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Cool-Jazz

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Cool-Jazz



            Grabados prácticamente al mismo tiempo, los primeros discos de 78 rpm del grupo de Lennie Tristano y los del noneto de Miles Davis marcaron la aparición de un nuevo estilo, etiquetado como “Cool” (fresco), aceptado rápidamente por los músicos blancos a partir de 1949.


            Al empezar los aÑos ’50, los boppers entraron en una zona de frustraciones económicas cuando el público que los seguía empezó a cansarse de las boinas metálico. Los músicos enrolados en el estilo, aunque seguían tocando una música similar, poco a poco escapaban del rótulo. Gillespie –como Armstrong en lo suyo- ponía el énfasis en lo histriónico para conservar su público, y Parker grababa álbumes con cuerdas, mientras Miles Davis encontraba un rumbo, escapando al comprometido estilo, y empezaba a desarrollar su verdadera personalidad.

            En 1949, Davis grabó bajo su nombre una serie que Capitol aglutinó en un álbum titulado “Nacimiento del Cool”, aunque el término era más afín con la música que practicaba Tristano y su entorno de jóvenes evolucionados. Gerry Mulligan –uno de los principales involucrados en el “Birth of the Cool”- declararía aÑos después: “En  lo que al nacimiento del cool se refiere, Lennie fue más responsable que las sesiones de Miles Davis. Había más frescura en su trabajo en el nivel dinámico. Además, siempre siguió su propio camino y nunca se acercó al gran mundo”.

Leonard Joseph “Lennie” Tristano

             Nació en Chicago el 19/3/1919. De una generación posterior a la de los chicagoans, empezó a oír y andar alrededor de los pianistas desde muy niÑo, pero durante una epidemia de influenza quedó totalmente ciego. Sin embargo, a los siete aÑos de edad inició sus estudios de piano en sistema Braille con profesor particular, y ya a los once hizo su debut profesional. En la banda del high school tocaba clarinete y todos los saxos, guitarra de cuatro cuerdas, trompeta y drums. Sus estudios posteriores en el American Conservatory of Music (donde tomó contacto con la música de Milhaud y Schönberg) asombraron a sus maestros. El curso de armonía de dos aÑos lo hizo en seis semanas, el de composición en menos de un aÑo, y su master lo terminó en tres aÑos, componiendo para su graduación dos cuartetos de cuerdas y varias piezas para piano, aunque nunca se pudo graduar por no alcanzarle el dinero para pagar el título.

            En 1943 empezó a enseÑar en la Christiansen School of Popular Music asistiendo sólo a los alumnos más aventajados. Durante los aÑos de la guerra lideró un grupo dixieland tocando el clarinete, y otro conjunto en el que soplaba tres clarinetes a la vez, como después haría Roland Kirk.

            Tristano cuenta: “A los 10 aÑos oía discos de Bix y Louis; a los 14 iba al South Side, donde tocaban Roy Eldridge y Stuff Smith, y en 1944 había llegado a un punto en que podía tocar cualquier cosa que hiciera Tatum con escandalosa eficiencia”. Konitz lo certifica, y además asegura que lo oyó tocar el tenor como Lester Young y el piano como Jess Stacy. Pero sus mayores influencias –además de Lester- fueron Roy Eldridge, Earl Hines, Christian, Teddy Wilson y Billy Kyle. Mucho de su trabajo como pianista lo hizo adoptando el estilo “locked-hands” (manos atadas) de Milt Buckner, aunque, por supuesto, con armonías y ritmos mucho más complejos. Este estilo después lo adoptaría también Bill Evans, quien, si bien aseguraba no haber sido influido por Tristano, admitía estarlo por Lee Konitz, lo que parece un contrasentido.

            En Chicago, había logrado atraer a un grupo de jóvenes músicos blancos capaces de una total identificación con su fuerte personalidad. Dentro del pequeÑo círculo estaban el guitarrista Billy Bauer, el trombonista-compositor Bill Russo (uno de los arregladores más importantes de la orquesta de Kenton de los aÑos ’50) y el saxo alto Lee Konitz, su mejor alumno.

            En 1945, Tristano se mudó con su mujer, Judy, a Long Island –cerca de la ciudad de New York-, a una casa aislada del mundo exterior y sólo frecuentada por sus alumnos. Al grupo se sumaron los pianistas Sal Mosca y el inglés Ronnie Ball, el trombonista Willie Dennos (que halló la muerte en 1965 en un accidente de autos), el saxo tenor Warne Marsh, el trompetista Don Ferrara, y músicos de otras tendencias, como Bud Freeman y Bob Wilber. En 1951 abrió un estudio de enseÑanza y experimentación en la calle 32 Este, de Manhattan.

            No bien llegado a New York, Tristano empezó a tocar en la calle 52, donde su piano causó sensación entre los músicos, y logró hacer una grabación con su trío para Keynote, aunque siguió con la enseÑanza, no sólo para sobrevivir, sino porque era su pasión. Finalmente, el 11/1/1949, con su grupo formado por Lee Konitz, Billy Bauer, Arnold Fishkin en contrabajo y Shelly Manne en drums, hizo su primera y trascendente sesión de grabación para el sello New Jazz (que luego sería Prestige), que influenció sobre el jazz que vendría a partir de 1950. Al grupo se sumó Warne Marsh y con él reincidieron, en marzo y mayo, para Capitol, con grabaciones que aún se mantienen frescas y vigentes a pesar del tiempo transcurrido.

            De un estilo derivado del bebop, sus líneas eran de una calculada complejidad, con frases que exigían un conocimiento armónico sutil. Las largas formas de Tristano eran menos abruptas que las de Bird y Dizzy, cuyos links no encontrarían cabida dentro de ese estilo. Trabajando sobre acordes, escalas y cromáticas, las líneas de sus solos parecían ir en contra de la tonalidad a veces (medio o un tono afuera), adelantado varios aÑos a las vanguardias de fines de la década siguiente, al mismo tiempo que sus experiencias, abandonando como Schönberg el concepto de tonalidad, lo pusieron a la cabeza de los teóricos de los aÑos ’60 y más allá.

            La serie que grabó en 1949 incluía temas standard desde donde desarrollaba sus extraordinarias improvisaciones, apoyándose en la forma simple del tema como vínculo con el oyente. “Progresión” o “Tautology” (Idazo), “Retrospection” (Foolin’ Myself), “Sax of a Kina” (Fine and Dando) o “Judy” (Don’t Blame Me), formaron parte del material grabado; pero “Digresión” e “Intuition” están aún más adelantadas a su tiempo. Grabadas el 16/5/1949, sus improvisaciones politonales y aleatorias suenan más coherentes que la improvisación “free” de una década después. Con referencia al free-jazz, Konitz comentó aÑos después: “Pienso que esos cats de los aÑos ’60 oyeron ‘Intuition’ en alguna parte. Eso no viene del aire”.

            Otra de las innovaciones que trajo Tristano al jazz fue el contrapunto. Aunque no era nada nuevo, pues era practicado desde los primeros tiempos por los conjuntos polifónicos, sí lo era la manera como lo trató el grupo, en una forma de cámara que algunos aÑos después adaptó Dave Brubeck, presentándolo al gran público de un modo más comercial.

            Aunque el respeto de Tristano por Parker, Lester, Christian o Bud Powell era conocido, sus comentarios sobre otros músicos, a veces, eran rigurosos. Cuando en 1964 se le preguntó sobre lo que estaban haciendo Coltrane, Rollins y Miles Davis, dijo: “Es todo emoción, sin feeling. En el jazz  no debe haber histerismo ni hostilidad. El verdadero jazz es el que se toca antes de sentirse apremiado; el otro es después”. Sostenía que el músico serio de jazz debe escapar a lo mecánico y estereotipado, moviéndose hacia algo emocional y de formas sutiles. En sus métodos de enseÑanza (a la inversa de lo que hacen los modernos colegios en sus cursos de improvisación), los ejercicios técnicos eran estudiados pensando que serían incorporados a las líneas de los solos, pero no como patterns, sino como parte de un todo musical. Esos métodos eran estrictos: si encargaba ejercicios sobre escalas, por ejemplo, no seguía adelante hasta oírlos en todos los tonos. Aunque no pasaba discos en sus clases, sugería a sus alumnos que escucharan grabaciones de Bird, Lester y Armstrong hasta que pudieran cantar sus solos nota por nota. También les hacía tocar en el piano un tema cualquiera, a elección, con su secuencia normal, y luego debían desarrollar todos los changes significativos, sin repetirlos.

            Los ejercicios que hacía para desarrollar su propia técnica en el piano explican el por qué y el cómo de sus fantásticos solos tan discutidos. Para su mano izquierda, los dividía en dos líneas diferentes: dos dedos asignados a la línea del bajo, y los otros tres a la de la improvisación, y esto practicado hasta el cansancio. Es conocido el caso de un joven pianista, asistente al “Birdland”, que sintió paralizada su mano derecha mientras tocaba Tristano; Lennie llamaba a esto “competición kinestésica”.



            La cuestionada sesión de grabación del 11/6/1955 fue hecha en un momento en que un nuevo público de jazz estaba motivado por la música. Uno de ellos era el director de sinfónica y compositor Leonard Bernstein, que no podía admitir que no se hubiera trabajado sobre tapes durante la grabación de “Line Up” y “East 32nd Street”. Tristano aseguró que los podía tocar en vivo en cualquier momento, y dijo que los músicos estaban siempre cuestionando técnicamente la música en lugar de oír el resultado final. “Si la gente piensa que aceleré los tapes, no me importa”, decía. “Lo que sí importa es la música”.

            En “Line Up” (All Of Me) y “East 32nd Street” (You’d Be So Nice To Come Home To), Tristano sigue una línea creativa “horn-like” como después haría Herbie Hancock en sus grabaciones con el grupo de Davis de 1966-68. “Turkish Mambo” es un ejercicio de piano consistente en tres líneas separadas y conjuntas: una se mueve desde 7/8 hacia 7/4, otra desde 5/8 a 5/4, y la tercera, de 3/8 a 4/4, y no tiene tema principal. En este disco hizo uso del tape para conformar un intrincado contrapunto que raya en lo sobrehumano. Su alumno Sal Mosca comentó: “El trabajo técnico que hacía Lennie sobre ritmos como 9/8 y 13/8 le permite tocar las distintas figuras como si estuvieran fuera de tiempo. Sus líneas melódicas de diferentes largos llegan una tras otra, pero sabiendo siempre dónde está”, haciendo referencia a la manera de “estirar las formas” en sus intrincados solos. En “Réquiem” también emplea el tape, haciendo uso del doblaje al dejar una pista grabada por el piano con la base armónica, e improvisar sobre ella. Aunque los blues no fueron un material que Tristano trabajara habitualmente, obviamente le eran familiares. El resultado final de la grabación de “Réquiem” sirvió como un mentís para los que lo tildaron de “músico técnico sin emociones”. Lamentablemente desconocida para muchos, esta pequeÑa obra maestra quedó como otro “Parker’s Mood” para la historia del jazz.

            En 1961 grabó para Atlantic su nuevo álbum, “The New Tristano”, trabajando sobre standars –como siempre con títulos cambiados-, tocando sin acompaÑamiento rítmico y sin ayuda de tapes, manejando con su mano izquierda la línea del bajo “walking”. “Me gustaría tocar para el público, pero con un razonablemente buen acompaÑamiento”, decía Tristano. “Mi problema es que busco un baterista y un contrabajista que toquen juntos, pero hoy en día todo el mundo es solista. Con los bajistas tengo problemas: en vez de tocar las progresiones como son, tratan de seguirme, y con los drummers, su forma de tocar actual hace que todo se vuelva más denso. Son realmente tiránicos”.

            Profundamente respetado por los músicos y totalmente desconocido para el público, Lennie Tristano murió en New York el 18/11/1978, pero dejó un testamento rico en posibilidades para el jazz que vendría. Sus estudios fueron el pívot desde donde se proyectaron  nuevas técnicas que los historiadores adjudicaron a otros. El nacimiento del cool fue una. Otra fue el free-jazz de Ornette Coleman, pues Tristano, con su grupo, ya había grabado innovaciones que trajeron un nuevo idioma al jazz últimamente, como improvisar en tonos vecinos, por ejemplo, ya habían sido enunciadas en sus investigaciones visionarias. El suyo fue un desarrollo “blanco” del bebop, empleando el material que venía del idioma de Parker, pero de una manera alternativa, logrando efectos rítmicos y armónicos de un modo distinto.

            Los más talentosos alumnos de Tristano fueron el guitarrista Billy Bauer, el saxo tenor Warne Marsh, y el alto Lee Konitz, que decía: “En Tristano había resentimiento y amargura por no haber sido reconocido como otros innovadores; fue un hombre muy brillante en muchos aspectos, pero tenía muchos problemas y al fin sucumbió a ellos”.

           

            Lee Konitz. De todos los alumnos de Tristano, Konitz fue el que llegó más lejos, considerado como una de las voces más originales en su instrumento en el jazz moderno. Su sonido afelpado de seco vibrado fue una real alternativa para el estilo de Parker, con improvisaciones que desgajaban los temas elaborando solos sutilmente proporcionados, con evidente toque emocional. Su estilo fue una influencia decisiva para instrumentistas de California como Art Pepper, Lennie Niehaus, Bud Shank y Paul Desmond, con un sonido de saxo intermedio entre “sonido legítimo” de saxofón de Mulé, y el de los saxofonistas de jazz.

            Nacido en Chicago el 13/10/1927 en el seno de una familia no musical, el joven Lee se interesó en el jazz oyendo los discos de Benny Goodman. Empezó a estudiar el clarinete primero, con un músico de la sinfónica de Chicago, mientras oía discos de Coleman Hawkins y Benny Carter. Cuando tenía 15 aÑos conoció a Tristano y empezó a estudiar música con él. En 1947 debutó como saxo alto en la orquesta de Claude Thornhill, con arreglos de Gil Evans. Su sonido era todavía finito y sin vibrado, pero sus solos llamaron la atención de Evans, quien lo incluyó en el noneto de Miles Davis de 1948, donde aportó su sonoridad especial, fusionándose con la de Davis en el ensemble, y dejando grabados solos notables en “Israel”, “Rouge”, “Move”, “Budo” y “Moon Dreams”. De ese grupo recuerda: “Mucha de esa música me sonaba menos avanzada que la que estaba acostumbrado a tocar con Lennie. Ahora la disfrutaría mucho más, pero en ese momento no reconocía el potencial que tenía, por mi falta de experiencia.

            Esos discos de 1949 fueron editados más tarde por Capitol como “Birth of the Cool”, y los de Tristano como “Crosscurrents”, con intrincados temas mientras modelaban solos cerebrales que pueden haber sonado como “sin sangre” en esos días.

            Desde ese momento, Konitz ya no se mantuvo tan ligado a su maestro. En 1951, Miles lo incluyó en una sesión de grabación con un quinteto integrado con parte  de la sección rítmica de Tristano, y con temas de George Russell; pero Lee fue la estrella de la sesión, con un Davis que todavía trataba de encontrar su idioma. Después de una gira por Escandinavia, Lee sorprendió a todos radicándose en California para debutar con la orquesta del famoso Stan Kenton en 1952, para regresar a New York en 1954. Durante ese período, Gerry Mulligan lo hizo grabar acoplado a su cuarteto sin piano, integrado también por Chet Baker, y respetuosamente ambos le dejaron todo el lucimiento como una manera de aceptar su talento. También en 1953 grabó, con el pianista francés Henri Renaud y la sección rítmica de Kenton, una serie de improvisaciones fabulosas –“All The Things You Are”, “I’ll Remember April”, “These Foolish Things” y “You’d Be So Nice To Come Home To”-, mientras la banda tocaba en París.

            Sus grabaciones con la orquesta de Kenton le sirvieron como experiencia para reafirmar su estilo. Sobre “In a Lighter Vein”, Tristano comentó: “La orquesta es mala, la sección rítmica, pésima; pero Lee toca grande, hermoso”. Konitz, a su vez, decía: “Era difícil tocar con esa banda donde predominaba el brass y los saxos sólo sostenían el sonido general, pero lo disfruté porque tenía que tocar contenido o ellos me dejaban afuera soplando. Tuve la suerte de hacer un par de discos buenos”. Pero esos discos fueron más de dos, con solos relevantes en “Young Blood”, “Off All Things”, “23° N-82° W”, “Improvisation”, “In A Lighter Vein” y “My Lady”.

            A mediados de los ’60 dirigió sus propios grupos mientras enseÑaba en forma privada, empleando cintas grabadas en cursos por correo para estudiantes de todo el mundo, y editando un método con un display con las distintas maneras de tocar.

            Ocasionalmente, se encontraba con Tristano, con quien grabó en 1955 una sesión tocando en el restaurante Confucios pata Atlantic Records; pero el interés del público por el cool-jazz había menguado en 1960. Al aÑo siguiente, Lee se mudó con su familia a California primero y a Chicago después, manteniéndose alejado de la música, trabajando como jardinero y pintor. Cuando regresó, se había producido una extraÑa transformación en su estilo: su sonido, su ataque, sus acentos y sus cadencias cambiaron dramáticamente a la manera de Parker, aunque sin copiarlo. En un principio se había mantenido alejado del estilo Parker, “pero a medida que fui oyendo a Lester, Parker y Louis me sentí pequeÑo porque me había perdido lo mejor de ellos”, decía Konitz. Sostenía que había tratado de no familiarizarse con la música de Bird, pues Tristano había captado lo que era único en su forma de tocar, “pero evitar a Parker era una manera de engaÑarme a mí mismo, y me propuse conscientemente volver a los pasos de Bird”, decía Konitz. De ese modo, un artista de poderosa personalidad musical como él se frustró como el auténtico creador que había sido, y pasó a formar parte del séquito de seguidores de Parker; pero su argumentación, “uno sabe tocar la música con la que disfruta”, es irrefutable.




            En 1965 regresó, para tocar con Tristano en el Carnegie Hall. Entre 1967 y 1980 hizo una serie de álbumes, en una variedad de formatos y combinaciones que lo llevaron a la consideración de una nueva generación de aficionados, y a fines de los aÑos ’70 formó un noneto inspirado por el prototipo de Miles Davis.

            Personalidad intelectual, el interés de Konitz se extiende al teatro, libros, ballet y museos. Llegó a eliminar el aparato de TV de su casa para dedicarse de lleno a su objetivo de alcanzar un control total sobre la improvisación. Ahora es una figura popular en clubs y festivales internacionales. En Dinamarca le otorgaron el Jazzpar Prize en 1991, y hoy en día es tomado como modelo por una generación más joven. Al fin, el hombre que por mucho tiempo evitó la publicidad ganó un lugar como uno de los grandes del jazz.

            Warne Marion Marsh nació en Los Ángeles, el 26/10/1927. Aunque fue uno de los alumnos predilectos de Tristano, no tuvo grandes oportunidades de mostrar su talento, dado el aislamiento en el que se recluyó durante toda su vida profesional. Había estudiado clarón, acordeón y saxos con maestros particulares, y empezó en la profesión en 1944. Mientras estaba bajo bandera conoció a Tristano en New Jersey y empezó a estudiar con él, y también con él grabó la famosa serie para Capitol. Alejado parcialmente de la música activa, se dedicó a la enseÑanza en 1966, intervino como uno más en el grupo “Supersax”, e integró otra vez un grupo con su viejo compaÑero Konitz, con Orsted Pedersen en bajo y una en Estocolmo en 1975, donde ambos saxofonistas vuelven a sus estilos originales sin el deterioro del paso del tiempo.

            Billy Bauer nació el 14/11/1915 en New York. Había trabajado con orquestas de cartel hasta que intervino en las sesiones de Tristano de 1949, influido por la música de su maestro, pero también por el bebop y la guitarra de Charlie Christian.

“Nacimiento del Cool”

            En 1985, el compositor George Russell recordaba: “Era 1947, y New York ardía con energía renovadora. Monk innovaba con su música en el club Downbeat; Morton Feldman, John Cage y Gunter Schuller abrían nuevos surcos ante grandes auditorios, y se exploraban las artes visuales. En el teatro, actores como Brando, Clift y Dean estaban cambiando las técnicas según la escuela Strassberg, y Charlie Parker hacía lo mismo con la música todas las noches en el ‘Three Deuces’. Durante ese extraordinario período, el departamento de Gil Evans en un sótano de la calle 55 Oeste, en Manhattan, se convirtió en un refugio para nuestras investigaciones, y él mismo, en nuestro gurú. En esa pieza mal iluminada se oían discos de alban Berg, Ravel, Lester, Duke y Bird. Había cientos de discos, libros de Hermann Hesse, pinturas abstractas, poemas de Dylan Thomas, y un gato llamado Becky”.

            Miles Davis, a su vez, recuerda: “Gil amaba la pintura y me hacía ver cosas que yo nunca había notado, o podía oír una orquestación y decirme: ‘escucha ese cello, ¿qué otro instrumento podría haber tocado ese pasaje?’. En su departamento había una cama grande, y nos sentábamos a su alrededor para charlar. El amaba estar rodeado de músicos, y nosotros –Diz, Bird, Max, Gerry, Russell, Lewis, Carisi y yo- amábamos estar cerca de él”.

            Davis estaba ansioso por encontrar su verdadero estilo, y su conversación con Evans acerca de experimentar con voces más sutiles le apasionaba. Entonces se empezó a hablar de formar un grupo. En la idea participaba también Gerry Mulligan, que compartía experiencias con Gil en la orquesta de Claude Thornhill, quien había reorganizado su big band en 1946. Empleando material de pop-tunes, jazz y clásico, Thornhill llegaba a un sector de público especialmente sensible a la música impresionista. Con sus arreglos para esa banda, Evans había logrado un colorido diferente experimentando con el “voicing across sections” de Ellington, entremezclando timbres de distintas secciones. Mientras que en los arreglos normales de big band había una clara separación entre las secciones, Gil prefería la densidad y la riqueza de la fusión de sonidos.

            Cuando se pusieron a la tarea de integrar el noneto experimental, en 1948, con Davis y Mulligan, la tarea primera fue elegir a sus integrantes. El punto más importante fue el color de sonido del saxo alto, que iba a jugar una parte real y móvil en el ensemble. Miles quería convocar a Sonny Stitt, que tocaba como Parker, pero la opinión que prevaleció fue la de buscar a Konitz, cuyo sonido liviano de seco vibrado iba a poner un color diferente. Los solos de Lee fueron muchos más avanzados que los del resto del combo, ya que su experiencia con Tristano lo hacía moverse con comodidad en el nuevo entorno.

            A Konitz se acoplaron los sonidos similares de la trompeta de Miles, el barítono de Mulligan, un corno, un trombón y una tuba que trabajaba como instrumento melódico y no rítmico. La textura de los arreglos hacía que pareciera música de cámara, a veces con los sonidos graves de trombón, barítono o tuba doblando la melodía.

            La influencia del blanco Gil Evans fue definitiva para Davis y, a pesar de sus dichos asegurando que el “cool” venía de raíces negras, el estilo realmente era una fusión de armonías bop con timbres impresionantes, más un rudimentario contrapunto barroco típicamente europeo. Ese grupo experimental que tocó en el “Roost”, en 1948, fue sensación entre los músicos que acudían a oírlo. Entre ellos estaba el productor Pete Rugolo, que los interesó en grabar para Capitol.

            El compromiso quedó registrado en tres sesiones: enero y abril de 1949 y marzo de 1950. Esos primitivos discos de 78 rpm fueron reeditados aÑos más tarde en un LP titulado “Nacimiento del Cool”, bajo el rótulo de “Miles Davis y su Orquesta”, aunque realmente era un trabajo colectivo de sus arregladores Evans, Mulligan, John Lewis y John Carisi. Ninguno de los doce temas originales se vendió bien, y no fueron difundidos por disc-jockey alguno, pero tuvieron una influencia enorme en el curso del jazz. Su estilo de timbres frescos y diferentes, y con solo medulares insertados entre las partes escritas a la manera de Ellington, hizo escuela entre los músicos blancos; y, a posteriori, Mulligan mismo, el cornista John Graas, Al Belleto, y músicos de la Costa Oeste como Shorty Rogers, Howard Rumsey, Art Pepper, Bob Cooper y Don Fagerquist dirigían grupos similares. Esta formaciones –oscilantes entre ocho y once plazas e intermedias entre una big band y un combo- ofrecían todas las posibilidades a arregladores y solistas, y se impondrían definitivamente en los aÑos que siguieron a partir de 1950.

Consecuencias inmediatas

            A pesar de la pobre acogida inicial a los grupos experimentales de Tristano y Davis, el nuevo estilo cool iba a ganar poco a poco una masa considerable de público, como no la había podido alcanzar el bebop. Evitando la agresividad y los exabruptos musicales de los primeros boppers, la nueva manera de presentar el jazz moderno llegó a grandes cantidades de melómanos. Gracias a sus semejanzas con la música de cámara, contrapuntística o romántica del siglo XIX –aunque con influencias de formas sutiles derivadas del bebop y trabajando sobre pop-tunes bien conocidas-, la resultante fue un tipo amable de jazz al que la comunidad negra apostrofó como “faggot jazz” (jazz de maricas).

            El primero en vislumbrar las posibilidades comerciales del jazz moderno fue el pianista inglés, ciego de nacimiento, George Shearing. Nacido en Londres el 13/8/1919 y radicado en EE.UU., grabó en enero de 1949 con su grupo, formado originalmente por Marjorie Hyams en vibráfono, Chuck Wayne en guitarra eléctrica, John Levy en bass, Denzil Best en drums y él mismo en piano, una serie de temas que lo llevaron a los más altos niveles de popularidad. Su estilo de piano locked-hands fusionaba su línea armonizada con los sonidos del vibráfono y la guitarra, produciendo una sonoridad que llegó rápidamente al gran público, especialmente después de la grabación de su gran hit “September in the Rain”



            El blanco Red Norvo, nacido en Beardstown, Illinois, el 31/3/1908 –con amplia experiencia, trabajando con sus grupos desde mediados de los aÑos ’30-, adaptó el formato de trío, en 1950, fusionando los sonidos de su vibráfono con la guitarra eléctrica de Jimmy Raney, apoyados por el contrabajo de Red Mitchell. Grabando para Fantasy, el trío fue aclamado como un fino ejemplo de jazz de cámara, y premiado con giras internacionales.

            Modern Jazz Quartet. Fue el grupo más duradero de los surgidos de la tradición cool, y marcó la aparición de un nuevo tipo de músico negro intelectual en el jazz moderno, personificado en John Aaron Lewis, nacido en La Grange, Illinois, el 3/5/1920. Lewis había colaborado con sus arreglos de “Move” y “Rouge” en las sesiones del noneto de Davis, y fundó el grupo cooperativo MJQ en 1952.

            Gracias a su sólida educación con masters de música y antropología –y bajo una férrea disciplina-, empezó a mezclar las formas tradicionales de música clásica de cámara con otras sutiles derivadas del bebop. El vibráfono de Milton Jackson, el contrabajo de Percy Heath y la batería de Connie Kay (que suplantó a Kenny Clarke) lograron una por demás serena mezcla de voces no dominantes, con poco énfasis en el swing, y fuertes reminiscencias de la música de Bach y del renacimiento, fusionadas con los blues y formas diluidas de bebop. Todos ellos había estado involucrados en combos y big bands que secundaron a Gillespie y a Parker a mediados de los aÑos ’40.

            Organizado en 1952, el MJQ se desbandó en julio de 1974, pero se reagrupó otra vez en los aÑos ’80 y aún se mantiene activo. La presencia del vibrafonista Milton Jackson –nacido en Detroit, Michigan, el 1/1/1923- es una importante contribución a la sonoridad y eficiencia del combo.

            Pero el grupo de cámara más popular de los aÑos ’50 fue el cuarteto de Brubeck, que alcanzó un éxito sin precedentes entre el público blanco de jazz moderno.

            David W. “Dave” Brubeck nació en Concord, California, el 6/12/1920. Había empezado sus estudios de piano a los 4 aÑos de edad, debutando como profesional a los 13 aÑos con bandas dixieland y de swing. Estudió composición con Darius Milhaud en el Mills Collage de Oakland, y durante los aÑos de guerra siguió perfeccionándose con Arnold Schönberg. Terminada la guerra, continuó sus estudios con Milhaud, y formó un octeto experimental en 1946 (dos aÑos antes que el noneto de Davis), y un trío, en 1949, que se transformó en cuarteto dos aÑos más tarde con la incorporación del saxo alto Paul Desmond. Este grupo llegó a ser la sensación de san Francisco, y desde 1951 grabó para Fantasy, alcanzando resonancia nacional e internacional, premiado con actuaciones en conciertos y festivales en Europa, Medio Oriente, Australia y EE.UU.

            El estilo de Brubeck como pianista es extremadamente complejo, armónica y rítmicamente. Vuelca en la línea de sus solos toda la sapiencia adquirida en sus estudios con músicos de avanzada, aunque con un touch pesado muchas veces anti-swing. Miles Davis dijo: “Brubeck no puede swinguear; no sabe cómo”.

            La comunidad de jazz lo negó como uno de sus pares, argumentando que sólo había colaborado epidérmicamente en el desarrollo del jazz moderno. A pesar de ello, Brubeck alcanzó la cima cuando su cara apareció en la portada de la prestigiosa revista Time, siendo el segundo músico de jazz en lograrlo (el primero había sido Armstrong). A partir de 1952, y durante aÑos, el combo de Brubeck ganó todas las encuestas de popularidad de las revistas especializadas; pero, cuando se hizo un poll entre los 120 músicos de jazz ganadores de la encuestas de 1954, ninguno de ellos votó por el cuarteto de Brubeck ni por él mismo como pianista.

            Pero Brubeck había sabido llegar a una enorme masa de estudiantes y universidades con sus habituales conciertos y clínicas, que hicieron a sus hombres y a él mismo tremendamente populares en esos ambientes intelectualizados. El caso de su drummer, Joe Morillo –uno de los bateristas más técnicos de la historia-, es revelador, ya que fue mucho más admirado por los jóvenes estudiantes que los auténticos renovadores Clarke, Roach, Blakey, Tony Williams o Elvin Jones.

            Brubeck también introdujo nuevos ritmos en el jazz, como 9/8, 6/4 y el 5/4 de su fenomenal hit, el tema de Desmond “Take Five” insertado en su álbum “Time Out”, un récord de ventas sin precedentes en el jazz moderno. De todos modos, esto no era totalmente nuevo, ya que había sido experimentado por Tristano y Max Roach, aunque sin el menor eco entre el público.

            Paul Desmond (cuyo verdadero apellido era Breitenfeld), nació el 25/11/1924 en San Francisco, California, y, para cuando ingresó al grupo de Brubeck en 1951, su estilo de alto estaba totalmente maduro, bajo la influencia de Parker, de Pete Brown y, especialmente, del blanco Lee Konitz. Su sonido claro y liviano a la manera de Lee, con líneas melódicas de alto vuelo que desarrollaba dentro de un estilo de swing fácil, en contraste con el de su director, lo llevaron a la cima de la popularidad y a la admiración de un sinnúmero de músicos blancos por sus grabaciones con el cuarteto, otras bajo su propio nombre, y aun otras acoplado a Gerry Mulligan en 1957.

            Desmond ganó las encuestas de saxo alto de Down Beat de 1955 a 1959, de Metronome de 1955-60, y de Playboy de 1957-60. Sus opiniones sobre jazz eran coincidentes con su manera de tocar. Reporteado en 1965, dijo: “Un muchacho que empieza ahora siente que es casi imperativo seguir el avant-garde, pero cuando ese avant-garde entre en un estado de caos –como ahora- no habrá ningún lugar donde ir. Pienso que lo único que puede salvar al jazz es la aparición de alguien que lo haga más melódico y accesible de lo que es hoy”.

            Paul Desmond murió en New York City el 30/5/1977, pero es recordado como uno de los más brillantes improvisadores melodistas, por las imaginativas líneas de sus solos, y como uno de los primeros saxos altos que incursionaron en el registro extremo del instrumento desarrollando sus frases.

            A pesar de las críticas que se le pueden hacer –y a despecho de los intentos para preparar sus números-, el cuarteto de Brubeck, como todo el jazz moderno, privilegió la improvisación, pero, al revés de otros grupos que alejaron al público, supo llegar a grandes audiencias y las obligó a apreciar el trabajo de improvisación con la misma atención que ponían disfrutando de un cuarteto de Beethoven. Estos públicos –que ignoraban totalmente quiénes eran Lester, Parker o Tristano- reconocían los nombres de los integrantes del cuarteto de Brubeck como después lo harían las juventudes de los aÑos ’60 en adelante con los rock-combos de moda.

            Si los grupos experimentales de Tristano fueron la fuente de inspiración de los pequeÑos combos populares en los aÑos ’50, que ya hemos visto, la música del noneto de Miles Davis influyó sobre el jazz que estaba naciendo en California, al que genéricamente se denominó “Jazz de la Costa Oeste”.









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