LUCRARE DE ATESTAT coregrafie si arta dramatica - EUGENE IONESCO

Liceul de coregrafie si arta dramatica

''Octavian Stroia"Cluj-Napoca

LUCRARE DE ATESTAT

EUGENE IONESCO

I.EUGENE IONESCO . Viata si opera

Eugene Ionesco, scriitor, intemeietorul dramaturgiei absurdului si membru al Academiei Franceze, s-a nascut la Slatina la 13 noiembrie 1909 si a incetat din viata la Paris, la 28 martie 1994.

Tatal sau, numit tot Eugen Ionescu, era avocat, licentiat in drept la Facultatea din Paris, iar mama sa, Therese Icard, era de origine franceza. La varsta de patru ani, tanarul Eugen insoteste familia in Franta unde va ramane pana in 1924. Scoala primara o face la Paris, in localul din strada Dupleix. In anii 1921 - 1922 este trimis impreuna cu sora sa in satul Chapelle-Anthenaise, unde intra in contact cu viata patriarhala, cu economia traditionala si orizontul rural, linistit si luminos. Cand se reintoarce la Paris, scrie prima sa piesa de teatru, o drama istorica. Din pricina divortului parintilor sai, tanarul Eugen se intoarce in Romania impreuna cu parintele sau, in anul 1924. Isi continua educatia urmand cursurile de liceu la Colegiul 'Sfantul Sava' din Bucuresti si trece examenul de bacalaureat la liceul din Craiova.Se inscrie la Facultatea de Litere din Bucuresti, obtinand licenta in limba franceza. Terminand cursurile universitare, este numit profesor de franceza la Cernavoda, iar mai tarziu este transferat la Bucuresti, la liceul 'Sfantul Sava'. In anul 1936 se casatoreste cu Rodica Burileanu, o absolventa a facultatii de Filosofie din Bucuresti. Doi ani mai tarziu pleaca la Paris ca bursier. Acolo va incepe sa scrie teza sa de doctorat : Tema mortii si a pacatului in poezia franceza. In timpul razboiului se refugiaza la Marsilia. Continua cu febrilitate activitatea de scriitor. In 1944, se intoarce la Paris, unde se naste singurul sau copil, Marie-France, azi profesoara de limba franceza si traducatoare a operelor sale. Isi gaseste diferite slujbe, printre care corector la Editions Administratives si actor intr-o piesa de Dostoievski, in regia lui N. Bataille. Primele aparitii literare ale lui Ionesco sunt in limba romana. Ele cuprind trei categorii de scrieri : mici poezii aparute in revista 'Bilete de papagal' (1928-1931) a lui Tudor Arghezi si reunite in placheta de versuri 'Elegii pentru fiinte mici' (considerate de autor un esec), articole de critica literara si o incercare de epica umoristica 'Hugoliada: Viata grotesca si tragica a lui Victor Hugo'. Aceasta din urma a fost publicata la Paris in traducere franceza in 1892 (Gallimard), iar in 1987 la New York (Grove Press) in engleza, bucurandu-se de un considerabil succes. Intre anii 1931-1938, ani in care Bucurestii cunosteau, poate, cea mai importanta inflorire culturala, Ionesco desfasoara o intensa activitate de critic literar, colaborand cu numeroase reviste: 'Vremea', (director Vladimir Donescu), 'Azi' (director Zaharia Stancu), 'Viata literara' (director Liviu Rebreanu), 'Critica' (director pictorul Gh. Lain), 'Fac la' (director Ion Vinea), precum si la 'Flaorea de foc', 'Axa', 'Ideea Romaneasca', 'Zodiac' si 'Rampa'.

Cele mai de seama scrieri in limba romana raman eseurile critice, reunite in volumul intitulat 'Nu!' si rasplatit de un juriu prezidat de Tudor Vianu cu premiul pentru 'scriitorii tineri needitati'. Volumul 'Nu!' a aparut si in traducere in franceza (Gallimard, 1986) si aminteste atat de scandalul ce l-a provocat la prima publicare, cat si de arhitectura principala a dramaturgiei ionesciene. Desprindem deja o formula a comicului in opera ionesciana, o formula a comicului cunoscut la romani si intrebuintata si de alt scriitor roman de limba franceza, Tristan Tzara, intemeietor al dadaismului. Ea se exprima prin, Nu=Da=Nimic=Rasul, iar rezultatele ce le produc sunt sigure: uimire, deruta, dizolvare in absurd, comic irezistibil. Astfel dupa ce ataca figurile majore ale literaturii romanesti din acea vreme, Sadoveanu, Rebreanu, Teodorescu, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Camil Petrescu, Mircea Eliade (ca romancier incepator), pentru ca nu ar fi facut o opera valabila, Ionesco revine si sustine ca ar putea dovedi exact contrariul! Ganditor genial, el pune sub intrebare pertinenta si valoarea oricarei critici. Intreaga opera ce va urma poate fi, de altfel, considerata ca un efort original si reusit de a ne smulge din obiceiuri si de a ne dirija spre largul orizont al uimirii si intrebarii in fata existentei, in fata mortii, in fata conditiei umane. In timpul razboiului, pe cand se afla in refugiu la Marisilia, Ionesco traduce in limba franceza 'Urcan batranul' de Pavel Dan. Intorcandu-se la Paris in anul 1944, Ionesco lucreaza la traducerea in franceza a operei lui Urmuz si se hotaraste sa studieze singur limba engleza cu metoda Assimil. Nu se stie daca a invatat limba engleza, dar exercitiile exasperant repetitive si ridicolul frazelor banale tipice oricarui manual de limbi straine ii inspira prima piesa de teatru, intitulata 'Englezeasca fara profesor'. In timpul unei repetitii, datorita unui lapsus linguae al unuia dintre actori, Ionesco i-a schimbat titlul in 'Cantareata cheala', devenita de atunci celebra. Este interesant de remarcat ca autorul a scris-o atunci si in limba romana si ca versiunea aceasta pare mult mai ofensiva in jocul de cuvinte si in tonul de scandal. Prima reprezentatie a piesei, in regia lui N. Bataille, a avut loc la Theatre des Noctambules, la 11 mai 1950. S-a jucat apoi la Theatre de la Huchette in Paris, timp de peste treizeci de ani.

Dupa 'Cantareata cheala' urmeaza o perioada foarte fecunda, in care autorul prezinta, an de an, cate o noua piesa: 'Lectia', premiera la Theatre de Poche, in 1951, 'Scaunele' la Theatre du Noveau Lanery, in 1952, 'Victimele datoriei', in regia lui Jacques Mauclair, la Theatre de Quartier Latin, in 1953, an in care la Theatre de la Huchette sunt prezentate sapte piese scurte: Fata de maritat, Salonul automobilului, Maestrul, il cunoasteti, Guturaiul oniric, Nepoata mireasa, Caldura mare, Amadeu, sau cum sa te descotorosesti, Jaques sau supunerea, Tabloul, Noullocatar, Improvizatie la Alma, Ucigas fara simbrie, Rinocerii, Scena in patru. La Theatre de L'Etoile, Ioneseo prezinta in aeelasi timp primul sau balet, A invata sa mergi.In 1961 scrie checiul cinematografic 'Mania', pentru filmul, Cele sapte pacate capitale, iar in 1962 piesa Regele moare (tradusa in romaneste de Ion Vinea) precum si Delir in doi si Viitorul e in oua. Anul 1962 inregistreaza de asemenea aparitia la editura Gallimard a culegerii de nuvele Fotografia colonelului si a volumului Note asupra teatrului de avangarda. In anul urmator are loc premiera piesei Pietonul vazduhului, la Dusseldorf si apoi la Paris, in regia si interpretarea lui Barrault.

Prima reprezentatie din teatrul lui Eugene Ioneseo in tara natala are loc in 1964 la Teatrul de Comedie din Bucuresti cu piesa Rinocerii. De altfel, intre 1964-1968, sunt prezentate la Bucuresti si alte piese din dramaturgia sa: Cantareata cheala, Scaunele, Regele moare, Ucigas fara simbrie, si Victimele datoriei, tiparindu-se, in traducere, doua volume de teatru la editura Minerva. De atunci si pana la caderea lui Ceausescu, nu se mai publica si nu se mai joaca nici o piesa a autorului in Romania. Teatrul cel mai de seama al Frantei, La Comedie Francaise, prezinta in 1966 pentru prima data o piesa de Ionesco: Setea si foamea si apoi piesa Regele moare, in timp ce Theatre de France monteaza in regia lui Barrault doua piese: Delir in doi si Lacuna.In 1967 si 1968 apar doua volume de memorii, Jurnal in farame si Prezent, trecut, prezent, urmate in 1969 de volumul de amintiri Descoperiri, cuprinzand ilustratii in culori, executate de autor. In 1970 apare o noua piesa, Jocul de-a macelul, si filmul Mocirla, scris si interpretat de Ioneseo, intre 1972 si 1980. Autorul continua bogata cariera de dramaturg cu piesele Machbett (1972(, Acest formdab l bordel (1973), Omul cu valze (1975) si Calatore in lumea mortlor (1980), ultima si cea de-a treizeci si treia piesa a sa. Anul ii aduce o importanta recunoastere: alegerea sa ca membru al Academiei Franceze, primul scriitor de origine romana cu o atat de inalta distinctie. Eugene Ionesco este totodata detinatorul a numeroase premii si distinctii. Ionesco a mai publicat si cateva Povest pentru cop ma mc de tre an si altele pentru Cop ma mar de tre an, precum si hazliul manual de conversatie Lect de franceza pentru student amercan Opt dintre aceste lectii au fost transformate in operete, cu muzica de Isabelle Aboulker. Mentionam ca piesa 'Marstrul' a fost de asemenea adaptata de Germaine Tailleferre si pusa pe muzica, pentru a fi prezentata ca o opera de camera.

Teatrul ionescian cuprinde piese scurte, cu personaje elementare si mecanice, cu limbaj aberant si caracter comic predominant: Cantareata cheala , Lectia, Jacques sau Supunerea, Scaunele si altele. A doua incadreaza piese ca Ucgas fara simbrie, Rinocerii, Pietonii vazduhulu, Regele moare, Setea s foamea, etc., in care apare un personaj principal, un mic functionar modest sau rege visator si naiv, cu numele de Neranger sau Jean. In aceste piese actiunea si decorul capata importanta, limbajul este mai putin derutant si comicul este inlocuit progresiv cu tragicul. Temele predominante sunt singuratatea si izolarea, falsitatea, vacuitatea. Obsesia mortii este marea forta motrice a operei ionesciene, de la moartea gandirii si limbii,la moartea neinteleasa si neacceptabila a individului. Prin ce minune, atunci, geniul, geniul autorului creeaza in mod paradoxal comicul? Nici didactic, nici moralizant, antisentimental si anticonventional, teatrul lui Ionesco este un teatru-joc, un teatru ludic, cu un joc adevarat, deci liber si straniu, pur si sincer, provocator, o cheta pasionanta, vertiginoasa si in toate directiile. Este jocul asa cum este definit etimologic, o gluma, o gluma uriasa, caci marea metafora a jocului se afla in tot ce regleaza si defineste activitatea si comportamentul omului. Este jocul, spectacol complex si paradoxal de 'j (eu)', joc, purtand in el dubla identitate de joc si 'eu', al scriitorului care este mostenitor si parte integranta, iar in acelasi timp razvratit, strain, a doua culturi. Este 'eu' devenit 'j( eu)', joc dublu, fecund, multiplicandu-se in altul, altii, in toti si totul, alterate de prezenta absenta si de trecut prezent. Acest 'j(eu)' reuseste sa fie spectator si in actor sau cum spune lonesco, 'spectator al ansamblului spectacolului si actor in centrul spectacolului' si adesea amandoua deodata.

lonesco precizeaza ca la originea creatiei sale se afla astfel doua stari fundamentale: una de evanescenta, de imponderabilitate, de lumina, care domina atunci cand scrie comedie, de la inceput, devine drumul spre intuneric, spre moarte, de la sfarsit. Pe de o parte, deci, avem un spectator uimit privind de la distanta, ca intr-un film mut si fara subtitluri, agitatia lumii ce pare incoerenta, absurda, derizorie poate. lata, deci, opera care s-ar redefini cel mai bine ca o incercare de a gasi un sens absolut traversand nonsensul (prima categorie de piese) si dincolo de sens, a doua categorie de piese, piese cu caracter oniric. Si daca lonesco a reusit sa precizeze aceasta dubla miscare care ii traverseaza teatrul, daca el si-a gasit propriul itinerariu, pe marele drum al dramaturgiei, nu trebuie uitat ca aceasta a fost posibil datorita revoltei sale initiale impotriva teatrului. Cantareata cheala, prima sa piesa, subintitulata 'anti-piesa', aduce pe scena un nou si natang Conu Leonida, devenind mic burghez englez, in papuci englezesti, DI. Smith. Atmosfera si discutia banala dintre sotii Smith si apoi sotii Martin, invitati la cina, degenereaza in rapid si grotesc box verbal de clisee uzate, franturi de fraze, sonoritati aruncate ca un pumn de pietre catre spectatori. Expresia verbala se descompune in strigat ridicol, comic si dureros, arma de agresor. Buimacit, cuprins de jena si de panica, spectatorul se surprinde razand de dinamismul insolent al limbajului. Truismelor li se adauga false proverbe si sentinte care fac 'salturi' de circ: 'cine fura azi un bou, maine va avea un ou' sau 'in viata trebuie sa ne uitam pe fereastra!'. Virtuoz al jocului de cuvinte, al asociatiilor sonore, Ionesco transforma limbajul insusi in adevaratul erou al piesei. Sub incoerenta aparenta, studiul minutios descopera un sistem organizat de structuri si armonii generale care explica placerea misterioara a acestui 'haos organizat'. Acesta este teatrul pe care noi am fi vrut sa il scriem ,,exclama seful suprarealismului", Andre Breton.

Estetica dramaturgiei lui Ionesco se defineste de la prima sa piesa, mai mult, de la primele cuvinte Intradevar, cand piesa incepe, 'pendula engleza bate saptesprezece gonguri englezesti', adica ora cinci seara, in timp ce D-na Smith anunta 'Este ora noua!'. Asa se naste teatrul absurdului, cu aceasta opera profetica 'noua'. Acest eveniment revolutionar pentru teatrul modern are, potrivit criticii franceze, aceeasi valoare pentru dramaturgia secolului XX ca si premiera dramei Hernani de Victor Hugo, pentru secolul XIX, in piesa Scaunele, una din capodoperele teatrului contemporan, un cuplu de batrani, inunda scena cu scaune pentru un public invizibil invitat sa asculte un orator tocmit pentru a comunica 'intelepciunea' culeasa de ei timp de o viata intreaga. Jocul lor comic-parodic nu dezvaluie decat o viata de trista mediocritate. Batranii se sinucid lasand un orator care, desi vizibil pe scena se dovedeste, insa, mut.

Teatrul ionescian este un teatru poetic in care invizibilul devine vizibil si metafora se concretizeaza sub ochii spectatorului. In piesa Amadeu, un cadavru misterios creste in micul apartament al altui cuplu trist. Cadavrul dragostei stinse) Al viselor neimplinite? El ii smulge in cele din urma pe Amadeu intr-un zbor de cosmar si totodata de circ festival. Unde se termina realitatea si unde incepe lumea stranie a visului? In ce masura lumea ireala, onirica, este lumea realitatilor inadmisibile? In ce masura omul poate sa tina piept mortii perfide? In Ucigas fara simbrie, Beranger - erou ionescian, comun mai multor piese - face apel in zadar, intr-un monolog final celebru, la toate argumentele posibile pentru a se apara; moartea, ucigas cu chip de lichea, i1 doboara ranjind. De la Roberta, mireasa cu 3 nasuri, masca groteasca simbolizand seductia lui Jacques in piesa Jacques sau supunerea, la populatia. Unui intreg oras care se metamorfozeaza in monstrii in Rinocerii dramaturgia lui Ionesco cuprinde intr un mod nou si rascolitor demonstratia stravechilor dileme ale conditiei umane. Un singur om, Beranger, un functionar mic burghez, erou antierou, timid si singuratic, nu vrea sa urmeze turma rinocerilor. Aceasta piesa s-a bucurat de un succes universal pe scenele teatrelor din lumea intreaga caci ea reprezenta tema obsedanta a omului contemporan, depersonalizarea lui de catre fanatismul ideologiilor, partidelor, organizatiilor de tot felul. Spiritul raului nu este nicaieri mai virulent decat in prezenta fanaticilor corupti de puterea absoluta Acest dureros adevar este demonstrat printr-un comic irezistibil in Macbett, parodie dupa Macbeth de Shakespeare. In Regele moare,poate capodopera intre marile piese ionesciene, modestul Beranger, aici regele Beranger 1, este stapanul unui regat in ruina. Spectatorul afla in acelasi timp cu eroul ca regele are o boala incurabila si ca va muri la sfarsitul spectacolului.      

Asistam la rezistenta comico-patetica a acestui nou Cervantes, inconjurat de doua sotii, de o servitoare bucatareasa, un doctor astrolog, calau oficial, si o straja-ecou bizar ce inventeaza si comenteaza anunturile solemne de intrari, iesiri sau minute din viata ramase eroului. Acesta isi aduce aminte sentimental de o pisica ce se sperie de aspirator, de o mancare gustoasa si strange in pumn ultima palma de pamant din regatul sau. Expresia isi regaseste astfel in mod comic-tragic continutul de origine, pentru prima data pe scena si, printr-un efort unic, fenomenul interior al mortii unei persoane apare ca un spectacol concretizat in moartea universului. Cu fiecare durere acuta, resimtita de erou, un alt perete al palatului se crapa si se prabuseste, cu fiecare organ incetand sa functioneze, intinderea regatului se micsoreaza la dimensiuni derizorii. Cand regele inceteaza sa auda si vederea ii slabeste treptat, spectacolul devine mut, iar decorul se sterge incetul cu incetul. In sfarsit,cand moare, totul dispare de pe scena ramasa in bezna. Niciodata sentimentul derizoriului conditiei umane, al absurdului clasic, nu a aparut mai convingator si mai tragic pe scena, in timp ce, paradoxal, spectatorul zambeste, se amuza. Prin acest tur de forta, autorul ne lasa, in locul beznei, lumina rasului, in aceasta consta contributia capitala a dramaturgiei lui Ionesco, realizarea sa de dincolo, de teatrul lui Artaud, Genet sau Beckett. Aceeasi obsesie a mortii, aeeeasi cautare neobosita a identitatii se manifesta si in piesele Acest formdab/ Borde/, Omu/ cu valize si Ca/atora in /umea mortiilor. Refuzul mortii si chiar al batranetii - eroul ioneseian arata o cochetarie naiva in maturisirea varstei - explorarea neobosita, mereu reinnoita cu fiecare piesa, a multiplelor fete ale mortii, pot fi considerate ca o incercare eroica de a domesticii prin umor, prin eternul demon. Aceasta cautare ne apare, de asemenea, ca un ecou al frumosului basm romanesc Tinerete fara batranete si viata fara de moarte, mitologia ionesciana fiind mitologia c1asica a tuturor.

Desi cunoscut in special ca dramaturg, 'Creator al Genului de farsa metafizica', dupa cum afirma criticul Rosette Lamont, Ionesco este de asemenea un romancier si eseist important. Amintim ca 6 dintre piesele cunoscute au fost scrise mai intai sub forma de nuvela sau de roman iar studiul tranzitiei de la un gen la altul dezvaluie inca o data profunda originalitate a creatiei ionesciene. De asemenea volumele sale de eseuri critice reprezinta o contributie majora la teoria dramaturgiei moderne.

II. Teatrul lui Eugene Ionesco

Asupra teatrului lui Eugene Ionesco s-au facut consideratii fundamentale atat in ceea ce priveste generalitatea operei cat si mai cu seama, in ceea ce priveste analiza minutioasa a fiecarei piese in parte. Puncte de reper ca: insinuarea si dezvoltarea absurdului, criza incomunicabilitatii limbajului, prezenta alienanta a mortii, degradarea relatiilor umane, spaima de gregaritate constituie propozitii de la care pleaca sau la care ajung, prin demonstratii si metode extrem de diferite, toti, sau aproape toti exegetii operei ionesciene.

Opera insasi le impunea prin ceea ce o defineste ca act particular Atat de particular si de neasteptat, incat teatrul lui Eugen Ionescu este, pe buna dreptate considerat unul din momentele cele mai revolutionare ale istoriei acestui gen. Dar, intre afirmatiile si observatiile cu caracter general, valabile pentru teatrul lui Eugen Ionescu - dar si pentru o intreaga literatura specifica secolului nostru, care a fost numita (cu un termen imprecis ca toti termenii ce vor sa acopere o suprafata literara si filosofica atat de vasta) literatura absurdului - si analiza detaliata a fiecarei piese in parte, analize uneori stralucitoare, ramane un spatiu care nu a fost inca indeajuns de investigat. Si aceasta cred ca se datoreaza unor persistente efecte de interpretare sau mai degraba unor 'excese' de interpretare in analiza izolata a fiecaruia din piese Excese ce duc uneori la rezultate hilare si care cred ca se bazeaza pe o mentalitate depasita in cazul dat, daca nu uneori pe o fundamentala neintelegere a autorului, mai precis a 'conventiei' sale inedite. Asa, a aparut tendinta de a cauta un inteles ascuns, de 'a descoperi' sau, mai bine zis, de a 'crea' o permanenta alegorie prin care descifrarea textului ar deveni posibila. Pornit pe o astfel de cale, in ciuda unor observatii subtile (dar minore), te prind intr-un hatis din care nu se poate iesi fara silnicie. Cautand, in acest sens, argumente si justificari, intr-o singura directie de interpretare, trebuie sa elimini mereu tot ceea ce nu corespunde ipotezei strict alegorice. Dar teatrul ionescian se bazeaza tocmai pe continua labilitate, pe lipsa aproape permanenta a unei unice intentii 'alegorice' clare si delimitate! Ar fi aici o eroare prin simplificare. O alta, contrara ca atitudine, renunta a mai cauta un unic inteles, o unica parabola - si de aceea justificarea unei piese e gasita in interpretarea fiecarei replici in parte; nu e singura intentie, ci cateva intentii la fiecare nod - unele dintre ele prezente, fireste, in text altele 'nevisate'.

Exista descrieri ale procedeelor folosite de Ionesco in ceea ce priveste 'descompunerea limbajului' cu toate efectele ei in desfasurarea piesei; dar nu in toate piesele ionesciene problema fundamentala e cea a limbajului. Daca limbajul este, fara nici o indoiala, unul din resorturile cele mai puternice ce imping piesa ionesciana in desfasurarea ei funambuteasca, nu este singurul.

Capacitatea de a soca a unei piese ionesciene este infinita. Chiar insul pregatit, profesional, incerca unele stari de perplexitate, fie si la o lectura repetata De aici, fireste, si dificultatile, de aici si numeroasele polemici de notorietate care au adus fenomenului teatral contemporan o vivacitate si o fervoare teoretica si creatoare la care lipsa lui Ionesco ar fi de neimaginat. Cat priveste publicul, in mod aparent Ionesco e azi acceptat. Publicul accepta piesa ionesciana fara insa sa fi renuntat la speranta (secreta si vana speranta!) ca autorul va explica va da 'cheia' in viitoarea sa piesa!.

Mai mult, in focul bataliei, Ionesco s-a facut pe sine personaj al unor piese in care problema teatrului, a conventiilor, e dezbatuta intr-o modalitate mai mult parodica, in care autorul nu se menajeaza nici pe sine Improvizatia de la Alma, Pietonul vazduhului). Beneficiarii acestei campanii teoretice (al carei produs direct face continutul volumului de eseuri, polemici, teoretizari si explicatii, volum nu mai putin celebru ca piesele sale si care poarta titlul semnificativ de Note si contranote).

Criticul Eugen Ionesco este cunoscut in Romania mai bine decat oriunde altundeva Recitirea lui Nu!, scrisa acum treizeci si sase de ani, constituie o captivanta incercare pentru exegetul celui care, acum cativa ani, a castigat batalia de la Comedia franceta prin reprezentarea furtunoasa a penultimei sale piese: Setea si foamea. In doua sensuri captivanta, pentru a cauta pe Ionesco de azi in cel de atunci si, in al doilea rand, pentru ca Nu! Este o carte despre critica si critic. Mai bine zis, Nu! este un roman al actului critic pe de o parte, a vietii unui critic pe de alta. scrisa cu manie, cu dispret si incrancenare, proza aceasta, cu totul particulara, descrie tribulatiile autorului ,in conditia sa de critic literar contestatar.

Cautand elemente permanente, structurale ale teatrului ionescian, se poate observa ca, mai cu seama piesele lungi (mult mai frecvente in ultima parte a creatiei ionesciene), se desfasoara dupa un scenariu aproape fix. )Dar, asa cum se va putea vedea, scenariul este practicabil, cel putin in unele parti ale lui, si prin concluziile ce le dezvolta, in analiza unora dintre piesele scurte. Criticilor li s-a parut chiar ca, din acest punct de vedere, unele din aceste piese scurte, sunt detalieri anterioare ale unor momente esentiale din scenariul - conceput ca o sinteza dar si, ca o inerta schematizare a universului operei. Scenariul descris si analizat mai jos un are ca scop repertoriul tuturor semnificatiilor posibile ci, dimpotriva, descoperirea mecanismului dramatic al pieselor ionesciene, careia i se pot 'aplica', orice semnificatii. Spun 'aplica', pentru ca semnificatia fundamentala se degaja din insasi descrierea scenariului - fiecare piesa devenind o particularitate, o 'formula' a lui. Scenariul ar fi deci mai degraba o compunere 'structurala', o organizare superioara fiecarei piese in parte, dar cuprinzandu-le intr-un anume fel pe toate S-a procedat la fel si in analiza personajelor ionesciene (deci nu numai in ceea ce priveste actiunea), neignorand faptul ca sunt lasate la o parte multe amanunte care, fireste, pot detalia ulterior constructia intocmita.

Agresiunea

In multe din piesele ionesciene cortina se ridica deasupra unei existente anodine: o atmosfera 'mic burgheza', echilibrata prin anost, abia anumata de unele mici tracasari cotidiene, benigne si vag plictisitoare. Un cuplu consuma mici nemultumiri. (Victime/e datoriei),un prieten face reprosuri altuia pentru o viataa neglijenta (Rinocerii), un domn e nemultumit de casa in care sotia sa i a mutat menajul (Setea si foamea), un altul viziteaza, aferat, noul cartier in care spera ca va locui (Ucigas fara simbrie). Precaritatea echilibrului e aproape de neobservat, primele scene trec astfel repede cand, cu o oarecare bruschete - un prim semn ce trezeste atentia - apare in aceasta marunta lume o anomalie. Surpriza se insinueaza repede, invingand vaga amorteala: aberatia. Intra in scena, tulbura platitudinea si declanseaza o neliniste. Asa, cu linistea duminicala a unei piatete trece in viteza un rinocer, ca un straniu automobil de curse; in casa lui Choubert (Victimele datoriei) isi face aparitia un politist, excesiv de politicos, pentru a cere o informatie misterioasa; in cartierul vizitat, de o stranie pustietate, e descoperit un cadavru (Ucigas fara simbrie); casa nou inchiriata e frecventata de fantome (Setea si foamea). Inertia initiala va disparea cu incetul, intr-un savant dozaj. O amenintare incepe sa pluteasca in aer si, inainte de a avea timpul sa ne dezmeticim, noi si personajul, ea devine o realitate scenica presanta. Anomalia nu e un accident, cum pare la prima vedere, ci e primul semn distinctiv al unui sistem, al unei agresiuni tulbura toare, ce deformeaza imediat atmosfera precedenta, calmul ei plictisit. Personajul ionescian e imbrancit in spatiul dramatic, pentru care nu are nici o apetenta. Unele piese incep direct intr-o astfel de stare, cum ar fi Amadeum, in care agresiunea e cronica, cadavrul creste si noi vom asista doar la o accelerare a ritmului. Semnele aberante inconjoara personajul si il silesc in cele din urma, sa ia o prima atitudine. Directa (ca in Victimele datoriei prin trecerea brusca a politistului de la amabilitate la brutala ancheta) sau indirecta(ca in Rinocerii unde prezenta animalelor se indeseste fara insa a prcinuii vre-un neajuns lui Berenger sau celorlalti, certa si palpabila (ca in Ucigas fara simbrie, unde e repede descoperita crima zilnica in fata careia autoritatile sunt fie neputincioase, fie complice) sau iluzorie (ca in cazul lui Jean care, asa cum va dovedi desfasurarea piesei Setea si foamea, nu era poate decat prada unei iluzii a amenintarilor( abia aparuta(Victimele) sau veche dintr-un timp anterior, greu de stabilit (Amadeu), agresiunea se instaureaza imediat ca un mecanism ce functioneaza fara gres, fara oprire, fara amanare. Un mecanism care nu se defineste decat prin perfectiunea functionarii progresive si prin eficienta sa.

2.Cum sa te debarasezi

Am numit acest moment al spectacolului ionescian.momentul debarasarii;personajul cauta o solutie - dar nu pe cea radicala,cea a luptei fatise (decat cu rare exceptii)care sa-i puna viata in primejdie cu orice risc ce si-l poate lua o constiinta,un caracter - si cea a mediocrei intrebari : ,,cum sa te debarasezi?"personajului ionescian ii lipseste vocatia tragica,ii lipseste forta eroica.Suntem in plina comedie a incurcaturilor - cel putin in aparenta.,, A te debarasa" inseamna in cazul acesta , a iesi din campul agresiunii,a insela mecanismul,sau a-i deruta atentia,in fine a-l denunta - si astfel sili sa se retraga.Nimic nu pare acum irecuperabil,ci doar scandalizat.Astfel Choubert supus anchetei si torturii,trebuia sa-si aminteasca de un parecare Mallot ca un stim niciodata daca l-a cunoscut intr-adevar (si de aceea tortura apare ca o gratuitote),incearca sa evadeze in,si prin propriul sau subinconstient;tortura prin psihanaliza - cautarea unei ,,vinovatii" ascunse (urcarea sau coborarea in ,,trecut" depasindu-i memoria,constienta personajului si intrand in zonele inconstientuui ale complexelor si ale viselor sale)ii prilejuieste incercarea de a diversiona atentia anchetatorului.Trecand prin ,,varste" si situatii ce-i marcasera viata subconstienta,el cauta o salvare agatandu-se de un peisaj sau eveniment,in stare de ,,transa'' :asistenta e pentru moment prinsa participand chiar scenic la reconstituire (gasim aici intr-o forma moderna procedeul teatrului in teatru),dar agresorul revine cu insistente asupra scopului aberant :,,cauta-l pe Mallot''.Instinctul conversarii apare brusc si la Berenguer odata ce asista stupefiat,intr-un intreg tablou,la rinocerizarea amicului sau Jean.Transformarea ii repugna atat de tare,incat bietul se trezeste din amorteala sa aburica si se izoleaza in casa temator ca ,,boala''s-ar fi extins asupra sa.Berenger un se teme de rinoceri - ceea ce-l terorizeaza este ideea ca ar putea deveni el insusi un rinocer.Nici Berenguer din Ucigas fara simbrie un se teme de Ucigas.Tot asa cum rinocerizarea,ca proces proliferant de gregaritate ,il stupefiaza si-l umple de revolea pe primal,la fel si imposibilitatea de a curma crima din ,,oarasul Radios".coplicitatea (neputincioasa?)a tuturor,tacita si subversiva,ii apare celuilalt de neinteles,ca o conspiratie in fata careia decizia de a elucida i se impune.Lupta dintre mecanism si personaj ia in aceste piese formele cele mai radicale.Afland ca va muri ,,intr-o ora si jumatate.la sfarsitul spectacolului" - regele Berenguer ,incearca in cea mai explicita si alegorica piesa ionesciana(Regele moare)sa uzeze de toate prerogativele sale de ,,stapan al lumii'' :vrea sa opreasca timpul,sa arrstese pe cei ce-i par complicii Mortii(fostii sai supusi),sa obtina o amanare pentru a se pregati.Dar ,fireste,nimeni si nimic un-l mai asculta,fostii sai supusi il parasesc asa cum in preajma mortii functiile vitale parasesc pe om,una cate una.Amagirea ,amanarea un mai sunt posibile.Berenger un mai poate evada - el va ramane pana la sfarsit in sala tronului - caci restul lumii un e decat propriul sau imperiu,acum imperul mortii sale.Necrologul pe care Guardul il face maiestatii sale spulbera orice dubiu: sala tronului e marea ,,scena a lumii",rolurile sunt impartite ,timpul si spatiul abolite;Berenguer un are unde fugi,Jean ,prada unei iluzii,fuge de acasa,,de acolo de unde se sime sufocat,agresionat.El porneste pe caile asteptarii unui miracol,crezandu-se eliberat.Jean zboara prin lume ca un ,,pieton al aerului"'in cautarea integritatii,fericirii,a unui vis,a unui spatiu fara agresiune.Formula de debarasare a lui Amadeu e cea mai putin activa.Amadeu incearca sa se debaraseze prin amanare,prin complacere :cadavrul ia proportii elefantine,ciupercile invadeaza casa ,peretii cad si Amadeu amana.O convietuire cu agresorul ii pare mereu posibila,in ciuda treptatei sufocari.Amadeu ,,se debaraseaza"de responsabilitati,de gestul si de efortul ce l-ar putea pune in contact cu un alt neprevazut.Amadeu cultiva statu quo-ul - parcurgand aceasta etapa a destinului comun altfel,contrar chiar,altor personaje ionesciene.

CITATE DE EUGENE IONESCO

Poetii sunt inima umanitatii.

De ce intr-o zi minunea de a fi ia sfarsit, de ce intelegem ca este minune abia cand pierim, de ce o intunecam cu neghiobie, cu dusmanie, cu nadejdile stupide, de ce oamenii se cauta unii pe altii in noapte si nu se regasesc decat ca sa nu se recunoasca si sa se loveasca, de ce ne agatam cu disperare de o semnificatie inexistenta si ce crima trebuie sa ispasim pentru a putea trai in acest vid?

Nu o anumita societate imi pare ridicola,ci omenirea.

Mortii sunt mai multi decat viii.Si numarul lor creste.Viii sunt rari.

Toti oamenii joaca roluri,in afara,poate,de unii actori.

Nu este raspunsul cel care lumineaza,ci intrebarea.

Bibliografia

Eugene Ionesco - Teatru, Metateatru, Argumentare - Dumitru Tucan

Eugen Ionescu - Teatrul - Gelu Ionescu

Eugene Ionesco - Note si contra note

Eugene Ionesco - Sub semnul intrebarii