempo Charlie era la cosa más triste de la banda, un verdadero tiro al aire”, contaba aÑos más tarde Ramey.

            Desde los 11 aÑos, Bird tenía una saxo alto y, al poco tiempo, quiso intervenir en una de las jams de Kansas City, donde las humillaciones eran frecuentes. Parker cuenta: “Yo sabía ‘Lazy River’ y ‘Hobeysuckle Rose’ y tocaba lo que podía. Estaba haciendo todo bien hasta que probé tocar un doble tiempo en ‘Body and Soul’ y me perdí. Todos se rieron de mí, me fui a casa a llorar y no toqué en tres meses”. Según Ramey, era la reacción de un niÑo mimado y no acostumbrado a trata con la gente.

            En una ocasión en que intervino en otra jam, nada menos que con los músicos de Basie, Jo Jones esperó a que Bird empezara a tocar para arrojar un platillo a la pista de baile. Esto de nuevo agredió su ego y se fue, pero esta vez para seguir estudiando. De esa época es el origen de su apoyo “Bird”, del que se inventaron toda clase  de leyendas, pero lo que parece más atinado es oír la explicación del mismo Parker, que decía que fue una deformación de “Charlie” a “Yarlie”, de “Yarl” a “Yard”, de “Yard” a “Yardbird”, y, finalmente, de “Yardbird” a “Bird” indistintamente.

            En 1937 empezó con la banda de George E. Lee para un trabajo de varios meses en un resort en las montaÑas, y se llevó consigo los discos de Basie para aprender de memoria los solos de Lester Young. Al regreso era otro músico. Empezó a practicar progresiones armónicas y, cuando tocaba en las jam sessions nocturnas al aire libre en Paseo Park, llamaba la atención por sus enormes progresos.

            A fines de ese aÑo empezó con la banda del prestigiosos saxo alto Buster Smith, que parece haber sido su primera influencia en el saxo alto. Smith cuanta: “Ya conocía a Bird desde cinco aÑos antes, cuando venía a oírnos y merodeaba con su saxo envuelto en una bolsa de papel. Al volver a su casa, lo ponía debajo de la almohada y así dormía. Cuando empezó en mi orquesta, dividí los solos con él. Bird quería que el primer solo lo hiciera yo –pienso que aprendía algo de ese modo, porque tocaba parecido a mí-, pero, al poco tiempo, todo lo que yo podía tocar en mi saxo él lo hacía también, y le agregaba algo mejor”.

            Al aÑo siguiente tocaba con los “Rockets” del otro prestigioso saxo alto de Kansas City –Harlan Leonard-, donde estaba al piano el excelente arreglador Tadd Dameron. En una ocasión estaba improvisando sobre “Lady Be Good” y Dameron puso nuevos acordes detrás de solo de Parker. Al terminar, Bird se levantó y, dándole un beso en la mejilla, le dijo: “Eso es lo que he querido oír en toda mi vida”.

            Parker estaba obsesionado por los nuevos changes. Cuenta: “Con el guitarrista Byddy Fleet descubrimos que se podía tocar un relativo mayor empleando las inversiones correctas contra un acorde de 7ª. Y también, mientras tocábamos el puente de “Cherokee”, Fleet descubrió que con los intervalos más altos como línea melódica se podía lograr lo que ahora hace todo el mundo. Y me sentí vivo”.

            Gillespie contaba que, cuando conoció a Parker mientras éste tocaba con la banda de Jay Mc Shann en Kansas City, estuvieron todo un día en la habitación de un hotel tocando el piano y discutiendo ideas junto al trompetista de la orquesta –Buddy Anderson-, que tocaba el mismo estilo que Bird, aunque tuvo que dejar la trompeta a causa de una tuberculosis y se dedicó al piano y al contrabajo.

            De esa época son sus primeros discos con Mc Shann grabados en una radio de Wichita, donde Parker muestra un fraseo de líneas fluidas al mejor estilo de Lester. Al aÑo siguiente, la banda de Mc Shann estaba en el Savoy de Harlem. Dizzy solía ir a tocar con ellos y después iban al “Monroe’s” a hacer jam. Gillespie se quejaba, aÑos más tarde, de la falta de comunicación entre los músicos de jazz: “Yo hice mi experiencia en big bands, pero recorría todas las jams tocando con diferentes músicos. Ahora, si uno se quiere sentar a tocar con un grupo parece como de otro planeta, pero era lo normal en mis tiempos”

            Cuando Earl Hines formó su banda bop en 1942, incluyó a Parker en su team de saxos por recomendación de su trompetista-cantante Billy Eckstine, pero como los atriles de alto estaban cubiertos, se sentó en la silla de saxo tenor en lugar de Budd Jonson, durante diez meses, en el team liderado por Scoops Carry. Un día llegó a una jam en el “Minton’s” con su saxo tenor y, cuando Ben Webster lo oyó tocar, le sacó el instrumento de las manos diciéndole: “Ese horn se supone que no tiene que sonar tan rápido”. Pero al otro día no se cansó de decir: “Escuché a un tipo que va a volver locos a los tenores”. En ocasión de tomar un solo de 16 compases en “You Are My First Love”, que cantaba Sarah Vaughan con la banda de Hines, toda la orquesta se dio vuelta para mirarlo; nadie tocaba así el saxo tenor.

            Parker había empezado de pequeÑo a fumar marihuana: “Empecé a relajarme cuando tenía 12 aÑos. Tres aÑos después, un ‘amigo’ de la familia me trajo heroína. Una maÑana desperté sintiéndome terriblemente enfermo sin saber por qué. Y me copó el pánico”. Muchos de los que lo admiraron querían emular su adicción a las drogas, lo que lo apenó muchísimo: “Cualquiera que diga que toca mejor estando ‘high’ es un mentiroso”, declaró en una interviú.

            Su vida desordenada llenó de anécdotas su actuación con Hines. A veces llegaba tarde al show, o se dormía en el escenario. Eckstine contaba: “Bird es el único hombre que he visto dormido con su embocadura colocada como haciendo que tocaba, y Hines no se daba cuenta”. A causa de sus pies en mal estado, se sacaba los zapatos durante la actuación. Una vez, Scoops Carry lo despertó justo en el momento en que tenía que tomar un solo, y corrió hasta el micrófono descalzo. Ya por entonces la heroína era su más formidable enemigo.

            Con la ayuda de Budd Jonson y Gillespie, en 1944 Billy Eckstine formó su propia big band reuniendo a todos los que pudo de la ex banda de Hines. Ahí estaban de nuevo Bird y Dizzy, y lo mejor de la juventud negra que estaba montando su revolución musical. Art Blakey era el nuevo drummer, y cuenta: “Sarah estaba cantando otra vez su número ‘You Are My First Love’, cuando Bird se levantó y tocó 16 compases que pararon el show. La casa quedó paralizada y la gente aplaudió tanto que tuvimos que empezar de nuevo”. Parker había vuelto al saxo alto.

            Pero Bird no llegó a grabar con la banda de Eckstine y se fue a la calle 52, donde se cocinaba todo. En 1945 formó el quinteto con Gillespie, que pasó a la historia por sus grabaciones en Guild mientras actuaban en el “Three Deuces”, “Shaw ‘Nuff” y “Hot House” quedaron como la culminación de las ideas desarrolladas durante la primera mitad de la década. Ambos tocan los unísonos con fiera perfección y sus solos son pasmosos. Dizzy dijo: “Creo que toqué en mi mejor nivel con Parker; él me inspiraba y me obligaba. Tomaba los solos antes que yo y tenía que seguirlo. Yo tenía más tendencias hacia las variaciones armónicas y él hacia las melódicas, pero cuando tocábamos juntos, uno influenciaba al otro”.

            Parker firmó un contrato con Savoy Records, y el 26/11/45 se realizó la primera sesión de grabación, que quedaría como un hito en la historia del jazz. “Billie’s Bounce” se mantuvo por aÑos en el repertorio obligado de las jams. Es un temas intrincado de blues, donde Parker muestra su inventiva interminable (las distintas tomas editadas por Savoy son prueba de ello). “Now’s The Time”, por el contrario, es un simple riff sobre blues, que fue plagiado aÑos después por Chubby Checker bajo el título de “The Hucklebuck” sin que Bird cobrara un dólar por derechos de autor, y “Thriving On A Riff”, basado en “I Got Rhythm”, también fue conocido como “Anthropology”.

            De la misma sesión, Savoy editó dos tomas informales que se grabaron mientras se esperaba la orden de grabación. Uno de esos temas inconclusos es “Meandering” (una improvisación basada en “Embraceable You”); el otro es “Warming Up A Riff” (sobre “Cherokee”, de Ray Noble), y con ese título fue editado. En realidad, es un ensayo del solo que habría de tomar en el tema definitivo que se tituló “Ko Ko”. Como siempre que Parker toca sobre esas secuencias, vuelca una catarata de ideas novedosas. En “Ko Ko” estuvo colaborando Dizzy, que toca junto a Parker en la introducción y coda, y luego se sienta al piano para acompaÑar el maravilloso trabajo de Bird. En ese solo, Parker dejó todo un catálogo de frases que serían usufructuadas cada vez que alguien tocara el tema. El comentario de los músicos fue: “Todo está allí”.

            De las distintas versiones que se conocen de “Cherokee” por Parker, es notable la no repetición de ideas a pesar de lo dificultoso de su armonía, con el aporte de frases traídas de otros contextos e insertadas en sus improvisaciones con un humor y un talento sólo patrimonio de los grandes: trozos de “Dardanella”, “Tea For Two”, del solo tradicional de “High Society”, y hasta del canto del Pájaro Loco del famoso dibujo animado. En esa serie, que continuó en Savoy hasta septiembre de 1948, se incluye en el quinteto de Miles Davis, pero su trompeta está lejos de alcanzar todavía el nivel de Parker, aun cuando se insinúan destellos del talento que vendría.

            A fines de 1945 volvió a reunirse con Dizzy para la frustrante gira por California, con un público hostil que desmoralizó a Bird, quien muchas veces no asistía al show. Dizzy tuvo recurrir al saxo tenor Lucky Thompson para cubrir su ausencia. Una vez terminado el contrato con Billy Berg, Gillespie les pagó a sus músicos y regresaron a New York, aunque Parker no se presentó a tomar el avión y se quedó en Los Ángeles. Era el principio de los problemas que lo llevaron a “Camarillo”.



            Su estadía en el Oeste duró hasta 1947 y fue una de las peores experiencias de su vida. Estaba realmente mal, arrastraba los pies y vivía en un garaje abandonado. La droga en California era más cara que en el Este, y Bird había gastado todo lo que tenía. Iba al club donde tocaba Howard Mc Ghee a pedirle dinero. Ross Russell lo ayudó dándole grabaciones en su sello, y Norman Granz lo hizo tocar en JATP desde enero.

            Granz era editor de películas de MGM y organizó su primer concierto, en julio de 1944, en el auditorio de la Philarmonic de Los Ángeles. Ése fue el origen del nombre de la serie de conciertos de jazz que organizó durante aÑos –“Jazz At The Philarmonic”, también conocido como JATP-, con los que recorrió el mundo. Su primera gira de 1944 por la Costa Oeste y Canadá no fue muy exitosa, pero cuando salieron los discos con las grabaciones de esos conciertos, la gente se entusiasmó y empezaron las ventas y un programa abultado de giras.

            El grupo básico estaba formado por dos trompetas, un trombón, dos altos, dos tenores y sección rítmica, y todo su encanto consistía en que era una jam session trasladada a un escenario de conciertos, tal cual hacía Eddie Condon  en New York con los chicagoans. La parte negativa fue que mostraba una excitación artificial en afiebrados solos con un background de riffs espectaculares, creando un sentimentalismo vacío. Pero esta simulación –que al principio no era tal- se hizo evidente después, cuando todo estaba montado como un show. Pero por el nivel de los solistas, JATP siempre mostraba algo rescatable y a veces la excitación era real.

            Parker actuó desde 1946 en la troupe, antes de su crisis neurológica, y Granz siguió dándole trabajo después de ella. Las primeras grabaciones muestran sus problemas reflejados en solos escabrosos y caÑas chillonas, aunque también dejó trabajos excelentes –como los de “Lady Be Good”, “Alter You’ve Gone” y ”I Can’t Get Started”- mientras su paso por California dejaba su sello en los músicos locales.

            En 1946, su estado mental y físico era lamentable. Se quejaba: “Dizzy me dejó cuando las cosas iban bien y ahora me tengo que arreglar como puedo”, lo que no era cierto, porque Gillespie lo había aguantado hasta más allá del límite.

            Grabando para Dial en la sesión del 27/7/46, las cosas hicieron crisis cuando su estado de ansiedad se agravó y no fue posible calmarlo con alcohol como siempre. Como no podía comprar droga suficiente, había estado ingiriendo benzedrina durante varios días, y su uso prolongado lo había llevado a un estado límite. Un joven médico que presenciaba la grabación y sabía del hábito de Bird, la heroína, confundió los síntomas y le dio un estimulante, que era lo último que su organismo podía aguantar. Y se produjo la crisis.

            De la sesión en sí, Howard Mc Ghee, que integraba el grupo, contó: “Bird estaba realmente alterado; daba vueltas y vueltas y su saxo volaba por el aire”. El resultado artístico de la sesión fue también lamentable, con un trabajo caótico en “Max Is Waxing Max”; en “Bebop” aparece y desaparece del unísono como si no lo hubiera ensayado: y en “The Gipsy” toca como un aficionado. Pero el más famoso de los cuatro temas –“Lover Man”- es de una patética belleza a pesar de todo.

            De regreso al hotel, le prendió fuego a la habitación mientras estaba dormido con un cigarrillo en la mano. Cuando se dio cuenta, salió corriendo sin calzoncillos hasta el lobby. Inmediatamente, lo internaron en el Camarillo State Hospital, donde permaneció seis meses en tratamiento psiquiátrico.

            Ross Russell le organizó varias sesiones de grabación, a principios de 1947, secundado por Mc Ghee, Barney Kessell y Dodo Marmarosa –“Cheers”, “Stupendous”, “Carvin The Bird” y un blues: “Relaxin’ At Camarillo”-, lo que hizo decir a Kenny Clarke: “Ésta es una muestra de cómo Bird sentía los blues, con un surtido de progresiones que certifica que sabía de blues más que cualquier otro músico viviente”.

            Los músicos de Los Ángeles organizaron un beneficio mientras estuvo internado, y con el dinero recaudado Parker se compró ropa y dos pasajes de regreso a New York. El segundo pasaje fue para Doris Sydnor, a la que conocía desde 1944 e iba a ser su tercera esposa.

            Su regreso iba a marcar un período muy creativo de su carrera (1947’50), con grabaciones para Savoy –continuando su antigua relación con el sello-, rodeado de un entorno de hombres con los que estaba en armonía entonces: Davis, Max Roach; Bud Powell, John Lewis o Duke Jordan, que se alternaron en el piano; y los contrabajos de Tommy Potter, Nelson Boyd o Curly Russell. Los resultados de las cuatro sesiones que finalizaron el 24/9/48 fueron memorables. Los blues fueron el material favorito, y si hubiera que mencionar un solo título, citaríamos el notable y sensitivo “Parker’s Mood”, un modelo a copiar para incontables seguidores en todo el mundo.

            En esos días también grabó para Dial. En ambas series trata las progresiones de “I Got Rhythm” bajo distintos nombres: “Dexteriry”, “Crazeology”, “Constellation”, “Chasin’ The Bird”, “Ah-Leu-Cha” y “Steeplechase”. Sus trabajos sobre otros standards también son notables, y siempre camuflados bajo otros títulos: “Lover Come Back To Me” (Bird ges The Word), “The Way You Look Tonight” (Klaunstance), “Indiana” (Donna Lee, cuya autoría se atribuye a Gil Evans), “Honeysuckle Rose” (Marmaduke), “All God’s Children Got Rhythm” (Little Willie Lips) y “Out Of This World” (Half Nelson), estos dos últimos tocando otra vez el saxo tenor.

            Con las ganancias de JATP, Norman Granz –ligado a Mercury Records- formó sus propios sellos Chef y Norgran, que a su vez derivaron en Verve. En diciembre de 1948 y enero de 1949, Parker hizo sus primeros trabajos con la orquesta afrocubana de Machito: “Mango Mangüe”, “Okiedokie” (una de sus expresiones favoritas) y “No Noise”. En diciembre de 1950 intervino con la misma orquesta en la grabación de una suite escrita por Chico O’Farril. Con su quinteto grabó “Visa” y “Passport”, y en 1951 –con Dizzy otra vez-, “Au Pivate” y grabó “Temptation”, “Autumn In New York”, “Stella By Starlight” y “Lover”, con arreglos de Joe Lipman y con la participación del seminal trombonista blanco Hill Harris. En 1950 había tenido lugar otra reunión con Gillespie, Monk al piano, Curly Russell y Buddy Rich: “Bloomdido”, “An Oscar For Treadwell” y “Mohawk”, entre otras, grabadas también para Norman Granz.

            En 1949, Parker estaba casualmente en el estudio mientras Neal Hefti grababa un tema con cuerdas –“Repetition”-, y fue invitado a tocar sobre el store. Esto le sugirió hacer un LP secundado por cuerdas, y el 30/11/49 se hizo la primera grabación de “Parker With Strings”, en la que también había un arpa, con Mith Millar en oboe (de la sinfónica de Los Ángeles) y Ray Brown y Buddy Rich en ritmo. En esta ocasión, los arreglos y la dirección fueron de Jimmy Carroll. Se grabaron seis temas, con gran éxito de ventas. Además de “Laura”, en “Just Friend” parece soltarse y ganar la confianza que le falta tal vez en los primeros temas, acaso algo atado por el entorno. La otra sesión de “Parker With Strings” tuvo lugar el 5/7/50, con una cuerda más grande y arreglos de Joe Lipman, resultando ocho standards en lo que se lo siente cómodo y tocando con mayor soltura. Once días después intervino en un concierto en el Carnegie Hall, también con cuerdas, otra vez grabado por Norman Granz, y del que dejó un brillante “Easy To Love”. Granz lo hizo grabar, además, acompaÑado por un grupo con instrumentinos y un coro vocal dirigido por Dave Lambert, y con arreglos de Gil Evans: “In The Still Of The Night”, “My Little Swede Shoes” y “If I Love Again” fueron los títulos más importantes. Como resultado de sus grabaciones con cuerdas, Bird fue contratado por el “Birdland” (el club que tenía su nombre en honor a Parker) para actuar durante 16 semanas.

            El 15/5/53 se produciría el último encuentro musical entre Dizzy y Parker, en un concierto en el “Massey Hall” de Toronto. El movimiento bebop, a esa altura, se había diluido en otras formas afines, y la intención fue volver a mostrar el estilo en su forma más pura. Además de ellos, integraban el grupo Bud Powell en piano, Charlie Mingus en contrabajo y Max Roach en drums. Era un auténtico grupo estelar y, desafortunadamente, el concierto fue grabado en Debut Records, el sello de Mingus. Mientras los dos gigantes habían combinado fuerzas, se hizo historia: pero la actuación en ese concierto –a despecho de la brillantez con que tocaron- fue casi un duelo personal en una reunión llena de tensiones. Parker se sentía relegado a un papel de challenger.

            Sin embargo, Dizzy explicó más tarde, con respecto a la extraÑa conducta de Bird para con él: “él no era así conmigo solamente; lo era con todos. Oí que contaba historias de mí, pero yo sé que no eran ciertas”. Evidentemente, algún encono existió en sus relaciones, pero cuando, después de la muerte de Parker, se hacía comentarios sobre su vida disipada, Gillespie dijo: “He oído muchas cosas sobre él que no me gustaron. ¿Qué clase de hombre era Beethoven? Tal vez era un individuo admirable, tal vez no, pero, ¿qué tienen eso que ver con su música? La gente que no sabe habla mucho sobre el hombre, pero lo importante es su música”.

            En julio de 1950, Parker se casó con su cuarta esposa, la bailarina Chan Richardson, con la que tuvo dos hijos: Pree, nacida en 1951, y Baird, un niÑo nacido al aÑo siguiente. Antes había tenido un hijo de su primer matrimonio (León, nacido cuando Bird tenía 17 aÑos), que fue criado por la madre de Parker, y otra hija, de nombre Kim, de su segundo matrimonio.

            Tal vez el hecho que precipitó el deterioro final de su salud haya sido la muerte de su hijita Pree –de pulmonía-, que le produjo una seria depresión. Aunque aparentemente había dejado la droga, empezó a beber en exceso y su estado de salud llegó al borde del abismo. Una úlcera péptica y problemas de corazón e hígado lo acosaban con dolores de cabeza y accesos periódicos. Cierta vez lo vieron ingiriendo pastillas como si fueran caramelos; pero ese serio deterioro se manifestó en 1953, por su extraÑa conducta. En cierta ocasión, en que tocaba con su grupo en un salón de baile, se sentó en el medio de la pista, se echó a dormir y no pudo ser despertado. En otra ocasión estaba tocando en el “Open Door” y desapareció del local. Lo encontraron tocando gratis en el club de enfrente; y a fines de 1954, mientras actuaba en el “Birdland” con cuerdas, anunciaba un tema y empezaba otro. Entonces se fue a su casa e intentó suicidarse ingiriendo iodina.

            Fue internado en el Bellevue Hospital por nueve días, pero dieciocho días después regresó por su cuenta para recluirse en el pabellón psiquiátrico, aquejado de depresión profunda. Fue dado de alta el 15 de octubre, y quince días después intervino en un concierto en el Town Hall, tocando mejor que nunca. Por entonces, alternaba el tratamiento en el hospital con su residencia –él y Chan- en el “New Home”, un instituto de recuperación donde ambos encontraron hogar. Había bajado 10 kilos y aseguraba que era un hombre nuevo; pero esto no duró mucho. Un mes antes de su muerte se lo vio pobremente vestido en un bar al lado del “Birdland”. Ya no asistía al “New Home”, estaba de nuevo gordo, y “sus ojos eran desesperadamente tristes”, describe Leonard Feather. Sus días de brillo habían terminado.

            A pesar de que había sido echado del “Birdland” por orinar en el palco, la casa le hizo un nuevo contrato, pero la primera noche de trabajo fue la última, con un debut caótico. Lo acompaÑaban Kenny Dorham, Bud Powell, Charlie Mingus y Art Blakey, y el público estaba ansioso por oír a esos gigantes tocando juntos. Parker llegó tarde y en pantuflas. Como se había olvidado de algo, se retiró y volvió más tarde. Cuando el empresario lo instó a que tocara de una vez, le contestó, seÑalando a Bud Powell –que estaba en una mala condición mental, como él mismo-: “¿Qué quiere que toque con éste?”. Cuando empezó el set, el diálogo con Powell fue cortante. Bud le preguntó con sorna: “¿Qué vamos a tocar, papito?”. Parker respondió “Out Of Nowhere” (Fuera de la Nada), a lo que Powell, que sabía que Bird podía tocar cualquier cosa en cualquier tono, preguntó: “¿En qué tono?”. Parker empezó tocando unas pocas frases, dejó de hacerlo y se rehusó a volver  a empezar. Powell también abandonó el palco, y Dorham se hizo cargo de la situación y siguió tocando solo, hasta que Mingus tomó el micrófono y dijo que no quería estar involucrado con gente que estaba matando al jazz. Bird, borracho, abandonó el local y algunos lo vieron en un bar con lágrimas en los ojos.

            Cinco días después, mientras paraba en el departamento de la baronesa Nica de Koenigswarter en el hotel Stanhope, tuvo un ataque. El doctor Freyman, que lo atendió, recomendó internarlo inmediatamente, pero Parker se negó y permaneció en cama atendido por Nica y su hija. Al tercer día, mientras reía mirando por TV a un prestidigitador en el show de los Dorsey BROS., tuvo otro ataque. Cuando llegó el doctor, cinco minutos después, ya estaba muerto. La autopsia reveló muerte por pulmonía lobular, pero Freyman dijo que había sido un ataque al corazón y se negó a firmar el certificado de defunción. Era el 12 de marzo de 1955.

            El funeral tuvo lugar en la Iglesia abisinia Adam Clayton y, una vez cerrado el ataúd, se lo envió a Kansas City, donde no quería que lo enterraran. Doris Parker ganó un juicio por los derechos del material no editado de Bird, y Charlie Parker Record editó los LP “Bird Is Free”, “The Happy Bird” y “Once There Was A Bird”.

            Su vida inspiró a Bob Reiner, que escribió The Legend of Charlie Parker –una recopilación de anécdotas y circunstancias de su vida, escrita en 1962-, a Ross Russell, en la novela The Sound, a Julio Cortázar en su relato “El Perseguidor”, y a John A. Williams, cuya Night Song fue llevada al cine por Clint Eastwood. Toda esa literatura edificó una leyenda que hizo que muchos lo deificaran, aunque para ellos representa sólo eso, una leyenda. “Si el arte es el reflejo de los tiempos que se viven, es natural que los jóvenes de hoy se concentren en sus héroes contemporáneos; pero es trágico que un gigante como Charlie Parker se haya convertido sólo en un nombre para muchos músicos actuales”, dice Ira Gitler. Y agrega: “Parker quedó en la historia como un improvisador increíble que podía hacer sonar un viejo saxofón con cualquier extraÑa boquilla provista de una caÑa raída, y hacer música para la eternidad”.

            Su enorme virtuosismo lo empleó al servicio de su discurso y, como dijo André Hodeir: “Sus guirnaldas de notas, lejos de ser inútiles bordados, forman en sí mismas un discurso perfectamente articulado en el cual el tema es meramente uno de sus elementos constituyentes”. O, en el comentario de Lennie Tristano: “Si Bird hubiera querido alegar plagio, podría haber demandado a casi todos los que hicieron un disco de jazz en los últimos aÑos”. O Leonard Feather, cuando escribió: “Charlie Parker es uno de los pocos que trajeron dignidad a la tan abusada palabra ‘genio’”.

            Pero ¿cuál fue el legado de Parker? Por sobre todas las cosas, le dio al jazz una oportunidad, incorporando un novedoso fraseo de corcheas ligadas acentuadas, pero que recuperaba la sinceridad emocional del “hot jazz”, olvidada durante la sofisticada Era del Swing. Aunque ese fraseo de corcheas no era particularmente nuevo –pues ya había sido enunciado largamente por “modernistas” pre-bebop, y por Duke Ellington en su clarividente coro de saxos de “Cotton Tail”-, sí lo era acoplado a las diversas modificaciones armónico-melódicas que adoptó todo el movimiento bebop.

            Los dotes de Bird superaban a sus predecesores y sus contemporáneos. Su maestría en problemas armónicos maravilló a los músicos que lo rodeaban, quienes fueron de los pocos en apreciar su arte en toda su dimensión. Su estilo fue edificado sobre una irrefutable lógica, pues su oído captaba armonías en las que nunca pensaron otros solistas. El ejemplo de “Cherokee” es esclarecedor: simplificaba las dificultades que encontraban sus contemporáneos al negociar las armonías del puente del tema de Ray Noble, explicándoles que era como tocar sobre “Tea For Two”, pero bajando un tono cada cuatro compases. Así veía de simples los más arduos problemas armónicos.

            Como otros grandes improvisadores de jazz antes que aparecieran las nuevas técnicas de enseÑanza, que igualan a todos con el mismo rasero, Bird tenía sus propios clichés, pero los empleaba para producir solos únicos. Sonny Stitt, Cannonball Adderley y Phil Woods le dieron a su idioma, después de su muerte, un brillo que lo hizo accesible para mucha gente, igual que Stan Ges y Zoot Sims lo hicieron con el de Lester Young. Su insistencia y maestría en los blues sorprendió, y se vio que estaba más cerca de las raíces que cualquier otro músico posterior a Armstrong, pero por varios aÑos la crítica no se dio cuenta de ello. “Cuando el mundo del jazz se apercibió de su error, pretendió rectificarlo mediante el silogismo ‘Parker fue un innovador y un gran músico, por lo tanto, todos los innovadores son grandes músicos’, lo que es tan falso que suena a chiste”, dice el crítico británico Benny Green. Pero recién ahora, después de casi medio siglo, nadie que tenga claro el panorama del jazz puede discutir la legítima sucesión que se proyecta desde “West End Blues” a “Parker’s Mood”.









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