| CATEGORII DOCUMENTE | ||
|
||
| Comunicare | Marketing | Protectia muncii | Resurse umane |
Universitatea Babes-Bolyai
Facultatea de Stiinte Politice, Administrative si ale Comunicarii
Departamentul de Jurnalism - linia romana
COMUNICARE VIZUALA
Cursul isi propune sa prezinte elemente teoretice ale comunicarii vizuale, ca parte a vastului domeniu al Comunicarii, prezenta tot mai masiva in viata noastra a imaginilor vizuale si noile tendinte in diferitele aspecte ale comunicarii vizuale. Tipurile de coduri si procesul de codificare/decodificare, ca veriga indispensabila oricarui proces de comunicare sunt puse in relatie cu diferitele aspecte ale comunicarii vizuale. Pentru a surprinde evolutia elementelor comunicarii vizuale am structurat informatiile incepand cu prezenta comunicarii vizuale alaturi de comunicarea verbala, prin instrumentele comunicarii vizuale si prin mijlocirea limbajului trupului. Cursul continua cu prezentarea comunicarii vizuale in presa scrisa, un rol important fiind acordat organizarii vizuale a articolelor, fotografiei si culorii. Comunicarea televizuala este prezentata prin prisma modalitatilor de reflectare a realitatii convertite in formate de mare succes (talk show-ul, reality show-ul). Comunicarea cinematografica propune un excurs in lumea filmului si a tehnicilor de realizare a imaginii cinematografice. Comunicarea artistica presupune cunoasterea mijloacelor comunicarii in artele vizuale, intelegerea dinamicii evolutiei limbajului plastic si a folosirii acestuia.
In acest demers sunt necesare citeva repere teoretice asupra senzatiilor, perceptiilor, reprezentarilor, a imaginii vizuale si adevarului vizual, adica perceperea si decodificarea corecta a mesajului astfel transmis.
Senzatiile vizuale sunt rezultatul actiunii undelor electromagnetice asupra analizatorilor vizuali. Undele elecromagnetice se propaga de la surse naturale de lumina (soare), de la surse artificiale sau de la corpurile de iluminat. O parte a radiatiilor sunt absorbite, cealalta parte sunt reflectate de catre obiecte. Undele reflectate stimuleaza ochiul omului care vede obiectele colorate intr-o nuanta cromatica corespunzatoare lungimilor de unda reflectate. Daca un obiect absoarbe toate undele luminoase este perceput ca negru sau intunecat. Daca undele luminoase sunt reflectate in egala masura, obiectul este vazut alb, iar daca le reflecta selectiv, obiectul este vazut ca avand una din cele sapte culori ale spectrului: rosu, oranj, galben, verde, albastru, indigo, violet.
Senzatiile vizuale se caracterizeaza prin luminozitate, ton cromatic si saturatie. Luminozitatea exprima locul pe care se afla culoarea, intre culorile extreme: alb si negru. Tonul cromatic este dat de lungimea de unda care ii corespunde (citi microni are) si diferentiaza culorile intre ele. Saturatia reprezinta puritatea culorii. Obiectele reflecta o lungime de unda de baza, corespunzatoare culorii cu cea mai mare pondere in totalul undelor reflectate, dar si alte lungimi de unda, reflectate intr-o proportie mai mica, culoarea corespunzatoare lor fiind cenusiul. Combinarea acestor caracteristici ale senzatiei vizuale conduce la vizualizarea unui numar mare de nuante, cinci sute pentru omul obisnuit, cateva mii pentru un pictor.
Perceptia este un proces senzorial complex si constituie o imagine primara care contine toate informatiile despre insusirile concrete ale obiectelor si fenomenelor percepute. Perceptia presupune parcurgerea mai multor faze, de scurta durata, insesizabile.
Prima faza consta in detectie, adica sesizarea si constientizarea stimulului in campul perceptiv fara sa-I distinga proprietatile. Este momentul orientarii, fixarii privirii si incordarii atentiei.
A doua faza se numeste discriminare pentru ca presupune deosebirea stimului si a insusirilor lui de ceilalti stimului.
A treia faza este identificarea, care presupune cuprinderea intr-o imagine unitara a informatiilor obtinute deja si raportarea lor la modelul perceptiv corespunzator. Identificarea permite recunoasterea obiectului, daca acesta a mai fost perceput.
Ultima faza a perceptiei este interpretarea . Acum intervin mecanismele intelegerii care fac posibila stabilirea semnificatiei si integrarea verbala a obiectului perceput .
In masura in care perceptia vizuala este raspunsul persoanei la un stimul vizual, putem distinge urmatoarele caracteristici.
- Perceptia vizuala are la baza factori biologici si culturali, cum ar fi raspunsul sexual, autoconservarea, agresivitatea, prietenia, semnificatia unei notiuni intr-o cultura sau alta.
- Perceptia suscita atentia si provoaca sentimente, deci comunica repede si solicita o serie de raspunsuri.
- Perceptia este strans legata de memorie. Ea mobilizeaza ambele emisfere ale creierului, desi emisfera dreapta este asociata cu vederea. Stimulul vizual suscita memoria, legatura cu aceasta fiind mai sransa decat in cazul cuvintelor, atat in ce priveste stocatul informatiei, cat si aducerea aminte.
- Perceptia influenteaza modul in care ne intelegem pe noi insine, pe altii si lumea in care traim. A ne vedea intr-o imagine ste un mod de a ne cunoaste, iar specificul imaginilor despre lumea inconjuratoare, stereotipe sau nu, determina o predispozitie in a vedea
Ca o urmare fireasca, perceptia influenteaza modul in care actionam. Daca imaginile vazute sunt violente, persuasive sau unilaterale vom fi predispusi sau tentati sa vedem si sa actionam conform specificului acestor imagini.
Reprezentarea este definita ca proces cognitiv-senzorial de semnalizare in forma unor imagini unitare, dar schematice a insusirilor concrete si caracteristice ale obiectelor si fenomenelor, in absenta actiunii directe a acestora asupra analizatorilor. Rezultat al procesului de reprezentare, imaginea mentala pastreaza o mare asemanare cu cea perceptiva, ce cuprinde insusiri intuitive, figurative. Totusi, reprezentarea, care apare pe baza perceptiei este considerata imagine secundara in raport cu aceasta. Reprezentarea ca proces presupune nu doar simple actualizari, ci constructii si reconstructii mentale, reorganizari si reconfigurari din mers, in acord cu necesitatile activitatilor cognitive practice ale omului. De asemenea, reprezentarea implica analize si sinteze senzoriale mai complexe decat cele perceptive, cum ar fi selectii, schematizari, accentuari, estompari, considerari, extinderi, simplificari, eliminari si intersectari cu operativitatea gandirii. Imaginea astfel dobandita are un mare grad de generalitate, apropiind-o de concept. Rezultand dintr-un proces complex de reconstructie mentala, imginile se integreaza cu usurinta diverselor demersuri cognitive. Fiind in acelasi timp intuitiv-figurativa si operativa, reprezentarea face trecerea la procesele cognitive superioare. Reprezentarea constituie o imagine panoramica, adica ea reconstituie in plan mental si apoi reda integral si simultan toate informatiile despre un obiect, in timp ce perceptia reda numai ce se poate vedea. Ca si perceptiile, reprezentarile sunt preponderent figurative, adica semnaleaza insusiri concreteintuitive de forma, culoare, marime, numai ca perceptia le reflecta pe toate. Reprezentarea nu cuprinde detaliile, care sunt omise sau estompate, importante sunt insusirile caracteristice pentru un obiect sau grup de obiecte (ex. reda ascitimea crestelor de munte nu forma lor exacta). Daca perceperea unui obiect este legata de contextul spatio-temporal, reprezentarea il poate prezenta detasat de acesta (ex. cartea si masa pe care se afla). Sau obiecte si fenomene apartinand altui timp sau loc pot fi transpuse in altele. Este vorba de absenta obiectului si reflectarea trecutului. Tot asa, daca un obiect este perceput in toate nuantele sale cromatice, in reprezentare acestea se reduc la culorile fundamentale( in reprezentare vegetatia nu are nevoie de toate tonurile de verde pe care le putem percepe in mod normal). Sau daca perceptia reflecta o anumita forma, marime si pozitie a obiectului, in reprezentare ea se poate modifica in functie de nevoi. Toate aceste caracteristici demonstreaza nivelul inalt al generalizarii in reprezentare. Ea este o generalizare, schematizare intuitiva a, superioara perceptiei.
Reprezentarile vizuale sunt cele mai numeroase reprezentari in experienta indivizilor. Ele sunt prezente in numeroase activitati umane. Ele pregatesc si usureaza generalizarile in gandire. Reprezentarile vizuale au o functie importanta in cadrul procesului complex al imaginatiei reproductive si creatoare, intrucat actele imaginative consta in combinarea si recombinarea imaginilor din experienta anterioara, ceea ce presupune ca bogatia si varietatea reprezentarilor constituie o conditie favorabila pentru activitatea umana, in general. De altfel, s-a constatat ca memoria nu reprezinta conservarea imaginilor, ci reconstituirea lor. Memoria este deci o functie simbolica, amintirile depinzand de posibilitatea de a avea idei generale. Iar limba furnizeaza mijloacele de formulare a ideilor, membrii aceleaiasi societati folosesc cuvinte al caror sens il inteleg. Viata omului si a societatilor sunt legate de realitati palpabile si de imagini iconografice, artistice si mentale, dar nu exista imagini carora sa nu le corespunda cuvinte, asa cum nu exista cuvinte care sa nu fie acompaniate de imagini. Ele sunt mijloacele pe care indivizii le folosesc in procesul comunicarii.
In sensul academic obisnuit al cuvantului, comunicarea nu este un subiect, ci o arie de studii interdisciplinare, deci presupune o multitudine de abordari interdisciplinare. Din perspectiva noastra, important este faptul ca orice comunicare implica semne si coduri.
Semnele sunt artefacte sau acte care se refera la altceva decat la sine, adica sunt niste constructe de semnificatie.
Codurile sunt sistemele in care sunt organizate semnele si care determina modul in care se leaga unele de altele.
Semenele si codurile sunt transmise sau facute disponibile pentru ceilalti, iar transmiterea lor este o practica sociala. Comunicarea este esentiala pentru viata cuturala, deci studiul comunicarii implica si studiul culturii in care este aceasta integrata. In acest sens putem da o definitie generala a comunicarii ca interactiune sociala prin intermediul mesajelor. Pornind de la aceasta definitie, in cadrul cursului ne vom referi la tipurile comunicarii care interactioneaza si sustin intr-un fel sau altul cu comunicarea vizuala.
Comunicarea intrapersonala este un dialog interior al fiecarui individ. Ea implica ganduri, sentimente, reflectii asupra modului in care suntem perceputi de ceilalti si se petrece in interiorul noastru. Fiind o intalnire a fiecarui om cu sinele, in cazul acestui tip de comunicare individul edte atat emitator cat si receptor. Acest tip de comunicare ne preocupa datorita faptului ca de felul in care ne formulam gandurile sau ne comportam cand nu suntem vazuti de nimeni depinde cum ne vom exprima si ce vom face in prezenta altora. Astfel comunicarea intrapersonala poate contribui la formarea imaginii noastre.
Comunicarea interpersonala este procesul de comunicare dintre doi indivizi, dar poate implica si alte persoane. Este vorba de comunicarea intre membri unei familii, intre cei cativa membri din conducerea unei institutii.
Comunicarea interpersonala implica intalnirea fata in fata intre doi participanti, exclude orice tip de comunicare mediata, cum ar fi convorbirea telefonica. De asemenea, acest tip de comunicare implica doua persoane cu roluri variabile si in relatie una cu cealalta, in scopul dezvoltarii relatiilor personale.
Comunicarea interpersonala implica un grad ridicat de incredere, preocupare si legatura mutuala intre participanti, discutarea deschisa a propriilor sentimente si trairi. Fata de acest tip de comunicare, deosebim Comunicarea non-interpersonala, specifca oamenilor care comunica pur si simplu pentru ca trebuie s-o faca in virtutea unei conjuncturi de moment.
Comunicarea interpersonala se produce in ambele sensuri si impune claritate, eliminarea ambiguitatilo, deci sporirea gradului de verosimilitate, mai ales in comunicarea cotidiana. In realitate schimbul de mesaje presupune crearea de simboluri, schimbul de semnificatii, care pot fi interpretate in diferite feluri, potrivit logicii simbolului care este valorizat pozitiv si negativ, care poate avea semnificatii contrare in diferite areale geografice sau diferite culturi. Coerenta de semnificatie a mesajelor transmise interpersonal se obtine in timp, luand in considerareistoria relatiei intre indivizii care comunica, atitudinea lor anterior momentului comunicarii, mesajele pe care le-a transmis inainte, referitor la tema comunicarii. In comunicarea interpersonala interpretarea mesajului este afectata de trecut sau de perspectiva viitorului.
Comunicarea in grupuri mici are ca scop rezolvarea unei probleme care intereseaza in egala masura sau nu pe membri grupului, dar fara a argumenta in contradictoriu. Toti participantii trebuie sa interactioneze participand la discutie, altfel grupul se vam divide natural in grupuri mai mici. In sedintele de consiliu, birouri executive, conduceri operative se foloseste tocmai acest tip de comunicare in scopul acumularii cantitative de idei, sugestii, retinerea lor indiferent daca par judicioase sau nu si asocierea libera a ideilor enuntate de colegi fara accente critice la adresa acestora. Se deosebeste de brainstorming care propune rezolvarea unei probleme date intr-un timp destul de scurt. In acest tip de comunicare propunerile, chiar daca pe moment nu par utile, sugestiile sunt inregistrate si analizate mai tarziu.
Comunicarea publica presupune transmiterea mesajului unei audiente destul de numeroase deci exista un singur emitator si mai multi receptori. Acestia pot fi participanti la o conferinta sau un miting sau pot fi conectati la o retea de radio sau de televiziune. Mesajul trebuie sa fie bine structurat si pentru transmiterea lui cat mai eficienta pot fi folosite si canale vizuale aditionale. In prezent, comunicarea publica, mass-media cunoaste o dezvoltare masiva si se detaseaza de alte forme de comunicare prin posibilitatile de informare de care dispune si prin cele de manipulare la care poate apela.
Comunicarea prin imagine se realizeaza cu ajutorul diverselor instrumente de comunicare, cum ar fi : televizor, video, calculator, videoproiector, diapozitive. Dezvoltarea acestui tip de comunicare se datoreaza nevoii moderne de a insoti orice transmitere de mesaje cu imagini care pot prezenta produsul ca atare, fotografia lui, schema de functionare, parti componente, harti, grafice, fotografii.
Mijloacele de comunicare sunt reprezentate de mijloacele tehnice sau fizice de convertire a mesajului intr-un semnal capabil sa fie transmis printr-un canal.
Canalul este mijlocul fizic prin care este transmis semnalul: undele de lumina, undele sonore, undele radio, cablurile telefonice, sistemul nervos). ex: Televiziunea reprezinta un mijloc de comunicare ce utilizeaza canalele sunetului si imaginii.
Proprietatile tehnice sau fizice ale mijloacelor de comunicare sunt determinate de natura canalului disponibil pentru utilizare. Aceste proprietati ale mijloacelor de comunicare vor determina gama de coduri care pot fi transmise.
Codul este un sistem de semnificare comun membrilor unei culturi sau subculturi. El consta din semnale si din reguli sau conventii care determina cum pot fi utilizate semnele sau cum pot fi combinate pentru a forma mesaje complexe.
Mesajul este acel lucru pe care un emitator il transmite, indiferent de mijlocul de comunicare folosit. Pentru semioticieni mesajul reprezinta constructia de semne care, prin intermediul interactiunii cu ceilalti receptori, produce intelesuri. Important este textul si modul in care este citit. Lectura este procesul de descoperire a semnificatiilor, proces care apare atunci cand cititorul interactioneaza cu textul sau il negociaza. Negocierea presupune antrenarea experientei culturale a cititorului in legatura cu semnele si codurile care compun textul. Astfel, cititori cu experiente sociale diferite sau apartinand unor culturi diferite pot gasi intelesuri diferite in acelasi text. Spre exemplu, acelasi eveniment este relatat in mod diferit in functie de niveleul de intelegere si viziunea despre lume impartasita de ziar cu cititorii sai.
CODIFICAREA / DECODIFICAREA MESAJELOR
Procesul de transpunere a ideilor si a sentimentelor in mesaje se numeste codificare . Ele pot fi transpuse in coduri verbale si nonverbale. Codurile selectate pentru transmiterea celor dorite - cuvintele, gesturile si tonalitatea vocii - sunt determinate de scopul urmarit de vorbitor, de situatia data si de relatia cu interlocutorul, precum si de alti factori cum ar fi varsta, mediul cultural sau starea emotionala.
Pentru a asigura reversibilitatea transformarii mesaj-semnal, codul va trebui astfel conceput incat traducerile pe care le mijloceste sa aiba un caracter univoc, lipsit de orice ambiguitate. Spre exemplu exista o relatie intre autori si cartile pe care le-au scris. Desi fiecare autor a scris mai multe carti, exista cupluri de felul: Lev Tolstoi - Razboi si pace, Gustave Flaubert - Madame Bovary, Thomas Mann - Muntele vrajit. Relatia care pune in corespondenta fiecare element din multimea mesajelor cu cel mult un element din multimea de semnale se numeste functie. Aceste functii sunt biunivoce. De exemplu, casatoria monogama este o functie biunivoca, intrucat ea interzice barbatilor sa aiba mai multe sotii, iar femeilor - mai multi soti.
Codul este, prin definitie, o functie biunivoca stabilita intre o multime de mesaje si o multime de semnale. Conditia de biunivocitate este obligatorie pentru asigurarea unei reversibilitati perfecte intre codificare si decodificare.
Exista patru tipuri de codificare in procesul comunicarii umane.
Primul tip corespunde asocierii mesajelor simple cu semnale simple, ca in cifrurile alfabetice, in care o litera se substituie alteia. Este cazul scrierii unor scrisori cifrate. In acest caz, ca si in cel al transliterarii dintr-un alfabet in altul, inlocuirile se fac element cu element, nu secventa cu secventa.
Un alt tip de codificare substituie mesajelor simple siruri de semnale, cuvinte. Este cazul alfabetului Morse in care se stabileste o relatie intre caracterele latine si semnele uzuale de punctuatie si perechi de semnale notate prin punct (impuls electric scurt) si linioara (impuls electric lung. Fiecarei litere i se asociaza secvente de pana la sapte asemenea elemente.
In celalalt tip de codificare, semnale elementare exprima intelesuri complexe. Astfel, in transportul rutier sau feroviar un semnal luminos unic transmite mesaje de genul "Trecerea interzisa" sau fluierul arbitrului in sport poate insemna "Opriti jocului fiindca s-a comis o incalcare a regulamentului".
Ultimul tip de codificare intalnit poate fi reprezentat de traducerea dintr-o limba intr-alta. In acest caz au loc substitutii la nivelul cuvintelor, nu al literelor sau fonemelor.
Pentru ca decodificarea sa fie imginea in oglinda a codificarii, restituind cu fidelitate intentiile emitatorului, codul utilizat trebuie sa fie biunivoc. Acest lucru nu este posibil in totalitate, desi exista bun repertoriu de semnale impartasite atat de emitator cat si de receptor. Existenta unui dictionar nu epuizeaza posibilitatile de interpretare a unui mesaj, deoarece codul nu se transforma decat in virtutea unui acord explicit al utilizatorilor, el nu evolueaza in mod natural ca limba, care este un organism viu. Aceasta dinamica face ca in orice moment imaginea pe care ne-o ofera despre ea dictionarele sa fie deja depasita. Definitiile din dictionare circumscriu doar sfera denotatiei care contine un acord asupra continutului notiunilor pe care le exprima unitatile lexicale. exista si nenumarate nuante datorate acumularii in timp a experientelor, reale sau simbolice legate de un concept, de un sentiment: de exemplu sensul cuvantului dragoste este inteles diferit in functie de varsta, grad de emancipare a individului, apartenenta la o anumita cultura, iar sansa de a intalni un receptor exact cu aceeasi experienta socialasi culturala sunt foarte mici. Democratia este si ea inteleasa in mod diferit din faramele de semnificatii adunate de-a lungul timpului, din conversatii, lecturi. E normal sa apara diferente de interpretare de vreme ce transmitatorul si receptorul nu opereaza cu acelasi cod. De aceea, nu e nimic surprinzator in faptul ca artistii, care si-au ales o cale non-verbala de comunicare (de exemplu pictura), s-au lovit de neintelegerea contemporanilor. In acest caz artistul introduce un nou cod pentru a-si exprima intentiile artistice. Cu cat noile conventii de cod pe care le introduc au un caracter mai insolit, mai indepartat de modalitatile de exprimare consacrate in campul artelor respective, e nevoie de timp pentru ca publicul sa se familiarizeze cu noul limbaj.
Distingem coduri comportamentale - cum ar fi codul juridic, codul manierelor - si codurile de semnificare, care sunt sisteme de semne, dar ele sunt interdependente. Codul rutier este atat un cod de comportament cat si un sistem de semnificare. Indiferent de aceste distinctii, codurile au anumite particularitati comune :
toate codurile depind de un acord intre utilizatori, referitor la un teritoriu cultural comun
- toate codurile pot fi transmise printr-un mijloc de comunicare si un canal adecvat
Din aceasta perspectiva putem distinge intre codurile reprezentationale si cele prezentationale
Coduri reprezentationale sunt folosite pentru a produce texte, adica mesaje cu o existenta autonoma, care se refera la altceva decat la sine sau la cel care le codifica. Textele sunt compuse din semne iconice sau simbolice (spre exemplu fotografia sau semiluna ca simbol al islamului).
Coduri prezentationale sunt indiciale. Ele se refera la vorbitor si situatia sa: identitate, emotii, atitudini, pozitie sociala Codurile prezentationale sunt folosite pentru a gestiona tipul de relatie cu celalalt (dominare, conciliere.) prin folosirea unor gesturi. Prin intermediul codurilor prezentationale se realizeaza comunicarea nonverbala. Iar aceasta contribuie la crearea imaginii vizuale referitoare la un anumit subiect.
COMUNICAREA VIZUALA
Conceptul de imagine
Termenul imagine provine din latinescul Imago si poate fi definit ca ansamblul perceptiilor pe care un individ le are fata de un obiect. Dar perceptia noastra asupra lumii nu este suma perceptiei unor parti componente, ci o perceptie globala care cuprinde totalitatea asteptarilor, ideilor si sentimentelor pe care le are o persoana fata de un obiect. Imaginea este portretul subiectiv, impregnat psihologic si cultural al realitatii.
Putem spune ca imaginea este un mediu prin care se comunica o informatie vizuala, atat prin forma, cat si prin continut.
Pornind de la etimologia greaca, imaginea, cu sensul de eikon (reprezentari mentale - imaginea unui lucru, viziunea intr-un vis si reprezentari materiale ale unor realitati fizice - portret, statuie), este o notiune legata de experienta vizuala, care ne ofera lumea intr-un mod spatial, desfasurata dupa cele trei dimensiuni si colorata. Dar nu numai ochiul, ca organ si vazul, ca functie biologica a fiintei vii are contributie la formarea imaginilor. Asa cum am vazut in capitolul anterior, toate simturile, totalitatea corpului participa la producerea de semne si imagini, pentru sine sau pentru ceilalti. Aceasta participare confera experientei senzoriale functii expresive si de comunicare noi.
Imaginea vizuala
In perceptia vizuala, mintea elaboreaza o imagine analogica a datului exterior, traducand un anumit numar de stimuli in informatii neuronale, care vor induce in constiinta o anumita viziune a obiectului. Aceasta are calitatea de conformitate cu mesajele externe si cea de autonomie. Prelucrarea de catre creier a vizualului presupune o modelizare a datelor externe. Rezultatul modelizarii corespunde unui obiect fara a fi replica lui exacta. Cu alte cuvinte, putem spune ca imaginea presupune asemanare si neasemanare, este o duplicare a imaginii si o abatere de la model.
Imaginile vizuale trebuie sa indeplineasca anumite functii.
sa atraga atentia prin elemente cum ar fi contrastul, culoarea, compozitia neobisnuita
sa informeze, sa joace rolul de mediator al unor trairi
sa constituie un instrument important in influentarea comportamentului uman
Mai subliniem functia de orientare si functia de simplificare a realitatii. Prin functia de orientare, imaginea inlesneste perspectivarea unui anumit segment al realitatii. Functia de simplificare este legata de sentimentul de incredere, de nevoia fireasca a omului de a se misca pe un teritoriu cunoscut, cel oferit de creatorii de imagine.
Necesitatea comunicarii vizuale este determinata de intraductibilitatea unor informatii vizuale in cuvinte. Spre exemplu, pentru o mai exacta orientare intr-un oras vizitatorul are nevoie si de o harta a orasului pe linga alte explicatii verbale sau pentru executarea unei piese la strung e nevoie de un desen tehnic. Pentru construirea unui avion sau automobil e nevoie de planuri detaliate. Tristetea de pe fata unui om poate fi redata mai bine prin imagini decat prin cuvinte. Descrierea in cuvinte nu poate reda felul in care sunt inlantuite elementele ce simbolizeaza bucuria, entuziasmul sau durerea sfasietoare. Arborele genealogic are inteles ca intreg doar daca este vizualizat. Doar fragmentele lui pot fi intelese daca sunt explicate prin cuvinte.
-Stabilirea si definirea unor relatii - contactul vizual determina tipul de interactiune care urmeaza sa aiba loc si felul in care aceasta va evolua prin privirea-adresare si privirea-raspuns; prin privire se pot cere informatii, se poate manifesta interesul fata de o persoana sau subiect de discutie
-Canal de control - informarea altei persoane ca poate interveni in discutie, manifestarea puterii, manifestarea aversiunii
-manifestarea emotiilor - expresivitatea privirii faciliteaza observarea emotiilor: bucurie, tristete, placerre sau aversiune fata de cele vazute
-realizarea feedback-ului
Feedback-ul este reactia de raspuns a receptorului la mesajul primit de la emitator; este un mod de a ajuta pe cineva sa inteleaga efectele pe care le produce un anumit mesaj (actiune, atitudine, comportament) asupra celui caruia I-a fost adresat mesajul respectiv.
Avantajele comunicarii vizuale:
Impact vizual- O imagine reda instantaneu ceea ce se poate scrie in numeroase pagini. Beneficiaza de cele mai eficiente canale de comunicare interpersonala: dialogul cu auditorul si relevarea deosebita prin vizual.
Manevrabilitate deosebita - Instrumentele vizuale pot fi folosite relativ usor si transporta mesajul pentru a fi preluat de public
Diferentele culturale ies in evidenta mai ales in cazul interactiunii dintre indivizi provenind din culturi diferite. Contactul vizual. Ex: arabii, sud-americaniisi sud-europenii isi privesc direct interlocutorul intr-o discitie; asiaticii, indienii si nord-europenii au o privire periferica sau nu se uita la interlocutor. Durata privirii este de asemenea determinata cultural. Sud-europenii privesc mai indelung interlocutorul, japonezii privesc mai mult gatul. Femeile din America de Nord stabilesc mai multe contacte vizuale decat barbatii in timpul conversatiei, mai ales daca au o pozitie de subordonare.
Pentru o mai buna intelegere a relatiei care se stabileste intre indivizi in timpul comunicarii propun un scurt excurs intr-un domeniu strans relationat cu comunicarea vizuala : comunicare verbala versus comunicare nonverbala.
COMUNICAREA VERBALA / COMUNICAREA NONVERBALA
COMUNICAREA VERBALA[2]
Pentru Ferdinand de Saussure limba constitue un sistem existent in mod virtual in constiinta unei comunitati umane determinate sub forma unui ansamblu de reguli si conventii acceptate tacit de membricorpului social, care le permite acestora exercitarea facultatilor limbajului. Prin urmare, limba este o realitate virtuala a carei existenta n-o constientizam dect atunci cand se traduce in act.
Vorbirea. Actualizarea limbii se realizeaza sub forma vorbirii, ce constituie latura concreta, de manifestare practica a posibilitatilor lingvistice ale indivizilor.
Comunicarea verbala se realizaza la nivelul relatiei dintre semn si semnal, care pentru F. de Saussure este o imagine acustica. Semnalul este o realitate materiala care se substituie semnului. In absenta semnalului, semnul isi pierde capacitatea de a formula si transmite ganduri.
Particularitatile vorbirii. Caracterul simbolic al vorbirii se refera la posibilitatea de a te referi la obiecte si persoane absente sau la situatii trecute. El deosebeste vorbirea de alte sisteme de semnalizare (cele din lumea animala de ex.) care se refera numai la ce se intampla acum, in momentul emiterii semnalului.
Productivitatea este capacitatea oricarui vorbitor de a enunta fraze alcatuite de el insusi in clipa rostirii lor. Exista si formule prefabricate, cum sunt formulele de salut, dar, in mod normal, omul este capabil sa construiasca secvente proprii, nu numai sa imite papagaliceste expresii gata elaborate. Productivitatea este mijlocita de insusirea unui sistem de reguli, o gramatica interiorizata care actioneaza asupra unui vocabular memorat. Acesta permite elaborarea de enunturi inteligibile, producerea de mesaje. O forma deosebita a productivitatii este creativitatea, in cazul creatorilor de limba - scriitori de exceptie.
O alta caracteristica a vorbirii se exprima prin forta cuvantului rostit. Tocmai de aceasta insusire care imbina productivitatea cu caracterul simbolic se leaga aparitia zvonurilor si minciunii si puterea lor de influentare. Avind rol de informare in statul totalitar (si nu numai), dar si acela de a comenta, inflori, povesti faptele intamplate (gura satului), zvonurile sunt stiri improvizate. Acestea rezulta in urma unui proces de deliberare colectiva in scopul interpretarii unui eveniment. Minciuna poate fi folosita in scopuri egoiste, pentru a obtine avantaje personale sau sociale sau din altruism, pentru a-I feri pe oameni de de socul aflarii unui adevar dureros sau din politete.
Scrisul este preferat de lingvistica deoarece are o forma definitiva, clara, este mai elaborat.
Oralitatea este insa primordiala si mai eficace ca liant social. Oralitatea este un sistem complex si bogat datorita factorilor extralingvistici si paralingvistici. Repetitiile, ezitarile, elipsele pot parea aberante in scris, dar pot fi perfect justificate in stilul oral. Oralitatea beneficiaza de prezenta umanului, a reactiilor lui convertite in elemente non-verbale: intonatie, ritm, inaltime, ton, timbru, pauze. Aceste elemente dau spontaneitate si farmec, umor si magnetism, exercita o oarecare influenta asupra ascultatorului. Importanta discursurilor rezida tocmai in posibilitatea de a influenta, de a converti oamenii la o noua credinta. Profetii, intemeietorii de religii nu au lasat texte scrise, dar au influentat o mare parte a populatiei planetei datorita multitudinii de conotatii si nuante pe care le transmite cuvantul rostit. Importanta elementelor paraverbale a dat nastere nevoii de a le marca in scris. Asa au aparut semnele de punctuatie. Acestea au fost foflosite prima oara de Aristofan din Bizant (sec. III iHr.), exegetul lui Homer. Folosirea semnelor de punctuatie se va generaliza dupa aparitia tiparului.
In functie de ocaziile in care este folosita, putem distinge masura in care comunicarea orala se indeparteaza de rigorile exprimarii scrise, exprimate in asanumitele stiluri de comunicare.
Stilul rece se regaseste in texte elaborate pentru emisiuni tv, radio, in general, atunci cand nu se cunoaste auditoriul si nu este posibil feed-back-ul. Textele sunt atent elaborate pentru ca ele nu mai pot fi ajustate pe parcurs.
Stilul formal presupune texte elaborate care se adreseaza unui auditoriu numeros, fraze construite cu grija folosind un lexic bogat si variat. Se evita repetitiile, expresiile argotice sau prea familiare. Stilul formal poate fi folosit si fata de o singura persoana atunci cand se doreste impunerea distantei in raport cu persoana, fie ca deferenta, fie ca dispretsi sfidare.
Stilul consultativ presupune discutii cu caracter profesional, de afaceri. Se foloseste in negocieri si tratative. Textul contine informatia de baza care poate fi imbogatata pe parcurs dupa necesitati, dupa explicatiile si informatiile cerute de partenerii de discutie. Participarea interlocutorului la dialog este activa. Nefiind un discurs preelaborat, apar elemente lexicale parazite (deci, nu-I asa, da), ezitari, reluari, chiar dezacorduri.
Stilul ocazional este specific conversatiilor libere intre prieteni. Participantii trec de laun subiect la altul, apar exprimari neglijente sau eliptice elemnte de argou. Dispare grija de a acorda interlocutorului conditii de a-si formula propriile opinii. Un interlocutor poate acapara discutia monologand, fara ca ceilalti sa se simta ofensati.
Varietatea limbii se exprima prin orice ipostaza concreta a limbii comune. Idiolectele desemneaza varietati individuale ale limbii. Sociolectele desemneaza varietatile regionale ale limbii.
Prin Idiolect intelegem variatiile de exprimare verbala de la un vorbitor la altul. De asemenea el desemneaza inventarul deprinderilor verbale ale unui individ intr-o anumita perioada a vietii sale. Se stie ca aceeasi persoana isi schimba de-a lungul vietii modul de a se exprima, adica utilizeaza idiolecte diferite.
Sociolectul este echivalentul idiolectului la nivel de grup. El reprezinta o varietate semnificativa a limbii pentru un anumit grup, care integreaza trasaturile comune idiolectelor membrilor acestora.
Registrele de exprimare sunt distinctii intre modurile de adresare orala. Ele corespund rolurilor pe care vorbitorii le joaca intr-un context dat.
Rolul este o viziune dramaturgica asupra comportamentului social. Indivizii adopta atitudini si comportamente (imbracaminte, gesturi, discurs verbal) deduse din practica interactiunii sociale, pe care le alterneaza dupa imprejurari. De-a lungul unei singure zile putem juca, pe rand, rolul de fii (in raport cu parintii nostri), rolul de parinti (in raport cu copiii), rol de subalterni (fata de sefi) si invers, rol de pacienti (in relatie cu un medic), rol de cumparatori, de spectatori, de prieteni, de pietoni.
Rolul determina stabilirea registrului, selectat de individ din multimea modurilor de exprimare invatate. In cazul limbii straine este foarte greu, deoarece te tradeaza accentul, necunoasterea sensurilor figurate ale unor cuvinte sau expresii, terminologia specifica diferitelor profesii., cunosti un singur registru in care te adresezi tuturor, indiferent de rol.
Caracterul stabil sau variabil al rolurilor depinde de natura tranzactionala sau personala a interactiunii. Comportarea comunicationala se conformeaza statutului social, drepturilor si obligatiilor ce revin fiecarei persoane: ex: raportul patron-angajat, profesor-elev, vnzator-client.
Comportamentul mai liber presupune schimbarea raportului intre participanti. Se vorbese de fluiditatea rolurilor, de schimbari ale ego-starii. Denumirile conventionale ale ego-starilor sunt cele de parinte, adult, copil. Ego-starea de parinte presupune un comportament comunicational cu tendinta de impunere a autoritatii, dominare, cicaleala, control. In ego-starea de adult atitudinea fata de evenimente este rezultatul unei analize, deliberari bazate pe examinarea cu calm a datelor problemei. Adultul pune intrebari, nu condamna fara argumente, nu are prejudecati, manifesta interes si atentie fata de spusele interlocutorului, dorinta de colaborare, il incurajeaza sa-si expuna opinia. Ego-starea de copil adaptat presupune supunerea autoritatii interlocutorului, accepta sfaturile si dispozitiile; are comportamentul unui copil ascultator. Ego-starea de copil natural presupune independenta si razvratire. Individul actioneaza spontan, non-conformist, neinhibat. Face gesturi care contravin uzantelor (isi roade unghiile, se scarpina in cap cand vorbeste), este indiferent la prezenta sau reactiile celorlalti.
Comunicarea nonverbala se realizeaza prin intermediul codurilor prezentationale. Ele pot transmite mesaje legate de contextul prezent, deci sunt limitate la comunicarea fata-n fata sau la cea in care cel care comunica este prezent.
Corpul uman este principalul transmitator de coduri prezentationale, zece la numar, dupa opinia lui J. Fiske:
Contactul corporal - atingeri
Proximitatea - distanta dintre cei care vorbesc
Orientarea - pozisionarea fata de altii -fata-n fata sugereaza fie intimitatea fie agresivitatea
Un anume unghi sugereaza dorinta de cooperare
Aspectul - sub control voluntar: parul, pielea , hainele
Mai putin controlabil: inaltimea, greutatea.
Miscarile capului -
Expresia faciala - ochi, gura, sprncene,nari.
Gesturile - sunt strans coordonate cu vorbirea
Postura - modul in care ne asezam, stam in picioare, ne intindem.
Miscarile ochilor si contactul vizual - captatrea atentiei, dominare, feed-back
Aspectele non-verbale ale vorbirii -
-coduri peozodice: intonatia si accentuarea silabei
-coduri paralingvistice: tonul, volumul, accentul, erorilede pronuntie, viteza de vorbire (comunica informatii despre vorbitor)
- este confuz in sensul ca unele semnale pot avea 2-3 semnificatii distincte: cutele de pe frunte pot exprima aroganta, teama sau intelegerea problemei
- permite citirea persoanei dintr-o privire - mai rar, dar nu imposibil
- descifrarea se bazeaza pe incercare si eroare - este necesar sa ne asiguram ca semnalele trupului au semnificatia care le este atribuita
] - ramane oarecum independent de vorbitor - emite mesaje in timp ce persoana vorbeste, scrie sau afiseaza alte comportamente (putem incuraja sau descuraja un vorbitor prin inclinarea capului aprobator sau dezaprobator, prin zmbet sau nedumerire)
- exprima atitudini, emotii si sentimente, iar nu concepte sau idei
- limbajul trupului este transcultural - adesea are aceleasi semnificatii oriunde in lume: expresia corporala a fericirii sau tristetii, satisfactiei sau maniei, acordul sau dezacordul
- are o puternica amprenta culturala si sociala - tradeza aria socioculturala in care individul a trait sau traieste in prezent
Autoatingerea este gestica prin care tindem sa refacem contactul cu propriul corp, de cele mai multe ori inconstient
- imita situatiile in care ne-ar atinge tandru alte persoane
- Majoritatea atingerilor se realizeaza intre mana si cap
- joaca rolul unui scut protector: incrucisarea bratelor peste piept, a picioarelor, prinderea genunchilor, mangaierea fruntii sau a crestetului capului
- poate avea conotatii erotice, dorinta de a fi atins de partener: mangaierea parului, atingerea fetei, a coapselor, umectarea buzelor cu limba
- poate exprima jena sau conflicte interioare: scarpinarea cefei, trasul de urechi, ducerea mainii la gura, nas sau gat
- poate exprima neajutorare: in lipsa autoatingerilor ne agatam de haine sau obiectele din jur
Fiziologia trupului este calea cea mai scurta de a schimba rapid o stare interioara, o emotie, modul de gandi
- modificarea fiziologiei determina schimbarea trairilor si reprezentarilor noastre interioare si invers
- fiecare emotie traita este reflectata intr-un mod specific de catre fiziologie
- schimbarile din fiziologie - respiratia, postura, expresia faciala, gestica, volumul si tonul vocii, tonusul muscular - schimba starea sufleteasca sau tiparele de gandire: zambet-veselie, bucurie; umerii cazuti, capul plecat, privirea stinsa-oboseala, tristete, deprimare
- functioneaza ca un fel de autosugestie: o anumita postura, expresie faciala creeaza si intretin reprezentari interioare corespunzatoare:velelie, tristete.
- Invers, emotiile amintirile se reflecta in expresia faciala: amintiri placute-zambet, seninatate, tristete-fata se intuneca, lumina din priviri se stinge
- expresia faciala transmite mintii mesaje si schimba starea de spirit, sentimentele, iar sentimentel4e modifica expresiile faciale: expresia faciala de dezgust, frustrare sau depresie va induce starea sufletesca corespunzatoare; zimbetul, exprimarea spontana a fericirii- entuziasm, veselie, optimism, amabilitate
Limbajul trupului - Criterii de evaluare: distanta, vocea, postura, mimica si gestica
Distanta sau proxemica se refera la semnificatia distantei pe care o pastram unii fata de altii, fata de obiecte si miscarile bruste ce modifica aceste distante
- echilibru intre apropiere si departare
- tendinta de acauta un loc liber si a-l marca - la distanta egala de vecini
- dorinta de apropiere de ceilalti depinde de masura in care ofera sentimentul de siguranta
- distantele prea mici apar ca expresie ale invaziei si agresiunii
- distantele prea mari apar ca expresie a insingurarii si izolarii sau ale dispretului si repulsiei fata de vecin
- kinosfera subiectiva - spatiu personal
- kinosfera obiectiva - spatiu care face posibila efectuarea miscarilor corpului
- magnetismul personal, interactiunile interpersonale imbraca forma preferintelor (stimuleza dorinta de apropiere) si respingerilor reciproce sau unilaterale (stimuleaza tendinta de distantare)
- exista patru zone interpersonale: zona intima (0-45cm. - comunicare tactila,olfactiva), zona personala (46-122cm. - comunicare auditiva si vizuala, este spatiul comunicarii interpersonale), zona sociala (123-350cm.-comunicare impersonala, sociala; adresarea nu va numi persoana, ci profesia-dr. prof. vinzator, functionar,politist), zona publica (peste 3,5m. - ofera protectie, distinctie, dominanta psihologica persoanelor aflate la tribuna, in prezidiu, in juriu, in amvonul bisericii, la catedra)
- mesajele spatiale deconspira atitudini,intentii si stari sufletesti: gesturile spatiale indica o personalitate puternica, dezinvoltura, incredere in sine / ocuparea unui loc restrins in spatiu, miscari adunate pe langa trup denota timiditate un ins complexat, deficit de putere.
Vocea - semnalele acustice si manifestarile vocale care pot acompania vorbirea (tuse, suspin, oftat, ras, volum vocal, ton, ritm, accent, pauze).
Postura trupului - tinuta si miscarile care afecteaza pozitia corpului: aplecarea inainte sau inapoi (arata disponibilitate sau respingere), trecerea greutatii corpului de pe un picior pe altul, balansul trupului, linia coloanei (capul plecat si umerii cazuti semnaleaza obedienta, inferiorizare, slabiciune sau timiditate), a gatului si capului, pozitia in picioare, asezat, culcat, picior peste picior.
- Bine infipt pe picioare - atitudinea posturala si coordonarea simultana a echilibrului si a balansului
permite pastrarea echilibrului interior,, pentru a putea face fata altuia"
- Stand in picioare - tinuta dreapta, repartizarea greutatii pe ambele picioare semnaleaza verticalitatea tinutei sale morale, demnitatea, echilibru psihic
pendularea de pe un picior pe altul da semne de nesiguranta si indecizie in ganduri sau intentii
- ridicarea pe varfuri tradeaza aroganta, agresivitate
- leganatul, bataiala, tremurul semnaleaza neliniste, teama, si agitasie interioara
- Persoana in mers - ritmul, fuleul, gradul de tensionare a trupului si miscarile miinilor, coapselor si capului
- ritmul normal - un pas/secunda
- ritmul lent (exceptand mersul agale, de plimbare) semnaleaza o persoana moale, pasiva sau nehotarata
- ritm rapid - decizie
- mersul rigid si tensionat semnaleaza incordare interioara, contrar mersului elastic, degajat
- mersul de cocostirc (genunchiul impins inaintea labei piciorului) tradeaza precautie, nesiguranta si teama
- Mersul indraznet (cu laba piciorului aruncata inaintea genunchiului) semnaleaza siguranta si putere.
- Mersul sovaielnic tradeaza stare de confuzie, sovaiali
- Pozitia sezand - pozitia pe fuga - ,,ca pe ace,, - asezat pe marginea scaunului, aplecat in fata, gata de a pasi semnaleaza graba,nesiguranta, indispozitie
- Pozitia deschisa, de ,,luare-aminte,, - corpul si privirea sunt orientate spre vorbitor - semnaleaza atentie si receptivitate
- Pozitia rezemat si relaxat - centrul de greutate al jumatatii de sus a corpului este deplasat in spatele bazinului. Pozitia comoda indica pozitie sociali, superioara ierarhic
- Pozitia picioarelor: larg deschise - multumire de sine, relaxare, siguranta; stranse - speriat, incomod, formalist;
- Orientarea N-O - se refera la directia privirii si orientarea fetei si toracelui - de obicei catre persoana sau persoanele pe care le percepe ca fiin mai impotante sau fata de care nutreste sentimente speciale
- Pozitia culcat - pozitia fatului, ghemuit (reflecta o atitudine defensiva, nevoia de ocrotire, lipsa unui punct de sprijin - lipsa de maturitate, teama de viata de zi cu zi
- pozitia intins pe spate (pozitia regala) reflecta un sentiment de siguranta si incredere in sine, o personalitate puternica, deschisa curajoasa pana la imprudenta, accepta oamenii asa cum sunt (copilarie fara griji, in centrul atentiei)
- pozitia intins pe burta - neliniste sau teama, constrangere, singuratate
- Pozitia semi-fetala - dormit pe o parte, comod si practic, persoane usor adaptabile la situatii noi, sigure pe sine si fara problseme existentiale.
Gestica
Tensiunea miscarilor - rimul respiratiei este un prim indiciu al gradului de tensionare; miscarile spontane au darul de a elimina tensiunea din corp
Viteza miscarilor - in functie de viteza, durata si amploare distingem cateva categorii de miscari:
- lente, - indica moliciune, temperament flegmatic
- bruste - sunt separate, creeaza rupturi, indica energie, bucurie, entuziasm, temperament sangvin
- calme, echilibrate, regulate, neregulate
Proximitate si pozitie: - cooperarea este sugerata de asezarea pe aceeasi parte, tendinta de apropiere
- adversitatea este sugerata de asezerea fata-n fata, de o parte si de alta a mesei
- Orientarea - catre partener - comunicare
- catre usa - nerabdare, dorinta de a pleca
- catre ceas - nerabdare, plictis
- Miscarile capului - capul sus indica siguranta de sine
- lasat in piept - lipsa de vointa si speranta
- intoarcerea capului - respingere
- inclinat lateral - ascultare cu mare interes
- clatinarea la dreapta si la stanga - dezaprobare
- clatinarea in sus si jos - aprobare
- imitarea insesizabila a pozitiei capului - manevrare, castigare de partea ta a interlocutorului
Mainile si degetele
- ascunderea lor sub brat sugereaza anxietate, neliniste legata de secrete personale
- ducerea lor la spate - un plus de siguranta, chiar daca se realizeaza prin atingere
- gesturile ample reflecta patos si grandoare, au ceva aristocratic; daca sun bruste si repezite reflecta dorinta de a iesi in evidenta aambitiosilor, laudarosilor
- gesturile simple reflecta modestia, simplitatea, retinerea
- trupul adunat, capul intre umeri tradeaza timiditate, nesiguranta, complexe de inferioritate
- gesturile orientate spre propriul corp indica egoism si invers.
- imprunareamiinilor - gest de frustrare, afresivitate
- incrucisarea lor la piept este gest de inchidere
- etalarea degetului mare - semn de superioritate, aroganta
Contactul corporal - stringerea mainii gest ritual, dar insotit de alte atingeri - mangaiere, cooperare. , intimitate, posesiune sau agresiune
Manifestarile ostile - scrsnetul dintilor, pumnul strns, mainile inclestate, intoarcerea capului,spatelui catre interlocutor, scanteierea metalica a privirii
Puterea palmei - palma deschisa spre celalalt este expresia sinceritatii, onestitatii, are conotatii pozitive
Acoperirea gurii - nesinceritate, minciuna, fals
Sustinerea gestuala a discursului - sustinerea discursului verbal cu elemente nonverbale
- mesajul trupului face parte din discurs
- mesajele trupului trebuie sa se coreleze cu cele verbale
- oratorul are o anumita mima si pantomima: se misca, da din maini, din cap, pune in miscare muschii fetei, schimba pozitia picioarelor
- miscarile capului, corpului, si bratelor subliniaza, dau inteles mai clar cuvintelor
Bariera picioarelor
- incrucisarea lor -semn de inchidere, defensiva
- incrucisarea gleznelor - frica, discomfort, nervozitate
Gesturi deschise sau inchise
- orientarea palmelor catre interlocutor - semn de deschidere
- Incrucisarea picioarelor, mainilor, evitarea contactului vizual, lasarea pe spatarul scaunului - gesturi de inchidere, creeaza bariere
Infatisarea exterioara - vestimentatia trebuie sa fie potrivita cu ocazia
Mimica
Sprancenele si ridurile fruntii
- cutele verticale-ale concentrarii si vointei
- sugereaza - incordarea atentiei spre exterior
- agresivitate si furie
- sugereaza fermitate si concentrarea vointei in rezolvarea problemelor
- cutele orizontale - sugereaza incordarea atentiei spre interior, surpriza, uimire, teama, confuzie sau aroganta
Gura una din cele mai expresive parti ale corpului, nuanteaza expresia fetei
- ridicarea colturilor gurii indica stari pozitive, bucurie - gropite
- coborarea colturilor semnaleaza stari de spirit negative, tristete, furie, incordare - - coborarea lor involuntara - pesimism, pasivitate
- coborarea ostentativa - dispret, aroganta, dezgust, respingere
Privirea si contactul vizual - expresie a interesului, inceput de intimitate
Zambetul - dezarmeaza, deschidere
Nasul - strambam din nas, dilatam narile, atingem nasul cand vrem sa ascundem ceva
Plansul si lacrimile -de suparare sau bucurie, tensiune, incordare
Tenul - cearcanele sugereaza oboseala, pielea se face de gaina de spaima, transpira fata in momente de mare tensiune, paliditatea sugereaza boala
Privirea este cea mai simpla metoda de comunicare. Privirea este un comportament nonverbal fiind in stransa legatura cu alte elemente nonverbale exprimate de trupul si, mai ales, de fata interlocutorilor. In acelasi timp, privirea este un comportament social. Privirea poate indica interesul fata de o persoana sau un obiect. Ea poate indica o atitudine pozitiva fata de o persoana sau fata de situatia in care se afla aceasta. Poate indica dezaprobarea, chiar stigmatizarea persoanei, dar si dominarea fata de o persoana sau o situatie concreta. Prin urmare, ochii sunt canalul prin care se realizeaza comunicarea sociala prin intermediul privirii. Contactul vizual ia nastere din intalnirea a doua priviri si este influentat de distanta dintre doua persoane, cresterea proximitatii sociale determina reducerea contactului vizual. In schimb, cresterea duratei contactului vizual indica existenta unor sentimente foarte puternice intre doua persoane, dragostea, simpatia sau ura.
Putem spune ca vorbim despre ochi din perspectiva biologica, despre privire din perspectiva psihologica, iar despre contactul vizual - din perspectiva sociologica. In realitate exista o interdependenta intre cele trei perspective. Ochii nu comunica izolat de restul corpului, chiar daca ochii pot spune mai mult decat cuvintele, pozitia sprancenelor, miscarea mainilor, a pleoapelor.
Ochii sunt organele prin intermediul carora primim informatia trimisa ulterior spre creier in vederea decodarii. Pupila reprezinta deschiderea cirdulara, plasata in mijlocul ochiului si este perceputa ca avand culoarea neagra, iar pein intermediul acesteia se face adaptarea vederii in functie de lumina, de distanta..Irisul reactioneaza la lumina si poate mari sau micsora pupila, controland astfel expunerea excesiva a retinei la lumina.
Menit sa perceapa stimulii optici, ochiul ar trebui sa reactioneze numai la radiatia lluminoasa. In realitate, pupila isi modofica dimensiunile si sub efectul starilor sufletesti.
Privirea este functia organica a ochilor prin care oamenii isi exprima tocmai sentimentele, emotiile, atitudinea. Contactul vizual presupune existenta altor persoane cu care sa comunicam din priviri.
In functie de gradul de deschidere a ochilor au fost delimitate cateva stadii:
ochi holbati - exprima dorinta de a capta cat mai multe imagini, de a vedea si intelege mai mult.
- pot exprima frica, groaza, curiozitate, asteptare, speranta, neputinta, naivitate
ochi larg deschisi - indica o mare receptivitate senzoriala
ochi deschisi - indica o stare de interes, optimism
Ochi intredeschisi - oboseala, plictziseala, participare redusa, inertie, obtuzitate, resemnare
Ochii acoperiti - indica o persoana indiscreta, agresivitate, ascunderea propriilor intentii
Ochii strans inchisi - protectie impotriva unui corp strain, un ochi inchis - intelegere secreta
In functie de directia privirii au fost delimitate categorii de priviri:
privirea paralela, la distanta mica - persoana adancita in propriile ganduri
privirea drept in ochi - sugereaza dorinta de cooperare, persoana corecta, constienta de sine
privirea de sus in jos - semnifica dominare, aroganta, orgoliu
privirea de jos in sus - semnifica dorinta de supunere sau agresiune
privirea laterala, oblica - de sus-sugereaza dispret, dorinta de a minimaliza interlocutorul
- de jos-sugereaza slugarnicie
a matura cu privirea campul vizual - invers dect privirea directa, poate sugera dezinteres, dar si cautare, spionare, predispozitia spre actiuni rapide
privirea fixa - este insotita de o mimica ce denota tensiune nervoasa si indica o apreciere critica sau interes fata de un obiect.
Culorile si simbolistica lor
Indiferent de schimbarile si tendintele diverselor epoci si domenii de activitate culorile si-au pastrat semnificatia primordiala si valoarea traditionala.Aceasta constanta este sustinuta de caracterul universal al simbolisticii, de faptul ca insasi gandirea simbolica este cosubstantiala fiintei umane. Semnificatia simbolica a culorilor contine elemente universal umane, dar si trasaturi diferentiatoare, conotatii de ordin cultural religios. Puterea de simbolizare a culorilor cuprinde o arie foarte larga, intrucat culorile pot fi asociate in diferite parti ale lumii elementelor primordiale: apa, aer, foc, pamant. Culorile mai pot simboliza timpul, alternanta lumina/intuneric, dar si dualismul intrinsec al fiintei umane, conflictele fortelor care se manifesta la toate nivelele existentei, de la nivel cosmic la lumea intima : forte nocturne (negrul)/forte diurne (albul).
Perspectiva simbolica ce a dominat conceptia despre culoare a artistilor poate fi diferentiata in functie de perioada istorica. Conotatiile de ordin cultural religios se regasesc cu precadere in pictura heraldica, care foloseste atributele simbolice ale culorilor si conventia cromatica a artei medievale. Interpretarea culorilor avea punctul de plecare in normele antichitatii, dar cu timpul a capatat semnificatii proprii, care se regasesc in mozaicuri, miniaturi si vitralii. Astfel, culoarea simbiliza o forta in ascensiune cumulata jocului de lumini si umbre din casele si bisericile romane, unde umbra nu este contrarul luminii, ci o insoteste pentru a o pune mai bine in valoare si a contribui la revarsarea ei. Aceste consideratii au facilitat asimilarea culorii albe Tatalui, culorii albastre Fiului, Culorii rosii Sfantului Duh. Conform aceluiasi principiu au aparut si alte asimilari : verdele era similat vietii si sperantei, albul credintei si castitatii, rosul dragostei si caritatii, negrul caintei si Judecatii de apoi. De aici culorile care simbolizeaza ansamblul elementelor constitutive ale lumii, aer, apa, foc, pamant si asimilarea culorilor la vesmintele liturgice. In traditiile islamice, simbolismul culorilor implica si politica lumii islamice. Negrul era culoarea emblemelor califatului abasizilor, albul adevenit culoarea dusmanilor lor si, cu timpul simbolul intregii opozitii. Asemeni arabilor, europenii au dezvoltat un sistem de interpretare a culorilor, dar cel mai bine precizat este cel masonicunde albul corespunde Intelepciunii, Harului, Victoriei, Rosul corespunde Inteligentei, Rigorii,si Gloriei, albastrul - Coroanei, Frumusetii, negrul - regatului, albastrul desemneaza Cerul, Templul. Rosul a devenit in secolul XX culoarea comunismului si a posibilului atac la libertate si proprietate.
Deosebit de importanta din perspectiva noastra este legatura intre culoare si psihicul uman. Asfel culorile sunt delimitate intre calde si reci. Culorile calde (rosu, portocaliu, galben) favorizeaza procesele de adaptare si un tonus ridicat organismelor, iar cele reci (albastru, indigo, violet) faciliteaza opozitia, caderea si au un efect sedativ, calmant. Aceste valorizari ale culorilor sunt folosite pentru a incalza spatiul, pentru a-l mari sau micsora, chiar apropia. De asemenea culorile sunt definitorii pentru temperamente si personalitati diferite si transmit mesaje diverse cand sunt folosite in particularizarea vestimentatiei indivizilor. De aceea culoarea hainelor pentru serviciu este diferita de cea a hainelor de seara sau de discoteca. La serviciu, culoarea trebuie sa favorizeze concentrarea, sobrietatea, in timp ce la plimbare sau in cluburi sunt preferate culorile deschise, vesele sau chiar usor stridente.
Indiferent de diversitatea semnificatiilor in regiuni si timpuri diferite, exista semnificatii general-valabile ale culorilor :
rosul sugereaza caldura, energie, dinamism, agresivitate
albastrul sugereaza liniste, melancolie, dar si fidelitate, incredere, eternitate
verdele sugereaza tinerete, sanatate, speranta, regenerare, siguranta
galbenul sugereaza libertaea, bucuria, optimismul, dar si invidia
rozul se refera la finese, erotism, feminitate, naivitate, tinerete, romantism
violetul semnifica mandria, fantezia, dar si nesiguranta
portocaliul sugereaza caldura, energie, extrovertire
negrul semnifica putere, conservatorism, dar si brutalitate, singuratate egoism
albul sugereaza puritate, eleganta
auriul sugereaza bogatie, putere, lux, magie, snobbism
argintiul - dinamism, eleganta, originalitate care se potrivesc produselor electronice
In societatea consumerista a timpurilor noastre, au fost atribuite diferite culori unor anumite clase de produse:
aparate electrocasnice - white goods
bunuri de larg consum, produse destinate curateniei - blue goods
produse extravagante (bijuterii, haine) - red goods
placerile zilnice - yellow goods
COMUNICARE VIZUALA IN PRESA SCRISA
Dezvoltarea media a permis proliferarea preocuparilor referitoare la imagine prin tentatia de a aduce continutul emisiunilor sau ziarelor cat mai aproape de senzational. Totusi, publicul nu percepe imaginile separat de textul verbal care le insoteste, nici nu citeste textul verbal fara referire la imagini.
Asa cum vazut, modul de prezentare a unei imagini poate oferi anumite sugestii, dar si textul verbal care o insoteste poate fi vehiculul unor mesaje transmise prin felul in care apare. Textele pot influenta interpretarea imaginilor, iar acestea permit o mai buna intelegere a textelor. Prin intermediul textelor pot fi exprimate enunturi logice, ginduri complexe, in schimb imaginile sugereaza ordinea spatiala. Imaginile pot fi intelese dincolo de limbaj, de aceea este importanta combinarea optima a textului cu imaginea. Ne referim aici si la contrastul dintre culoarea textului si cea a fondului pe care este aplicat, dar si la aspectul general a textului. Cu alte cuvinte, si scrisul este o forma de creare a imaginii. Folosirea unui scris de mana sau de masina (computer) reprezinta o distinctie importanta a modului de prezentare a textului. Scrisul de mana este perceput mai apropiat de natura umana, deci mai personalizat, mai individualizat decat cel realizat cu mijloace mecanice sau electronice. In functie de alegerea facuta, diferite stiluri de scris de mana sugereaza diferiti autori : se stie ca scrisul rotunjit poate trada un tanar, iar unul ascutit - un om in varsta. Stim insa ca exista modalitati mecanice de realizare a scrisului de mana. In ceea ce priveste forma caracterelor avem diferite fonturi, diferite stiluri (italic, shadow) si marimi, dar si caracterul bold . Putem folosi caractere mari sau mici, semne de punctuatie.
Alta modalitate de prezentare si percepere a imaginii vizuale se refera la logica spatiala a perceptiei. Pentru o macheta de presa miscarea ochilor urmeaza un traseu in forma de Z.
Plasamentul machetelor de presa in ziare si reviste valorifica impactul primei si a ultimei pagini care prezinta o mai mare probabilitate de a fi percepute. In interior este preferata plasarea machetelor pe pagina din dreapta. Se apreciaza ca distributia atentiei in perceperea machetelor de presa urmeaza urmatoarea impartire a paginii: 61% in jumatatea superioara a paginii, care este impartita 41% stanga - 20% dreapta; 39% in partea inferioara a paginii, impartita la randul ei in 25% stanga - 14% dreapta .
Este momentul sa deslusim etapele necesare obtinerii unui ziar cu un aspect atragator care sa sustina o relatie strinsa, o puternica fidelitate intre cititor si marca aleasa. Trebuie sa amintim si implicarea tot mai serioasa a jurnalistilor in realizarea aspectului grafic al ziarelor, care este posibila datorita aparitiei calculatorului personal si a abilitatilor de utilizare performanta pe care le au aproape toti tinerii jurnalisti.
Prezentarea grafica a ziarelor[7]
Prin intermediul aspectului grafic, ziarul devine un produs de marca usor de recunoscut (daca se compara mai multe numere), prin contributia catorva elemente:
titlul, ca simbol al marcii,
tipul de litera folosit de obicei,
elemente ce apar in locuri bine stabilite ( de exemplu editorialul, daca are ilustratii pe pagina de titlu.),
consecventa stricta a abordarii unor anumite domenii in ziar.
Observam ca un proiect grafic eficient trebuie sa se bazeze pe continuitate si este impus de reguli care lasa putina libertate de miscare tehnoredactorilor. Schimbarea, iesirea din tiparele obisnuite poate fi un truc de organizare a paginii, aplicat constient pentru a atrage atentia asupra unei informatii neobisnuite. Numai revistele ilustrate pot alege tendintele la moda in aspectul grafic, cotidianele trebuie doar sa corespunda timpului. Structura si claritatea discursului permit cititorului sa se orienteze rapid.
Punerea in pagina; organizarea vizuala a articolelor
O buna punere in pagina trebuie sa diferentieze clar din punct de vedere vizual continuturile din domeniul informatiilor cu caracter utilitar, anunturi, comentarii sau divertisment. Informatiile disparate vizual pot fi ordonate cu ajutorul chenarelor.
Paginarea are si ea rolul de a atrage atentia cititorului. De la paginarea in scara (alinierea articolelor in coloane) s-a trecut la paginarea in rama care are ca scop ordonarea clara a paginii, care nu trebuie sa aiba nici o fractura longitudinala sau transversala, iar titlul are rolul de a ordona pagina si de a evidentia vizual textul. Aceasta regula are la baza un ideal estetic, conform caruia ziarul trebuie sa fie o creatie artistica de ansamblu. Acest principiu este preluat de paginarea in bloc si depasit deoarece ideea estetica de baza este de a nu imbina stirile, ci de a le pozitiona separat, suprapuse sau alaturate, pagina fiind organizata in dreptungiuri, in blocuri compacte. Relatia text-imagine nu este clarificata, de aceea se prefera paginarea in module. In acest caz, regula de baza este ca toate textele si imaginile care trateaza o tema sa formeze un dreptunghi. Modulele sunt separate intre ele prinlinii verticale si orizontale.
Accentuarea. Ziarul reprezinta o permanenta alternanta de elemente accentuate si neaccentuate. Ca mijloc de accentuare pot fi folosite fonturi speciale, imagini, grafice, culoare. Accentuarea poate fi realizata prin pozitionarea articolelor si a titlurilor (descrescator ca marime de sus in jos sau articolul de cap de pagina sa stea in partea superioara a paginii, la mijloc unul mai mic, iar in partea inferioara un articol comparabil ca marime cu primul, dar subordonat acestuia din punct de vedere al receptarii.
Accentuarea cu ajutorul imaginilor este deosebita. Titlurile accentueaza pe orizontala si verticala, structurand continutul unei pagini. Fotografiile se potrivesc in aceasta schema si insufletesc pagina. Spre deosebire de text, imaginile sunt mesaje necodificate care atrag privirile. Ele constituie domenii de receptare libere, prin pozitionarea (spre exemplu asimetric) lor formand o structura suplimentara fata de text. Repartizarea imaginilor in pagina depinde de numarul lor. Este recomandata folosirea unei imagini mari pe mijlocul paginii sau a mai multora, de marimi diferite, asezate asimetric si echilibrat, atat in partea superioara a paginii, cat si in cea inferioara. E bine sa existe o imagine dominanta, iar celelalte sa i se subordoneze. Exista insa si montaje neconventionalecand o imagine portrait este montata landscape.
Arhitectura ziarului
Nu exista nici o narma in privinta dimensiunilor ziarelor, dar se stie ca formatul mare trebuie pliat la mijloc si este incomod la citit. Tabloidu arel paginile mai mici si sunt impaturite la 90 de grade sa poata fi citit ca revistele. Dezavantajul tabloidului este faptul ca nu permite impartirea pe sectiuni.
Alcatuirea ziarului poate folosi o structura standard a tuturor paginilor sau utilizarea paginilor specifice cu structura grafica proprie. Primul model ofera unitate si o accentuare clara, dar este rigida si plictisitoare. Al doilea model structureaza clar cotidianul prin respectarea ordinii paginilor si permite o curgere narativa. Cea mai raspandita structura este impartirea in sectiuni, care ordoneaza continutul si permite descompunerea si citirea lui de catre mai multe persoane in acelasi timp. Majoritatea ziarelor au patru sectiuni: stiri supraregionale, stiri locale, sport si economie. Prima pagina a fiecarei sectiuni este stilizata ca o pagina de titlu, dar titllul sectiunii trebuie sa fie mai mic decat titlul principal. Concetul ziar in ziar seamana cu un homepage de pe Internet deoarece permite cititorului accesarea unui domeniu.
Culoarea poate servi scopului orientarii in ziar. Fiecare sectiune este marcata cu o culoare aparte, mai exact, evidentierile prin culoare trebuie combinate cu paginile de titlu ale fiecarei sectiuni.
Alta posibilitate de structurare optica vizuala consta in folosirea de pagini specializate si pagini de stiri care sa fie libere ca forma si care se succed zilnic intr-o ordine stricta. Deosebim pagini de stiri, inclusiv paginile de opinii, pagini de informatii utilitare si pagini de magazin.
Noile tendinte in structurarea grafica a ziarelor pretind mai multa ordine si claritate, o lizibilitate mai buna, texte mai scurte si grafica, mai multa culoare.
Textele scurte trebuie sa fie bine scrise si prelucrate vizual. De asemenea trebuie sa fie insotite de un articol de fond detaliat pentru a corespunde exigentelor unui cotidian.
Culoarea poate indeplini mai multe functii. Se folosesc linii sau chenare care impun structura de baza a ziarului. Culoarea poate evidentia pagina de titlu fata de alte pagini. Poate marca paginile de publicitate sau poate constitui fundalul unor articole. Fiacare sectiune a unui ziar poate avea propria sa culoare dupa care poate fi gasita. Culoarea poate fi utilizata pentru grafice. Unele informatii pot fi transpuse vizual doar prin culoare: spre exemplu harta calitatii apelor. Fotografiile pot sa beneficieze de culoare pentru o mai buna receptare vizuala, fara exagerare, mai ales in suplimentele de week-end ca element de divertisment. Fotografia alb-negru da unicitate ziarului, deosebindu-l de celelalte media.
Grafica este folosita destul de des o data cu evolutia tehnicii, care produce elemente grafice in timp scurt. Cele mai raspandite forme de grafica sunt hartile, graficele statistice in forma de coloane, palete sau cercuri, desenele arhitecturale, tehnice si benzile care redau succesiunea evenimentelor.
Revistele. Goana dupa imagini[8].
Revistele au aparut ca expresie a goanei dupa imaginile locurilor de mare atractie ale lumii. Succesul de care s-au bucurat reportajele de calatorie ilustrate a determinat inmultirea numarului reporterilor inarmati cu acuarele, placi de cupru care au inceput sa calatoreasca pentru a imortaliza ceea ce au vazut.
Revistele
sunt rezultatul imbinarii dintre productia de carte, jurnalism,
ilustratii si fotografii. Printre primele reviste ilustrate se
numara ,,
Daca ziarele sunt produse pentru un public larg, revistele se adreseaza unui anumit public, al carui interes se adreseaza unei sfere tematice sau poate fi determinat de un mod de viata. Caracterul exclusiv se impune prin informatii de specialitate, prin sattut (reviste pentru tineret), sau prin informatiile de divertisment(reviste TV sau cinema). Tocmai pentru ca se adreseaza unui public-tinta bine precizat, ele sun interesante pentru industria publicitara. Revistele sunt in competitie cu alte media de informare, mai ales cu televiziunea. Aceasta inseamna ca revistele trebuie sa preia sau sa adapteze aparitiile vizuale ale unor media concurente. Conceperea si realizarea revistelor este o punte de legatura intre deprinderile de lectura traditionale si limbajul vizual contemporan al fotografiei si design-ului. In trecut aspectul revistelor s-a schimbat datorita revolutiei tehnice, datorita aparitiei redactarii computerizate. Acum revistele sunt inundate de un val de elemente grafice, de imagine si culoare specifice unei miscari tineresti orientate spre divertisment.
Structurarea interna a revistelor
Modelul segmentelor egale
din punct de vedere vizual, toate articolele sunt prezentate uniform, in toate paginile tiparite
- in reviste care reprezinta lectura obligatorie pentru anumite grupuri interesate sau pentru cele stiintifice
Modelul convex
- in revistele monotematice
- are forma unei curbe crescator-descrescatoare
- revista este impartita in trei sectoare: pagini laterale, pagini normale si articolul-titlu
exemplu: revista PLAYBOY care prezinta la mijloc "femeia lunii"
- in revistele de specialitate articolul-titlu este punctul de atractie, care nu mai necesita publicitate; din punct de vedere vizual revista are doua parti: in prima parte pot fi tratate teme generale, iar in partea a doua, teme speciale.
Modelul ondulatoriu
- cuprinsul revistei este segmentat in diverse rubrici: politica externa, economie, cultura
- fiecare sectiune are articol de cap de pagina, care este cel mai lung si mai dens
-Alternativ pot fi folosite si spatii publicitare pentru delimitarea sectiunilor revistei
- rubricile au intotdeauna aceeasi succesiune
- ofera maximum de claritate si varietate
- este potrivit pentru publicatiile multitematice
Tipuri de pagini
Coperta este cartea de vizita a unei reviste. In cazul copertei imaginile au intaietate fata de text. Imaginea trebuie sa fie sugestiva, saredea continutul revistei intr-o fractiune de secunda. De aceea simbolica imaginilor si textului trebuie sa fie cat mai clara. Lizibilitatea textului este importanta at pentru aspect cat si pentru continut.Trebuie evitata scrierea cursiva si tipurile de scriere ilustrativa, care sunt mai greu de descifrat. Tipul de scriere trebuie sa fie adecvat mesajului. Toate temele importante trebuie sa apara in stanga paginii, dar depinde si de plasarea imaginii. Impactul imaginii nu trebuie limitat. Daca este aleasa imaginea unei persoane, ea trebuie sa priveasca spre cititor. Daca ilustratia este foarte artistica are sanse reduse de a fi acceptata de cititori. De aceea realizatorul copertei trebuie sa se poata identifica cu estetica generala a grupurilor-tinta.
Editorialul are o situatie speciala, care este accentuata prin prezentarea grafica. Fiind prima pagina a revistei aici apar elementele care vor fi utilizate ulterior: caracterele corpului de text, tonurile cromatice ale respectivei editii si elementele de reliefare ale rubricii. Uneori dimensiunile coloanelor si corpul de litera pot sa difere, dar prezentarea editorialului trebuie sa ramana aceeasi pentru fiecare aparitie a revistei. Fotografia autorului da cititorului o imagine despre redactia revistei. Editorialul poate fi combinat cu un cuprins, poate fi prezentat ca o simpla pagina de text,sau poate fi realizat sub forma unui jurnal
Cuprinsul serveste gasirii rapide a articolului cautat si trebuie tina cont de urmatoarele principii:
- cuprinsul trebuie sa respecte scrierea standard a editiei
- e bine sa se intinda pe o singura pagina
- pentru marcare este folosit capul de rubrica standard
- cuprinsul trebuie impartit in rubrici diverse (corespunzator domeniilor de interes)
- cuprinsul trebuie sa aiba aspectul unei liste pentru a oferi o privire de ansamblu asupra continutului
Pagini standard sunt pagini tematice care revin regulat, paginile de magazin si publicitate, dar si paginile de opinii si comentarii. Ele sunt realizate dupa aceeasi strategie grafica: latimea coloanelor, tipurile de scriere si corpul de litera, la fel si marcatorii de rubrici sunt standardizate. Totusi poate exista variatie in ce priveste dimensiunile diferite ale imaginilor si articolelor. Articolul principal va fi evidentiat prin titlul scris cu caractere mai marisi prin fotografii de format mare. Practic, in cazul paginarii in patru coloane, celui mai lung articol ii corespunde o imagine de trei coloane. Unui articol de dimensiuni medii ii corespunde o imagine de doua coloane, unei informatii scurte - o imagine de o coloana. Totusi, aceste norme mai pot fi eludate pentru a se evita o prezentare monotona.
Design-ul articolului de cap de pagina.
Fiind un articol mare, el dispune de imagini proprii. Ideal ar fi sa fie amplasat pe doua pagini pentru a retine atentia cititorului. Titlul trebuei sa fie cat mai spectaculos, sa posede cel mai mare corp de litera. Repetarea elementelor grafice continute in pagina articolului de fond (culoare, scriere, un element grafic) face vizibila cititorului continuitatea unui articol.
Toate paginile au nevoie de accentuare. De aceea, pe orice pagina de revista trebuie plasata celputin o fotografie sau un titlu de pagina sau ambele elemente. Deoarece paginile din dreapta sunt mai avantajoase din punct de vedere visual, paginile din stanga sunt ocupate cu anunturi si publicitate.
Organizarea vizuala a articolelor
Originalitatea se realizeaza printr-o alegere chibzuita a a componentelor si printr-o combinatie de elemente clasice si inovatii.
Fiecare articol de revista are nevoie de titlu, sapou (lead), un text de baza si o fotografie. Langa fiecare fotografie apare si un comentariu (legenda), plasat sub imagine, deasupra sau langa imagine, in asafel ca sa aiba o legatura spatiala si de continut cu imaginea. Se poate realiza un comentariu pentru mai multe imagini, in asa fel ca cititorul sa poata ordona textele legendelor.
Deasupra titlului se poate pune un supratitlu care faciliteaza ordonarea continutului articolului.
Randul de titlu trebuie sa se detaseze vizibil de celelalte elemente grafice, prin marimea corpului de litera, bold sau alt gen de subliniere.
Sapoul urmeaza dupa titlu. Acesta sustine titlul si nu trebuie sa fie lung, dar trebuie sa aiba trei sau patru randuri.
Daca nu este prea apropiat de sapou sau titlu, textul poate sa inceapa cu o letrina - litera marita de la inceputul paragrafului.
Corpul de text este considerat lizibil daca litera are o marime cuprinsa intre 9 si 12 puncte. Spatiul interliniar trebuie sa fie cu un punct mai mare decat corpul de litera.
Pentru textele mai lungi este recomandat sa se foloseasca anumite trucuri psihologice care sa evite oboseala cititorului si sa indemne la lectura: utilizarea literelor ingrosate (letrine), a titlurilor intermediare (intertitluri). Introducerea literelor ingropate si a unor titluri intermediare contribuie la imbunatatirea aspectului estetic, fara sa prejudicieze fluiditatea citirii. Receptarea informatiilor poate fi stingherita de aparitia prea multor elemente grafice. Titlurile, fotografiile, graficele si anunturile sunt percepute de catre cititor ca elemente de intrerupere.
Inceputul unui articol sau primul rand al unui alineat poate fi deplasa, cu un cuvant, spre dreapta. Sfarsitul unui articol poate fi pus in evidenta prin semnatura autorului, printr-un indice bibliografic sau printr-un logo.Uneori poate fi semnalat printr-o fotografie care trebuie sa exprime, im nod obligatoriu, o concluzie.
Tipul de litera utilizat depunde de importanta unui text si de continutul lui. Tipul de litera trebuie sa corespunda temei. Poate fi folosit un tip de litera mai vechi sau ultramodern pentru a atrage publicul avizat, deoarece fiecare tip de scriere corespunde unui stil sau unei anumite epoci culturale.
La revistele mai mici redactorii sunt nevoiti sa preia si sarcina prezentarii artistice, pe langa activitatea jurnalistica de baza.
La reviste cu aparitii frecvente este obligatorie colaborarea cu paginatorii profesionisti si specialisti in grafica. Cu cat o revista este mai standardizata, cu atat produsele gazetaresti sunt mai bune, deoarece jurnalistii lucreaza mai mult asupra textelor, fiind eliberati de grija fata de aspectul textului.
Folosirea fotografiilor si ilustratiilor
O revista se prezinta prin aspectul sau vizual. O atentie excesiva acordata textului poate fi stanjenitoare. Prezentarea unui material de revista trebuie sa aiba neaparat in vedere repartizarea imaginilor si a textului. O repartizare egala cantitativ a imaginii si textului conduce la un aspect plictisitor. De aceea, este recomandabila folosirea unui raport de 2/3 imagini si 1/3 text sau invers. Articolele incarcate cu imagini trebuie sa alterneze cu cele incarcate cu text. Prea multe articole realizate asemanator creeaza impresia unei lipse de claritate. Redarea continuturilor intr-o forma clara si atractiva il fac sa fie si demn de retinut.
Modul in care se fac fotografiile pentru un articol ilustrat este stabilit in in redactie . Fotograful e bine sa primeasca un manuscris si sa urmeze sfaturile directorului artistic. Schimbarile se fac numai cu acordul acestuia. Mai ales in cazul copertelo sau revistelor de moda fotograful trebuie sa respecte strict indicatiile primite. In cazul in care la redactie sunt primite material ilustrativ sau fotoreportaje complete, insotite de un scurt comentariu si o descriere a temei, proiectul grafic poate fi modificat, sau se pot redacta alte texte, avand legatura directa cu imaginile.
Culorile actioneaza psihologic si emotional asupra cititorului. De aceea cromatica trebuie sa fie adecvata publicului-tinta. Culorile prea puternice au un efect negativ, de aceea trebuie tinut cont ca ele se pot schimba in functie de lumina si ca interpretarea culorilor sine de posibilitatile fiziologice individuale ale fiecaruia, de receptivitatea fata de anumite culori. Nu exista reguli generale pentru folosirea culorilor, gustul societatii fata de culoare se schimba ciclic. Dar exista reguli de baza in folosirea culorilor.
- Culorile trebuie utilizate cu retinere pentru a nu-l distrage pe cititor de la continutul imaginilor si textelor
- Culorile se folosesc ca sistem de orientare. Introduse inteligent, ele pot directiona ochiul spre o anumita portiune a unui articol
- Laalegerea culorilor trebuie sa se tana seama ca rusul ste tonul cromatic cel mai intens, atrage atentia, in timp ce albastrul are efect linistitor. Culorile neutre, negrul, griul atrag cel mai putin atentia
- textele colorate ar trebui folosite doar in cazul caracterelor mari sau groase
- prea multa culoare creeaza neliniste si este refuzata de cititori
Exigentele cromatice ale produselor de scandal se deosebesc de cele ale presei economice sau de alt gen. In functie de publicul-tinta, este recomandata folosirea unui concept cromatic, adica gasirea unui spectru care corespunde echilibrului corect intre funtionalitate si acceptabilitate. In functie de zona geografica pentru care sunt realizate anumite reviste, cromatica si conceptul trebuie adaptate la specificul zonal.
Comunicarea prin imagine este exploziva, in plin proces de extindere. Ea se realizeaza si cu ajutorul diverselor instrumente de comunicare, cum ar fi: televizor, video, calculator, videoproiector, internet.Una din cele mai utilizate forme ale comunicarii vizuale se traduce prin nevoia moderna de a insoti orice conferinta publica de imagini, care pot reprezenta: produsul, fotografia lui, schema de functionare, parti componente, harti, grafice, fotografii cu beneficiari.
Comunicarea prin mijloace vizuale este mai dificila deoarece presupune lucrul in echipa, spre exemplu in televiziune. Complexitatea comunicarii televizuale pretinde o noua discutie asupra codurilor si codificarii.
O ALTA CLASIFICARE A CODURILOR[9]
Coduri restranse se potrivesc codurilor prezentationale :
- sunt orientate spre relatiile sociale; usureaza exprimarea apartenentei la grup
- sunt dependente de o identitate culturala locala
- exprima concretul, specificul, ceea ce se intampla aici si acum
- depind de experienta culturala comuna, impartasita
Coduri elaborate se potrivesc mesajelor reprezentationale :
-faciliteaza exprimarea intentiilor discrete ale individului ca persoana
-exprima intelesuri precise, unice, personale, nu depinde de o apartenenta comuna, ci de un cod lingvistic arbitrar, dar impartasit
-depind de educatia formala si de formarea specializata, necesita invatare
-sunt diferite de primele fara sa fie mai bune; avem nevoie de ele in egala masura
Codurile difuzarii de masa (broadcasting) sunt impartasite de catre membrii audientei de masa (muzica pop); ele au caracteristici comune cu ceea ce am numit coduri restranse, prin urmare ele nu cer o educatie pentru a fi intelese.
Codurile difuzarii de masa au rolul de a accentua similaritatile dintre noi (majoritatea), sunt orientate spre comunitate facand apel la ceea ce au oamenii in comun. De asemenea ele sunt mijloace prin care o cultura comunica cu sine. De aceea se spune ca audienta este sursa mesajului. Prezentam argumente in favoarea acestei afirmatii.
1. Audienta determina continutul mesajului - pentru ca o emisiune sa aiba audienta de mase, ea trebuie sa se ocupe de problemele generale, de preocuparile societatii in intregul ei; continutul nu se refera doar la subiectul mesajului. El reprezinta si modul in care este tratat subiectul. Deci mesajele prezinta tiparele privitoare la sentimentele, valorile unei culturi, care reintra in cultura care le-a nascut si le cultiva in continuare
2. Audienta determina forma mesajului - el corespunde asteptarilor audientei bazate pe o experienta culturala impartasita cu producatorii care folosesc "formule de productie" - relatarea trebuie sa aiba inceput, continut, concluzie. La un alt nive, forma emisiunilor de televiziune demonstreaza ceva ce audienta stie deja, faptul ca traim intr-o democratie, ca sistemul democratiei parlamentare functioneaza. Este cazul modului in care politicienii isi impart timpul de emisie si a felului in care sunt tratati de moderator intr-o dezbatere politica. Prin urmare nu mai este vorba de subiectul dezbaterii, ci de forma acesteia.
3. Difuzarea de masa este o activitate institutionala, iar institutiile sunt produsul societatii in care se dezvolta. Tari diferite vor avea societati diferite si institutii de televiziune diferite, care vor fi conduse de tipul de persoana considerat potrivit de catre fiecare societate. Prioritatile fiecarei institutii sunt un produs al angajatilor ei si al societatii ca intreg.
Fiske si Hartley au dezvoltat in 1978 conceptul de televiziune bardica avand in vedere faptul ca mesajul televiziunii este anonim sau apartine unei surse institutionale. Se stie ca bardul traditional reprezenta un rol in societatea lui, si nu un individ, asa cum este artistul azi. Cei doi autori au sugerat faptul ca televiziunea performeaza aceleasi functii intr-o societate moderna pe care le avea bardul in societatea traditionala[10], si anume :
articularea principalelor directii ale consensului cultural instituit referitor la natura realitatii,
Implicarea membrilor individuali ai unei culturi in sistemele dominante de valori ale respectivei societati, prin cultivarea acestor sisteme si punerea lor in practica;
Celebrarea, explicarea, interpretarea si justificarea faptelor reprezentantilor individuali ai culturii,
Sa asigure cultura, in totaliatea ei, de adecvarea practica la aceasta lume prin afirmarea si confirmarea ideologiilor si mitologiilor ei intr-o maniera activa de angajare cu lumea practicasi, potential, impredistibila
Sa expuna orice inadecvare practica a sensului culturii, care poate rezulta din copnditiile in schimbare ale lumii exterioare sau din presiunile din interiorul culturii pentru o reorientare in favoarea unei noi pozitii ideologice;
Sa convinga audientele de faptul ca statutul si identitatea lor ca indivizi sunt garantate de cultura, ca intreg;
Sa transmita prin aceste mijloace un sens al apartenentei culturale (securitate si implicare)
Aceste functii sunt indeplinite de toate mesajele televiziunii fara sa cuprinda exprimarea unei intentii individuale. Ele sunt indeplinite de codurile broadcast intr-o societate de masa si de catre codurile restranse intr-o subcultura sau comunitate locala. Aceste coduri au multe trasaturi comune.
Codurile difuzarii limitate (narrowcasting sau difuzare selectiva)
Exista multe similaritati intre codul difuzarii limitate si codurile elaborate, in schimb exista deosebiri fata de codurile restranse prin faptul ca nu se bazeaza pe o experienta comuna, impartasita, ci pe o experienta educationala sau intelectuala comuna.
Codurile narrowcast
tintesc spre o audienta specifica, limitata (audienta de nisa, ex: muzica clasica)
-pot fi elitiste, se bazeaza pe o experienta educationala sau intelectuala comuna
-folosesc un limbaj specializat (ex. O dezbarete specializata pe economie, burse, medicina.)
-au rolul de a accentua diferenta dintre noi (cei care folosesc codul) si ceilalti (profanii)
Muzica clasica sau o dezbatere specializata sunt exemple de coduri ale difuzarii limitate.
Codurile broadcast si narrowcast sunt utilizate in comunicarea televizuala.
COMUNICAREA TELEVIZUALA
Inca de la aparitie televiziunea a constituit un domeniu fascinant datorita posibilitatii de a proiecta in oglinda realitatea imediata. Efectul imediat al acestei calitati este instituirea unei relatii imediate cu lumea si tentatia telespectatorilor de a se identifica cu protagonistii. Trasatura distinctiva a discursului televizual este faptul ca demarcatia intre fictional si nonfictional este greu de trasat, telespectatorul se afla permanent intre real si imaginar. Domeniului nonfictional ii apartin diferite tipuri de actiuni mediate cum sunt stirile, reportajele TV, discursurile, interviurile, dezbaterile, discutiile televizate sau evenimentele mass-media.
Universul de sensuri potentiale elaborat in televiziune se constituie intr-un continuum de mesaje ce se cer decodificate in diferite chei.
La inceputul anilor 80, Umberto Eco se referea la raportul realitate-reflectare a realitatii prin comunicarea televizuala, facand distinctia intre paleoteleviziune si neoteleviziune. La inceput, televiziunea avea ca scop al comunicarii sarcina de a informa, educa si distra prin emisiuni de stiri, reportaje, documentare, concursuri de cultura generala, muzica de calitate. Pe la mijlocul anilor 70 televiziunea devine comerciala tinzand sa micsoreze distanta dintre publicul receptor si instanta televizuala. Raportul dintre emitent si destinatar este bidirectional, implica destinatarul in producerea mesajului, recupereaza interactiunea cu telespectatorul avid de autenticitate. Realitatea reflectata prin intermediul ecranului impune necesitatea unui animator, moderator capabil sa sustina tensiunea discursului televizual. Neoteleviziunea se caracterizeaza prin aparitia talk show-ului ca gen si suprematia genului live, devenind astfel o sursa de amicitie, confesiune si convivialitate.
Dupa terminologia franceza, talk show-ul a fost numit masa rotunda apoi dezbatere televizata. Recent el a devenit un concept generalizat pentru a marca, in televiziune, interactiunea filmata, in platou, intre un moderator si unul sau mai multi invitati.
Talk show-ul este emisiunea de televiziune care consta in punerea in scena a unui spatiu deliberativ, in care un jurnalist-moderator si un numar variabil de invitati (numiti actori mediatici) abordeaza, in registrul conversational si convivial, o tema de interes public. Prin trecerea de la dezbaterea televizata la talk show (ceea ce in engleza inseamna a vorbi + spectacol) se face apel la dramatizare si senzational evitand osificarea si inadecvarea la realitate. Televiziunea anilor cincizeci se dorea culturala, impunea produse cu pretentii culturale (documentare, adaptari dupa opere clasice, dezbateri, emisiuni muzicale) pentru a forma gustul publicului. Azi, televiziunea cauta sa flateze gusturile pentru a castiga audienta oferind telespectatorilor produse brute, a caror paradigma este talk show-ul: felii de viata, exhibarea experientelor traite, o anumita forma de voyeurism si de exhibitionism.
In dezbaterea televizata si in talk-show se pot delimita doua niveluri de transportare a mesajului audiovizual:
- nivelul figurarii - ca produs al unor coduri specifice, care induc un efect de realitate si construiesc un spatiu-timp, copie fidela a realului
- nivelul reprezentarii - inseamna construirea unui univers televizual prin intermediul unor coduri si functii care deschid figurarea catre o fictiune posibila.
Altfel spus, prin intermediul talk show-ului, televiziunea ii propune telespectatorului un model perceptiv specific care combina trei operatori: a vedea, a intelege, a participa (operatori fundamentali pe care se sprijina teoria reprezentarii).
In pofida dinamicii continue si ireversibile a fluxului televizual, telespectatorul isi rezerva cateva puncte de recunoastere si de reper, ca elemente de minima stabilitate care structureaza punerea in ordine simbolica a realului: principii de repetitivitate, care produc efecte de serie; modalitati particulare de operativitate, care instituie o dimensiune temporala proprie si o punere in scena a realitatii, specifica fiecarei emisiuni.
Dispozitivul de mediatizare ii permite observatorului avizat sa sesizeze Principii de organizare interna corespunzatoare comunicarii televizuale in ansamblu.
Orice emisiune televizata este rezultatul unei logici institutionale transpusa intr-un proiect de comunicare
O emisiune televizata include un procent semnificativ de imprevizibil, o marja de risc, care nu poate fi mediatizata in dispozitivul de mediatizare (in special la transmisiunile in direct)
Identitatea socio-institutionala a actorilor mediatici
Talk show - moderator, actori politici, sociali, comentatori, persoane publice reprezentante ale unor institutii, grupuri sociale de apartenenta, profesiuni si afilieri + public ca instanta enuntiativa semnalata: forum pe banda care dubleaza dispozitivul conversational instaurat si vizualizat in studioul de televiziune
Dezbatere tv - In acest caz avem aceleasi actori si in plus avem publicul, ca instanta de interactiune simulata (se exprima foarte rar, aplauda)
Rolurile de comunicare
Moderatorul mult mai spontan in talk show, mai echidistant in dezbatere
Are un rol de reprezentare - poate fi un angajat permanent al postului, o figura consacrata sau un jmoderator extern care aduce cu sine un capital de imagine.
Moderatorul initiaza cu fiecare aparitie televizata o exersare a propriei reprezentari, adica expune repetato anume imagine, competenta profesionala si de persuasiune
Secvente de platou: inserarea de materiale inregistrate: sondaje, reportaje, anchete in scop explicativ sau de intensificare a argumentarii
Punerea in scena vizuala si dispunerea spatiala a participantilor
- dupa criteriul apropierii si al departarii si modul de dispunere a participantilor in platou
Ca spatiu de desfasurare a emisiunii studioul devine un spatiu riguros structurat capabil sa decupeze o interioritate si o exterioritate a spatiului, precum si cateva trasee fizice si vizuale.
Cele mai frecvente dispuneri spatiale sunt
- plasarea diametrala - spatiul scenic divizat in parti egale; determina o inchidere spatiala, in intervalul careia, se delimiteaza vizual o zona a spatiului inglobat; gros-planul poate fi o imagine a rapotului de forte (dezbatere) sau un afectiva (talk show - situatie nonconflictuala)
- plasarea concentrica - personajele sunt dispuse intr-un model spatial care se autoinrameaza: vizual se evidentiaza o interioritate centrala si o exterioritate periferica; accentueaza ideea de spectacol; dinamismul organizatoric este perceput si la nivel vizual deoarece permite succesiuni alerte de planuri: plan ansamblu (descriere), plan general de audienta (la dezbatere), planuri medii si prim-planuri
- plasarea triadica - imbina cele doua modele precum si raportul dimensional intre orizontalitate si verticalitate, care permite alternarea, la nivelul registrului vizual, a planurilor medii si a planurilor generale cu imaginile plonjate.
In ciuda unor interferente, talk show-ul initiaza o versiune noua de performare a actorilor mediatici si de instrumentare a emotiei, intrucat publicul posibil, telespectatorul este facut partas, coautor al spectacolului, intr-un demers comun. Gratie dispozitivului televizual, chipul actorului mediatic este izolat in prim plan si detasat de contxtul sau initial pentru a fi instalat intr-o noua relatie de proximitate: cu alti participanti din platou si fata-n fata cu privitorul.
La granita dintre milenii cel mai recent si glorios format de televiziune a devenit reality show-ul si, derivat din acesta, reality blow-ul. De la fabricarea de vedete din oameni obisnuiti s-a trecut la filmarea in direct a catastrofelor, razboaielor, revolutiilor. Jurnalistii trimisi in misiune sa relateze ce se pretrece in teatrele de operatiuni din diferite puncte ale planetei au fost prevaziuti cu echipamente high-tech, integrati (embedded) in unitatile de lupta si numiti embed, dupa ideea ministrului american al Apararii, Donald Rumsfeld. Spatiul vizual se largeste, scena derularii evenimentelor este la vedere, iar sacadarea imaginii sau bruiajul de sunet au devenit un semn al veridicitatii. Televiziunea ca spectacol in direct presupune actiune, chiar efecte speciale, pauze corespunzatoare evenimentelor din teren. In acelati timp, televiziunea surprinde si creeaza fapul de exceptie pe care il mediatizeaza. Televiziunea propune o alternativa la imaginea realului, care are timpul si spatiul sau. Acestea par recognoscibile, pentru ca se constituie intr-o sinteza intre faptul real si imaginea asteptata: se stie ca numeroasele filme despre un posibil sfarsit al lumii au creat un orizont de asteptare, care n-a corespuns cu finalul tragic al faptelor reale: razboiul din golf, atacul terrorist asupra turnurilor gemene[11].
In alte versiuni ale comunicarii televizuale, pentru a deveni o lume vizuala acceptata de un public cat mai mare, derularea naratiunii se face pe principiul placerii si mai putin pe cel al adevarului. Spatiul real este largit prin aglutinarea evenimentelor, iar timpul real este comprimat in secvente temporale, prezentate intr-o succesiune catalizata de suspans si placere. Ritmul alert dramatizeaza evenimentul si amplifica trairea emotionala. Perspectiva interpretarii si redarii evenimentelor este dubla: perspectiva in adancime si perspectiva stereoscopica.
Perspectiva in adancime presupune trecerea de la nivelul prim (evenimentele vietii personajului principal) la nivelul secund (motivatia reactiilor personajului) si coborarea pana la ultimul nivel (cuprinderea povestii actantului in povestea celorlalti) ;
Perspectiva stereoscopica permite ca din fragmente ce par dislocate sa se organizeze universul si, in final, sa se descopere o alta lume, de obicei cea dorita, cea intuita in cererea latenta.
Principii de organizare interna corespunzatoare comunicarii televizuale in ansamblu.
Orice emisiune televizata este rezultatul unei logici institutionale transpusa intr-un proiect de comunicare
emisiunea televizata include un procent semnificativ de imprevizibil, o marja de risc, care nu poate fi mediatizata in dispozitivul de mediatizare (in special la transmisiunile in direct)
Proiectele de comunicare implica trei dimensiuni unitare:
Finalitatea presupune instaurarea unei retele dinamice de relatii intre actorii mediatici participanti, investiti cu roluri de comunicare functionale doar pe parcursul filmarii respective
Perspective de evaluare. Comunicarea televizuala presupune perspective asupra contextului social, economic, politic sau cultural in care se desfasoara, precum si un mod specific de raportare la actualitatea imediata.
Un cadru de interactiune. Diferite formate proiecteaza diferit interactiunea dintre actorii mediatici, moderator si public.
Discursul televizual
Toate eforturile si nazuintele omului de televiziune sunt subordonate necesitatii de a fi perceput, de a fi privit si se constituie intr-un proces de prelucrare a tuturor datelor de personalitate si profesionale pentru obtinerea unei imagini persuasive. Succesul in aceasta intreprindere este obtinut prin respectarea rigorilor de constructie a discursului televizual[12].
- captarea atentiei publicului prin subiecte inedite, evidentiate cu forta de persuasiune
- dintr-un continuum de mesaje trebuie evidentiate si selectate acelea care au valoare exponentiala
- asigurarea accesibilitatii mesajului si fluiditatii comunicarii televzuale prin folosirea unui vocabular adecvattemei si respectarea profilului publicului-tinta.
- timpul si spatiul real sunt abolite in favoarea spatiului-timp public, cu valoare simbolica
- creearea efectelor de real, care potenteaza valoarea discursului televizual prin scenarizarea, dramatizarea subiectului
Tipuri de comunicare televizuala
In functie de utilizarea mesajului distingem comunicarea informativa, comunicarea reproductiva, comunicarea distructiva[13].
Comunicarea televizuala informativa.
In informare, emitatorul aplica un cod unui mesaj pentru a transmite unui receptor o informatie asupra unui referent. Pornim de la premisa ca desi informarea este o forma a comunicarii, obiectul comunicarii nu este totdeauna informarea. Intre elementele informarii exista urmatoarele tipuri de relatii:
- relatia referentiala intre mesaj si obiect - impune existenta unei distinctii clare intre semnul utilizat si obiectul la care semnul face referinta, deci emitatorul respecta diferenta intre mesaj si realitate. Numai in publicitate se confunda sau se anuleaza in mod intentionat aspectul referential al informarii (cumparatorii detergentului X dunt inteligenti, deci detergent X = inteligenta)
- relatia emotiva intre mesaj si emitator - presupune ca emitatorul isi analizeaza propria atitudine fata de informatia pe care o transmite. Mediumul televizual adopta, in general, un aer neutru fata de scopul continuturilor sale, dar pentru a controla audienta, atitudinile acestui mediumsunt vehiculate cu ajutorul codurilor in comentarii ilustrate de imagini, in povestirile televizuale
- relatia conativa factica intre mesaj si receptor- functia conativa presupune ca orice mesaj incearca sa obtina o reactie din partea receptorului; functia fatica presupune transformarea comunicarii cu receptorul in fapt in sine in scopul mentinerii contactului cu audienta. In mesajele televizuale, functia conativa ia forma unei conditionari: anumite comportamente determinate sunt intarite pentru cadiscursul televizual arata ca ele conduc la succes, altele sunt sistematic puse in relatie cu esecul si, prin urmare descurajate.
- relatia metalingvistica intre mesaj si cod - presupune introducerea unei informatii cu obiectul exprimat pentru a clarifica insasi informatia
Comunicarea televizuala reproductiva
In forma de comnicare informativa, emitatorul aplica mesajului un cod pentru a transmite unui receptor o informatie asupra unui referent. Emitatorul utilizeaza comunicarea pentru a transmite date si codurile pentru a transpune aceste date in semne.
Comunicarea destinata informarii procura un repertoriu de date despre realitate si exprima codurile implicate in mesaj pentru ca receptorul sa poata recunoaste sistemul de codificare aplicat (de exemplu, comunicarea stiintifica). Receptorul poate discuta datele care servesc ca referinta mesajului pentru a refuza sau accepta informatia primita dupa ce a apreciat validitatea pe care o poseda informatia si judecata pe care o merita informatorul.
In forma de comunicare reproductiva emitatorul aplica un referent (de exemplu imaginea unei institutii despre care se dau anumite informatii) unui mesaj pentru a transmite o informatie asupra unui cod. Emitatorul utilizeaza comunicarea pentru a transmite o informatie asupra informatiei; el foloseste mesajele pentru a controla codurile decodificarii pe care le va aplica receptorul, iar datele sunt folosite pentru a ilustra codurile. Intelegem ca emitatorul si receptorul trebuie sa impartaseasca codul comunicarii. Emitatorul adapteaza realitatea la sistemul de ordine pe care doreste sa-l transmita, iar receptorul este obligat sa raporteze datele la un punct de vedere.
Televiziunea utilizeaza, in mod preferential comunicarea in scopuri reproductive. Aceasta forma de comunicare incearca sa ascunda existenta unui emitator ce controleaza informatia, prin intermediul mesajelor redundante, care au functia de a influenta reprezentarile, atitudinile si comportamentele receptorului fata de realitate.
Comunicarea reproductiva include in mesaje propriile modele ale realitatii. Totusi nu este vorba de manipulare, inteleasa ca si capacitate a emitatorului de a impune un anumit sistem de atitudini sau de valori. Emitatorul si receptorul se aliniaza amandoi la sistemul de valori si atitudini global, fata de care au obligatia sa se conformeze. Acest tip de comunicare reflecta controlul social si vizeaza reproducerea sistemului normativ al societatii. In acest scop, societatea trebuie sa mentina codurile constante. Codul devine astfel referentialul cel mai important al comunicarii prin intermediul mediumului iconic.
Comunicare televizuala distructiva
Formele codificate ale comunicarii nu sunt distruse prin absenta informatiei, ci, dimpotriva, prin emiterea unor mesaje foarte bogate in continut informativ, care devin nedecodabile de catre receptor, care se vede obligat sa recurga la codurile generale (coduri cu caracter social, psihic sau lingvistic) daca vrea sa gaseasca sensul mesajelor private de coduri particulare (coduri care se refera la tema mesajului).
In comunicarea distructiva referirea la obiecte poate arata ca semnificatii mesajelor sunt rutine care nu corespund realitatii. In acest caz relatia dintre mesaj si obiect este subversiva.
Intr-o alta situatie emitatorul poate folosi mesajele pentru a exprima atitudinile sale, interesele sale, valorile sale, care se confunda in comunicare cu interesele, atitudinile si valorile generale introduse de coduri. In acest caz, intre mesaj si emitator se instaleaza o functie de emancipare.
In alt caz, organizarea mesajului sparge rutinele de ordine ale codurilor care, aplicate la datele realitatii, transforma informatia intr-o simpla conventie. Intre mesaj si cod este o functie inovatoare.
Atunci cand mesajul este disonant in ce priveste stereotipurile pe care le utilizeaza receptorul pentru a asigura comunicarea, schemele conventionale pe care receptorul le accepta pentru a interpreta realitatea sunt dezorganizate. Relatia dintre mesaj si receptor este disonanta.
Cu toate acestea utilizarea actuala a televiziunii nu conduce la distrugerea formelor culturale ale comunicarii, desi imaginile au capacitatea de a distruge codul cultural existent. Informatia transforma totdeauna obiectele in semne, iar materia semnului (iconica sau verbala) depinde de natura mediumului. Acesta conditioneaza natura materiala a semnelor care pot fi utilizate in transmiterea mesajului. Televiziunea este un canal de comunicare care transpune obiectele realitatii intr-o categorie de semne izomorfe cu obiectele insesi: semnele iconice si semne indiciale. In procesul comunicarii iconice, este ignorata functia mediumului a carui existenta este uitata in favoarea imaginilor. Aceasta ascundere a mediumului de catre mesaj este dublata adesea de ascunderea emitatorului de catre medium. In acest caz utilizarea televiziunii este o forma de control social, de manipulare a comunicarii. Deci manipularea are loc prin sustragerea elementelor constitutive ale comunicarii si nu prin adaugirea unor elemente incompatibile cu tema.
Trebuie sa amintim pe scurt si posibilitatea televiziunii de a manipula imaginile transmise.
Manipularea continuturilor vizuale[14]
alterarea imaginilor folosind sistemele digitale; ele implica imbunatatirea culorilor sau a detaliilor, dar si adaugarea sau stergerea unor persoane dintr-o poza sau rearanjarea elementelor fizice intr-un dcor
posibilitatea de a crea efecte speciale fantastice sau alaturarea imaginilor de arhiva cu cele actuale despre actori celebri sau scenarii faimoase.
Inserarea mesajelor publicitare in programe libere sau folosirea canalelor de feedbeck (in viitoarele sistemele de cablu) in scopul obtinerii de informatii sau a comandarii de produse.
Astfel, televiziunea creeaza o realitate perceputa subiectiv si afectiv stabilind un liant emotional intre emitator si receptor, mai ales daca spectacolul televizual corespunde orizontului de asteptare al publicului.
Chestiunea corespondentei dintre reperele realitatii obiective si realitatea reflectata de televiziune poate fi discutata in termenii postmodernismului[15]. Jean Baudrillard sustinea in Procesiunea simulacrelor (1993) ca realitatea a fost succesiv neutralizata de catre mass-media, care mai intai a reflectat-o, dupa care a mascat-o si a pervertit-o. Apoi a mascat absenta realitatii producand un simulacru de realitate. Aceasta observatie a fost interpretata ca nostalgie dupa autenticitatea fazelor de inceput ale mass-mediei si a fost preluata si de alti teoreticieni ai fenomenului. De fapt, postmodernul se indoieste ca realul a putut fi cunoscut vreodata altfel decar prin reprezentari. Teoria si practica postmoderna sugereaza ca totul a fost intotdeauna cultural, adica mediat prin reprezentari, deoarece reprezentarea recunoaste ca nu domina si nu-si anuleaza referentul, ci il interpreteaza, il creeaza , deci nu ofera acces nemijlocit la el.
Practicile reprezentationale postmoderne nu raman in interiorul conventiilor si traditiilor acceptate, ci uzeaza de strategii aparent contradictorii, care nu pot fi sistematizate. Constiinta de sine postmoderna ce insoteste actul reprezentarii in scris, in fotografie sau in televiziune suspenda mimetismul stilului realist, refuzand totodata antireprezentationalismul abstractiei. Postmodernismul respinge atat copierea specifica fotografiei, cat si reflectarea realista a naratiunii, recunoscandu-le totusi forta de constructie. Postmodernismul foloseste simultan realismul si autoreflexivitatea moderna, reprezentarea fotografica si narativa, imbina cultura elitelor cu subcultura (vezi emisiunile Big Brother). Miturile culturii de masa nu au pretentia de a reflecta realitatea lumii sociale sau pe cea a oamenilor adevarati, ci doar propune un compromis intre experienta sociala a majoritatii indivizilor si virtualul imaginarului colectiv. Atunci cand cultul performantei incepe sa domine cultura de masa, prin punerea in scena a unui mit al solidaritatii celor multi, actanti si telespectatori deopotriva, televiziunea devine unica mediatoare intr-o lume competitionala. Excluderea din joc este doar partiala, participantii la un reality show beneficiaza de atentia mediei. Mai adaugam ca simbolul acestui format foarte actual este ochiul care priveste, dar zecile de camere video instalate sunt tot atatea perspective, imposibil de egalat cu o privire umana. Multiplicarea perspectivei deformeaza imaginea reala a lumii, construind o lume specifica televiziunii.
Discurs si imagine in prezentarea televizuala a politicului[16]
Comunicarea televizuala este un tip de comunicare mediata, o pseudoconversatie in care sunt cuprinsi un numar nedefinit de indivizi. Acestia sunt, de fapt, destinatarii mesajelor produse si transmise. Atentia publica este orientata asupra temelor selectate potrivit unor interese materiale si ierarhizate in functie de scheme culturale mai mult sau mai putin impartasite. Totusi, in formarea opiniei publice, un rol tot mai mare revine sondajelor de opinie care sunt difuzate de catre media si au permis opiniei publice sa castige o anumita autonomie fata de politicieni si mass-media. Opinia publica este atat obiect de manipulare cat si instrument de gestionare a politicului. Iar ansamblul social este un sistem in care societatea primeste si produce legitimitate. Acest proces presupune o dimensiune ideologica[17] si o dimensiune imaginara care faciliteaza reprezentarea faptelor si mobilizarea energiilor dorintei. Acest proces are loc in spatiul public. Acesta nu mai este un spatiu public burghez care transcende inegalitatile de putere in scopul atingerii consensului necesar binelui comun. Spatiul public conflictual actual incearca sa echilibreze diferentele, sa faciliteze reprezentarea celor care nu sunt la putere, incercand totodata sa regleze discursul celor aflati la putere, in vederea obtinerii unui compromis. In acest caz, mediumul televizual are un rol central deoarece reuneste diversele grupuri si culturi prin discutie, deschide formula de reprezentare si introduce politicul in sfera personala.
Pentru a avea coerenta, practicile sociale si punerea lor in scena trebuie sa se circumscrie deopotriva registrului real si celui imaginar. Fara imaginar nu ar fi posibila reprezentarea realitatii prin intermediul mediumului televizual. Imaginarul social imbina componenta ideologica si imaginarul indivizilor. Imaginarul social si imaginarul individual se intalnesc intr-un sistem de reprezentari colective. Imaginarul colectiv este articulat pe o dorinta inconstienta, este o constructie, o edificare colectiva a unui proiect, incercand sa adapteze realitatea la o lume constituita pe principiul placerii. Reprezentarile sunt alimentate de credinte religioase, practici culturale, ritualuri, imaginarul cotidian si sunt vehiculate de limbaj. Prin urmare, reprezentarile sunt forme de expresie culturala, care fac apel la coduri sociale pentru a interpreta experientele individului in societate, la valori sau modele pentru a defini statutul social, la simboluri utilizate in gandirea entitatilor colective. Practic, discursul televizual se caracterizeaza printr-o pendulare permanenta intre real si imaginar, la fel cum penduleaza viata omului intre profan si sacru. Prin credinta si ritual omul trece de la activitatile cotidiene profane in lumea sacrului, puternic ritualizata (se stie ca in societatile arhaice omul traia in sacru, cele mai simple activitati erau repetarea faptelor savarsite de zei, sau, in acelasi sens, Mircea Eliade spunea ca viata fiecarui om este ritual-mitologica). Astazi aceasta functie este preluata de televiziune care mobilizeaza energiile colective si genereaza un entuziasm general. Fluxul imaginilor de televiziune ofera individului posibilitatea de a trece dincolo de ecran, intr-o alta lume, necunoscuta, dar care il restituie vietii cotidiene prin experienta mediata propusa de imagini.
Participarea simbolica a individului la nivel politic se realizeaza prin aderarea la simbolismul actelor si institutiilor politice, iar in cazul televiziunii prin procese de proiectare si identificare. Institutiile politice confirma increderea in rationalitatea sistemului, elimina incertitudinile si fixeaza comportamente de conformare. Aceste functii ale institutiilor politice sunt exercitate prin mit si ritual. Gandirea mitologica poate media intre o lume imaginara si lumea reala si in discursul televizual prin povestirile televizuale de ordonare si legitimare a existentei sociale. Desi este anterior fata de ritual, mitul intareste functiile ritualului, care prin punerea in scena a mitului trebuie sa creeze convingeri puternice si sa fixeze modele de comportament. Miturile televizuale constituie un sistem de povestiri care prezerva si legitimeaza identitatea societatii, implicit a sistemului sau politic. In toate ipostazele istorice ale mitului sau ale proceselor de mitizare este valorificata forta imaginii care procura un sentiment de certitudine imediata, care realizeaza o comunicare directa, fascinanta, capabila sa determine un raspuns imediat chiar si in planul actiunii.
Televiziunea si mitul definesc si intaresc elementele esentiale ale societatii: structuri morale, estetice si cognitive care prin aparitia lor in programe se legitimeaza. Televiziunea si mitul sunt ingrediente esentiale in exercitiul puterii. Jurnalele televizate sunt mini-naratiuni, textual inchise, contextual deschise. Istorisirile apartin genului eroic sau viziunilor catastrofice. Contrar societatilor arhaice unde evenimentul era negat deoarece reprezenta ruptura, schimbarea care incalca ordinea, functia lor este de a crea neliniste. Evenimentul este dorit, provocat, prezentat, discutat "la cald"; noutatea devine esenta mesajului narativ. Simbolurile, miturile, imaginile diferitele forme narative si retorice televizuale se inscriu in mitologia sociala. Reprezentarile mitice se articuleaza in sisteme pentru a reflecta societatea, pentru a o explica. La scara colectiva, comportamentul si gandirea mitica se manifesta sub forma mitului politic.
Mediatizarea intensa a ritualurilor si miturilor politice induce un sentiment de bunastare, stabilitate, sub forma crezurilor politice care se bucura de mare credibilitate: rationalitatea votului, a sistemului de ordine existent, a aplicarii juridice si administrative a legilor. Aderarea publicului la un set de valori semnifica acceptarea acestora si aderarea la anumite roluri in cadrul societatii, ceea ce creeaza premisele pentru stabilirea unei ierarhii de valori si pentru rationalizarea comportamentului indivizilor. Mediumul televizual pune in scena spectacolul politicii, cu roluri construite in termeni dramaturgici. Decorul -simbol, in sensul de scena este asociat cu liderul-simbol si cu valorile intruchipate de acesta. Decorul-social in sens de context contribuie la definirea eului politic. Decorul fizic si cel conceptual se exprima prin actele si discursul personalitatilor care-si asuma tipul de comportament adecvat din punct de vedere politic.
Riturile pot fi considerate sisteme de semnalizare, pornind de la coduri culturale precise. Ritul implica jocul de roluri, gesturi, actiuni si discursuri care ilustreaza structura sociala si modurile de gandire. Ritul ilustreaza si repeta in planul actiunii ceea ce afirma mitul in planul ideilor. Politicul, ca domeniu privilegiat de concepere si mentinere a ordinii sociale recupereaza in societate arhetipuri care hranesc sensibilitatea colectiva. Spre exemplu, personajul simbolic propus de politic, provine cel mai adesea din miturile eroice, din imaginea eroului fondator, este un fel de Mesia, un salvator. El are calitatile liderului charismatic care apare ca legitimator al unui sistem de credinte si practici. El confera ideologiei forma concreta, reprezentand valori si norme dezirabile. Incarnare a virtutilor populare, el poate fi eliberator, razbunator sau martir - personalitate exceptionala, exemplar in demersurile sale. In lumea contemporana marcata de desacralizare, eroul este investit cu alte functii, omoloage. Concretul care domina simbolistica in societatile arhaice este inlocuit in societatea industriala cu sunete, cuvinte si imagini, ca fundament al integrarii sociale.
Mesajele si scopurile riturilor televizuale sunt in relatie cu un cadru cultural mai larg. In produsele televizuale cu continut politic se pot distinge:
rituri magico-religioase, cum a fost transmiterea vizitei Papei Ioan Paul al II-lea la Bucuresti sau vizitele liderilor politici la manastiri si participarea la diferite ceremonii religioase
rituri constitutive: invocarea solemna a Autoritatii in Parlament
rituri schematizatoare care sunt modele conceptuale regasite in discursurile politicienilor
rituri reprezentationale de punere in scena a politicului (discursuri, conferinte de presa, dezbateri televizate,, interviuri, talk-show-ri).
Ritul televizual poate fi tratat ca o structura dramatica in care scena este constituita din conditiile temporale si locale ale actiunii fiecarei transmisiuni cu caracter politic; actiunea se compune din secvente si episoade; actorii sunt inclusi in jocuri de roluri; comunicarea prin imagini constituie limbajul prin care actorii si telespectatorii valorizeaza o forma de ordine sociala.
Indiferent de forma de reprezentare a politicului, scena politica, fondata pe dihotomia arhetipala bine/rau, insufla telespectatorilor increderea in rationalitatea ei. Naratiunea reconstituie faptele, iar imaginile au o incarcatura simbolica. Tratarea politicului apeleaza la tehnicile foiletonului popular, dramatizare cu mai multe episoade. Procedeul consta in condensare si simplificare de sens, dar si introducerea de elemente surpriza, socante. Se disting trei tipuri de istorii politice:
cea construita in jurul
personajului "dusman politic" (mai ales in
cea centrata pe destinatar (spotul televizual)
cea centrata pe enuntiator, autorul mesajului ocupa tot spatiul televizual
povestirea autocentrata permite pozitionarea optima a candidatului, exacerbarea eului, indice al dorintei de putere
Fluxul televizual, incluzand discursul politic contribuie la ritualizarea timpului cotidian, care transforma societatea intr-o lume recitata asa cum se recitau miturile in timpul punerii lor in scena prin ritual, in vremurile arahaice. Prin spunerea lor repetata, povestirile televizuale fabrica o realitate prin simulacru. In numele dreptului la informare si al interesului public, politicul incearca sa seduca publicul transformand informatia in spectacol, prin credinte si imagini corespunzatoare imaginarului social dat. Imaginile nu favorizeaza transmiterea unui mesaj clar sau o bogatie de informatii, deoarece autorul mesajului incearca sa armonizeze produsul televizual cu scopurile si valorile proclamate. Imaginile ofera o succesiune de peisaje identice a caror valoare demonstrativa este slaba. Un bun exemplu il constituie reportajele despre evenimentele politice. Planurile filmice oscileaza intre doi poli: fie planuri largi globale, planuri ale tribunei, ale ansamblului salii si asupra publicului, fie planuri stranse pe una sau doua persoane, imagini consacrate intrarii liderilor in sala sau liderilor asezati in fata pupitrelor. Nu se cunosc personajele decat in rare cazuri, imaginile difuzate au caracter pur ilustrativ, fiind lipsite de criteriul selectiei imaginilor. Comentariul da sens imaginilor si structureaza mesajul. Comentariul poate relata, explica, rezuma, descrie si ordona faptele, actionand asupra convingerilor, consolidand normele si controland starile sufletesti.
Imaginile sunt standardizate si tautologice, pentru a fi comprehensibile unui public diferentiat. Distingem urmatoarele modalitati de reprezentare a politicului prin comunicarea televizuala:
Stiri politice - descriu fenomene dinamice ale zilei concentrate in titlurile zilei: victorii si infrangeri electorale, schimbari de lideri, batalii legislative, tendinte economice, amenintari la adresa securitatii.Relatarile cotidiene de stiri confera politicii dimensiunea unui spectacol care atrage publicul.
Interviul televizat - interactiune fata-n fata care ofera liderului politic posibilitatea sa-si comunice opiniile intr-un stil conversational
Dezbaterea televizata - presupune prezenta publicului in studio care asigura un set de raspunsuri (aplauze, ras), pot fi chemati sa participe direct la actiune
Talk-show - forma de interactiune fata-n fata intr-un studio sau mediat cu indivizi care scriu mesaje sau dau telefon. Ceilalti indivizi sunt destinatari
Spotul publicitar - are o durata de 15-30 minute; combina modurile de exprimare ale cinematografului: sunete, vorbe, zgomote, muzica, imagini, scriere: face cunoscute numele si imaginea produsului
Productia de televiziune cu caracter fictional - personajele joaca un rol pe care trebuie sa-l construiasca ca la teatru, dar nu beneficiaza de prezenta spectatorilor
Tendinte in dezvoltarea comunicarii televizuale. In cazul televiziunii prin satelit :
- canale dedicate unor arii de interes specifice, precum golf, SF sau istorie
- in viitor: paralel cu vizionarea grilelor standard, se preconizeaza crearea de canale personale - posibilitatea de a selecta si inregistra programele preferate si de a le ordona corespunzator orarului personal; folosirea canalelor TV pentru video conferinte planificate, programe de invatamant la distanta, livrari dela o locatie la alta a productiei digitale media mixta, cum ar fi cartile, ziarele si video-clipurile pentru consum off-line.
Era computerelor; internetul[19]
Computerul este un instrument util de informare si prezentare de imagini, sunete filme.
Internetul este folosit pentru transmiterea electronica de informatii prin retele de fibre optice, unde radio, microunde, linii telefonice.
aparitia computerelor personale a insemnat aparitia unui alt procedeu de fabricatie si distribuire a ziarelor: -jurnalistii redacteaza articolele pe computere conectate la retele de mare viteza
fotografii isi proceseaza fotografiile pe sisteme digitale de imagine
artistii creeaza grafica si reclame pe microcomputere
designerii alcatuiesc pagini complete pe sisteme sofisticate de productie
se preconizeaza aparitia hartiei digitale care este reprogramabila - particule de cerneala care prin schimbarea sarcinii elecrice pot fi intoarse pentru a creea alte litere si imagini.
Se preconizeaza aparitia tiparului digital care permite transferarea paginilor direct de pe computerul unui redactor la tipar fara etape intermediare ( Elektrobook a fost propus pentru tiparirea individualizata a manualelor, brosurilor si cataloagelor, dar pentru tiparirea ziarelor procesul este prea lent)
Publicare on-line - accesul este restrictionat de abonamentele la diferite retele private
Din 1994 web-ul este global si accesibil oricui are un computer: ziare, reviste din 25 de tari si site-uri ale numerosilor editori.
Faptele de comunicare prezentate mai sus pot fi explicate si sustinute de acceptarea utilizarii de catre producatori si consumatori a codurilor specifice acestui tip de comunicare.
Asa cum am aratat deja, codurile se bazeaza pe un acord intre utilizatorii lor si regulile codurilor, care se realizeaza prin conventie si utilizare, prin acord explicit sau prin indicii aflate in interiorul textului
Coduri conventionale. Conventie si utilizare Conventia nu beneficiaza de un acord explicit. Se refera la asteptarile nescrise, nedeclarate, care deriva din experientele impartasite de membri unei culturi: ca oamenii se vor imbraca si comporta in anumite limite, ca programele TV se vor incadra intr-un tipar cunoscut.. Conventia se bazeaza pe redundanta, deci ajuta la o decodare usoara, exprima apartenenta culturala. Din pacate ea poate produce conformism, lipsa de originalitate, rezistenta la schimbare. Spre exemplu, codul vestimentar functioneaza prin coduri indiciale si poarta o semnificatie despre pozitia sociala, relatiile cu cei cu care ne vom intalni, statutul sau rolul nostru in situatiile sociale din ziua respectiva.
Persoanele care nu au aceeasi experienta culturala pot interpreta diferit codul vestimentar. Exemplul angajatorului si al solicitantului pentru care blugii pot sa insemne cu totul altceva: independenta, spirit liber sau rezistenta la conventiile firmei. Este cazul unei lecturi diferite pe care Umberto Eco o numeste (1965) decodare aberanta : spre exemplu, desenele preistorice cu animale din pesteri au fost interpretate ca miscari gratioase datorita dezgustului fata de animalele moarte specific culturii moderne. Cand au fost folosite codurile culturii preistorice, ele au fost interpretate ca niste animale moarte zacand pe o parte. Deoarece mass-media trebuie sa se adreseze gusturilor numeroaselor subculturi ale caror coduri pot diferi mult de cele ale producatorilor de televiziune, decodarea aberanta devine regula. Ea apare atunci cund sunt utilizatr coduri diferite pentru codificarea si decodificarea unui mesaj. Oamenii cu exoeriente culturale diferite vor recepta mesajele diferit, deoarece lectura unui mesaj nu ninclude de la sine o cautare a intentiilor celui care l-a codificat. Cele mai mari controverse au aparut referitor la intentiile presupuse ale autorului unei opere de arta. (vezi codurile estetice)
Codurile arbitrare (logice) - beneficiaza de un acord explicit si bine definit, presupun o relatie impartasita intre semnificanti si semnificati. Ele sunt simbolice, denotative, impersonale si statice: uniforme, echipamente, semne de circulatie, semafoare, codul rutier, tricourile sportivilor, simboluri chimice. Spre deosebire de codurile definite conventional care presupun paradigme deschise, pot fi adaugate noi intelesuri sau altele pot disparea, codurile arbitrare sunt inchise, , statice putand fi schimbate doar printr-un acord explicit al utilizatorilor
Codurile estetice presupun o experienta culturala impartasita. Arta de masa si folclorul folosesc coduri estetice conventionale, la fel si vestimentatia, arhitectura, designul automobilelor, a caselor, a mobilei. Cu cat sunt mai redundante, cu atat sunt mai dominate de clisee, apartin culturii de masa. Cand sunt mai putin conventionale aceste coduri desemneaza cultura elitelor. Atunci cand reusesc sa sparga conventiile ele se refera la arta inovatoare, avangardista care pot fi decodificate numai cu cheia din interiorul operei de arta (unice). Artistul rupe cu conventiile lumii sale si spera ca societatea va invata codurile operei lui si o va aprecia cu timpul. In conditiile productiei de masa, opera de arta isi dobandeste statutul datorita unicitatii sale, care se translateaza intr-o valoare financiara ridicata. Ea semnaleaza diferntele individuale si valorile elitiste.
Conventionalizarea este procesul cultural prin intermediul caruia codurile inovatoare si neconventionale ajung sa fie adoptate de catre majoritatea oamenilor, devenind astfel conventionale.
Acest proces poate fi legat de un stil artistic elitist, impresionismul, cubismul, care au ajuns sa fie acceptate de mase pana cand a devenit modul conventional de a reda natura in pictura. Sau poate fi legat de un cod narrowcast, sa zicem jazzul, care a castigat cu timpul o audienta mai larga. Versiunea broadcast poate fi usor degradata, datorita faptului ca in codul difuzarii de masa nu mai este posibila comunicarea precisa si subtila specifica in codul difuzarii limitate. Eterogenitatea audientei va necesita un cod care sa ajute comunicarea unor intelesuri mai degraba generale decat unice si specifice. In acest caz, decodarea aberanta este necesara pentru a permite mesajului sa se adecveze la varietatea conventiilor sau experientelor culturale ale audientei de masa.
O opera de arta rezulta dintr-un amestec intre un obiect material, dotat cu proprietati fizice si o imagine vizuala, auditiva..[20] La inceputuri productia artistica era integrata unor functii sociale, utilitare, magice, politice, religioase. Mai tarziu a aparut cultul reprezentarii pure, nevoia de a crea fara alta finalitate decat arta pentru arta, imaginile fiind conservate in scop estetic, pentru a produce placere. Artistul creeaza o alta imagine a lumii, creeaza imagini pentru a obiectiva experiente senzoriale, afective, imaginare sporindu-le bogatia si intensitatea. Prin aceasta reprezentare artistul comunica ceea ce este simtit, vazut, trait favorizand participarea interindividuala. Receptarea imaginii artistice se face pe mai multe niveluri. Anumite opere se limiteaza la spectacole, deschid teritorii ale jocului - teatru, cinema, muzica. In alte opere trairea spectaculara este insotita de reverberatii spirituale - tablouri, carti, sculpturi, fotografii - care permit o mai buna cunoastere de sine. In alt plan, arta ofera imagini perfectionate, deschide perspective, ofera posibilitatea visarii si accesul la fericire. Estetizarea vietii este semnul ca fiinta iubeste armonia, ca aspira sa aiba o viata care sa se desfasoare cu intensitatea frumusetii operei de arta. Imaginea constituie oglinda vietii spiritului, indemn la gandirea profunda si o garantie a sensului cand ofera prilej de reflectie.
Imaginea obiectului presupune recunoasterea obiectului si a situatiei particulare in care acesta este prezentat. Imaginea ca obiect ideal solicita intelegerea intentiilor autorului, descifrarea mesajului continut si transpus in imagine. Deci, prin decodificare naturala subiectul este recunoscut, iar prin decodificare culturala, simbolica, imaginea este inteleasa, deoarece, ca obiect ideal, ea spune mai mult decat arata.
Opera de arta poate fi definita ca un ansamblu de semne ce poseda o anumita semnificatie. Opera se cere decriptata pentru a-si revela continutul.
Citirea sau lectura unei opere de arta incepe prin descrierea primara a continutului imaginii ; se refera la experienta comuna a subiectului si pune accent pe valoarea obiectuala si expresiva a ansamblului compozitional descifrand sensul faptelor prezentate in imagine. Descrierea primara a continutului imaginii reprezinta definirea preiconografica a imaginii, este faza analizei simplificate, fara raportare la alte exemple similare ale tratarii subiectului ce ar rezulta dintr-o comparatie cu restul creatiei autorului lucrarii analizate sau cu operele altor artisti.
A doua etapa de lectura isi propune descifrarea semnificatiilor simbolice. Ea se refera la insemnatatea conventionala a obiectelor si faptelor reprezentate prin intermediul imaginii si identificate in prima etapa. Acum iese la iveala sensul conventional al obiectelor ce populeaza cadrul compozitional si se dezbate intentionalitatea operei de arta, cu alte cuvinte, vointa de producere a acestora. Acest tip de semnificatii sunt culturale si atasate prin conventie. Nivelul iconografic are ca obiect interpretarea imaginiicare semnifica ilustrativ, simbolic, alegoric si tipologic. Demersul este sustinut printr-o dezirabila comparatie cu alte exemple din creatia aceluiasi artist ori din cea apartinand aceluiasi univers cultural.
Al treilea nivel de lectura are in vedere interpretarea iconologica ce-si propune valorizarea mesajului continut prin raportare la o ampla perspectiva culturala. De la serializarea modurilor de amplasare ale istoriei continute in imagine se avanseaza spre intelegerrea si comentarea operei de arta ca fenomen al situatiei cultural-istorice concrete. Comparatiile se pot face intre diferite spatii culturale, intre modalitatile de punere in pagina ale subiectului in functie de datele personale ale creatorului prin trecerea in revista a solutiilor uzate de artisti pentru acelasi substrat imaginativ.
De-a lungul timpului, arta pare sa oscileze intre realism si irealism, dar nu depaseste anumite limite pentru a nu fi doar o imitatie sau pentru a nu se dizolva. Indiferent de intensitatea apropierii de realitate, valoarea intrinseca a operei tine de ordinea interna instituita de autor, de coerenta mijloacelor folosite, de unitatea viziunii. Aprecierea operei nu se poate face decat prin situare in spatiul creatiei - univers perfect autonom, unde legile lumii naturale sunt abolite in favoarea celor instituite de autor - si in functie de limbajul, de codul ales de autor pentru a-si transmite mesajul (elementele limbajului plastic)
Principalele elemente ale limbajului plastic
Materialul - sculptura - piatra, lemnul, marmura - textura materialului incurajeaza sau opune rezistenta elenurilor creatorului
- pictura - proprietatile materialului utilizat, acuarela, pastel, ulei determina in mod hotarator modalitatea de rezolvare plastica, tratarea spatiului, conceptia cromatica ; suportul (panya, lemn, sticla) cere si el solutii plastice diferentiate (kitsch-ul este rezultatul ignorarii legaturii organice dintre materie si forma (schimbarea marmurii cu plasticul sau copierea unui tablou in ulei cu acuarela destrama solidaritatea dintre viziune si materie)
Linia - are trei intrebuintari:
- conturarea formelor reprezentate - dorinta de a contura formele vazute sau imaginate este proprie copiilor si adultilor deopotriva, in ea se regaseste insasi originea picturii
- redarea miscarii comunicarea senzatiei de miscare prin intermediul unui caracter pur static: linia sugereaza atat depasarea ct si imobilitatea - ceea ce deosebeste linia trasata de un pictor sau altul este gestul care i-a dat nastere; de aici aprecieri ca: linie nervoasa, agitata, energica, flasca;
inrudirea dintre limbajul lastic si cel gestual - modalitati de comunicare nonverbala - desenul reprezinta inregistrarea pentru eternitate a gesticulatiei pe panza sau hartie a artistului, o transpunere prin gest a starii de insufletire sau melancolie, durere, manie sau extaz intr-o creatie perena.
- capacitatea de asugera masa ori corpuri solide - capacitatea de a crea senzatia de masivitate a volumelor reprezentate in plan
Culoarea - dincolo de trairea in planul esteticului, preferinta pentru culoare este oglinda personalitatii noastre, caracterizeaza diferitele tipuri temperamentale si de personalitate. Semnificatia simbolica a culorilor contine elemente universal-umane, dar si trasaturi diferentiatoare, conotatii de ordin cultural-religios. Spre exemplu, pictura heraldica, care alege culorile in functie de un anumit cod cultural, foloseste atributele simbolice ale culorilor si urmeaza conventia cromatica a artei medievale (Erminiile erau manuale bizantine pentru uzul zugravilor care precizau cromatica vesmintelor decorului parului sau barbii personajelor Istoriei Sacre). Modul heraldic de a picta se regaseste in pictura copiilor, pentru care cerul este intotdeauna albastru, iarba verde.
Pentru a aboli vechile conventii, pictorii renascentisti au acordat un rol deosebit luminii si umbrei. ei au folosit pe scara larga tonurile - acele variatii de intensitate a culorii cu ajutorul carora pot fi redate gradele diferite de iluminare. Ca o evolutie fireasca pictorii au introdus perspectiva valorica ca redare a fluiditatii luminii prin variatia intensitatii culorii. Opusa acesteia, perspectiva cromatica presupune folosirea de culori saturate egal. Aceasta se preteaza la reprezentari plane, culorile simple fiind incompatibile cu relieful si profunzimea (in icoane si la Gaugain, Matisse); adancimea era sugerata datorita calitatii culorilor: ordonarea in profunzime a culorilor, potrivit temperaturii lor cromatice, cu rosul in prim plan si violet in fundal da sentimantul spatiului tridimensional (ex. Paul Czanne - parintele picturii moderne a descoperit si ilustrat procedeul modulatiei - legea contrastului simultan al culorilor, conform careia culorile complementare alaturate se intensifica reciproc, iar prin iradiatie sporeste intensitatea luminoasa si dimensiunile aparente ale unei pete de culoare deschisa pe un fond intunecat -vitralii)
Avantajele valoratiei
posibilitatea redarii profunzimii, prin umbrirea treptata a partilor obiectelor aflatela distanta mai mare de ochiul privitorului constituie perspectiva aeriana. Conform acesteia, impresia de departare este redata printr-o degradare progresiva a culorilor, (este a doua componenta a perspectivei renascentiste, prima fiind perspectiva liniara, bazata pe reducerea treptata a dimensiunilor obiectelor pe masura ce se apropie de orizont)
posibilitatea sugerarii calitatii materialelor reprezentate, prin fluctuatii de intensitate coloristica a unui obiect monocrom (catifea, blana, brocart, dar si otelul sau portelanul)
posibilitatea redarii unor grade diferite de iluminare in raport cu lumina dominanta din tablou reprezinta o functie a valoratiei speculata in tehnica clarobscurului in a doua jumatate a sec. XVI - XIX; contrastul realizat prin tehnica clarobscurului a generat teatralitate, patetism facil la mediocri si capodopere la maestri: Caravagio, Georges de la Tour, Rembrandt. In aceste tabouri, treptat, sursa luminii se muta din exterior in interioritatea personajelor, iar lumina devine indiciul unei prezente supranaturale.
Dupa Herbert Read, recurgerea la valori cromatice in pictura a mijlocit apropierea de realitate si cresterea verosimilitatii tabloului concretizate in diferite modalitati de tratare artistica a realitatii :
modul natural se refera la dispunerea culorilor astfel, incat sa mareasca verosimilitatea tabloului si a comdus la tehnica trompe-l'oeil-ului, respinsa totusi de adevaratii artisti
modul armonic presupune limitatrea gamei coloristice in concordanta cu tonul dominant, ceea ce oferea imaginii o unitate cromatica inexistenta in natura, dar facea posibila si pierderea calitatii cromatice
modul pur rupe pictura de modelul natural. Impresionismul a restabilit culoarea in drepturile ei. Paleta cromatica se supune logicii intrinseci a raporturilor reciproce dintre culori (Matisse, Franz Marc) prin folosirea culorii de dragul culorii (o astfel de abordare aparea si in miniaturile persane medievale)
Evolutia curentelor artistice poate fi explicata prin modul de folosire a luminii si umbrelor. De la tablouri in care predomina fundalul intunecat cu lumina concentrata doar pe figura infatisata se trece treptat la o deschidere a fundalurilor, la folosirea umbrelor pentru a da impresia de profunzime si tridimensionalitate imaginii. Romantismul promoveaza fie luminozitatea datatoare de speranta fie umbrele tenebrelor. Apoi se trece la o egala repartizare a luminii si umbrei, la o reprezentare obiectiva a realitatii in arta realista. Obisnuinta impresionistilor de a picta in mijlocul naturii da luminozitate tablourilor, asfel incat, dincolo de impresia lasata pe panza, pictura impressionista reprezinta o celebrare a luminii. Prezenta excesiva a luminii determina disparitia treptata a umbrelor si, implicit a profunzimii. Obiectele lumii reale pot fi prezentate si in plan, iar acest fapt permite descompunerea figurilor in elementele componente, geometrizarea lor si recompunerea acestora dupa logica proprie fiecarui artist. Cubismul este un bun exemplu in acest sens. Daca impresionistii propuneau formarea imaginii pe retina privitorului din petele de culoare asternute pe panza, cubismul presupune compunerea intregului din fragmentele imbinate aleatoriu de artist sau dupa un cod pe care trebuie sa invatam sa-l descifram.
Proportia este un raport care leaga partile intre ele si de intregul caruia ii apartin. In intreaga istorie a gandirii estetice, ideea armoniei intemeiate pe sectiunea de aur si pe proportiile derivate din aceasta este un fel de formula matematica a frumosului. Manuirea abila a proportiei unifica si structureaza spatiul tabloului.
Ritmul este un fel de sintaxa a discursului plastic care confera tensiune si vigoare operei. Simetriile spatiale sunt percepute in termeni de cadenta temporala. Agentii ritmului sunt linia, culoarea, tonurile, proportiile. Exista ritm al volumelor, al planurilor tabloului, ritm cromatic, al zonelor de umbra si lumina; ritmarea mijloacelor plastice utilizate concura la realizarea dinamismului interior
Ritmul usureaza lectura operei: formele, culorile se dispun de-a lungul liniilor de forta ce ghideaza privirea, orientand-o spre principalele noduri de tensiune ale operei.
Compozitia este coloana vertebrala a operei. Ea presupune dispunerea coerenta a obiectelor din realitate potrivit logicii artei. Compararea unui tablou si a imaginii reale reprezentate in el conduc la intelegerea faptului ca formele abstrase din realitate nu sunt copii ale obiectelor, ci mijloace plastice; liniile si figurile de constructie subiacente imaginii au sens in masura in care contribuie la structurarea produsului artistic.
Dincolo de cunoasterea si utilizarea acestor elemente ale limbajului plastic in descifrarea calitatii unei opere, ramane valabila afirmatia conform careia placerea, impresia estetica trebuie sa preceada explicatiile teoretice ; mai mult decat reflectarea unei realitati, prin opera sa, artistul se comunica pe sine, transfera prin imagine propriile stari, emotii sent.
Kitsch-ul si arta
Sunt considerate opere de arta, numai acele creatii ale omului, capabile sa trezeasca la simpla lor contemplare comlexe de trairi si sentimente. Trecerea de la productia artizanala la cea industriala trece accentul de pe valoarea de contemplare a obiectelor pe cea de intrebuintare a lor. Obiectele Kitsch sunt altceva decat ceea ce par. Ele sunt doar imitatii ale autenticului si naturalului obtinute prin multiplicare.
Multiplicarea operelor autentice poate fi artizanala sau industriala, manuala sau mecanica, simpla sau complexa, folosind mijloace tehnice perfectionate. Succedaneele artistice evoca opera autentica si o pot suplini intr-o oarecare masura. Ele pot educa gustul publicului pentru arta. Totusi ele nu trebuie confundate cu arta adevarata. Sunt folosite in scopuri culturale, ca mijloc de informare, dar fara sa concureze originalul .
Procedeul de multiplicare a artei autentice in forme perceptibile vizual si capabile sa impresioneze estetic poate fi copie, replica, exemplar serie mica sau reproducere. La aceste succedanee se pot adauga decoratiuni realizate in serie cum ar fi bijuteriile, strass-urile sau gablonz-urile.
Copia artistica se obtine prin prelucrarea directa a materialului ce repeta o alta forma, respectandu-i particularitatile. Acest lucru se face de catre un om talentat, instruit in tehnicile necesare , el insusi artist.
Replica se obtine prin prelucrarea directa a materialului de catre artist, in spiritul unei forme anterioare, care devine pretext pentru noua forma, fara respectarea tuturor parametrilor.
Exemplarul de tiraj sau serie mica - specific mai mult gravurii sau sculpturii - se supune principiului multiplicarii prin folosirea unui tipar
Reproducerea se identifica intotdeauna cu imaginea obtinuta in conditii de prelucrare indirecta a materialului, cu ajutorul procedeelor industriale ce reconstituie forma unei opere existente, mai mult sau mai putin fidel.
Mai periculoase decat succedaneele sunt surogatele artistice. Acestea sunt produse in cantitate de masa si avand preturi accesibile au menirea sa inlocuiasca creatia artistica autentica. Substituirea originalului genereaza o contradictie intre tehnica de lucru si material sau intre forma si material. Materialele de calitate superioara sunt inlocuite cu materiale mai ieftine, de slaba calitate, care seamana cu cele originale.
De obicei, nu se preia forma, motivele obiectului de arta in totalitate, ci fragmentar sau se aduc inovatii nepotrivite formelor traditionale. Motive ale artei populare autentice sunt preluate si puse pe un material nepotrivit (de ex. pe vase emailate), efectele cromatice sunt violente, se renunta la stilizare in favoarea unui mimesis rudimentar.
Cand sunt prea multe reproduceri ale aceluiasi obiect in acelasi spatiu (de ex. o vitrina) si cand acestea nu sunt folosite in scop educativ, ci in scop pur comercial apare fenomenul kitsch. Surogatele inlocuiesc arta si o concureaza. Ele sunt concepute ca sa placa si sa se vanda. Exista o adevarata industrie a surogatelor cu retea de productie si desfacere, in zonele intens circulate si cele turistice. Explicatia acestei situatii se afla in incapacitatea subiectilor culturii traditionale sau pur si simplu cu o educatie precara de a decodifica codurile culturii moderne. Mesajele sunt alterate in asa fel incat ele sa poata fi asimilate.
COMUNICARE VIZUALA. CINEMATOGRAFIE
Cinamatografia este o arta sincretica, prezentand elemente comune cu pictura (imaginea), teatrul (jocul actorilor), muzica (coloana sonora) si chiar literatura (scenariul) Totusi aceasta arta are elemente de limbaj proprii care pot fi evidentiate printr-un scurt excurs in istoria filmului[22].
Filmul a aparut ca urmare a unor descoperiri majore: camera obscura, fotografia si dispozitivele de sinteza a miscarii, bazate pe fenomenul de persistenta retiniana. Creatorul filmului de desen animat a fost E. Reynaud care in 1892 prezenta publicului filme de 31 de minute avand drept eroi animale. Intre 1893-1895 EdisonW.K.L. turnase cateva zeci de filme, care au fost proiectate de Edison pe Broadway, in 1894, dar fiecare spectator isi viziona filmul intr-un aparat optic individual. Gloria de a fi inventat cinematograful revine Fartilor Louis si auguste Lumiere, care, la 28 decembrie 1895, au organizat la Paris primul spectacol cu public. Noua inventie a cunoscut o raspandire vertiginoasa. In anul urmator, cinematograful Lumiere proiecta deja filme si pentru publicul bucurestean, iar dupa un an era vizionat programul de actualitati turnat de fotograful Paul Meniu.
La inceput turnarea era realizata printr-o functionare continua a aparatului de filmat din pozitir fixa. Treptat camera dobandeste mobilitate. Primul Travelling a fost realizat in 1896, cand Promio,operatorul fratilor Lumiere, filmeaza cu aparatul de filmat pus intr-o gondola in miscare. In 1899, Dikson realizeaza prima panoramare, filmand prin rotirea camerei in jurul axei sale verticale. In 1900 G. A. Smith inregistreaza pe peliculaprimul gros-plan. Aceste inovatii si cele care le-au urmat au largit posibilitatile expresive ale comunicarii prin imagini mobilesi au fost completate cu un element fundamental al limbajului cinematografic: montajul. Acest procedeu tehnic consta in imbinarea bucatilor de pelicula prin lipire cu acetona. Primul montaj reusit se datoreaza regizorului american Edwin S. Porter, care inca din 1902 combina secvente dosumentare turnate in timpul unor incendii cu scene interpretate de actori. Un an mai tarziu, Porter foloseste montajul incrucisat al mai multor actiuni paralelein primul western din istoria cinematografului.Taietura simpla de montaj inlocuieste cu succes folosirea excesiva a panoramarii, care incarca imaginea cu elemente nesemnificative si scad ritmul filmului. Regizorul american David Wark Griffith (1875-1948) a influentat decisiv evolutia cinematografului . El a observat inca la inceputul carierei sale diferenta dintre arta regizorului de teatru, chemat sa coordoneze jocul actorilor si cea a regizorului de film, a carui functie principala este dirijarea aparatului de filmat. Griffith a creat noi procedee expresive, ca flash-back-ul sau montajul in adancimea cadruluisi a conferit semnificatie artistica tehnicilor existente: prim-planul, travelling-ul, supraimpresiunea, montajul incrucisat. Aceste contributii practice au fost experimentate de cineastii sovietici careau demonstrat ca cinematografia este o activitate creatoare in care natura, realitatea obiectiva este numai materia prima pentru constituirea realitatii cinematografice cu ajutorul montajului.
Imaginea cinematografica are insusiri care o disting de cea picturala, care are o existenta de sine statatoare. Miscarea face inoperante legile compozitiei plastice, oricat de savant ar fi articulate componentele statice ale imaginii. Prin paritia unui element mobil, centrele de tensiune create datorita procedeelor geometrice isi pierd forta de atragere a atentiei privitorului. Factorii care guverneaza compozitia cadrului de film difera de cei din pictura. Este vorba despre miscarea subiectului, amplasarea si miscarea camerei in raport cu subiectul si variatiile de directie si ecleraj.
Miscarea subiectului are mai mica insemnatate decat celelalte, deoarece inregistrarea ca atare a miscarii, dintr-o pozitie fixa, de exemplu a unui balet, nu devine automat un act de creatie artistica.
Amplasarea si miscarea camerei in raport cu subiectul presupune distante diferite intre aparat si subiect si determina planurile de filmare. Exista un plan indepartat, unul de ansamblu, plan apropiat, plan de ansamblusi plan de detaliu. Cind sunt prezentate personaje, masura in care apare in imagine corpul lor in intregime sau doar o parte a lui permite delimitarea diverselor planuri: plan intreg (integral), american (de la genunchi in sus), plan mediu (de la brau in sus). Prim-planul prezinta numai figura si linia umerilor, iar gros-planul - fata sau numai o parte a ei. Alternarea planurilor permite inserarea spectatorului in actiune si percepereabemotiilor reflectate de mimica personajelor, contrinuind astfel la o mai buna receptare a filmului ca opera artistica. Aceeasi finalitate are si folosirea unghiului de filmare adecvat. Inaltimea planului de filmare trebuie sa se afle la nivelul ochiului unui om de inaltime medie pentru a realiza o filmare in raccourci. Filmarea in plonjeu se realizeaza de deasupra inaltimii standard si are ca efect diminuarea aparenta a staturii personajelor. Filmarea sub nivelul ochiului este numita contra-plonjeu. Miscarea clatinata aparatului de filmat poate sugera ameteala, betia, senzatia de cadere, spaima. Panoramarea reda spatiul privit de erou cand cauta un obiect sau parcurge cu privirea auditoriul. Travelling-ul reprezinta o miscare liniara in plan orizontal a camerei (cu ajutorul unei platforme mobile care se deplaseaza pe sine) si poate fi de mai multe tipuri, in functie de orientarea fata de subiect. Distingem un travelling de apropiere, unul de indepartare, unul de urmarire ( doua persoane care vorbesc mergand) si un travelling paralel, executata in lungul subiectului si creeaza iluzia celei de-a treia dimensiuni. Transfocarea a parut mai tarziu si nu necesita atatea elemente tehnice, dar are acelasi efect ca si travelling-ul.
Eclerajul se refera la variatiile de directie si intensitate a iluminarii subiectului. Lumina reuseste sa compenseze neajunsurile transpunerii in plan a realitatii tridimensionale si confera caracter dramatic imaginilor. Ea face posibila explorarea virtutilor clar-obscurului preluat din pictura. Daca la inceputul cinematografiei se filma exclusiv in lumina naturala, treptat filmarea s-a mutat in interior, unde a fost inlocuita de lumina artificiala, care permite operatorilor sa-si compuna lumina de care au nevoie. Astfel au aparut diferite tipuri de iluminare:
lumina-cheie este sursa principala de lumina si este plasata deasupra subiectului;
lumina de umplere corecteaza defectele sursei principale;
lumina de contur este situata in spatele personajelor pentru a crea silueta de fundal
lumina de efect subliniaza un detaliu semnificativ
lumina de fundal pune in evidenta decorul.
Modul de folosire al luminii poate fi diferit in functie de imaginile purtatoare ale mesajului artistic (daca se doreste sugerarea unei boli tonurile vor fi sumbre, daca pericolul a trecut lumina se va revarsa in tonuri mai deschise si voiase) si chiar de genul de film; Exista o tonalitate generala a luminii pentru intreg filmul, diferit in comedie sau in drama.
Culorile folosite in filme pot sa creeze atmosfera in aceeasi masura ca si lumina, daca nu sunt folosite excesiv. De aceea unele filme sunt in alb-negru, iar culoarea puncteaza momentele nodale din punct de vedere dramaturgic. Alteori culoarea evoca atmosfera unei epoci (calme daca este o perioada de declin a societatii, violente in vreme de zbuciumate).
Ca si in alte ramuri ale comunicarii, cuvantul rostit, muzica insotesc imaginea, dar in cinematografie i se subordoneaza. Exceptie fac filmele muzicale in care imaginile se subordoneaza coloanei sonore, deoarece conflictul este un simplu pretext pentru prezentarea unor compozitii ori interpreti. De regula, muzica trebuie dozata in asa fel incat sa nu deturneze atentia spectatorului de la urmarirea discursului vizual.
Nu mai putin important decat alti factori este jocul actorilor, desi el este foarte diferit de prestatia din timpul unei piese de teatru. Munca actorilor de film este discontinua, ordinea turnarii secventelor este alta decat vea finala care se stabileste la montaj. Conditiile restrictive de miscare din timpul filmarilor, agitatia din jur afecteaza concentrarea si intensitatea participarii actorului. De aceea, oricat de buni ar fi actorii, ei prefera sa joace roluri in care personalitatea lor sa se muleze pe datele temperamentale ale personajelor. Treptat ni se impune adevarul ca oricat de buna ar fi distributia unui film, munca regizorului la masa de montaj decide reusita unei opere cinematografice.
Un element foarte actual este efectul trecerii la imaginea digitala. Aceasta tehnica a permis realizarea unor filme de exceptie, dar si a filmelor cu multe efecte speciale care sunt foarte apreciate in ultimii ani. Titanic, Jurassic Park, Matrix, Stapanul inelelor sunt cateva din filmele care au impresionat cinefilii si pe specialisti (ultimul a luat premiul Oscar). Evidentierea acestui aspect este indispensabila atat ca realizare tehnica cat si pentru ca, mai nou, spectatorii, mai ales tinerii, se duc la film sa vada efecte speciale, povestea, naratiunea, personajele trecand in plan secundar.
BIBLIOGRAFIE
Aron Virtic, Codruta, Kitsch-ul si influentele sale in cultura populara romaneasca, Cluj-Napoca, Vremi, 2006.
Anghel, Petre, Stiluri si metode de comunicare, Bucuresti, Aramis, 2003.
Arnheim, Rudolf, Arta si perceptia vizuala. O psihologie a vazului creator. Traducere de Ionescu Florin, Cuvant inainte de Victor Ernest Masek. Bucuresti, Meridiane, 1979.
Balaban, Delia, Cristina, Comunicare publicitara, Cluj-napoca, Accent, 2005.
Brielmaier, Peter, Eberhard Wolf, Ghid de tehnoredactare, Iasi, Polirom, 1999.
Comunicarea nonverbala in spatiul public, coord. Septimiu Chelcea.
Cuilemburg, J. J. van, Scholten, O., Noomen, G. W., Stiinta comunicarii, Bucuresti, Humanitas, 1988.
Dinu, Mihai, Comunicarea. Repere fundamentale. Bucuresti, Algos, 1994.
Fidler, Roger, Mediamorphosis. Sa intelegem noile media, Cluj-Napoca, Ideea, 2004.
Fiske, John, Introducere in stiintele comunicarii, Traducere de
Monica Mitarca
Gombrich, E. H., Arta si iluzie, Studiu de psihologie a reprezentarii picturale. In romaneste de D. Mazilu. Prefata editiei romanesti de Balcica Maciuca. Bucuresti, meridiane, 1973
Haines, Rosemarie, Televiziunea si reconfigurarea politicului, Iasi, Polirom, 2002
Habermas, Jurgen, Cunoastere si comunicare, Bucuresti, editura Politica, 1983.
Manolescu, Ion, Videologia. O teorie tehno-culturala a imaginii globale, Polirom, 2003, p. 165-183)
Panofsky, Erwin, O istorie a teoriilor despre arta, Bucuresti, Meridiane, 1977.
Pavel, Aurelia, Pictura romaneasca interbelica - un capitol de arta europeana, Bucuresti, Meridiane, 1996.
Petrescu, Dacinia, Creativitate si investigare in
publicitate,
Prutianu, Stefan, Antrenamentul abilitatilor de comunicare. Limbaje ascunse, Iasi, Polirom, 2005
Rusu-Pasarin, Gabriela, Comunicare audio-vizuala, Craiova, Universitaria, 2005.
Zeca-Buzura, Daniela, Jurnalismul de televiziune, Iasi, Polirom, 2005.
Wunenburger, Jean-Jaques, Filosofia imaginilor, Traducere de Muguras Constantinescu. Editie ingrijita si postfata de Sorin Alexandrescu, Iasi, Polirom, 2004.
Petrescu,
Dacinia, Creativitate si investigare
in publicitate,
dupa John
Fiske, Introducere in stiintele
comunicarii, Traducere de Monica Mitarca,
O
analiza detaliata a cestui format de televiziune gasim in: Daniela
Zeca-Buzura, Jurnalismul de televiziune,
|
Politica de confidentialitate | Termeni si conditii de utilizare |
Vizualizari: 11032
Importanta: 
Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2024 . All rights reserved
