Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  

CATEGORII DOCUMENTE





AnimaleArta culturaDivertismentFilmJurnalismMuzicaPescuit
PicturaVersuri


Franz Schubert (1797 – 1828) – compozitor romantic - Creatia camerala a lui Fr. Schubert si mirajul poetic

Muzica

+ Font mai mare | - Font mai mic







DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
César Franck
Cum se acordeaza chitara?
Ce este o tabulatura?
Interpret – Interpretare - Precizari, definiti - ipostaza sensibila a partiturii
MUZICA UNGARA IN SECOLUL 20
REPREZENTANTI AI MUZICII SPANIOLE SI FINLANDEZE DIN SECOLUL 20
Edgard Varèse (1883-1965)
Carl Orff (1895-1982)
CANTO CORAL - Modul de studiu Anul I
ZENIT Componenta trupei

Franz Schubert (1797 – 1828) – compozitor romantic

 1 – Creatia camerala a lui Fr. Schubert si mirajul poetic



Desi a fost mai mult autodidact, Schubert se dovedeste chiar de la primele lucrari  un muzician format si un compozitor neintrecut in lied. Desi a trait putin creatia sa cuprinde un numar impresionant de lucrari. Peste 600 de lieduri, 8 simfonii, 20 de cvartete, cvintete, sonate pentru pian, pentru vioara si pian, opere, muzica religioasa etc.

Educatia muzicala a lui Schubert a fost in ceea ce priveste studiile teoretice, mai putin ingrijita decaat cea a lui Mozart sau Beethoven. Primii profesori Holzer si Ruziczka  erau stupefiati de usurinta cu care invata. Abia spre sfarsitul vietii sale a decis sa studieze cu seriozitate contrapunctul cu Simon Sechter. Avea spiritul autocritic dezvoltat intrucat si-a dat seama ce ii lipsea si desi geniul sau l-a condus spre cele mai inalte varfuria ale artei, el nu ezita sa reia exercitii elementare. Rapiditatea cu care compune avea ceva supranatural; prietenii sai pretindeau ca el scrie intr-un fel de somnambulism sau mai bine spus intr-o stare ciudata.

In ceea ce priveste propriile compozitii, era foarte modest, de o modestie mergand pana la nepasare. Permitea prietenilor sa ia manuscrisele, ca apoi sa nu-si aminteasca cui le-a incredintat.

Se crede ca la Schubert liedul era o consecinta imediata. Era un rezultat sonor al unor trairi sau sentimente imediate. Schubert nu a excelat numai in lieduri pentru voce ci si in liedul pentru mai multe voci: doua, trei, patru voci apoi cvartetele duble de voci barbatesti. Liedul colectiv ramane insa un lied de inspiratie personala datorita tendintei germanilor de a se contopi intr-un grup, astfel caindividul exprima sentimente personale intr-un concept general.

Asociatiile de cantareti amatori se organizeaza in Germania, la inceputul sec. al XIX – lea. Prima asociatie a fost fondata de Zelter, consilierul muzical al lui Goethe. Astfel, nu exista oras sau orasel care nu avea o asociatie numita „Liedertafel” – in Germania, „Orphéons” in Franta sau „ Glee clubs” in Anglia. Fiind vorba de amatori, muzicianul era tinut in simplitate, atat din punct de vedere tehnic cat si interpretativ. Astfel, vom observa, in operele de acest gen, la Schubert o mare varietate in dispozitivul vocal si acompaniament. Cateva sunt à capella , dar cele mai multe sunt cu acompaniament de pian.

„cantec nocturn in padure” (1828) pentru don tenori si doi basi este sustinut de patru coruri aproape totdeauna la unison, care alterneaza cu vocile si sugereaza tenebrele noptii in padure.

„Chantes des Esprits sur les eau” ( a cincea versiune este considerata cea mai frumoasa) ce dateaza din 1821 este compusa pentru patru tenori si patru basi  acompaniat de doua viole, doi violoncei si doi contrabasi.

De la Schubert avem inca 14 Coruri pentru voci barbatesti cu sau fara acompaniament instrumental si un numar impresionant de piese corale pentru voci de femeie sau pentru coruri mixte. Aceste compozitii sunt prea putin cunoscute. Ele ne fac sa vedem cu ce atentie Schubert a studiat resursele vocii umane si ce efecte stia sa obtina. Cele mai multe din compozitiile sale au fost scrise mai intai pentru cvartet, format din prietenii sai.

La sfarsitul secolului al XIX – lea, Haydn publicase piesele sale de acest gen, care sunt cantate si astazi. Cvartetele si cvintetele vocale ale lu Schubert sunt mai dezvoltate. Chiar daca sunt scrise pentru persoane mai putin instruite, ele cer voci suple, exersate. Cateva sunt de mica intindere, spre exemplu „ Die Nacht” (Noaptea) pe text de Krummacher. Una din compozitiile cele mai raspandite „Ehmut”             (Melancolie) care ince cu o tema ce ne aminteste danganatul clopotului de seara sau  „Grab und Mond” ( Mormant si clar de luna) pe text de J. G. Seild . cvartetul numit „Das Dörfehen” (Micul orasel ) este o piesa descriptiva.

Inceputul are o tema simipla, cu caracter popular. Un „andantino” calm la inceput care se anima putin cate putin, cursur raului este decris printr-un motiv ce aminteste de cel din „Auf dem Wasser zu singen”.

Mai celebra printre compozitiile sale este cu siguranta „Gesang der Geister über dem Wassern” (Cantecul spiritelor deasupra apelor) pe text de Goethe. Schubert scria in anii anii 1820 – 1821 doua versiuni muzicale ale acestei poezii, ambele pentru 8 voci barbatesti cu acompaniament de instrumente cu  corzi groase. Armoniile se aud la intrumente, apoi in masura a saptea, corul enunta o fraza, pe o singura nota in octave „Des Menschen Seele gleicht dem Wasser” (Sufletul omului este asemanator apei). Pentru a descrie cursa tumultuasa a raului , muzicianul alege vocile de bas ex. pag. 138 – 139 – 140.

Mai trebuie mentionata inca „ Nochthelle” ( Splendoarea noptii) pentru cor cu solo de tenor, apoi cvintetul pentru voci barbatesti „Nur wer die Schnsucht Kenut” pe text de Goethe  si „ Serenada” de Grillparter compusa pentru alto solo si cor barbatesc.

Schubert compunea astfel de muzica pentru ca dorea sa isi asculte prietenii cantand in „ Scubertade”.

In muzica de camera, de multe ori Schubert s-a servit de propiile lieduri. In partea a doua a Cvartetului in re minor a facut variatiuni pe „Tanara fata si moartea”, in partea a patra a Cvintetului in La major, a variat pe „ Pastravul”. „Trockne Blumen” (nr. 18 in „ Frumoasa morarita”) a dat nastere la „ Introducere si variatiuni pentru pian si flaut” in mi minor op. 160. In tema partii a treia din „ Sonata – Fantezie pentru vioara si pian” in Do major op. 159, se regaseste „ Sei mir gegrüsst”. In sfarsit, in „ Fantezie” pentru pian (1822), gasim cele patru miscari grupate in jurul ideii principale din liedul „ Voiajorul” (1821).

Aceasta particularite i-a frapat pe muzicologi. Au scris ca era un fenomen rar intalnit sa vezi un muzician care face variatiuni pe propiile sale opere. Nu il citam decat pe Haydn al carui „Cvartet” ( al regelui) este fondat pe o melodie scrisa tot de el pentru imnul national austriac.

Unii muzicologi nu vedeau in asta decat un act de complezenta excesiva fata de propiile invent O melodie bine gasita, la Schubert, va avea si o expresie instrumentala.

Aceste tentative l-au ajutat sa inteleaga ca proiectul sau este realizabil. Aceasta „ Fantezie” scrisa imediat dupa ce a abandonat Simfonia a VIII – a , a fost editata de „ Cappi si Diabbeli”. Este una dintre operele cele mai grele pe care Schubert le-a scris pentru pian. Mare dificultate tehnica ii indeparteaza pe pianisti. Are un carecter stralucitor care le depaseste pe celalalte opere ale lui Schubert. Aceasta „Fantezie” se compune din patru miscari, ca o sonata in forma libera. Noutatea, este aceea de inlantui aceste patru miscari si de a le reunii prin dezvoltarea unei singure teme si anume aceea a liedului „ Voiajorul”. Geniala este ideea de a atinge unitatea lirica si de impresie. Totul se ordoneaza in jurul liedului.  El ia o idee principala, si o dezvolta, facand apel la mijloacele de compozitie. Dar , in acelasi timp lirismul sau instinctiv si lucid, spontan si abil condus atinge culmi nebanuite.


 2 – Liedul la Fr. Schubert

Fr. Schubert a fost un compozitor ce a abordat aproape toate genurile muzicale. Liedul insa este centrul adevarat al intregii sale creat In acest domeniu a fost un veritabil inovator si nu a fost depasit de nici unul dintre succesori.

Primele incercari facute de Schubert in domeniul liedului, dateaza din 1811 cand era inca elev. Intr-adevar primele opere sunt influentate de Zumsteeg; alte lieduri se apropie de Reichardt si deasemenea gasim reminiscente de la Mozart. Apoi dispar aceste influente straine iar Schubert apare ca un creator original.

Pentru a intelege acest fenomen, trebuie sa luam in calcul dezvoltarea liedului german in a doua jumatate a secolului al XVIII-lea. Reannoirea liedului german incepe din partea de nord a Germaniei. Spre mijlocul secolului al XVIII-lea Hagedon, consilier la Hamburg, a publicat cateva culegeri de Ode, modelele sale fiind Horace, Anacreon, apoi poetii francezi si englezi contemporani. Muzica Odelor este lipsita de simplitate si naturalete. In 1753 se produce o reactie datorita eforturilorscolii din Berlin, a carui promotor a fost avocatul Krause. El insusi recomanda compatriotilor sa-i ia drept modele pe francezi.

Un nou progres a fost realizat de Johann Adam Hiller care a reusit sa introduca cantece cu caracter popular in Singspiele (mici opere comice), pe care le compunea si le juca la Leipzig. Tendintele scolii berline se regasesc in „Lieder und Volkston” de Joh. Abraham Peter Schulz, care se ispira adesea din principiile lui Krause; forme mici, simplitate si adaptare la genul popular. Principalul sau merit consta in vehementa cu care reclama eliminarea textelor fara nici o valoare poetica. Unul dintre cei care au inteles foarte repede acest avantaj a fost Jean – Fredéric Reichardt, capelmaistru la Berlin. Dupa ce a pus pe muzica versurile lui Klopstock, Bürger, Hölty, Schiler se va entuziasma de operele lui Goethe.

Unele dintre liedurile sale nu sunt interesante decat din punct de vedere istoric; au valoare si o popularitate binemeritata. Karl Zerter, devine amicul lui Goethe si sfatuitorul in materie de muzica.

Scoala berlineza se dezvolta treptat in centrul si estul Germaniei. Trebuie sa-i citam aici pe Joh. Audré, compozitor si editorul muzicii lui Offenbach, Heefe, unul dintre maestrii lui Beethoven de la Bohn, apoi grupul de la Weimar care a fost in contact direct cu Goethe.

In Wurtemberg exista Chr. Daniel Schubart, poet, muzician, si autor al unei lucrari despreestetica.

Spiritul mai viguros si mai original il reprezinta Rodolphe Zumsteeg, capelmaistru la curtea din Stuttgart. In genul baladei Zumsteeg a deschis noi orizonturi si astfel Schubert, Löwe, Schumann nu au facut decat sa continue si sa perfectioneze opera sa.

La Viena acelasi Schubert nu a avut decat putini precursori. Genul „lied” a fost inca mult timp neglijatin Austria.

Inca din 1778 editorul primei culegeri de melodii ale lui Steffan constata ca in toate casele se cantau cantece italiene si franceze, in timp ce liedul german era de negasit.

Primele caiete de lieduri publicate la Viena dateaza din anii 1778 – 1880 si sunt compuse de Joseph Anton Steffan. Liedurile sale au avut mult succes; textele sunt foarte bune de : Kleist, Herrer, Bürger Goethe. Sunt compozitii amabile si melodioase, cu acompaniament destul de dezvoltat.

In 1779 un tanar compozitor numit Holzer a compus o culegere de lieduri, carora li se va succeda si o a doua mai tarziu. Se pare ca Schubert a cunoscut melodiile sale.

Putin cate putin, publicatiile devin mai numeroase. Intre anii 1782 – 1784, editorul Autaria publica doua caiete de lieduri de J. Haydn. Aceste compozitii au un caracter mai mult instrumental decat vocal.

Doar cinci lieduri de Mozart, au fost publicate in timpul viet Este regretabil ca Mozart nu a pus pe muzica decat un singur text de Goethe („Vioreana”).

Opera comica cu caracter popular se bucura de o anumita voga la Viena, mai ales in momentul in care imparatul Joseph II se intereseaza de aceasta. Multi compozitori se fac remarcati in acest gen: Dittersdorf, Scheuk, Kauer, Müller. Operele lor contin numeroase cantece vesele care au avut mult succes si s-au raspandit repede in public. Ele reprezinta o latura speciala a artei vocale vieneze.

Beethoven era la curent cu literatura de la sfarsitul secolului al XVIII-lea. Daca noi nu avem decat un numar restrans de lieduri de Beethoven este si datorita faptului ca geniul sau era mai mult epic, decat liric. El insusi declara ca nu a avut inclinatie spre a compune lieduri.

In acest timp Schubert era fericit sa cunoasca un mare numar de melodii compuse de Beethoven.

„Adelaide” aparuse in 1797, cantecele religioase ale lui Gellert in 1805; multe compozitii pe texe de Goethe au fost publicate in 1810, iar ciclul „Au die ferne Geliebte” in 1816.

Se spune ca poetul Rellstab daduse un numar mare de poezii lui Beethoven, pentru a le pune pe muzica, iar acesta fiind suferind, le-a transmis lui Schubert. Este vorba despre primele sapte numere din culegerea numita „Schwanengesang” (Cantecul lebedei).

Schubert avea deci in domeniul liedului precursori numerosi si putem admite ca a avut ocazia sa se familiarizeze cu operele lor. Deja in 1814 Schubert compunea „Margareta la Vartelnita”, lied ce depaseste tot ceea ce se scrisese pana in acel moment. Anul urmator va compune cateva compozitii remarcabile pe texte de Goethe, intre care „Regele ielelor”. Deci nu implinise 20 de ani, cand deja compusese doua din capodoperele acestui gen.

Schubert a compus peste 600 de lieduri, iar textele sunt in numar de 86 ale poetilor cunoscuti si 18 anonimi.

Este incontestabil ca poeti uitati astazi, au jucat un rol la timpul lor. Altfel spus, un poem cu o forma perfecta, remarcabil ca evolutie a ideilor, nu se preteaza totdeauna pentru a fi transpus in muzica, in timp ce un alt text mai putin corect si mai lipsit de importanta, se va exprima poate mai usor in limbajul sunetelor.

In sfarsit, nu trebuie sa uitam ca un numar foarte mare din compozitiile lui Schubert s-au publicat dupa moartea sa.

Poetul care l-a inspirat adesea pe Schubert este Goethe. Veritabilul „an Goethe” a fost pentru Schubert anul 1815 in care a compus 30 de lieduri pe textele poetului de la Wemar.

Este foarte interesat de remarcat ca Schubert a revenit de mai multe ori asupra unor lieduri, astfel ca s-au pastrat trei, patru, cinci versiuni. Schubert a pus pe muzica poezii de Goethe, cu caractere foarte diferite: cantece de dragoste, romante si balade, cantece populare si poezii filozofice. Schubert printr-o intuitie si inspiratie iesite din comun, realizeaza o uniune perfecta intre poezie si muzica. Din punct de vedere al formei Schubert stia sa se miste in toate combinatiile metrice ale marilor poeti. Legatura ideala cu operele lui Goethe, la care el revine constant, nu il opreste sa se ocupe de mici piese de valoare secundara.

H. Wolf a compus si el foarte frumoase lieduri pe texte de Goethe iar procedeele sale erau si mai mult metodice. Gasise cativa poeti de care se simtea atras (Möricke, Eichendorff, Goethe) si se adancea sistematic in studiul operelor lor. La Schubert nimic nu seamana si uneori compozitiile lui Wolf  pe poezii de Goethe se gasesc si aici, dar nu le egaleaza.

In stilul poetic al lui Goethe exista o simplitate care cheama adesea melodia. Schiller este mai dificil de pus pe muzica. Limbajul sau patetic, imaginile frecvente, aluziile mitologice, prezinta o mare dificultate pentru compozitorul care vrea sa le traduca in limbajul sunetelor. Schubert s-a lasat adesea sedus de frumusetea unor piese si drumul spre un vers ideal al poeziei lui Schiller. Sunt 41 de lieduri scrise pe textele acestui poet.

Cateva dintre piese sunt pur lirice, cum ar fi „Des Mädchens Klage” din care Schubert a facut o capodopera. Altele, cum ar fi „Die Schusucht” sau „Der Pilgrim” au un caracter mai reflexiv. Prin muzica lui Schubert efectul poeziei este dublat. Cele mai bune compozitii dateaza din septembrie 1815. Schubert a stiut sa gaseasca poezii cu caracter diferit, dar de o reala valoare. Dintre cantecele de dragoste, unul dintre cele mai gratioase este „Das Rosenbaund” al carui farmec este pus in evidenta prin muzica, de Schubert.

Genul elegiac este reprezentat de „Die frühen Gräber”. In aceste poezii religioase Klopstock se arata original si putrenic. Trebuie deasemenea citat „Dem Unendliehen”, compozitie de o grandoare majestoasa, pe care o intalnim rar in aceasta epoca.

Printre poetii studiaticu interes de Schubert senumara si Matthias Claudius. Cele 12 compozitii, pe care le-a scris pe textele acestui poet, dateaza din iarna anilor 1816 – 1817. sunt compozitii cu caracter simplu, dintre care merita sa fie semnalate „Der Tod und das Mädchen” si „Am Grabe Anselmas”.

Un alt poet, Hölty, contemporan cu Klopstock, l-a inspirat pe Schubert. A pus pe muzica 23 de poezii ale acestui poet. Cele mai multe sunt melancolice si sunt putin cunoscute. „Au den Mond” este singura mai cunoscuta.

In aceeasi perioada Schubert a scris cateva lieduri pe textele contelui Leopold de Stolberg. Sunt interesante fara a fi remarcabile. O singura melodie „Auf dem Wasser zu singer” a ramas celebra.

Este deasemenea curios ca Schubert l-a ignorat pe Bürger.

Trei autori cu caracter elegiac si sentimental pot fi numiti impreuna: Matthison, Kosengarten si von Salis. Primul i-a furnizat lui Schubert 25 de texte, care sunt repartizate intre anii 1812 – 1816. Ceea ce il captiveaza pe Schubert la Matthison, este caracterul muzical al limbajului poetic. Insusi Schiller constata aceasta calitate intr-un articol despre poeziile lui Matthison.

Dintre cele 23 de compozitii, cea care ne intereseaza cel mai mult este „Adélaide”, deoarece Beethoven a compus pe acelasi text o melodie celebra. Compozitia lui Schubert este interesanta pana la un punct, dar nu atinge intensitatea expresiei beethoveniene.

Dintre cele 22 de melodii scrise pe poeziile lui Kosengarten, cea mai buna si interesanta este considerata „Nachtgesang”. Trebuie remarcata rapiditatea cu care a scris aceste compozit

Pe 7 septembrie 1815 pune pe muzica patru texte de Kosengarten iar in ziua urmatoare alte doua. Putem admite ca aceste texte nu l-au interesat in mod deosebit si nici nu l-au emotionat foarte tare.

Tonul foarte simplu al poeziilor lui von Salis l-a captivat pe Schubert . liedul foarte apreciat „Das Grab” a fost pus pe muzica de trei ori, o data pentru patru voci mixte si de doua ori pentru cor barbatesc. Noua alte texte ale aceluiasi autor i-au servit lui Schubert. Melodiile sunt simple dar expresive si au fost scrise intre anii 1815 – 1817.

Intre anii 1820 – 1821 , compozitiile pe textele lui Frederic Schlegel sunt cele mai bune („Der Schiffer”, „Waldesnacht”).

Schlegel ramane un poet mediocru, ce era cunoscut la Viena pentru cursurile pe care le facea.

Prin intermediul lui Spann, Schubert a facut cunostinta cu un alt poet, Théodore Körner, de la care sunt puse pe muzica 12 poez

Novalis este reprezentat de cateva piese religioase, dintre care imnurile sunt considerate cele mai bune.

Acela care a exercitat o mare atractie asupra lui Schubert este Wilhelm Müller, autorul celor doua cicluri „Die schöne Müllerin” si „Die Winterreise”. Caracterul simplu si popular al acestor mici poezii l-au cucerit pe Schubert in timp fondul melancolic si cateodata sumbru al acestor doua culegeri l-a impresionat profund. Daca numele lui W. Müller nu este complet necunoscut unui mare numar de persoane, se datoreste muzicianului care a inconjurat cateva din liedurile sale de o aureola aparte.

Doi autori care au introdus o nota noua in literatura lirica germana, trebuie sa fie amintiti: Rückert si Heine. De la primul, Schubert a pus pe muzica cinci lieduri, din care trei sunt capodopere: „Du bist die Ruh”, „Sei mir gegrüst” si „Greisengesang”.

Melodiile pe texte de Heine se gasesc in culegerea intitulata „Schwanengesang” si sunt dintre cele mai celebre lieduri ale lui Schubert. Au fost compuse in anul 1828 iar poeziile fac parte din ciclul intitulat „Die Heimkehr” care a fost publicat in 1826.

Printre micii poeti care, ocazional, au contribuit la aparitia unei capodopere, trebuie sa-l numim pe Schmidt, autorul liedurilor „Der Wanderer” si criticul berlinez Rellstab care i-a furnizat noua texte lui Schubert. Sapte dintre aceste compozitii, scrise cu putin inaintea mortii muzicianului, se gasesc in ciclul „Schwanengesang”.

Toti autorii mentionati pana in prezent apartin Germaniei. Mai raman poetii austrieci, contemporani si chiar prieteni cu Schubert.

Mayrhofer este cel care trebuie citat alaturi de Goethe si Müller. Era un autor inegal. Preferinta pentru subiecte antice si limbajul poetic il apropie de Schiller. Schubert a compus muzica pentru 27 de poezii de Mayrhofer. Poetul si muzicianul au fost foarte legati de-a lungul mai multor ani. Intre anii 1816 – 1824 putem plasa compozitiile lui Schubert pe textele lui Mayrhofer. Muzicianul considera ca Mayrhofer era unul dintre cei mai talentati, originali si profunzi poeti.

Un alt prieten al lui Schubert, Franz von Schober a scris deasemenea versuri pline de sentiment. Din poeziile sale un numar de 12 au fost puse pe muzica de Schubert, dintre care „Au die Musik”, a devenit celebra.

Karl Leitner si Gabriel Seidl sunt alti doi poeti pe versurile carora Schubert a pus muzica. Primul a furnizat textele pentru trei lieduri: „Vor meiner Wiege”, „ Der Kreuzzug” si „ Die Sterne”, iar cel de-al doilea este autorul ultimului lied compus de Schubert: „Die Taubenpost”.

Ladislas Pyrker, patriarhul Venetiei, se interesa de dezvoltarea tinerilor artisti. L-a cunoscut pe Schubert la o serata muzicala la niste prieteni. In 1825 Schubert compune muzica pentru doua poezii ale patriarhului „Das Heimweh” si „Die Allmacht”. Sentimentul religios care se degaja din a doua piesa, a fost redat de Schubert intr-o maniera magistrala.

Alt poet, Mathaens von Collin, este autorul textului unei originale balade schubertiene „Der Zwerg” precum si a unui frumos lied „Nacht und Träume”.

Deasemenea trebuie amintit Craigher care a oferit textul unei opere deosebite: „Junge none”.

Schubert a folosit si texte traduse ale unor poeti care nu erau germani. In principal cantecele atribuite lui Ossian.

Din februarie 1815 pana in februarie 1816, Schubert s-a ocupat de poemele lui Macpherson, pe care l-a cunoscut in traducerea lui Harold. Elementul misterios care predomina in aceste pozii, au frapat imaginatia tanarului  si l-au determinat sa caute mijloace noi de expresie.

Walter Scott („Ave Maria”), Shakespeare, Dante si Petrarca au furnizat cateva texte traduse.

Lista autorilor este in mod firesc foarte lunga. Toate aceste nume reprezinta talente si temperamente foarte diferite si ceea ce frapeaza este supletea cu care Schubert s-a adaptat fiecaruia dintre ei, usurinta cu care le-a patruns ideile poetice sau le-a completat. O analiza atenta a genului lied cultivat de Schubert, ne permite sa ne pronuntam o data in plus, asupra talentului sau.

Un mare numar de piese se gaseste la limita dintre scena dramatica si monodia lirica. Multe dintre ele au caracter de monolog, partile recitate sau declamate alterneaza cu cantece mai sustinute in care frazele melodice sunt bine delimitate.

Aici trebuie citat in principal „Prométhée” de Goethe, pe care Schubert a pus muzica in anul 1819. Singurul care a abordat acest text, inainte de Schubert a fost Reichardt iar dupa el, Hugo Wolf.

Din aceeasi categorie face parte si una din cele mai celebre piese ale lui Schubert „Der Wanderer” (Voiajorul), ce dateaza din octombrie 1816. inceputul este un recitativ acompaniat, apoi sunt trei parti diferite melodic cu gradatie in miscare, fraza principala a primei parti este repriza dinaintea concluziei liedului, care se termina deasemenea cu recitativ.

O alta compozitie deosebit de frumoasa este „Die Junge Nonne” (Tanara calugarita) pe text de Craigher, compusa in 1825. elementul descriptiv are un rol preponderent in aceasta compozitie. De la inceput apar doua motive principale: in bas furtuna iar in a doua masura, danganatul clopotului de la manastire. Primul motiv apare curand si in partea vocala. Furtuna nu bubuie numai afara ci bulverseaza deasemenea sufletul tinerei calugarite. In masura 21 apare al treilea motiv la bas ce tradeaza tresaririle inimii tinerei fete. Primul motiv conduce deasemenea partea a doua a compozitiei, de asta data in major. Calmul intra in sufletul nelinistit, care s-a daruit in intregime. Clopotele nu au incetat sa sune in timpul furtunii, pana cand totul s-a linistit. Sfarsitul piesei apare mai clar si in acelasi timp consonant.

Exista un mare numar de compozitii cu caracter descriptiv care sunt dificil de clasat. Acestui gen apartine Gruppe aus dem Tartarus” (“ Grupul lui Tartarus”) pe un text de Shiller. Chinurile infernului precum si puterea eternitatii sunt descrise intr-o maniera patrunzatoare. Datand din septembrie 1817, aceasta compozitie arata progresul considerabil al tanarului muzician.

Alt lied, apartinand aceleasi idei este “Die Fahrt zum Hades” (“Voiaj in Iad”), pe versuri de Mayrhofer dar in care critica de specialitate l-a considerat pe Schubert mai putin inspirat. Fraza ampla de la inceput si finalul sunt foarte frumoase, in timp ce partea din mijloc este mai putin (reusita) interesanta.

Cu „Au Schwager Kronos” („Surugiul Kronos”) de Goethe este indepartat tonul lugibru si apar motive vesele si energice. Rolul descriptiv al muzicii este foarte important. Dorinta de a indeplini rapid cursa pana in abis, unde timpul ne atrage, este ideea principala. Motivul „trapului zgomotos” domina prima parte si revine inca de doua ori. Strofa din mijloc face un contrast incantator iar efectele surprinzatoare sunt obtinute cu ajutorul cromatismelor.

In „Die Erwartung” („Asteptarea”), pe text de Schiller, recitativul alterneaza cu arioso.

„Selinsucht” („Aspiratie spre o tara ideala”) de Schiller a fost pua pe muzica de doua ori, mai intai in 1813, cu recitative si parti melodice apoi o a doua oara in 1819. Schubert a pastrat sfarsitul primei compozitii si a refacut totul in rest, renuntand la recitative.

Cateva compozitii datand din ultima perioada de activitate a lui Schubert si scrise pe texte de Heine sunt bazate aproape in intregime pe principiul recitativului acompaniat.

Acelasi stil se poate constata si in „Atlas”. Melodia este un fel de declamatie care se inalta din basul pianului care aproape permanent dubleaza vocea.

Motivul:    

                               

care revine de multe ori in bas, se aseamana cu unul dintre cele existente in „Tanara calugarita”.

In „Der Doppelgänger” („Existenta dubla”), Schubert atinge o intensitate de expresie extraordinara. Disperarea nefericitului care vede propria sa imagine in fata casei iubitei sale si care isi interpeleaza „dublura” intr-o maniera teribila. Totul se realizeaza prin crescendo, accelerando precum si modulatia ce pleaca din si minor, Re major, re # minor si revine in si minor.

In „Die Stodt” si „Am meer” caraczerul strofic este mai mult conservat, fraza melodica fiind mai mult recitata decat cantata.

„Greuzen der meuschheist” („Limitele umanitatii”) trebuie citat ca opus lui „Prométhée”, ambele texte apartinand lui Goethe. Daca in al doilea, Goethe a redat revolta impotriva autoritatii lui Dumnezeu si increderea in forta umana, in primul arata limitele omului, opune viata noastra scurta si pasagera eternitatii, recomandand supunerea si mila. Schubert gaseste o fraza plina de umilinta pentru momentul in care poetul spune ca inima este plina de o teama vaga, ca un copil ce saruta vesmantul divin. Ideea ca oamenii sunt trecatori, ca nu sunt decat o piesa dintr-un puzzle, este foarte bine redata.

„Gampuéde” de Goethe este un fel de imn, in care dorinta de a se ridica aproape de un tata, plin de iubire, este exprimata cu o mare forta. Schubert a reusit sa redea aspiratiile intr-o maniera fermecatoare.

Alt imn cu caracter religios este „Dem Unendlichem” („A fi infinit?”) de Klopstock. Compunerea textului de Klopstock este anterioara lui „Gampuéde”. Caracterul mai patetic al limbajului lui Klopstock avea sa-l influenteze pe compozitor. Compozitia pe care Schubert o va remania de trei ori este deosebit de frumoasa.

„Die Allmacht” („Dumnezeu atotputernic”), pe text de Ladislas Purker , este un cantec de o cu totul altavaloare. Divinitatea este foarte bine redata fie ca apartine splendorii cerului instelat sau ca noi o recunoastem in murmurul padurii sau in bataile precipitate ale propriei inimi.

Un lied interesant si nu foarte cunoscut „Au die untergeheude Sonne” („Oda soarelui la apus”), pe text de Kosengarten. Prima fraza, invocarea soarelui, este reluata la mijloc si la final, forma fiind de rondo.

Fondul religios al lui Schubert se releva in diferite lieduri cu forta dar si simplitate in acelasi timp.

Toate liedurile lui Schubert amintite aici, apartin tipului de monodie in care muzicianul urmeaza indeaproape textul, fiecare strofa fiind tratata individual. Acest gen este numit, in germana „durchkomponirtes Lied”.

Liedul strofic apare sub diferite aspecte: intr-o forma simpla, in care melodia se repeta identic pentru fiecare cuplet, apoi in aceeasi forma dar argumentata cu un refren si in sfarsit liedul strofic variat, in care cand partea vocala, cand acompaniamentul sufera schimbari, aduse din dorinta de a pune in evidenta expresia, un cuvant sau o fraza.

In domeniul liedului strofic simplu, una din cele mai incantatoare melodii, care uneste calitatiile cantecului popular cu cele ale liedului artistic este „Heidenriöslein”. Goethe a scris aceasta poezie in 1771, intr-un moment in care Germania se interesa din nou, de cantecul popular. Melodia lui Schubert este amabila, refrenul gratios iar acompaniamentul sustine vocea.

„Jägers Abendlied” („Cantecul de seara al vanatorului”) este inca unul din liedurile, pe text de Goethe, pentru care Schubert a gasit o melodie foarte expresiva.

Tanarul muzician a pus acest text de doua ori pe muzica; cea de-a doua varianta din 1816 este cea mai buna. Compozitorul indica ca miscare si nuanta – „foarte lent, dulce”. Poetul dorea sa se faca diferenta intre strofe. Prima si a treia strofa se canta in forta iar a doua cu a patra cu un ton dulce. Este principiul dupa care vor fi redate liedurile strofice.

Astfel, in versiunea cea mai cunoscuta a liedului „Des Mädchens Klage” („Plansul tinerei fete”), pe text de Schiller, prima strofa trebuie cantata diferit de urmatoarele iar in ultimile vom distinge unde vorbeste tanara fata si unde intervine Fecioara. In 1811 deja pusese textul pe muzica dand fiecarei strofe un caracter particular, dar abia in 1816 pune inca o data aceeasi poezie pe muzica, de data aceasta ca lied strofic.

In mod firesc nu voi trece in revista toate liedurile strofice ale lui Schubert, chiar daca sunt interesante.

Dintre cele mai cunoscute: „Frülingsglaube” („Incredere in sosirea primaverii”) este singura poezie de Uhland pusa pe muzica lui Schubert, „Ave Maria”, imnul Fecioarei din „Dame du Lac” de Walter Scott, a carui este de o blandete atat de expresiva, „Au die Musik” pe textul lui Schober si gratiosul lied „Auf dem Wasser zu singer” („A canta pe apa”) pe text de Stolberg.

Liedurile cu forma strofica variata sunt mai numeroase si mai interesante. In aceste compozitii vom putea gasi finetea muzicii lui Schubert alaturi de indrazneala de care da dovada geniul sau. Cateodata schimbarile nu se intind decat pe un numar mic de pasaje, de exemplu in „Greisengesang” („Cantecul batranului”). Fraza melodica initiala este modificata la inceputul strofei a doua pentru a exprima intrebarea. In acompaniament a introdus modificarile caracteristice. In prima strofa acompaniamentul dubleaza vocea iar in a doua el devine mai bogat; basul este urcat la octava superioara apoi vin acordurile in pianissimo. (de remarcat acordul de decima – fa#, do#, la# de la mana stanga pe cuvantul „Träume”).

Textul poeziei de Leitmer „Die Sterne” („Stelele”) este remarcabil prin modulatii care dau fiecarei strofe un caracter special, cu toate ca ritmul initial a fost pastrat iar inceputel strofelor a ramas acelasi. Un alt text de Leitmer, „Kreuzzug” („Cruciada”) a fost tratat intr-o maniera originala. Subiectul este urmatorul: un tanar calugar vede de la fereastra celului sale o trupa de cavaleri care pleaca in cruciada. Ei traverseaza tara cantand cantece cucernice si se imbarca pe un vas. Pentru prima parte a poeziei Schubert a compus o melodie simpla, austera. In a doua parte aceeasi melodie este incredintata pianului, in timp ce partea vocala este identica cu notele din basul acompaniamentului. Aceasta da cuvintelor calugarului un caracter grav, cu totul special.

In unele lieduri melodia este repetata fara schimbari pentru toate strofele, exceptie facand ultima.

Una din compozitiile cele mai celebre, „Die Forelle” („Pastravul”) este construita dupa aceasta schema. Primele doua strofe, simple, narative, se canta pe aceeasi melodie gratioasa; la al treilea cuplet se produce catastrofa; melodia trece din Re bemol major in si bemol minor, devine mai nelinistita si nu se reia fraza principala decat la final.

Un alt exemplu, din acelasi gen este liedul „Du bist die Ruh” („Tu esti odihna, linistea”), pe text de Rückert. Poezia este formata din cinci catrene izometrice iar Schubert a reunit prima cu a doua strofa, precum si a treia cu a patra strofa. Textul de la a cincea strofa se canta de doua ori. Melodia ramane aceeasi pentru primele doua strofe iar la a treia se schimba. Apare o crestere in intensitate, dupa care concluzia celor doua strofe este reluata in pianissimo.

Deasemenea trebuie amintite alte trei lieduri pe vresuri de Rellstab.

Im „Liebesbotschaft” („Mesaj de iubire”) ultima strofa reia si amplifica tema primei strofe, in timp ce strofele de la mijloc aduc un nou motiv, pastrand acompaniamentul lejer si ritmurile din bas.

In „Aufenthalt” („Retragerea”) contrastele sunt mai evidente. Prima strofa are un caracter energic si descrie locurile salbatice unde ii place poetului sa se retraga. Strofa a doua accentueaza nota sobra si incarcata de pasiune. In strofa a treia melodia devine mai cantata iar acompaniamentul foloseste pana la un anumit punct un motiv din basul de la sfarsitul strofei precedente, formand o legatura cu aceasta. Liedul se termina cu o revenire a temei initiale cu o gradatie dramatica.

In „Abschlied” („Plecarea”) caracterul strofic este din nou conservat. Folosirea aceluiasi desen ritmic da unitatea acestui lied.

Liedul „Sei mir gegrüsst” pe text de Rückert, obtine unitate prin fraza – refren care leaga cele doua teme principale intre care se delimiteaza strofele.

Un alt tip ni se prezinta „Schäfersklagelied” („Plansul pastorului”). Melodia primei strofe este egala cu a sasea strofa, a doua strofa corespunde cu a cincea, iar in strofa de la mijloc doar ritmul este pastrat. Liedul este compus in anul 1814, dupa „Margareta la vartelnita”. Este unul dintre primele texte de Goethe pe care Schubert le pune pe muzica.

In „Gretchen am Spinnrad” („Margareta la vartelnita”) prima strofa este repetata in calitate de refren iar Schubert reia primele cuvinte la finalul liedului. Caracterul strofic este mentinut de acompaniament. Desenul ce imita torsul vartelnitei este la mana dreapta si nu se opreste decat o singura data, cand emotia Margaretei atinge cote maxime. Mana stanga reprezentand bataile precipitate ale inimii, contribuie deasemenea la caracterul unitar al acestei compozit

In aceeasi epoca Schubert scrie liedul „Wer sich der Einsamkeit ergibt” („Cel care se retrage in singuratate”) despre care se crede ca a doua versiune este cea mai interesanta.

In „Der Tod und das Mädchen” („Moartea si tanara fata”) de Claudius, diviziunea dintre cele doua parti se impune. Dupa spaima si agitatia tinerei fete care nu vrea sa moara, cantilena mortii, care vine ca prietena, are un efect deosebit.

Cateva lieduri, in care se demonstreaza admiratia lui Schubert pentru natura,sunt construite in doua parti ce sunt pana la un punct in opozitie.

Un exemplu il constituie „Nacht und Träume” („Noapte si vise”). Un sentiment de calm si seninatate se degaja din acest frumos lied iar aparitia unei noi idei poetice la inceputul partii a doua, este aratata din punct de vedere muzical de modulatia subita din Si major in Sol major.

In „Im Abendrot („La apusul soarelui”) sentimentul naturii se alatura unui gand religios. Legatura dintre cele doua parti este facuta de acordurile arpegiate, care se intalnesc pretutindeni.

Un lied incarcat de melancolie este „Au der mond” pe text de Hölty. Din punct de vedere al formei este un ABA, in care strofa a treia reia melodia primei, in timp ce strofa a doua este complet diferita.

In alte lieduri sunt trei parti distincte, din care doar a treia corespunde cu prima, ca expresie.

Un alt exemplu este liedul „Rastlase Liebe” („Dragoste neancetata”), pe text de Goethe. Legatura intre inceputul si finalul liedului este facuta de agitatia acompaniamentului, ce descrie bucuria inimii indragostite.

Schubert nu a fost primul care a compus o succesiune de melodii, legate logic intre ele. Beethoven a facut-o inaintea lui in liedurile „Au die ferne Geliebte” („Iubita indepartata”). Diferite puncte separa opera lui Schubert de Beethoven, precum si de „Dichterliebe” de R. Schumann. Beethoven a reunit sase melodii iar legatura indisolubila dintre ele face imposibila detasarea uneia de ansamblu. Schumann a unit intre ele un mare numar de poezii de Heine, pe care il percepem ca pe un fel de progresie, dar se pot elimina una sau doua piese si ordinea poate fi modificata fara probleme.

„Frumoasa morarita” se prezinta ca un episod dramatic cu introducere, dezvoltare, criza si deznodamant. Se pot sari doua, trei numere, dar este imposibil de schimbat ordinea fara sa se alterze ideea fundamentala a ciclului. „Calatorie de iarna” se apropie mai mult de „Dichterliebe”, dar aici exista o anumita gradatie si o dezvoltare logica. Textele celor doua cicluri apartin poetului Wilhelm Müller. Daca in „Frumoasa morarita” domina o nota clara de tinerete si emotie, in „Calatorie de iarna” se lasa cuprins de un val de tristete, de disperare.

Ambele cicluri contin melodii originale si atragatoare, dar in al doile ciclu exista o mai mare intensitate de expresie la care contribuie mai ales acompaniamentul. Cu toate ca cele doua culegeri au fost publicate integral, una in 1824 si alta in 1828, o perioada mare de timp doar un mic numar din acesre lieduri au fost cunoscute de amatorii de cant. Numai in 1856 ciclul „Frumoasa morarita” a fost cantat in intregime la Viena. „Calatorie de iarna” va astepta inca mult timp pana va fi auzita in intregime.


 3. Rolul pianului in liedul lui Franz Schubert

Dupa cum am vazut, Schubert a abordat toate genurile de lied, are o paleta variata de tonuri, trezeste in auditori senzatiile cele mai diverse si in sfarsit, daca luam in considerare opera in ansamblu, cere interpretului stapanire de sine si o cunoastere profunda a artei cantului. In ceea ce priveste obligatia acompaniatorului, trebuie avut in vedere ca uneori este aparent foarte simplu iar in numeroase alte lieduri atinge o importanta, egala cu cea a altor opere.

André Coeuroy in „Les Lieder de Schubert” face o clasificare a tipurilor de acompaniament in liedul Schubertian. In viziunea sa acompaniatoare se prezinta sub trei aspecte principale

I – acompaniamentul este inactiv, inert, se margineste la  a sustine vocea

II – acompaniamentul creeaza atmosfera

III – acompaniamentul picteaza un decor, reflecta sufletul

     I. Lasa deliberat liniei melodice cantate grija de a exprima esentialul, acompaniamentul sustine vocea cum o coloana sustine un ornament. (este un caz extrem). Cere pianului sa se contopeasca cu melodia. Pianul se supune vocii, cu bucurie si intelegere. Realizarea, va fi simplificata, fara cantatori si ornamente ceea ce nu inseamna ca nu participa la sensul poetic general. Din contra dezaluie o calitate, in plus, la Schubert aceea de a exprima mult in putine note. „Ave Maria”, „Moartea tinerei fete”, „Cantecul nocturn al voiajorului”, „Trandafirul salbatic” sunt doar cateva exemple de lieduri cu caracter psihologic care sunt astfel tratate.

       Acompaniamentul de atmosfera ofera o mai mare complexitate. Titlul si primele cuvinte ale unui poem se spune ca ii provocau lui Schubert socul creator. Spiritul este intr-o stare sensibila, unde inspiratia joaca un rol esential.

Asa dupa cum am mai spus primele masuri ale acompaniamentului il introduc pe auditor in sfera emotionala a liedului. De obicei partea pianului este construita pe un motiv care se repeta neschimbat. Aceasta periodicitate  dansanta ii imprima o mare spontaneitate liedurilor lui Schubert. Compozitorul gasește pentru fiecare lied un motiv unic, deosebit.

Am sa va dau cateva exemple pe care le consider cele mai elocvente, in acest sens:

1.      „Margareta  la vartelnita” – dupa doua masuri parca se zareste fusul si se aude zumzetul lui – ex. 6 masuri

2.      „Regele ielelor” – tropotul calului legat de framantarea sufleteasca, groaza si incordarea – ex. 3 portative

3.      „Serenada” – chitara sau lauta, evoca suferinta din dragoste – ex. 16 masuri

4.      „Flasnetarul” – pianul realizeaza o imagine ce nu se poate separa de sensul poetic al textului – ex. – 8 masuri  

5.      „Teiul” – trioletele de saisprezecime evoca fosnetul frunzisului – ex. – 2 portative

6.      „Buna dimineata” – buna dispozitie – ex. – 4 masuri

7.      „Posta porumbeilor” – naivitatea exprimata in ritm de polca ruseasca – ex. – 5 masuri

     I Acelasi principiu prezideaza si acompaniamentul-decor  unde personalitatea schubertiana se manifesta cu preponderenta. Este vorba mai putin de un decor pitoresc si realist cat de o evadare in afara textului, in afara realului spre un univers feeric. Textul devine pretext. Textul este ca o trambulina care isi permite sa sari intr-un decor imaginar. Imaginatia si sensibilitatea se intrepatrund si se sevesc una pe alta.

            2 In analiza acestei balade se impun aprecieri pe mai multe nivele: „dramaturgic, plastic, desfasurarea muzical vocala si pianistica”[1]. Povestitorul, tatal si copilul sunt cele trei personaje ale liedului care vor avea registre diferite (inalt pentru copil, mediu pentru Povestitor si Rege). Se trece de la decorul sumbru al noptii la lumea feerica evocata de Regele ielelor, joc de lumini si umbre care pun accent pe contrastul real – ireal.

            Voi reveni la cele doua capodopere care vor fi analizate ca forma intr-un alt subcapitol.       

            Din experienta proprie pot spune ca intr-adevar liedurile lui Schubert pot pune sau nu probleme din punct de vedere strict tehnic, dar cu siguranta este nevoie de cunoasterea textului pentru o redare autentica si justa. La fel ca in pregatirea oricarei alte piese trebuie avut in vedere indiviualitatea si tendintele compozitorului. Este necesar sa observi cu minutiozitate trasaturile stilistice atat ale epocii precum si ale compozitorului si sa-ti folosesti cunostintele si talentul pentru a exprima idealul creatorului.

 4. Muzica si vers. Muzica si imagine.

            Schubert abia avea 14 ani cand compunea primul sau lied „Tanguirea Agatei” (1811), pe un text de Schücking. Poemul era dominant, impunea legea sa frazei muzicale, printr-un acompaniament in genul „chitarei italiene”.

            Schubert il descopera pe Mozart si odata cu el adevarata forta sub aparenta usurinta, adevarata putere sub aparenta lipsa de „caldura” romantica.

            In aceeasi epoca, tanarul muzician care citeste multe, il descopera pe Goethe care il impresioneaza profund.

            La 17 ani, Schubert are deja un numar impresionant de compozitii: trio-uri, cvartete de coarde, cantate, fantezii pentru pian la 4 maini, o simfonie in Re, un octet, o messa in fa, menuete si deverse piese pentru pian.

            In aceasta paerioada Schubert compune „Margareta la vartelnita”, una din capodoperele sale de gen.

            Unele lieduri au forma strofica, adica sunt formate dintr-o singura fraza melodica, care se aplica la toate strofele. Este forma cea mai simpla si constituie o punte de legatura intre liedul popular si cel al compozitorilor romantici.

A. GRETCHEN AM SPINNRADE / MARGARETA LA VARTELNITA

Linistea mea s-a dus,

Inima mi-este grea,

Si nu o mai gasesc

Niciodata si nicaieri.

Acolo unde nu e el,

Pentru mine e mormantul,

Lumea intreaga

Imi e amara.

Sarmanul meu cap

Imi e nebun,

Sarmana minte

Imi e distrusa.

Doar dupa el

Privesc pe fereastra,

Pentru a-l cauta

Ies din casa.

Mersul sau elegant,

Fapura sa nobila,

Surasul buzelor sale,

Forta privirii sale.

Si vorba sa,

Un rau vrajit,

Stransoarea mainii sale,

Si, ah, sarutul sau!

Pieptul meu tanjeste

Dupa el.

As dori sa-l imbratisez

Si sa-l pastrez,

Si sa-l sarut

Dupa placul inimii

In sarutarile sale

Sa ma pierd!

In liedul „Margareta la vartelnita” procedeul folosit este diferit. Versurile lui Goethe, desi au o factura simpla prezinta o gradatie in redarea sentimentelor de tristete si neliniste, simtite de tanara fata care, in timi ce fusul toarce, isi lasa gandurile sa hoinareasca spre iubitul asteptat. Desigur forma strofica nu s-ar fi potrivit acestei poezii, in care starile sufletesti evolueaza, capatand aspecte noi de la o strofa la alta.

            Pentru a crea o atmosfera cat mai adevarata si unitara, Schubert a intredintat pianului o formula de acompaniament, care se repeta, creand impresia invartirii fusului.

Ex

            Vocea isi desfasoara melodia abia soptit la inceput iar apoi din ce in ce mai dramatic pana la punctul culminant cand muzica se opreste subit.

            Dupa un impresionant moment de tacere, pianul isi reia „torsul” iar vocea reincepe cantul.

            Atmosfera melancolica si tensiunea mereu crescand a sentimentelor exprimate, determina forma muzicala si fac din acest lied un precursor al poemului simfonic, care apare la urmatorii compozitori romantici.

            De fapt poemul trece in placul secund, este pretext si nu materie „poarta se deschide spre o feerie muzicala, spre o muzica feerica”.[2]

Cuantificarea dimensiunii motivelor si frazelor inseamna cuantificarea muzicala a  silabelor din textului poetic, astfel ca in prima fraza muzicala de 4 masuri sunt incluse 9 silabe, a doua fraza 13 silabe: 

1         2   3     4   5     6       7       8   9 / silabe:

Mei – ne Ruh ist hin, Mein Herz ist schwer;

1     2    3    4     5      6  7    8     9        10     11   12     13 / silabe:

Ich fin - de, ich fin - de Sie ni – mmer und ni – mmer mehr 

Muzicalitatea romanticului compozitor cere un motiv muzical cu trei accente, fara sa enumeram „silabele” incluse in masurile din Interludiul ce urmeaza. Astsfel se explica cazul particular schubertian al unor motive, fraze si perioade muzicale inegale pe langa simetria celorlalte. Tesatura sonora se structureaza cu motive/fraze egale/inegale ce preced, intercaleaza sau sunt urmate de „introduceri” „interludii”  respectiv „code” de diferite dimensiuni.

a). Din aceste considerente, observam faptul ca exceptand interludiui de dupa fermata (mas. 68) in desfasurarea a patru masuri – fraza cu acelasi rol in structura arhitectonica al liedului ca si Introducerea - celelalte interludii (in numar de 5) contin doar 2 masuri, articulatie arhitecturala de dimensiunea unui motiv.  

b). Versurile amintite se transforma in adevarat refren,revenirile lor avand loc pe acelasi demers muzical tematic reexpozitiv (re – mi – fa#), conform frazei melodice dintre mas. 3 – 6. Pe parcursul liedului, frazei muzicale cu acest incipit ii corespunde doar primul motiv, al doilea fiind o varianta (ne)modulatorie.     

c). Intr-un tempo indicat Nicht zu geschwind (M.M • =72), in masura ternara compusa de 6/8, intereseaza la acompaniament pedale si pedale ostinate multe din ele pe intervale goale (cvinta si octave) .

Pedale pe si se gaseste in F1 mas. 1 – 6, alta pedala La intre mas. 7 – 11, iar la pag. 177, mas. 21 – 25 o pedala pe Do.  Atipica pentru cele indicate mai sus si aflate la bas si bas fundamental pentru un acord, ca pedala la bas si nota straina de acel(e) acord(uri)  se afla la pag. 177, mas. 37 (timp ternar I),  idem mas. 39, pe un acord de tr. VII7- din La major, dar si mas. 8, 10.



d). Pedalele vor fi prezente la bas, insotite tot la mana stanga de o voce cu  ritmica specifica de tipul  iar la mana dreapta solistul vocal este insotit de figuratie pianistica formata din saisprezecimi egale, o formula constanta pe intreg spatiu al liedului, cu o intervalica constanta pe fiecare timp. Ilustratia de mai jos indica zumzetul vartelnitei din prima masura a lucrar

e). Modulatiile peste limitele de inrudire intre tonalitati apropiate (de grad I sau 0) specifice armoniei tonale, se explica prin gramatica componisticii romantice. Materialul tematic al liedului isi cauta prezenta romantica expozitiva sa prezenta stilistico-romantica in diferite centre tonale, acest proces inlocuind specificul travaliu muzical cunoscut in clasicism. In mas. 84 – 85 din La major tr. I, II se trece printr-o modulatie brusca (spre) la  Do major prin tr. a V7ma:

                   La maj I ..  II . Do maj V7 ..  (I)

f). Inlantuirile armonice intre treptele unei tonalitati cunosc la Schubert (precum la toti compozitorii romantici) relatia de terta coboratoare conform unui principiu ce se explica prin schema urmatoare urmarita cu ostinatie de compozitorii romantici: tr. I – VI – IV – II – VII – V – (III) – I. Aceasta este un complex al armoniei modale, inlocuind triada armoniei clasice I – IV (II) – V (VII)(I), adica tonica, subdominanta, tonica:

            fa # minor V.. I  VI (5/3) ..IV(6/3)..

g). Figuratiile pianistice pot fi si note melodice cromatice in melodia si armonia schubertiana. In exemplul urmator, sol becar este nota melodica a unei broderii superioare, desi poate fi socotita ca efectul cromatic al treptei a II-a coborate, in tonalitatea fa# minor:

                                        mas. 41

h). Si acest lied aduce argumentul unei constante ritmice prezenta in aproape toate liedurile schubertiene: anacruzele pe toate motivele si frazele muzicale, dar si existenta unei sincope inegale ce leaga optimile din masura I a fiecarei fraze, descrise mai sus la punctul d.

i). Urmarind complexitatea textului poetic, a tuturor cerintelor muzical-expresive redate de compozitor, paradigma unei forme muzicale binare sau ternare de lied simplu sau compus, este depasita de o arhitectura complexa, redata aici pe perioade muzicale (P) respectiv fraze muzicale (F):  

Introducere

     P I              F1 si – si;                   F2 La – La; mas. 1 – 13 (interludiu);       A

     P II F1 si – fa#;                  F2 do# - do#; mas. 14 – 21;                     B

     P III           F1 do# - do#;  F2 si – si; mas. 22 – 31 (interludiu);        C

    .

     P IV           F1 si – si;                    F2 La – La; mas. 32 – 42 (interludiu);    A

     P V F1 si – fa#;                  F2 fa# - fa#; mas. 43 – 50;                      B

     P VI           F1 si – fa#;                  F2 fa# - Fa; mas. 51 – 58;                      C

     P VII          F1 Re – Sol;    F2 Sol – siV; mas. 59 – 68;                     D

     Interludiu..

     P I              F1 si – si;                    F2 La – La; mas. 73 – 82; (interludiu)   A

     P II F1 Do – Re;                F2 mi (V) – fa#; mas. 84 – 92;               B

     P III           F1 Do# (VII7) –Do#; F2 si (VII7) – si I; mas. 93 – 100;       C

      P IV          F1 si – si;                    F2 si -  si; mas. 101 – 108; Coda; (inter.)A

      P V            F1 si – si                      F2 si – si; mas. 115 – 118; Coda Codei. Forma este asadar a unui lied compus dezvoltat.

B. „l’ErlkönigRegele ielelor”

Cine calareste tarziu prin noapte si vant?

E tatal cu fiul sau;

Tine baiatul in brate,

Il strange puternic, ii da caldura.

„Fiul meu, de ce iti ascunzi chipul cu teama?

„Oare tu nu-l vezi, tata, pe regele ielelor?

Regele, cu coroana si coada?

„Fiule, este doar o plasmuire a cet”

„Copile drag, hai, vino cu mine!

Si vom juca jocuri frumoase;

Pe tarm cresc flori colorate,

Mama mea are multe rochii aur”

„Tata, oare nu auzi

Ce imi sopteste regele ielelor?

„Stai linistit, copile:

E doar vantul murmurand printre frunzele uscate.”

„Vrei sa vii cu mine, baiete drag?

Frumoasele mele fete trebuie ca te asteapta;

In fiecare noapte ele conduc dansul in cerc

Si te vor legana, iti vor dansa si canta.”

„Tata, nu vezi acolo

Pe fetele regului in umbra?

„Fiule, acum vad limpede:

Salciile batrane par atat de cenus”

„Te iubesc, faptura ta frumoasa ma farmeca;

Si daca nu vii de buna voie, atunci voi folosi forta.”

„Tata, acum ma ia cu el!

Regele ielelor imi produce durere!”

Tatal se cutremura, calareste cu graba,

Tinand in brate copilul suferind,

Dar ajuns cu greu si temator in curtea casei:

In bratele sale copilul era mort.

„Regele ielelor” este cea de-a doua capodopera a genului lied care are  o forma simpla, cupletul alterneaza cu refrenul iar sirul trioletelor, semnifica galopul calului. Sunt trei personaje, doua reale – calaretul si copilul in agonie, iar al treilea de natura fantastica – Regele. Ca si „Margareta la vartelnita”, „Regele ielelor” este un acces muzical, unde descrierea nu reprezinta decat un decor in care textul este pretext. Acompaniamentul ostinat este format din triolete iar ritmurile binare existente in melodie ating impreuna un mare dramatism. Este o balada de o mare forta, in care compozitorul isi manifesta fantezia cu multa libertate, atat in ceea ce priveste forma cat si bogatia mijloacelor de expresie. Este un tablou dramatic intunecat.

Schubert a scris patru versuri, din care ultima a ramas definitiva. Liedul a fost interpretat pentru prima data in 1820 intr-un concert privat. Anul urmator, cebrul bariton Vogl, il va interpreta, cu ocazia unui concert de binefacere. Succesul a fost imediat. Inainte de a fi editat, a fost imitat, plagiat, aranjat in forma de vals, de mars, de galop. Listz care admira operele vocale ale lui Schubert, transcrie acompaniamentul pentru orchestra. La cererea sa, opera a fost executata in aceasta forma la Paris in 1835, de catre Nourrit si Orchestra Conservatorului, sub bagheta lui Habeneek.

B. ERLKÖNIG / REGELE IELELOR

a) O minima analiza structurala constata faptul ca melodica solistului este axata pe o asimetrie a motivelor, respectiv frazelor si perioadelor;

b) motivele melodice ale solistului vocal sunt elaborate ca variatii intervalice ale morfologiei celulelor, motivelor, incluzand aici variatiunea de sens ascendent  sau descendent a intervalelor melodice. Nu exista variatiuni ritmice, parametrul ritmic pastreaza caracteristica generala identitara a celulelor, motivelor si frazelor solistului vocal, in general parametrul ritmic fiind atipic scriiturii pentru voce.  

c) acompaniamentul pianistic este detasat de melodica solistului vocal, nu participa la dialogul cu aceasta, ci, determina in Sectiunea I (pana la dubla bara) un paralelism fara echivoc. Compozitorul aduce in locul dialogului sustinut al pianului cu solistul vocal, elemente melodice in bas ce devin tipice, care, prin ascendenta ating un punct culminant de energie ce potenteaza salturile descendente dintr-un acord

sau elementele unui acompaniament pe o formula devenita uzuala prin punctarea basului si contratimparea unei omofonii

d). Dincolo de aceasta, elementele morfologice si sintactice ale liedului ce tin de analiza si sinteza formei liedului constatam ca pianul participa prin formulele acompaniatoare la structurarea sintactica a formei tripartite compuse, alaturi de cea armonica. Descrierea de mai jos, se doreste a fi o combinatie intre analiza morfologica a formulelor acompaniatoare si sintaxa rezultata:      

1). prima fraza (mas. 1 – 5) a Introducerii (o perioada de la mas. 1 – 15) prezinta intaia infatisare a formulelor specifice acompaniamentului, una cu omofonie la mana stanga si material tematic acompaniator la mana dreapta, cu amendamentul ca, mai tirziu, valorarea temei de

Motivul a)

la m.s. va avea durate de note intregi, pe cromatism suitor de secunda, unde armonia e masiva, desfasurata pe spatii largi, stransa in chingile unor relatii tonale primare T – SD – D – T (I – IV – V – I) la inceputul celei de a II-a fraze muzicale:

        

Motivul b).

In totalitatea ei, Introducerea e un joc cu motive (a si b) cu doua sau trei accente metrice, iar tipul ierarhic urmator de imbinare a acestora intr-o articulatie superioara sta sub semnul frazei in inteles clasic. Urmare a evolutiei structurii melodiei vom gasi un leitmotiv sau alte intelesuri cu finalitate in muzica unor compozitori francezi de tipul lui Debussy.

2. A II-a formula pianistica de acopaniament incepe la pagina 172 mas. 58, cand discursul solistic este subliniat pianistic printr-un contratimp: 

Lesne se observa disponibilitatea ternara (prin trioleti) a ritmicii pianului si a ritmului binar in linia melodica a solistului.

3. A III-a formula pianistica de acompaniament este situata la pagina 173, mas. 78, cu aceeasi imbinare a ritmului binar cu cel ternar, numai ca acordul placat din situatia 1., este desfacut melodic, la pagina 173, mas. 84, dupa cum urmeaza:

Structura formulelor de acompaniament este similara cu aceea a structurii tripartite a liedului, caci urmarind planul armonic se structureaza o forma ternara compusa  deoarece, dupa armura si tonica lui fa minor, (la mas 78) la bara dubla se iveste o armura cu doi bemoli, pentru o sectiune de tranzitie (pana la mas. 84) cand apare tema solistului in Si b major . Aducerea lui Si b major indica prezenta unei sectiuni noi B,  diferita de acea scursa pana aici – A.

 e). Armonia liedului este una interesanta prin prezenta acordurilor puternic dramatice cum e acela micsorat cu septima micsorata spre exemplu, pe o fundamentala ce are (si) functie de pedala armonica simpla, sub incidenta unei secventari (modelul este Si b Major), secventa I pe Mi b majo:

            

         [Si b major       (model).

                     (secventa I .) 

Mi b major . ]

C. DIE SCHÖNE MÜLLERIN – FRUMOASA MORARITA           

In ciclul „Frumoasa Morarita”, eroul este un tanar indragostit de fiica unui morar. Fata la randul ei, iubeste un vanator. In cele 20 de cantece care alcatuiesc ciclul sunt redate sentimente simple, dar sincere ale tanarului, pasiunea sa urmata de suferinta. Dupa deceptia suferita, tanarul se reintoarce la paraul credincios, caruia ii marturiseste gandurile sale. Schubert, pe firul acestei povestiri, compune o muzica simpla, melodioasa, construita pe intonatiile cantecului popular iar forma este, in general, strofica.

In timpul iernii dintre 1816 – 1817, Müller fregventa casa consilierului Stegeman. Faceau mici focuri poetice, in care fiecare isi etala talentul. Una dintre aceste povesti se numea „Rose, frumoasa morarita” si avea ca idee fundamentala dragoste a unui tanar morar pentru fata patronului, care la randul ei il prefera pe vanator. Rolurile de morar, gradinar, vanator si tanara fata au fost distribuite catre diferite persoane. Rolul de morar i-a revenit lui Müller. Acesta va intercala, mai tarziu, versurile pe care le scrisese cu aceasta ocazie intr-o compozitie mai vasta. Prima parte a acestei opere contine ciclul pe care Schubert l-a pus pe muzica. Compozitiile lui Schubert dateaza din anul 1823.

Primele lieduri reflecta dorinta de activitate ti bucuria de a fi in contact cu natura. Numarul unu descrie placerea, pe care o are un tanar morar de a se plimba. Apa raului curge spre campie, rotile morii se invart, pana si pietrele de moara, cu greutatea lor, sunt in miscare. Acest lied plin de prospetime si naivitate are caracterul unui cantec popular. Tanarul morar pleca la drum si intalneste un rau, care curge vesel peste pietre. Morarul urmeaza cursul raului si se lasa ghidat de el. In al doilea lied, murmurul apes este descris la mana dreapta print-un motiv se sextolete carora li se opune o tema sinuoasa, reprezentand cursul ondulat al raului care apare in acelas timp in partea vocala si la bas. Tanarul zareste o moara, in care isi gaseste de munca. Patronul este multumit de munca depusa. Tanara fata ureaza tuturor „Noapte buna”. Pasiunea creste in inima moraritei (nr. 6).

Intr-o fraza dezvoltata se adreseaza raului care l-a condus, pentru a sti daca iubirea sa este auzita. Fraza este pronuntata in recitativ iar melodia se opreste un moment, pentru a se relua cu o noua intensitate. Numarul urmator „Ungeduld” („Neliniste”) are o forta de expresie extraordinara. Urmatoarele trei lieduri sunt mai dulci, mai calme. Cu numarul 11 „Mein” („Al meu”), se revarsa bucuria. Tanarul crede ca frumoasa morarița este a lui. Momentul intitulat „Pause” („Liniste”) este unul de referinta din intreg ciclul. Vantul face sa sune corzile lautei agatate pe perete. Liedul urmator face o trecere; tanara iubeste culoarea verde, care este a sperantei, a panglicii de la lauta morarului, dar si a costumului de vanator. In numarul 14 „Der Jüger” („Vanatorul”) gelozia a pus stapanire pe inima tanarului. Acesta il apostrofeaza pe vanator, ca nu are ce cauta la moara. Ritmurile sacadate ale acompaniamentului si melodiei, dau  un carcater aspru si ursuz foarte semnificativ. Tanarul se adreseaza din nou raului, intr-un alt numar si il indeamna sa o avertizeze pe tanara. Numarul 16 „Die liebe Farbe” („Culoarea preferata”) este caracterizat prin melancolie. Tanarul vrea sa se imbrace in verde, pentru a placea iubitei sale. Fa diezul de la mana dreapta, repetat ostinat suna ca un glas funebru. El vrea sa smulga pamantului tot ce este verde („Die böse Farbe - Culoarea detestata”). Micul paraias vrea sa il consoleze (nr. 19) tanarul ii multumeste si ii spune ca nu spera liniste decat in apele sale. In ultimul lied „Des Baches Wiegenlied” (nr. 20 – ” Cantecul de leagan al raului”) morarul a gasit linistea sufleteasca. Paraiasul ii canta cu un aer mangaietor si il indeamna in ultimul sau somn. – analiza de d.v.d.v al formei

DAS WANDERN – DRUMETIE

Liedul ce deschide ciclul Frumoasa morarita este in tonalitatea Si bemol major. Analizand prin acest considerent, liedul nu  are structura formala monopartita deoarece aceasta „este acea forma care nu prezinta nici un contrast tematic, tonal (modulatii definitive) sau structural”. Aceasta pentru ca „Lucrarea nu are o singura idee tematica sau un singur tip de figura melodico-armonica perpetuata pe toata desfasurarea acesteia (de tip motoric, energetic, raspandit in baroc) si nu se divide nici prin design nici prin cadente concluzive”[3].

In lied se observa o aceeasi figuratie pianistica ce confera (ca si in celelate lieduri) o unitate pianistica cuprinzand momentul introductiv si celelalte fraze ale liedului, cu ruperea, atomizarea unei modulatii secventiala in mas. 15 - 16 (secventa propriu-zisa), secventa pentru cele cu numarele 13 - 14 (adica modelul secventei propriu-zise);

- deasemeni, Introducerea dintre mas. 1 – 4 e o fraza ce precede intrarea solistului in care mana stanga deseneaza o pedala ostinata  pe optimi doar pe tr. I si V, iar mana dreapta o figuratie melodica pe aceleasi acorduri-trepte in vechi stil pianistic albertian. Aceasta articulare pianistica melodica (in loc de placare a acordului respectiv) contine elementele unei scriituri instrumentale pianistice adecvate momentului acompaniator dupa necesitati, cand nevoia sonoritatii pianistice depline, face ca figuratia melodica respectiva sa contina trei elemente (trison), patru elemente (trison plus septima) ale acordului respectiv.

Liedul este compus in registrul grav si mediu, dispunerea acordului pe claviatura asa cum indica dispozitia spectrala a primelor armonice ale unui sunet dat[4] (conform figurii de mai jos), are loc pentru asigurarea unui fundal sonor instrumental. Elementele tehnico-muzicale pianistice se vor pastra pe parcursul intregii lucrari:         

              mas. 1           

Solistul are urmatoarea configuratie arhitecturala pe fraze – masuri: F1 mas. 9 – 12, F2 mas. 13 – 16, F3 mas. 17 – 20, tematic fiind divergente intre ele:                                       m1                                      m2

F1                 

m1     m2

F2

                                               m1                           m2 

F3

Precizam:

a) comunitatea aproximativa a acelorasi formule ritmice intre F1 si F2; procentul majoritar a intervalelor salt in F1 si a intervalor treptate intre F 1 si F1; b) disproportionalitatea motivica dintre m1 si m2 din F1si egalitatea lor dimensionala la F2 si F3; frazele (si motivele) invocate in F1si F2 sunt anacruzice spre deosebire de F3- cruzic.

Plecand de la aceste diferente, arhitectura liedului este a unui tripartit simplu, repetabil de cinci ori, cu Introducere, cu patru sectiuni de tranzitie - Interludii si Coda toate cu aceeasi tematica.   

WOHIN ? – INCOTRO ?

 Forma arhitecturala a liedului acopera suprafata unuia ce se incadreaza in „constructii mai putin echilibrate, care sunt formele de lied libere. Acestea pot avea diferite constructii: ABCA sau ABCDBA”[5] si altele. Coroborand problematica evolutiei formelor miniaturale instrumentale romantice, indeosebi pianistice, la formele genului de lied vocal-instrumental, atrage atentia efortul compozitorului de a crea imagini muzicale corespondente imaginilor poetice descrise de text.

Forma arhitecturala a unui lied are (in unele cazuri), prin acumulare treptata o substanta muzicala cu un continut gramatical in variante intervalice, in variante ritmice sau armonice (variatiuni), apropiata de modelul initial. In figura de mai jos, indicam desenul ritmic al fiecarei articulatii de fraza prima dintr-o perioada cu tematica mereu noua, specificand faptul ca acest efort componistic variational (ritmic) pastreaza unitatea muzicala a unui lied de o forma arhitecturala complexa. Practic, se impune vehicularea in masa sonora a doar doua formule ritmice -  a piricului si dactilului, iar, spre final, la cadenta finala a liedului, grupul de patru saisprezecimi:   

A

B

C

       D

Desenul are loc pe o constanta figuratie melodica a acordurilor pianului in care apar cele trei elemente definitorii pentru un acord: fundamentala, terta sau cvinta, sau fundamentala, terta si septima (acordului).

Mana stanga a pianistului foloseste pedale (simple, duble, ostinate), intra in dialog cu voca cantata, asigurand celelalte elemete ale acordului, tot prin pedale ostinate si mici interventii ale melodiei solistului, cu o asa-zisa contramelodie.

Concluziv, sonoritatea liedului are un fundal pianistic acompaniator in care la mina dreapta sunt trioleti de saisprezecimi, cu elementele unor reliefari melodice iar la mana stanga exista niste reliefari melodice ce insotesc solistul, rolul fiind in sublinierea metro-ritmica a unor optimi si dezvoltarea unei sonoritati ample, ca urmare a  armonicelor sunetelor din registrul grav al claviatur Aflam aici o dispozitie pianistica de subliniere a vocii solistice si trecere a acompaniamentului instrumental pianistic in rol secundar.

Ca in toata melodica schubertiana din acest ciclu de lieduri, motivele si frazele sunt anacruzice,  iar acompaniametul pianistic cruzic. Desfasurarea articulatiilor de fraze si perioade, indica:

-          Introducere;

-          A - ll ׃ F1 = F2 ׃ ll , Sol major I - Sol major I; Perioada 1; mas. 1 – 10

bipartita simpla

-          B - F1, la minor IV 6/3 cu re#) – la minor I; Fraza; monopartita, mas. 11-14

-                      A1 – F1=F1 din A, Sol major – Sol major  F2= variana la F1 Sol major – Sol major; Perioada; bipartita simpla, mas. 15 – 22;    

-                      C trei fraze toate dispuse in Re major, tematic F1 ≠ F2 = F3, indicand un Gegenbarform, articulatie de Perioada, in succesiunea unui liedtripartit simplu  abb; mas. 23 – 34;

-                       D – F1, monopartita, o Fraza  de tranzitie, la minor V4/3 mi nimor VII2/4#,  mas 36 – 39;

-                      Bvar (tematic) – F1 –fraza augmentata cu trei motive, pe structura Gegenbarform, mas. 40 – 45, mi minor;

-                      FPerioada cu F1 ≠ F2, divergente deci tematic, tonal deschisa (mi minor – Sol major); mas. 46 – 53; 

-                      A, egala cu A - Refrenul1, cel expozitiv, initial, mas. 54 – 61;

-                      B – o Perioada  de 3 fraze, F2, F2, F3 tematic F1 ≠ F2 = F3, idem  tonal (mi minor – Sol major – Sol major) pe acela;i profim  abb -  Gegenbarform, mas. 62 – 73;

-                         A – Coda, F1, F2, pe m2 F1A.

Lucrarea clasifica un Rondo dezvoltat, compozit[6].             

UNGEDULD – NERABDARE

Lirica unei expresii tensionate a versurilor este insotita de mijloacele muzicale specifice unei componistici romantice: cuplajul pe axa temporalitatii sonore a doua ritmici independente, provenite din melodica solistului intr-o ritmica in diviziuni binare a optimilor cu punct urmata de saisprezecimi, alta, cu ritmica ternara prezenta in acompaniamentului pianistic, derivata din formula ritmica exceptionala a unui  triolet. Pulsatiile ritmurilor celor doua personaje muzicale ale liedului deosebite timbral sunt complementare si nu independente. O omogena scriitura pianistica pura de acest fel, exista in literatura de gen a lui Chopin, Skriabin sau Rahmaninov, ce dezvolta binecunoscute suprapuneri de ritmuri in diviziuni normale in paralel cu cele exceptinale, dar rigorile impuse de scriitura pentru vocea solistica din lied, il impiedica pe Schubert la o evolutie asemanatoare. El plaseaza  sonoritatea pianului - cu figuratiile omofonice (acorduri) - sub o nobila sensibilitate a simplitatii repetate a acordurilor mainii drepte, asigurand astfel o ambianta sonora discreta pentru melodica solistului vocal.

- Exista in textul muzical pianistic, accentele unor inflexiuni modulatorii urmare a unor secvente (ne)modulatorii ce induc acelasi proces de repetabilitate muzicala gasit in secvente; dar si a unor interventii, insotiri, intregiri melodice, urmare a interventiilor miinii stangi, in incercarea de a insoti, comenta pianistic lamento-ul rezultat din versuri.

- Tematica pianistica introductiva precede disponibilitatea solistului iar pregatirea psihologica a interpretului vocal, se afla dispusa la basul pianistic, nefiind o copie a temei solistului vocal, a liniei melodice a acestuia, ci este o disponibilitate in trioleti, ca o variatiune, si aceea „indepartata” a temei vocale solistice, avand virtutile unei contramelod Propunerea unei dihotomii ritmo-metrice dispunand un binar peste ternar descris mai sus nu se schimba pe parcursul intregii lucrari;

- linia melodica a Introducerii pianistice este de lungimea unei Perioade formate din doua fraze axate pe dimensiunea armonica a tonalitatii initiale (La major) si a unui proces modulator cuprinzand fraza initiala F1 cat si F2, in fapt o veritabila secventa libera la F1, copie (aproape) fidela a acesteia dupa cum se vede:  

                            La I VI..II tr IV (re #) ↑

                                                                        miV7   I 9-8/4-3..I

- linia melodica a basului si (la#) si (re #) mi include evidente note melodice, apogiaturi pentru notele reale ale acordului mi sol si. Interpretarea pianistica a Introducerii (mas. 1 – 8) presupune reliefarea a doua planuri sonore, unul in p la mana dreapta, altul la mana stanga prin existenta unei linii melodice reliefate cromatic (descris mai sus), dinamic (prin suprapunerea figuratiei la1 – do2  aflata in piano (p),  a unui accent pe la cu incipitul melodic de la mina stanga, articularea acesteia din urma fiind facuta in staccato sau legato;  

- armonia este unul din elementele muzicale ce ofera efervescenta interioara liedului, inlantuirile armonice fiind interesante pentru o armonie clasica inlocuita cu cea romantica, conform unui traseu de cateva masuri:

mas. 9 (La I – I6/3);

mas. 10 (IV si minor, VII6/3, I);

mas. 11 (si minor I, I6/3, mi minor V6/5);

mas. 12 (mi minor I, Do# major VII6/5, I);

mas. 13 (La major V4/3, V(5/3), V2);

mas. 13 (La major I6/3, etc.

Disponibilitatea armonica astfel largita, armonia incluzand relativa subdominantei (si minor), omonima minora a dominantei (mi minor) adica incadrarea intr-un plan descendent coborator pe scara cvintelor, dar si deplasarea centrului tonal la distanta de 4 cvinte ascendente (Do #);

- prin acceptiunea de lied se intelege o „lucrare vocala acompaniata de un instrument, de obicei pian, pe un text liric sau poem, care ii determina caracterul, desfasurandu-se intr-o structura formala specifica” ce „este hotarata in principal de caracterul strofic al cintecului si porneste de la forme simple sau complexe”[7]; gramatica morfologica a substantei melodice culte, romantice poate diferi de cea a unui cintec (popular), cat si de sintaxa sa. Acolo, in cantecul popular, Cupletul ca si Refrenul sunt identice, dar in lied, gen al muzicii culte, acestea se prezinta (uneori) fie sub forma unor variante melodice (avar.de pilda) sau prin tematica diferita, notata b, c etc. Odata evidentiat invelisul melodic al poeticii versurilor, acesta devine repetabil pana la epuizarea tematicii poetice a strofelor, lasand la latitudinea compozitorului sa dezvolte fraze melodice simple sau compuse, sau sa adauge Introduceri, Code sau Interludii, (sectiune de tranzitie),in functie de atmosfera expresiva a versurilor.

- Liedul este format din Introducere,   Perioada I, structurata din doua fraze egale, simetrice patrate, omogene tematic, tonal inchisa: Mas. 1 – 4

F1, La major – mi minor; mas. 5 – 8




F2, mi minor – La major V, dominanta,  o secventa de patru masuri a F1 din Introducere. Frazele sunt omogene tematic, cu motive convergente. Liedul propriu-zis are F1, mas. 9 – 12,

m1 – La major, m2 – si minor – mi minor, o secventa a m1, convergent tematic; F2 devine divergent tematic fata fr F1 si F3, contine trei motive, fiecare a doua masuri, in care mi (mas. 13 – 14) este diferit tematic de m2 (mas. 15 – 16),

acesta asemanator cu m 3, o secventa a m2, dispunerea celor trei motive (abb) este identica dispunerii frazelor ABB, adica forma de lied bipartit, derivata Gegenbarform. Urmeaza o Perioada dispusa pe doua fraze egale, patrate, deci simetrice, notate cu F1 si F2 in mas. 19 – 26. F1 are doua motive pe tr. V6/5 in mi minor, m1, si tr. VII6/5 tot in mi minor, si F2, fraza concluziva intre masurile 23 – 26, cand se cadenteaza pe tonalitatea initiala, La major.   Aceasta induce o forma de lied tripartit compus.       

MOERGENGRUSS – BUNA DIMINEATA

Dihotomia frazelor intr-un numar de motive muzicale la romantici, conduce invariabil la fraze inegale, la muzica nonpatrata reiesind din asocierea a trei motive in loc de doua. Precum melodica baroca bachiana, ce a fost vazuta ca o insiruire continua de celule variationale ce se pot constitui intotdeauna in motive muzicale baroce inegale, sfirsitul stilisticii romantice modifica paradigma motivului la R. Wagner prin celebrul leitmotiv, o tehnica revolutionara de compozitie a tematicii melodico-armonice, alcatuita si ea dintr-o insiruire de celule muzicale, elemente articulatorii mai mici decit motivul. Fr. Schubert, prin melodica liedurilor sale – ca a altor compozitori romantici -  obliga melodica la tranzitia de la fraze egale sau patrate din muzica clasicilor Haydn, Mozart, Beethoven spre fraze cu structuri mai intotdeauna inegale de doua si trei motive. Acest lucru este posibil in lieduri urmand picioarele metrice ale versurilor, ce aduc un plus de expresie.

Muzica liedului este structurata pe motive melodice subliniate armonic, intarind  dimensiunea lor structurala, a frazelor, asa cum arata analiza de mai sus. Mai mult, F1 are acompaniamentul pianistic pur omofonic. Cum fraza a doua, F2 - (mas. 12 – 15) nu poate avea un salt tematic diferit de F1, deosebirea apare la acompaniamentul pianistic prin existenta unei figuratii melodice a acordurilor, precum indica primul motiv din F2, cat si urmatorul:

Al doilea motiv este replica celui de sus, adica o secventa la o 2da M descendenta:  

Inceputa in sol minor (tonica omonimei), fraza ce contine doua motive (mas. 12 – 15) si oprire pe coroana, are aspect melodic cromatic descendent la vocea basului, precum si un proces secvential la mana dreapta, ce urmareste secventarea motivului 1 din melodia solistului.

F3, fraza a treia de la mas. 16 va fi egala cu F1 si capata puternice accente concluzive prin linia intervalica; foloseste un efect de repetare a temei ivindu-se astfel polifonia imitativa, pianul reluand tema solistului in ipostaza in care acompaniamentul are o pedala ostinata pe do si o figuratie melodica a unui acord  de Do major; devine fraza concluziva pentru o unica Perioada formata din F1, F2 , F3, stabilind arhitectura finala ca fiind cea a unui lied tripartit simplu, repetabil de patru ori.

TRANENRENGEN – PLOAIE DE LACRIMI

Melodica este sinuoasa, cu puseuri de tensiuni launtrice reiesite din sincopare, din anacruzare, din intervale disonante aduse cromatic ca de exemplu prezenta alterata suitor a treptei a V-a, (apogiatura cromatica mi #), sau, aceeasi formula a notei melodice reluata la octava superioara in debutul celei de a III-a masuri.

Debutul armonic al liedului este totusi pe tr-a IV-a ce nu e o inedita initiere armonica a unei piese romantice. Treapta a IV-a e intarita cu prezenta unei 7me M pe timpul I, timp accentuat de Subdominanta (mas. I, timp I), iar septima e rezolvata suitor. Septima mare dealtfel avea o existenta aproape inexistenta in armonia clasicilor, dar aici se adauga si 7ma mica pe Dominanta doar in rasturnarea a IV-a a acordului (optimea 5 din mas. prima), pe expresia unui  legato pianistic. In dinamica retinuta (pp), in intepretare cu mobilitatea unei  pedale pianistice, liedul dezvolta un comentariu minimal instrumental la unison cu vocea solistului vocal asa cum arata textul muzical al F1, Introducere pianistica. 

Celelalte linii melodice ale celor 3 – 4 voci pianistice includ celule asemanatoare tematic cu cele ale solistului vocal, iar tesatura egala de optimi ternare se transforma intr-un comentariu al aceleiasi expresii triste, dinamizate ritmic de un Interludiu cu saisprezecimi ce imparte liedul in doua articulatii la nivel de perioada: are o evidenta arhitectura de lied binar, in tripla expunere.

Asertiunea cu aspect concluziv pentru stilistica majoritatii liedurilor, a scriiturii componistice specifice lor, marcheaza absenta procedeelor de dezvoltare ce ofera un travaliu motivic in muzica vocal-instrumentala a lui Franz Schubert. Acestea admiteau dezvoltarea motivica la clasici, a unei celule generatoare adusa in ipostazele ei variationale, ca o culminatie exprimata prin muzica beethoveniana.  Sunt argumentele scolii componistice germane tonale, cu punct de plecare in cantul bachian instrumental. La Fr. Schubert, dintre aceste procedee aflam :

-          repetitia libera marcata de expresivitati instrumental-pianistice

-          variatiunea la nivel minimal ca si inversarea libera a unor intervale;

-          ornamentarea unei linii melodice cu note melodice;

-           diminuarea ritmica;

-                      amplificarea motivica (apar motive de 3 masuri), mici variatii armonice si de scriitura pentru unele motive tematice.

Absenteaza procedeele operationale pure: secventarea stricta, recurenta, concentrarea, dar exista elemente ale variatiei de registru.

Analiza motivica, a structurilor frazeologice pentru determinarea formei liedului, remarca procedee componistice comune la fiecare lied de Schubert. Caracteristica proprie a ciclului de fata este simplitatea miniaturala a arhitecturii liedurilor, repetabilitatea structurilor sale simple prin dubla, tripla sau chiar cvadrupla lor expozitiune, conform numarului de strofe literare, iar micile schimbari muzicale de formula (melo)ritmica tin cont de versificatie si normele ei sub raportul structurii versurilor, al numarului accentelor sau lungimii versurilor, adica de prozodie: Schubert alege paradigma componistica a  (re)expunerii tematice si a acompaniamentului pianistic. Repetarea este expresia ultima a componisticii schubertiene in ciclul liedurilor de fata, derivata de consecventa derularii strofelor si a continutului lor, iar acompaniamentul pianistic devine aliaj sonor prin figuratiile  pianistice din care se desprind si se aseaza in prim planul inefabilului, definitul contur al melodiei solistului vocal. Lipsa unui comentariu sonor elaborat, dramatizat al pianisticii este intotdeauna un motiv exisential al relatiei dintre acompaniament si solist pentru a transmite aceeasi unica emotie artistica.

Exista o unicitate a motivului tematic. Se depaseste aceasta in liedul de fata, caci antecedentul introductiv e urmat de doua expuneri voce+pian, ce nu sunt urmate la randul lor de un consecvent, ci, de un minim  comentariu pianistic din Interludiul existent (mas. 12 – 14).

 La mas. 15, debuteaza sectiunea tematica secundara B, dar centru tonal este Re major, tonalitate aflata la o cvinta inferioara fata de tonalitatea de baza La major, nu la dominanta ei, cum  indica arhitectura partilor secundare din genurile instrumentale ale compozitorilor clasici sau a primilor romantici.

Analiza structurii de forma a liedului este urmatoarea: mas. 1 – 4 Introducere pianistica, La major – La major; mas. 5 – 12, Perioada I, A, voce + pian: (F1 – mas. 5 – 8, La major tr. a IV- a – La major tr. a V-a; F2 – mas. 9 – 12, La major tr. a IV-a – La major tr. a V-a).

Perioada A are forma unui lied bipartit simplu.  

-                      Mas. 12 – 14, un Interludiu I (pianistic) in saisprezecimi, evident diferit tematic de Introducere, alcatuind in masurile structurate trei celule diseminate prin a a b, ultima celula fiind cadentiala (mas. 14).

-                      Mas. 15 – 22, Perioada a II-a, B, voce + pian, (F1 – mas. 15 - 18, Re major – fa # minor tr. a V-a; F2 – mas. 19 – 22, Re major La major tr. I.).

-                      Interludiul II,  este translarea (secventarea) Interludiului I pe la major – mas. 22 - 24, continuat cu Introducerea, mas. 24 – 28, totul la dimensiunea unei fraze cu trei motive: I – al Interludiului transpus – pe doua masuri, doua motive din fraza Introducer Lucrarea se structureaza mai departe astfel : Sectiunea I, A mas. 29 – 36; Interludiu I mas. 36 – 38; Sectiunea B  mas. 39 – 46; Interludiu II mas. 46 – 52; Sectiunea A mas. 53 – 60; Interludiu I mas. 60 - 62; Sectiunea B mas. 63 – 70; Interludiu I  mas. 70 – 72; CODA, la minor bazat pe tematica din Sectiunea A mas. 73 – 80; Coda Codei mas. 81 – 84.              

DER JAGER / VANATORUL

Tematica muzicala vanatoreasca a momentului cere o anume expresie a liedul inchipuind o cantare corala la unison si pe voci a vanatorilor, cu intrari imitative tip ecou, sugerand spatialitatea sunetului de corn in padure; accentele si staccato (marcato) marcheaza monodia cornului pe dimensiunea scurta a unui submotiv (o masura) existent in registrul octavei mici (cheia Fa). Intregul proces componistic initial al polifoniei-imitative este dus la octava superioara devenind motivul 2 al frazei Introducerii (mas. 1 – 4). Din polifonie imitativa finalul frazei devine omofon prin resorbirea temei la vocea a III-a, voce interna, din masura 3.

Liedul cuprinde o retorica tematica prin melodica de gen (vanatoresc) pe parcursul a patru fraze (teme) A, B, C, D dispuse in masurile 5, 9, 13, 17 respectiv 21. Apropiate prin factura si atmosfera, fiecare din ele dispune fie de un unison cu pianul (A, D), fie sunt in dubla expunere (A, D), moduleaza din do minor la tonalitatea relativei Mi b major (A) sau invers in B, pleaca din omonima (D).    

A – Perioada I cu F1 din mas. 1 – 4 la pian repetata de 2 ori cu solistul pe versuri diferite; din do minor moduleaza la pre Mi b major – denumita fraza deschisa tonal, cu aceleasi evocate intrari polifonice imitative la un interval de octava,  cea de a III-a fraza fiind o intrare libera prin pedala ostinata. In total se determina intrari intr-o scriitura polifonica libera la trei voci, excluzindu-se  cu desavarsire polifonia severa de tip fuga-fugato-fugheta. Depasirea stilisticii polifoniei imitative din barocul instrumental consta in dublarea vocii solistului vocal de catre sopranul pianistic, admitand astfel o uzanta a polifoniei in romantism prin transformarea ei intr-un proces minimal, o procesualitate temporara in cadru limitat, nedepasind genurile si formele romantismului. 

In legatura cu temele melodice ale liedului subliniem ritmul anacruzic la cvinta descendenta, disponibilitatea intervalica in salt ascendent de terta a motivului I (mas. 1, mas. 5) unde se structureaza dimensiunea mers treptat descendent a aceleiasi terte, printr-o formula melodica de pasaj, totul pentru figurarea melodica a acordului treptei I din do minor, conform schemei de mai jos:

                                     Tr. I

Al II-lea submotiv, structurat in mas. 2 de la m.s pian este o dubla broderie (incompleta) sau pasaj (lab – sol  fa) pe Subdominanta cristalizata pe acordul fa – lab – (do), componistic o contrapondere (de data asta mers treptat in descendenta) la submotivul I:

              

                                          Tr. IV..

Acestea formeaza motivul I, iar motivul II il constituie urmatoarele doua masuri de la mana stanga, in fapt motiv cadential, conform regulilor armonico-melodice ale unei cadente, in care nota-sunet de la bas si sopran este fundamentala acordului:

 Astfel, A – mas. 5 – 12, adica Perioda I este formata din frazele:

F1 – mas. 5 – 8, incipit polifonic liber, transformat in melodie cu acompaniament, deschisa tonal – moduland la relativa majora Mi b major – inrudire tonala de grad zero;

F2 = cu F1.

B, Perioada a II-a  consta din expunerea unui material ce debuteaza la nivel de celula intai cu mers treptat, apoi folosirea intervalelor salt:

Observam ca nici unul din procedeele de prelucrare, travaliu motivic prezentate in Principii fundamentale in teoria muzicii a lui Victor Giuleanu, sau in alte tratate de forme sau analize muzicale[8] nu participa la desfasurarea muzicii, in dramaturgia muzicii de lied din acest album Frumoasa morarita.         

Imaginea arhitectonica a liedului Der Jagen este a unui lied compus in dubla expunere a articulatiilor A, B, C, D avand in componenta lor si alte elemente de morfologie muzicala: cromatismul, mas. 13, sib-laf-la b si un pasaj descendent cromatic devenit element de dezvoltare, travaliu muzical dupa pasajul diatonic aferent Perioadei A. El este secventat cu o secunda mare mai sus, in perioada C, mas. 17, do - sif sib. 

B, Perioada a II-a, intinsa la nivel de fraza intre mas. 13 – 16, este o expunere modulatorie clara din Mi bemol in do minor si se explica prin cromatizarea descendenta a treptei a a IV-a, la f, treapta ridicata in loc de tr. a V-a coborata din Mi b major: B este diferita de A tematic, armonic.

Perioada a IIIa (mas. 17 – 24) debuteaza in tonalitatea fa minor, coroborand sensibila mi f de la melodia basului pianistic, aici functionand aceeasi regula a cromatizarii descendente de la melodica mainii drepte, si f - tr. a IV-a ridicata in fa minor in loc de a V-a (do bemol), cum indica exemplul urmator :

Debutand (anacruzic) cu do – dominanta tonalitatii, sectiunea a III-a C, ca si in B, sopranul pianului nu are unison cu solistul vocal, ci doar D si A in scopul relevarii simetriei procesuale a liedului. Necesitatea unei simetrii in forma liedului este clara pentru compozitor, dar aceasta nu are loc prin readucerea, (reexpozitia) temei initiale, ci, in alt cadru: articuatiile A si D se dubleaza in expunearea lor, cantandu-se de doua ori.  

Tonal, perioada D, a IV-a este deschisa, (mas. 21-28)moduland din fa minor, in Mi bemol major, cu o tematica noua, inedita fata de celelalte. Debuteaza cu acordul tr. a V-a, dominanta cu septima pentru do minor:

 

Amintind ca Introducerea devine un interludiu sau sectiune de tranzitie, demna de relevat este intervalica anacruzelor fiecarei perioade din lied, urmarind astfel debutul fiecarei teme ale perioadelor aflate la vocea solistului peste bara de masura intre mas. 4 -5, 12 – 13, 16 – 17, 20 -21, in care cromatismul apare in ultima masura:

Denumirea perioadelor A B C D din lied indica o forma de lied complex derivata din cele patru melodii-tematici dintr-o tipologie expresiva apropiata, dihotomia infaptuindu-se in alt plan, planul armonic[9]: mas. 1 – 12, trecere de la do minor la Mi bemol major este A, de la mas. 13 – 28 este B; repetarea lui induce forma bipartita dubla ar fi un lied tip ABAB. Dumitru Bughici[10] formuleaza astfel desele forme bipartite repetabile intalnite in aceasta culegere schubertiana, Frumoasa morarita: „Forma bipartita dubla este mai des intalnita in muzica vocala, si presupune repetarea modificata a unei piese, avand drept consecinta obtinerea structuriiABAB. Repetarea unei melodii cu o strofa de text pune problema corespondentei dintre text si muzica Uneori, anumite idei, nuante diferite ale textului trebuie subliniate prin muzica. Repetarea formei bipartite simple nu se poate face identic, deoarece intervin modificari in armonie, in acompaniament, chiar linie melodica. Astfel, repetarea are drept consecinta dublarea structurii: ABAB. Liedul Suvoiul, din ciclul Calatorie de iarna si liedul Vanatorul, din ciclul Frumoasa morarita, ambele de Franz Schubert, sunt exemple pentru forma bipartita dubla”       

               DIE LIEBE FARBE – CULOAREA DRAGA

Disponibilitatea la specificitati a liedului schubertian se transforma in adevarate paradigme dupa cum se vede prin anacruzarea motivelor melodice, implicit a frazelor in majoritatea lor, influentate de melosul popular; tot de acolo pleaca pedala ostinata folosita des in ciclul de lieduri, aici, pe fa1 #. Un alt lucru ar fi acel fenomen interpretativ ce se naste in raportul sonor complementar dintre temperanta pianului si netemperantei vocii umane. Putin aratate in studii, raporturile microintervalice melodice si armonice care au loc intre temperanta pianului si intonatia netemperata a vocii dau un aspect inedit viziunii acordico-omofonice a sistemului tonal, in care este scrisa muzica romanticilor. 

Alta observatie: precum dimensiunea ritmica in valori mici si egale in muzica instrumentala (clavecinistica) germana-bachiana, Franz Schubert are rigurozitatea egalitatii sub forma unor pedale ritmice[11] in saisprezecimi, intotdeauna de aceeasi inaltime, in jurul carora graviteaza planuri suprapuse formate din 1. – deasupra, melodia solistului vocal, 2. vocea basului pianistic a carei mobilitate articulatorie urmareste linia melodica a vocii solistice in sectiunea prima  la sexta inferioara,  3. un contrapunct eterogen – o voce interna straina ce nu are continut asemanator cu cea a sectiunii respective), folosit pe principiul unei contramelodii la melodia solistului, se gaseste la vocea superioara a mainii stangi in sectiunea B – mas. 14 – 22.

Sunetul fa1 # este intotdeauna vocea pianistica externa, superioara, cu exceptia sectiunii (articulatiei) din Introducere (mas. 1 – 4) devenita Sectiune de tranzitie, iar in finalul lucrarii Coda. Acestea au intotdeauna dimensiunea unei fraze de patru masuri: 

Dihotomia dintre cele doua sectiuni (liedul are forma binara) se opereaza atat tematic cat si tonal, ambele elemente analitice fiind compozite: tema sectiunii (articulatiei) A (mas. 6 – 13) deosebindu-se de sectiunea (articulatia) B (mas. 14 – 22) cat si plasarea lor pe centri tonali diferiti: A – tonalitatea si minor, B – tonalitatea fa# minor. Ca intotdeauna in liedurile (simple sau compuse) binare, tematica sectiunii B deriva din A, fara a schimba caracterul general al liedului, atmosfera degajata de aceasta tematica.

Trecerea tematicilor unui lied binar prin tonalitati este un proces prioritar, jocul tonalitatilor de gradul I constituind balanta dintre tonalitatea initiala - de baza a liedului - si tonalitatea dominantei acesteia, dupa cum s-a observat mai sus. Prioritara este  modulatia si cadentarea finala a acestor articulatii de perioada: A, devine tonal inchisa fiindca ramane in tonalitatea si minor, B este deschisa tonal, prin (re)modularea tonalitatii dominantei (fa #) la tonalitatea initiala (si minor). Introducerea si sectiunile de tranzitie, Coda raman si ele in tonalitatea de baza.

DIE BÖSE FARBE – CULOAREA URATA

Nuantarea muzicala, controlarea intensitatii sonore apartine in istoria muzicii cu intaietate, romanticilor. Provenind din istorii recente al clavecinului unde problematica aceasta lipsea cu desavasire, urmare a posibilitatilor mecanismului de emitere a respectivului instrument, romanticii vor dedica pianului o intreaga literatura muzicala. Adresandu-se aparatul bio-locomotor uman, devenit perfect adecvat unei interpretari pianistice nuantate si definit intonationale, in sistem netemperat, transmitand emotie si caldura interpretativa la instrumentul ce   controleaza prin feed-back forta mecanica adresata tastaturii, numit  piano-forte.

Miniaturile (romantice) adresate pianului acompaniator abunda in expresivitati de dinamica (si agogica), iar dramatismul muzical interior respecta astfel structurarea formei omofono-melodice pretabile stilisticii romantice. Aici, motivele sunt intotdeauna de 2 masuri, adica in fraze patrate (ele sunt alcatuite din  4 masuri, precum fraza din Introducerea pianistica, vezi mas. 1-4), dar, uneori, frazele au 3 motive, de unde dimensiunea de 6 masuri, ca in Perioada II, respectiv masurile 17-22, inclusiv.

Inainte de marcarea aici a articulatiilor de forma se enumera cateva elemente componistice folosite de autor: 1. - raportul binar-ternar in saisprezecimi (sextolet, grup de patru saistrezecicmi); 2. - diferente intre ritmica nepunctata, punctata si formula de triolet (de la mas. 49 etc.) inlocuind un adevarat travaliu al liniei melodice al acompanimentului ; 3. – o ritmica ostinata, pe sextolet, la o voce (pag.  II-a), preluat apoi de 2-3 voci pianistice; 4. - acompaniament pianistic in formula contratimpata de optimi (mas. 5, 9,10, 13) cuplat cu acorduri-omofonii placate, sau „desfacute”, tip Alberti ca in primele doua masuri si urmatoarele similare; 5. - structura anacruzata a fiecarui motiv al liniei melodice vocale; 6. - emanciparea diferentei cantarii in raportul leg. cu stacc.; 7. - trecerea brusca de la f  la p, ca si a diferentei dintre sunetele accentuate sau nu; 8.- sectiunea B se afla din punct de vedere armonic departata de Si major (tonalitatea de baza a lucrarii) – mi minor si Re major; 8. - folosirea sextei napolitane, adica folosirea treapta a II in ceea ce este Refrenul, in masurile 20, 39, 59 etc.  

Complexitatea scriiturii este evidenta, spre exemplificare alegand aici masura 25, in care se suprapun urmatoarele: 1) cantul melodic in 3ta din linia melodica a basului in stacc, 2) ostinato de la vocea de sus a mainii stangi, 3) o 3ta melodica in leg. la mina dreapta, 4) melodia vocii solistice structurate in ritm punctat (optime cu punct – saisprezecime), ce dovedeste complexitatea elementelor componistice ale liedului prin atmosfera poetica. 

Forma liedului este de Rondo, dezvoltat pe schema A B A C A: 

1. - mas. 1 – 4, Introducere pianistica, cu o melodica cruzata, cu pianistica unui fond acompaniator in asteptarea expozitivului solistic, cu aspect descriptiv;

2. - mas. 5 – 22, A, dubla perioada, Perioada (P) I cu fraza (f) I F1 mas. 5 – 8, F2 mas. 9 – 12, P II, F1 mas. 13 – 16, F2 mas. 17 – 21; sectiunea are functia de Refren;

3. - primul Cuplet, B, modulatoriu in mi minor, prin secventare cu un ton mai jos Re major si si minor Si major, cu F1 – mas. 23 – 26, F 2 mas. 27 - 31  unde modueaza in Fa # major, dominanta lui A intrand in

4. Refren, intre mas. 32 – 41, cadenta finala continand aceeasi sexta napolitana specificata mai sus ;

5. cupletul C, cu o alta melodica a solistului vocal, in care omonimia major minor se afla in constrast, fiind implicata armonia acordului micsorat cu septima micsorata de tr. a VII-a pentru Si major / si minor, intre mas. 43 – 51. Masura 42 are functia unei minisectiuni de tranzitie, iar Perioada C contine o fraza de sase masuri (mas. 43 – 48), cu doua motive a cate trei masuri,  apoi una diminuata (mas. 49 – 51), perioada fiind dinamizata ritmic la nivelul sextoletului de saisprezecime etc.

6. Refrenul ultim (mas. 52 – 61), o perioada cu F1 de patru masuri, F2 posedand sase masuri, cu doua motive a doua masuri; 7. Coda, replica Introducerii cuprinde utimele trei masuri.         

TROCKNE BLUMEN – FLORI USCATE

Planul armonic al liedului contine urmatoarele elemente relevante:  

- relatia de omonima, minor-major-minor (mi minor- Mi major- mi minor)  structureaza forma arhitectonica compusa ternar a lucrarii;

- acompaniamentul liedului este structurat in acorduri (cu optimi neaccentuate cu pauze) ce avntajeaza astfel omofonia completa a acompaniamentului. Subliniem ca acompaniamentul in sectiunea A (mas. 1-29) este complementar vocii expozitive si liniare a solistului, ambele voci fiind in aceeasi ipostaza ritmica, specifica, doar in sectiunea mediana (Mi major) si de reluare-repriza (mi minor). Limbajul expozitiv melodic al vocii cantate, a omofoniei acompaniamentului este dedus din procedee muzicale ce alcatuitesc  morfologia unei scriiturii de tip melodie cu acompaniament omofonic. La acest nivel gramatical, dar structurand si sintaxa gramaticala -  forma  muzicala, apar tensiunile expresive obtinute cu ajutorul unor procese armonice; in folosirea procedeelor armonice romantice se inscrie in primul rand folosirea elementelor cromatice, existente in melodia sau in acompaniamentul liedului, prin formule melodice cromatice. Aici este prezenta doar una din ele, anume pasajul cromatic ascendent sau descendent, cu valenta sublinierii armonice si dinamice (accent, diferente dinamice).

Armonia romantica induce multiple interpretari de schimbarea sau nu, a unui  centru tonal, tradus in ambivalente de cifraj (armonic), functia ei fiind aceea de a colora un discurs muzical liniar melodic sau armonic, prin producerea unor inflexiunii modulatorii (aici, la omonima), in modulatii pasagere, folosirea unor trepte cromatice (ne)modulatorii etc.

Aici, colorarea cromatica traveseaza muzica liedului reprezentand piloni de expresivitate si obtinand o anume fluiditate armonica, observam cromatismul aparut  doar la vocea mediana  in acompaniamentul pianului, ce se transferandu la vocea solistului.

  sau

Ele sunt subliniate cu accente expresive ca si cel din mas. 5, pag. 93, asezat exact pe cromatismul de pasaj, (vezi exemplul anterior) dar si de prezenta unor semne de intensitate utilizate cu precadere de romantici, ca fp:

Dealtfel, relatiile de intensitate sunt uneori de natura perceperii unei relatii imitativ polifonice :

Fara a intra in paradigma polifoniei imitative baroce, imitatia este la romatici un procedeu gramatical minimal asa cum am subliniat, aici cuplat cu repetabilitatea unui submotiv (de o masura), ambivalent si aceasta, netransformandu-se intr-o pedala ostinata.

Pedala ostinata la nivelul sopranului pianistic (a) asezata peste omofonia mainii drepte (b), cu melodica in saisprezecimi a mainii stangi (c) si relatia cvasi-imitativa dintre melodica solistului si melodia mainii stangi (d) reprezinta cazuistica descriptiva a aceluiasi exemplu (repetat peste 8 masuri) si indica multitudinea de procedee-mijloace componistice valabile in scriitura lui Franz Schubert.

DES BACHES  WIEGENLIED – CINTEC DE ADORMIT AL PARAULUI

Liedul, datorita cadrului sau miniatural se sprijina pe „economia” unor constante muzicale, pe procese si procedee, a unor proprii elemente muzicale repetabile in cadrul aceluiasi limbaj muzical ce traverseaza planul cantului vocal, cel pianistic - acompaniator. Complexitatea unui discurs muzical ar fi interzisa astfel in miniatura romantica instrumentala, daca s-ar produce mari procese de travaliu. Caracteristica liedului este procesarea unei unice teme melodice formulata in cadrul unui inventar minimal al scriiturii numite dealtfel melodie cu acompaniament. Apoi, insertiile imitativ-polifonice lipsind cu desavarsire la solistul monofon, o relatie de acest fel nu se desfasoara cu prioritate intre solist si pianul acompaniator. Doar dramaturgia inchipuita a unui travaliu muzical poate atinge planul pianistic, fara a uita ca instrumentul cu clape apare ca inlocuitorul sonor al unei posibile orchestre. Acolo s-ar gasi coincidentia opositorul tematic, tonal, agogico-dinamic, un infinit joc al intensitatilor si timbrurilor ca in clasicism, unde instrumentarul muzical este folosit pentru sonoritatea orchestrei cu figuratiile particulare ale instrumentelor sale. Complexitatea subliniaza aici dramaturgia opozitiei. Si in romantism se pot ivi mici „rupturi”, „opozitii” etc in textul muzical respectiv, dar procesele sunt eliminate din muzica liedurilor, de un liant oferit de particularitatea expozitiva a poeziei, de (con)textul literar, de „muzica” lui interioara, desfasurat, suprapus, indus de muzica pianului acompaniator ce trebuie sa posede „discretia” planului secund pe care se desfasoara principalul plan cantat al poeticii literare.

Din aceasta cauza, la pian, elementele tematice (intervalica si ritmul cu precadere) este preluat din melodica vocala a solistului, adaugandu-se altele, caracteristice, strict pianistice, numite figuri pianistice de acompaniament doar pentru liedul respectiv. In liedul de fata se gasesc urmatoarele elemente specifice, aflate in formulare pianistica romantica, cu valabilitate in liedul schubertian: 

- pedala armonica, concret dubla pedala intodeauna intre basul si sopranul vocilor pianului; mai intotdeauna, relatia intervalica a celor doua voci este de o cvinta, (rar de octava-la cadente) interval(e) considerat(e) ca avand o expresie indusa din goliciunea lor in armonice.  

In cele trei sectiuni ce profileaza arhitectural liedul - intre masura 1 si masura 3 - dubla pedala amintita are loc in tonalitatea de baza a liedului (Mi), apoi pe subdominanta tonalitatii (La) pe sunetele La – Mi, procedeul armonic fiind reluat pe treapta I a tonalitat Suprema cucerire a armoniei romantice, pedala-dubla pedala era totusi prezenta in incarcata armonie a barocului instrumental bachian, unde punctul de orga oferea amplificarea sonora a instrumentului respectiv fiind folosit nu numai pentru acest efect, caci acolo se putea intalni chiar pedala tripla; 

- pedala armonica, dubla pedala subliniaza permanenta ciocnire intervalico-armonica dintre celelalte sunete ale tonalitatii cu aceste doua sunete pedala si ofera un efect armonic implicit si continuu, specific scolii germane de armonie;

- efectul de pedala, caracteristicile sale sunt subliniate intotdeauna cu accent[12] muzical expresiv, cerut de compozitor la basul si sopranul acompaniamentului pianistic, interesand registrul mediu al ambitisului sonor pianistic;

- figurat-ostinata in doimi, dubla pedala e suprema cucerire a armoniei de tip romantic, o preluare din armonia modala, cu transcenderea si repetabilitatatea unei formule ritmice dactilice, in varianta augmentata la solist si pian. Aceasta formula ritmica se impune in sectiunea C a arhitecturii muzicale a liedului, sectiune cuprinsa intr-o clara si penetranta scriitura omofona (masura 16), in care patrimea este accentuata metric:

Arhitectura este aceea a unui lied ternar compus, A - (Mi major), mas. 1–11, B – (La major), mas. 12–16, (la nivel de fraza), C (Mi major), mas. 17–22. Reluarile sunt datorate variatiunilor melodice ale solistului vocal, modalitate noua in cucerirea expresivitatii melodice, a structurii miniaturii vocale.  

D. Schwanengesang (Cantecul lebedei)

Intamplarea a facut ca Hoslinger sa aiba in fata doua culegeri separate, una compusa pe sapte poezii de Rellsab iar cealalta pe sase poeme de Heine. ”A existat o simetrie a carui cuvant cheie este „Schusucht” („Nostalgie”)”[13]

Ocupa un loc special in creatia vocala a lui Schubert, deoarece marcheaza dorinta de regasire in arta a compozitorului. Aici, acompaniamentul devine mai complex, mai strans. Linia vocala este adesea fragmentata, neavand continuitatea si supletea liedurilor precedente. Tendinta este spre un fel de recitativ, in care Schubert a dorit sa lase intacta muzicalitatea poeziei.

            Dupa moartea lui Schubert, prietenii lui au adaugat liedurilor compuse pe versuri de Heine, alte opt lieduri, datand din anul 1828 (sapte din ele pe versuri de Rellstab si unul pe versuri de Seidel) si le-au editat sub forma unei culegeri intitulata Schwanengesang („Cantecul lebedei”). Acest ciclu se deschide cu „Mesagerul dragostei”, in care par sa reinvie imaginile optimiste si tineresti din „Frumoasa morarita”.

   Renumita „Serenada” de Rellstab, ca si „Pescarita” de Heine sau „Posta porumbeilor” de Seidel, emana o prospetime plina de tinerete si exuberanta.

              

                                      1. Liebesbotschaft – Mesagerul dragostei

Liebesbotschaft contine din punct de vedere al acompaniamentului structura unei figuratii la mana dreapta de treizecidoimi izoritmice, constante si continuu distribuite, ce lasa mainii stangi posibilitatea de a intona motive – celule tematice, purtatoare a dimensiunii armonice a ansamblului cameral voce si pian. Vocea basului pianistic intra in corespondenta – intr-un dialog cvasi-polifonic cu vocea cantaretului. Numarul vocilor mainii drepte nu este constant, alternand intre trei – patru sunete aduse in figuratia ritmica a treizecidoimilor, completand cu mana stanga un numar de cinci sau sase voci.

    Scriitura componistica a liedului este melodie cu acompaniament, fenomenul izoritmiei pastrandu-se la vocea mezosopranului, majoritar alcatuita ritmic pe un dactil arareori dezvoltat prin variatiune la un grup de patru saisprezecimi. In toate situatiile, motivele si celulele sunt translate in legato cum este indicat de compozitor la inceputul liedului. 

    Interventiile solistului sunt dimensionate la nivelul unui motiv (de doua masuri) cuprinzand formularea lor cruzica a incipitului pe timp tare, accentuat, iar interventiile pianistice sunt la nivel de celula, uneori pe 2 timpi, in procedeul dezvoltare prin acumulare, pe tot parcursul liedului. 

    Tripartita compusa este forma liedului, forma ce se detaseaza urmarind ritmul de la basul pianului, devenit in sectiunea mediana a lucrarii un ritm cruzic, dupa ce a fost in sectiunea anterioara anacruzic. Totala dihotomie in articularea formei o aduce armonia, sectiunea mediana fiind in alta tonalitate, La b major, tonalitatea de baza fiind Mi major.  

   In legatura cu structura arhitectonica, frazele sunt de 6 masuri urmare a motivelor de trei masuri, in cadrul acestora existand 3 motive a caror imagine structurala se afla in transformare ritmica in interpretare de dactil la anapest cu efect anacruzic.

    Unul din factorii de subliniere expresiva a muzicii si factor de limbaj muzical este armonia, devenita in acelasi timp factor de articulare a formei arhitectonice. Spre exemplu, in Introducerea pianistica de la mas. 1 – 5  aparitia lui mi # apartine unei trepte cromatice. Cu ajutorul aceluiasi mi # se produce o inflexiune modulatorie catre fa # minor (mas. 8) ce faciliteaza obtinerea lui Si major - dominanta lui Mi major – tonalitatea de baza a liedului. (ex 1)



                            2.2 Kriegers Ahnung - Presimtirea razboinicului

    Forma liedului este structurata dupa raporturile inter - tonalitati, determinanta aici fiind distantarea mare de scara cvintelor a fiecarei sectiuni tematice articulatorii, caci numarul de cvinte dintre tonalitatile segmentelor liedului, devine din ce in ce mai mare.

    A -  are o Introducere pianistica in totalitate aflata pe omofonia unui ritm de patrimi si patrimi dublu punctate, in viziune de crescendo sau contrast dinamic de la pp la sf. Liedul se desfasoara armonic in zona tonicii, do, a dominantei acesteia incordata cu expresivitati dure de treapta a VII -a ca in mas. 3 - 4, sau  cu acordurile marite ca pe timpul al III-lea din mas. 7 :

   respectiv

    Introducerea (mas. 1 – 9, contine 2 fraze F1 mas. 10 – 13, do minor, F2 mas, 16 – 19, non – modulatorie in ciuda cromatismelor, F3 – mas. 20 – 25, urmate de o sectiune de tranzitie.   

    Tensiunile armonice, cele ritmice urmaresc in fapt pe cele ale textului literar, liedul numindu-se Presimtirea razboinicului.  

Desi inceputul acestei sectiuni (mediene) are loc in tonalitatea La major de la mas. 44, totusi sectiunea mediana devine instabila tonal fiind modulatorie, penduland intre tonalitati in jurul celeia de baza, urmare a mijloacelor modulatorii specifice compozitorilor romantici ca enarmonia. .

    Folosirea dominantei cu septima in alte conditii decat in cadenta finala, cu efect modulatoriu creeaza ambiguitati tonale. Se trece continuu pe o alta dominanta aceasta fiind o caracteristica fundamentala a armoniei romanticilor, exacerbata de Wagner. Alta modalitate armonica la R. Schubert ar fi folosirea 3tei majore / minore pentru a cauta indecizia modului, utilizarea acestei metode fiind nontonala  cu efect in expresia melodiei si armoniei.  

    Saltul tonal in cadrul acelei sectiuni este folosit in lieduri  cu insistente dramatice astfel ca pe parcursul a sase masuri se trece cu lejeritate din la minor la dominanta lui La b major luand problematica liedului de la Geschwind, unruhig, dupa cum se observa in mas. 61. (ex 2)

    Conclusiv, sectiunea tematica B in 4/4 are un traseu tonal aici de la La b major (mas. 30 – 61 Etwas schneller), dar are o modulatie enarmonica la tonalitatea La major (mas. 43 – 49al III – lea timp)  ca finalul sectiunii sa apartina prin Fa major lui fa minor. Obtinerea omonimei minore este proprietatea romanticilor, calea inversa, adica obtinerea majorului fiind un proces dominantic folosit de clasici si armonia lui Wagner. Apoi, fa minor (mas. 59) este relativa minora a tonalitatii de debut a sectiunii B, La b (mas. 29).    

    Pianul are armonia desfacuta in trioleti pe 4 voci numai la mana dreapta a pianului, armonie ce in A era placata, omofonie. Pianistic, acompaniamentul devine o variatiune ritmica de caracter pe aceeasi scriitura omofona din Introducere, omogenitatea planului ritmic fiind binar in A, ternar in B. Ca este asa o dovedeste pianul care, de la mas. 44 la pian se desfasoara acum in  omofonie pura.

    Trecerea de la ritm binar la ritm ternar va fi intalnita des in liedurile lui Fr. Schubert inclusiv in acest ciclu, si se face cu ajutorul efectului sonor al masurilor corespondente : masura binara compusa de 4/4 (a sopranului) este o masura  in 12/8 la pian, mana dreapta avand trioleti. Un timp binar (o patrime) de la voce sau mana stanga a pianului este egala cu un timp ternar de la mana dreapta a pianului. Mana stanga dezvolta fie pedale, fie teme melodice pana la mas. 43.   

    O mare sectiune C intre mas. 61 – 109 sub indicatia Geschwind, unruhig este articulata in C1, C2 debutand de la indicatia ruhiger (mas. 72). De la mas. 89, cu indicatia unruhig se reexpune C1var., urmand C2var  pana la aparitia Tempo I ce coincide cu reexpozitia. Liedului, desi are armura de Do major. (ex 3)

    Sectiunilor din C ii sunt proprii pedalele, folosirea unor acorduri, de pe trepte dominante  dar repetate,  induc un efect special anuntand modernitatea secolului XX. Sectiunea A, Repriza dintre mas. 110 la final este Introducerea expozitiva prescurtata, incheind o forma ternara compusa.(ex 4)

    Componistic, aflam cate ceva din secretele muzicii de geniu a acestor lieduri precum rolul si functiile motivante ale Introducer Rolul Introducerii nu este doar de a obisnui, incadra solistul vocal in atmosfera generala a liedului, ci, de a gasi modalitati componistice de devenire a interventiei solistului, de motivare muzicala intrinseca a acestuia : folosind principiul contracararii, opune ostinato-ul acordurilor pianistice, salturilor si mersului treptat al vocalistului.

                                        2.3 Frühlingssehnsucht - Dor de primavara

Principiul contracararii de sens a liniei melodice este practicat intre a II-a voce a mainii stangi la pian, voce de sens ascendent mas. 1 – 6, apoi vocea a III-a (cheia Sol) mas. 6 – 12, mers treptat ascendent care este contracarat de motivele tematice descendende ale vocii solistului la intrarea sa. Principiul contracararii de sens a liniei melodice se gaseste in Tratatul de contrapunct al lui Fux si este folosit de Ludwig van Beethoven in structurarea melodicii sale, de unde s-a inspirat componistic Schubert, in alcatuirea melodiilor sale. Astfel, un lied cu intensitate clasicizanta a componentelor melodice, a frazelor si structurii interioare a acestora, il confirma pe  Schubert in randul romanticilor cu viziune clasica.  (ex 5, 6)

     Ca dimensiune romantica aflam despre : evolutia tonala a materialului tematic spre centre departate, dincolo de tonalitati inrudite de gradul I prin folosirea (a) omonimelor Fa # major si fa # minor. In plan armonic aflam (b) pedalele triple in partea introductiva, apoi (c) suprapunerea ritmului binar al vocii cantate cu ritmica ternara a pianului sau intre vocile pianului (mas. 42 – 45). Suprapunerea de ritm binar cu ritm ternar este folosit cu precadere in muzica lui Chopin ducand mai departe acest mijloc componistic in  mai toate genuri miniaturale pianistice – instrumentale. Adaugam la mijloacele armonice romantice folosirea treptelor cromatice nemodulatorii (d) inclusiv in figura melodica precum si # (tr. a IV-a ridicata din masurile Introducerii, apoi sol x ca tr. a II-a ridicata din aceeasi tonalitate Fa # major.

    Interpretari de forma, arhitectura se pot ivi, numarul variantelor sugerate de melodica si dimensiunea armonica a liedului alimentand interpretarea altor structuri arhitectonice, dar la Schubert fermitatea si  siguranta formei muzicale intarind dimensiunea clasica a muzicii schubertiene.

     Acompaniamentul pianistic este omogen de-a lungul intregii desfasurari a liedului cu patrimi in bas si contratimp de treime de timp la mana dreapta : semnifica pastrarea  unitatii componistice a lucrarii protejand viziunea clasica a muzicii schubertiene. Pe de alta parte, adaugam necesitatea acestui fenomen pentru a lasa intreaga desfasurare expresiva doar vocii solistice a complexului.

     Arhitectura piesei este a unui lied tripartit compus.

                                              

                                             2.4 Ständchen - Serenada

Serenada este unul din cele mai cunoscute lieduri schubertiene structurat in libertatea si naturaletea formei binare A B, specifica unei melodii populare este. Acesteia compozitorul ii aplica rotunjimile articulatorii ale unei Introduceri ,a unui Interludiu si a unei Code amplificate.

     Caracteristica principala a liedului sta in structura melodiei, in functionalitatea componistica a celor trei motive (a cate 2 masuri) intinse pe sase masuri, cu functionalitate  precisa pana la detaliu in interiorul frazei : m1, mas. 5 – 6 e al unei celule initiale ce se repeta prin secventare in masura urmatoare adica de repetare a celulei initiale, m2 are functie de contracarare a acestei asertiuni dar si de cadentare a m1, m3 reprezentand repetabilitatea insasi

M1  M2

M3

in stare pura. Scris in si minor si in masura ternara, liedul se caracterizeaza prin trioletul aflat in linia melodica  ca element repetat si motiv cadential, si prin curgerea ternara suprapusa peste binarul acompaniamentului pianistic.

    Alta caracteristica a ritmicii melodiei este specularea patrimii cu punct din melodia primelor doua fraze, patrime ce se dinamizeaza si amplifica in fiecare masura in Perioada a II-a 17 pana la final. Schubert atribuie liedului o Coda disproportionata fata de restul liedului, terminata in omonima majora – Si major.

Liedul indica o melodie cu acompaniament  pe patru straturi sonore, basul indicand un bas profund (1), o armonie desfacuta in registrul mediu al pianului la mana stanga (2), planul superior este afectat liniei melodice cu care pianul se afla in interactiune cu solistul (3), in varful tuturor aflandu-se solistul vocal. (4).

                                                  2.5 Aufenthalt  - Popas

Original in mi b minor, liedul este relevant prin problematica raporturilor dintre metrica si ritmica intre vocile – mainile pianului - si intre pian si voce. La mijloc sunt masuri corespondente, ambele avand aceeasi valoare numerica a timpilor dupa sistema teoretica franceza a masurilor ce recunoaste masuri binare cu timpi binari dar si cu timpi ternari, patrimea binara fiind egala cu patrimea cu punct, ternara.  

Ritmica diferita dar complementara reprezinta tot atatea planuri, incat se poate spune ca exista si o independenta evolutiva a acestora : pe optimi de triolet se desfasoara melodica pianului iar interventiile basului si ale sopranului sunt optimi binare. (ex 7)

     Arareori unul dintre aceste planuri pot dispare sau transforma cum se intampla totusi in B, incepand cu mas. 27. In C, de la mas. 56 asistam la ridicarea nivelului unui plan prin dublarea vocii solistului de catre basul mainii stangi.

Placarea acordurilor la mana dreapta in tempoul cerut era o tehnica noua in pianistica vremii, desfasurarea acestei tehnici pe suprafata unui lied constituia o noutate si o consecinta a necesitatii unui suport pianistic inedit.      

        Schema arhitectonica a lucrarii este a unui lied tripentapartit:

                                              2.6 In der Ferne – In departare

      Introducerea, contine o fraza de trei motive aproape identice. (ex 8)

    Pentru ca frazele muzicale sunt alcatuite dupa necesitatile versurilor, implicand un numar de silabe, expresia conotatiile versurilor, elementele si procesele muzicale continute  sunt prezentate nonsimetric, eterogen.

    Asimetria frazelor are o logica, ele fiind  patrate si augmentate; expunerea diatonica va fi opusa cromaticului, de unde salturile tonale sau aparitia de modulatii bruste (mas. 17 – 18 s. a.), folosirea ritmicii binare - ternare suprapuse, jocul omonimelor diseminand lucrarea binar in doua sectiuni tonale de mari dimensiuni la minor si La major, opozitia tipurilor de scriitura folosite – omofonia in sectiunea in la minor, melodie cu acompaniament in La major etc. (ex 9)

    Introducerea functional devine sectiune de tranzitie catre B in care se reexpune materialului din A in tonalitatea omonimei in variatiune ornamentala a acompaniamentului pianistic.   

                 

                                                2.7 Abschied - Despartire

         Un lied nu seamana cu altul, nici raportand un segment la altul, ca sa nu amintim de modalitatile prin care se disemineaza toate acestea; vechea relatie de dominanta ca proces suficient pentru fragmentarea, si articularea materialului tematic. E indeajuns ca armonia sa fie la subdominanta pentru a gasi o noua departajare formala pentru compozitor : A - la nivelul unei sectiuni, Do major, mas. 1 – 28, B – mas. 29 – 59, Fa major, A –mas. 60 – 79. Se adauga la acestea pe post de Concluzie o alta sectiune de la mas. 80 in La b major la 3 cvinte descendente.       Astfel Schubert arata o noua dimensiune a unui lied tripartit compus .

Liedul Abschied contine noutati in domeniul armoniei ce ajuta la descoperirea muzicii romanticilor. Modulatia la La b major in logica compozitorului echivaleaza cu o relatie modala I – VI, la 3ta mica descendenta, si nu folosind principiul dominantelor sau a tonalitatilor de gradul zero. La romantici, cu precadere la Schubert  tonalitatea se largeste, depasind aspectul semnalat de tratatele de teorie a muzicii  in analizele  pertinente despre clasicism.

          Fiecare lied schubertian contine cel putin o noutate procesuala, de limbaj muzical. La prima vedere scriitura pianistica a liedului de fata pare a fi un deja vu, vechiul se imbina aici cu utilitatea, caci intregul esafodaj pianistic este componenta unei omofonii in acorduri desfacute. Toata scriitura pianistica este o figuratie pe optimi de la un capat la altul si reprezinta de fapt cadrul tonal pe care aduce noutatea prin largirea lui, a cadrului tonal, atingand cu usurinta modulatii la tonalitati departate.

                                                     2.8 Der Atlas – Atlas

    O fraza introductiva desemneaza figuratiile melodice ce vor insoti tematica primei sectiuni (A) a liedului la pian, la mana dreapta si linia melodica, tema liedului ce este dispusa la bas. Anticiparea temei din A are loc in Introducere prin intervalele rasturnate de cvarta descendenta in cadrul celor doua motive tematice, dintre mas. 1 – 2 si 3 – 4. La solistul vocal cvarta va fi asecendenta, pe un contratimp efect anacruzic la cele doua motive din F1 (mas. 5 – 9). (ex 10,11)

     Cvarta devine elementul central al lucrarii, perfecta sau micsorata (mas. 5 - 6)  celula generatoare adusa in context intotdeauna anacruzic, pe tr. a V-a implicand timp I al masur Un adevarat tremolo al mainii drepte ofera posibilitatea exprimarii solistului la unison cu mana stanga, cu basul, in grav, sugerand forta zeului Atlas.

Scrisa in mi minor in partile extreme, in partea mediana a liedului configuratia acompaniamentului este adusa in contrast tonal, metric si ritmic  pastrandu-se contratimparea  ca element unic si specific de procesare muzicala : discursul unor intervale de cvarta ce se pot modifica in functie de context. In sectiunea mediana se produce amplificarea melodicii solistului vocal, schimbarea totala a acompaniamentului, practic aceasta reprezinta o variatiune ornamentala departata fata de A, in parametrii ritmici, tonali, melodici, de scriitura, eventuale procese imitative etc., stiut fiind faptul ca aici are loc un proces componistic dezvoltator.    

Tonal, intereseaza saltul de 4 cvinte de la tonalitatea mi minor la Mi b major  printr-un proces modulatoriu cromatic descendent ce consta in aducerea unui acord micsorat in R1 (re – fa - la b) in masura 17. Acordul cu astfel de proprietati speciale modulatorii este folosit in mas. 24,  30 sau 32. Modulatia nu este brusca, admite in interiorul ei atingerea unor tonalitati de la mas. 19 la b minor, fa minor V la mas. 20, zona La b major pana la mas. 29. (ex 12)

    Trecerea brusca de la tonalitatea  La b major (mas. 29) la tonalitatea do # minor (mas. 34), apoi mi minor, iar despre relatiile intre tonalitati, do # minor  este relativa omonimei lui mi minor. La aceasta se ajunge printr-un proces de atingere a unor tonalitati pasagere, se foloseste procedeul enarmonic al modulatiei mas. 30. Astfel, o paleta mica de tonalitati determina alegerea termenului de mai sus, de salt intre tonalitati. Contrastul sectiunii B fata de sectiunea A, fie a Expozitiei si Reprizei este total, una fiind cromatica (B), alta cromatica pe suprafata redusa a unui lied. In ambele cazuri sunt existente licente armonice ale romantismului schubertian fata de armonia clasica.

    Din punct de vedere ritmic si metric diferentele sunt substantiale: A este scris intr-o masura ternara simpla, masura ternara cu timpi binari pe cand derularea ritmicii in B este a unei derulari in masura ternara compusa, caci trioletii de optimi induc corespondenta masurilor - cand patrimea ternara cu punct este egala cu patrimea binara.

    Forma arhitectonica este tripartit compusa.

                                              2.9 Ihr Bild – Fotografia ei

    Jocul major – minor este mijloc, modalitate de expresie la cele doua prime fraze ale liedului, adaugate licentelor armonice din lucrarile anterioare ale ciclului : considerata o nota melodica straina de acord, échapée (apare treptat dar se rezolva prin salt)  la b din mas. 7 mana stanga prezenta in melodia din octave nu devine falsa relatie. Prezenta unei trepte in doua acorduri alaturate in ipostaza diatonica si cromatica devine licenta armonica in cautarea unei expresivitati deosebite a discursului romantic, in absenta travaliului muzical. (ex 13)

    Cromatizarea este procedeul prin care se distinge trecerea de la si b minor (tonalitate de baza) la Si b major, asa cum sunt transate armoniile masurilor 10 – 11:

 

    Modalitatea de expresie utilizata este prezenta treptelor cromatice in textul muzical al liedului, unele inedite cum ar fi realizarea unei dominante cu septima mica pe treapta a IV a prin trecerea in minor a tertei tonalitatii :

    Problemele de armonizare noi sunt relevante datorita sistemului organizatoric omofon al discursului muzical in cvasitotalitatea lui, omofonia fiind singura coordonata a liedului si care in primele 5 – 6 masuri imbraca forma unui unison voce – pian, apoi cu una din vocile interioare ale omofoniei pianului (mas. 15).. (ex  14)

    Morfologia oricarui motiv muzical la romantici este una de contrast in absenta unui contrast la nivel de forma, dincolo de fraza sau perioada. Motivele si celulele tematice devin disjuncte si se poate observa din desenul ritmic urmator din F1, mas. 3 - 6:

    In si b minor, cu introducere  sau sectiuni de tranzitie si Coda la mas. 1 – 2, 7 – 8, 13 – 14 – 23 – 24, 29 – 30 precum si ultimele doua masuri la finalul lucrarii, frazele melodice ale solistului vocal sunt simetrice, de forma patrata, intr-o scriitura de melodie cu acompaniament omofon la pian, incat sopranul determina unison cu sopranul pianului sau al celorlalte voci.

                                2.10 Das Fischermädchen – Fata de pescar

    Structura unui lied tripartit compus de tipul  A B A la nivel de perioada, cu Introducere si sectiuni de tranzitie si o Coda, a existat in precedentele lieduri dar s-au folosit alte procedee componistice de delimitare a sectiunilor sau asupra substantei muzicale.

    Ca parametru fundamental al muzicii, utilizarea unei singure metro-ritmici conduce spre o noutate stilistica, componistica si interpretativa, astfel ca o anume cursivitate a unui sir de intervale melodice poate asocia ritmul  dansant al unui vals sau ländler etc., iar masura 6/8 poate asocia in acest  sens metrica specifica. Este asocierea parametrilor obiectivi / subiectivi ai muzicii populare in componistica romanticilor. Astfel ca, ritmica unui troheu (patrime si optime) sau tribrahic la nivelul unei patrimi ternare pot constitui valori permise in economia acestui tip de muzica. Daca unitara ramane periodicitatea ternara a discursului ritmic, el va cuprinde in tempo-ul Etwas geschwind raportul ritmic dintre voce si pian, delimitand astfel scriitura componistica,  omofonia a 3 – 7 voci ale pianului, insotita de solist. Insertii imitative sunt solitare ca la mas. 9 – 10, 11 – 12 sau poarta tensiunea unei dublari in sexte ca in mas. 15.  (ex 15)

    De fapt, specificitatea muzicii omofonice este aceea de a crea tensiuni in muzica, tensiunile nu pot fi decat armonice : a). din prezenta pedalelor armonice de la mas. 3, 4, 5, 6, 7, 8, reinscriere dezvoltatoare a consonantelor – disonantelor, a pedalelor ostinate din mas. 1, 2 – unde se afla de fapt celula generatoare.  Armonia va fi elementul de noutate in acest lied si prin folosirea relatiilor dintre tonalitati : B de la mas. 28 – 48 se sprijina tonal pe relativa omonimei, adica din Sol major la omonima sol minor si apoi relativa ei.

    Pe scara cvintelor, B, in Si b major  se afla fata de A in la 3 cvinte descendente, celelalte tonalitati aparute in A sunt intermediare pe care au loc pedale in bas si note melodice la celelalte voci, unde, de exemplu sol # - re (mas. 16 – 17) capata semnificatii armonice diferite.

    Un efect armonic special il are masura 12 unde armonia Dominantei pentru Sol devine minora fiind astfel apta sa indeplineasca functia de subdominanta pentru Sol.    

                                                    2.11 Die Stadt  - Orasul

    Lied in care tonica unei tonalitati 1). devine pedala ostinata in octava la mana stanga, 2).  figuratia unui acord divizata exceptional in nonolet la mana dreapta activand un acord cromatic de tr. a IV-a, cu tr. a IV –a si a VI-a ridicate.

Acordul de septima micsorata cuplat permanent cu pedala din bas, strabate ca o tesatura fixa melodica solistului vocal, avand aceeasi constructie muzicala pe intreaga suprafata a liedului :

    Logica sonora a liedului se bazeaza pe specularea acestei formule melodico -  ritmice ce ofera o tenta timbrala sau efect sonor deosebit creand un aspect procesator si disponibilitati inspirative pentru dezvoltarea ulterioara a muzicii moderne din secolul XX.

     Din punct de vedere al formei este un lied tripartit compus.

    

                                          2.12 Am Meer – La mare

    Forma muzicala a liedului este bipartita compusa in dubla expunere, in urmatoarea schema arhitectonica : A – Introducere, mas. 1 -2 ; P I F1 mas. 3 – 6, F2 = F1, mas. 7 – 10, nemodulatorie (tonal inchisa), in care vocea solistului este dublata de vocea altistului pianului, ca sopranul pianistic 3ta Interludiu mas. 11 – 12 odata cu aparitia omonimei practic a modulatiei, a schimbarii a modulatiei (Do major), unui tremolo pianistic pe cvasitotalitatea omofona (acorduri) precede B - P II, F1, in Fa major, Dominanta, mas. 13 – 17, tema noua, acompaniament omofon in figuratia unui tremolo, modulatie in Fa, fa, Do, pedale etc. F2 corespunde scriiturii componistice din PI – melodie cu acompaniament, 4 voci la pian dar cu bas dublat in octave. (ex 16,17,18)

     Este primul lied in care se foloseste tremolo pianistic, o alta stare nefolosita pana acum a aceleiasi omofonii, in fond, o alta posibilitate de figurare a acordurilor, in care in P I pianul acompaniaza in omofonie pura, ritmica vocii solistului coincide cu ritmica pianului iar vocea altistului la pian canta la unison melodia solistului, P II – un tremolo mas. 12 - 18, iar P III (mas. 19 23) omofonia pianistica acompaniaza vocea solistului la alt interval de terta-sexta.  

                                         2.13 Der Doppelgänger – Alter ego

    Componistica liedului are o structura omofona de o fraza (mas. 1 - 4) in care se repeta relatiile armonice I – V de 2 ori (mas. 5 – 8), ca in perioada urmatoare (mas. 9 -16), tot in la minor,  o variatiune a acesteia sa constituie suportul armonic pentru melodia solistului vocal. Repetabilitatea escesiva a unei formule de orice functionalitate  in acelasi idiom - aici acompaniament - constituie o marca a romantismului ce se adauga tipului de melodie sau armonie, a felului de structurare componistica - melodie cu acompaniament. (ex 19,20)

                                            2.14 Die Taubenpost – Posta porumbeilor

          „Posta porumbeilor” este ultimul lied compus de Schubert in octombrie 1828, cu putine zile inainte de a muri.

          Este cel mai intins lied a carui complexitate este evidenta, constand in prezentarea unui teme muzicale ce se va modifica, va fi adus in variatiuni prelucratoare indepartate fata de materialul muzical initial. Ritmic, se vor pastra aproximativ tipologiile structurale, locul – ordinea lor in cadrul frazelor etc.

          Acest ultim lied exprima o veselie naiva, un umor rustic, simplu. Ascultandu-i intonatiile gratioase, dansante este greu sa deslusim in spatele lor personalitatea aceluiasi artist care a compus „Alter ego”.

        Muzica romantica a dezvoltat tendinta spre libertatea formei, spre pitorescul armonic si de timbru. Cele mai reprezentative imagini lirice ale miniaturii vocale schubertiene au devenit tipice, in creatia multor exponenti ai romantismului muzical din generatiile urmatoare.


I 1. Liedul german, dupa Franz Schubert si reprezentantii sai –                Robert  Schuman,    F. Mendelson Bártholdy, Johanes Brahms, Hugo Wolf, in cvartetlu dezvoltarii artei interpretative vocale a secolului al XX – lea.

R. Schumann (1810 – 1856) poetul muzician, a carui opera este strabatuta de dragoste pentru oameni, pentru frumusetile naturii, pentru arta, partizanul convins al idealului de innoire a continutului si formei muzicale, se situeaza printre cei mai mari maestri ai cantecului german cu acompaniament de pian.

Evadarea din lumea reala, izolarea pe un taram al visului si poeziei, promovarea emotiei si imaginatiei intr-un univers al contrastelor, plin de imprevizibil, sunt caracteristici ale curentului romantic. Natura, dragostea si viata pasnica din mijlocul familiei, arta, sunt idealurile pe care Schumann le opune realitatii cinice a timpului sau. Fericirea sa era : „a avea un pian sub degete si pe tine in apropierea mea” – scrie el iubitei sale Clara.[14]

Reprezentant de seama al romantismului german si mare maestru al liedului, alaturi de Fr. Schubert si J. Brahms, Schumann s-a nascut in 1810 la Zwichau, in acelas an cu F. Chopin si cu un an inaintea lui Fr. Listz. In tinerete a oscilat intre literatura si muzica, a doua fiind cea care a invins.

A fost compozitor, pianist, critic muzical si fondator al publicatiei „Noua revista muzicala (1834), in paginile careia erau consemnate evenimentele muzicale din Leipzig.

La R. Schumann pianul nu creaza numai o anumita ambianta sonora , ci participa la actiune, la conturarea personajelor, la exprimarea unor trairi de mare sensibilitate. Darul de improvizator nu a putut fi incorsetat in marile tipare arhitectonice clasice, preferand genul miniatural. Triumful lui in lied este specific romantismului tarziu care isi pierde suflul in formele mari clasice si se regaseste in formele miniaturale.

Poezia muzicii sale se caracterizeaza prin imagini fantastice, ce exprima, avantul si idealurile sale intr-o muzica a introspectiei. Tema preferata este lumea sa interioara. Subiectivismul sau a esuat in formele mari ale operei si oratoriului, in schimb a dat capodopere pentru pian, prefigureaza impresionismul de la finele secolului. Creatia sa pentru pian cuprinde ciclurile „Carnaval” (1835), „Fluturi” (1932), ”File de album„ (1832), „Scene din padure” (1835), punctul culminant reprezentandu-l „Scene pentru copii”.

Caracterul lor este programatic si pun anumite probleme de tehnica pianistica, specific schumanniene. Prin noutatile privind elementele de limbaj muzical, prin variatiunea componistica, minitura a imbogatit cu noi valente expresive in literatura pianistica a timpului.

Stilul schumanian se realizeaza prin numeroase particulaitati ale scriituri instrumentale, prin varietatea infinita a nuantelor, ritmurilor, gradatiilor si contrastelor, prin varietatea liniilor melodice, deseori scurtate sau suspendate intr-un elan ascendent, ca si prin diversitatea formelor. Pianul a fost instrumentul pe care l-a preferat de-a lungul intregii sale cariere componistice si reusitele sale din paginile scrise pentru instrumentele solo  vor influenta puternic si lucrarile in care pianul devine partener.

Pe langa miniaturile vocale creatia lui Schumann mai cuprinde: 4 simfonii, 7 uverturi, lucrari de muzica de camera, 3 sonate pentru pian, 2 sonate pentru vioara si pian, 3 trio-uri cu pian , 1 cvartet cu pian, 3 cvartete de coarde si cunoscutul cvintet de pian (op 44), o serie de compozitii vocal simfonice dintre care mentionez: oratoriul „Paradisul si Peri” (1841 – 1843 ), opera ”Genoveva” (1847 - 1850), muzica de scena la „Faust si Goethe” (1846 – 1857 ) si poemul „Mandfred” de Bynon, precum si „Concertul pentru pian si orcestra” op 54 in la minor si ”Concertul pentru violoncel si orchestra” op 129 in la minor.

Dupa mai bine de 19 ani de creatie exclusiv pianistica, Schumann incepe sa  se orienteze catre un nou domeniu muzical, liedul, un adevarat izvor de frumuseti poetice. „De ieri si pana astazi am umplut 27 de pagini de muzica – scrie viitoarei sot Nu pot sa-ti spun mai mult, isi spun doar ca am ras si am plans, de bucurie. O, Clara, ce minunat e sa scrii pentru voce! Aceasta fericire mi-a fost ascunsa pana acum”[15].

Mai tarziu scrie „Iarasi am compus atat de multe lieduri, incat aproape ma sper Ce sa fac, draga mea, nu pot altfel. Imi doresc uneori sa mor cantand intocmai ca o privighetoare[16].

Liedul, acest gen miniatural, apare cu precadere in a doua perioada a vietii compozitorului.

Prima perioada este in anul 1840, cand descopera placerea de a crea muzica pentru poezie si in mod special pentru poezia lui Heine, care la fel ca si Schumann era marcata de stari de dualitate, de ganduri senine si intunecate.

In 1840 scrie primul ciclu de lieduri „Liederkneis” op 24 (pe versuri de Heine), „Flori de mirt” op 25 (sapte lieduri pe text de Rückert), al doilea „Liederkneis” (pe text de Eichendorf), „Dragoste si viata de femeie” op 42 (pe text de Channisso) si ciclul ”Dragoste de poet” op 48 (pe text de Heine).

Inclinatia timpurie spre literatura explica selectia facuta de el in privinta poetilor, optand pentru texte valoroase. Creatia lui Goethe, Schiller, Heine, Eichendorf, Novlis, Channisso, Burns, Bynon a fost insotita de muzica sa.

Schumann dezvolta traditia schubertiana, dand pianului o mai mare contributie in configurarea imagin

In ciclurile sale exista un fir conducator, liedurile fiind legate de evolutia unui subiect sau comunitate de idei si imagini. Melodica liedurilor sale are radacini in folclorul german, dar spre deosebire de Schubert, Schumann le filtreaza, creand melodii cu sonoritate populara. Rar apeleaza la forma strofica sa modifice melodia la fiecare strofa.

In ciclul „Dragoste si viata de femeie” schimba arhitectura fiecarui lied. Nu se multumeste cu unitatea tematica si de atmosfera, ci incearca sa studieze liedurile prin legaturi organice, cum ar fi revenirea unui motiv sau a unui fragment in mai multe lieduri. Alteori liedurile, desi nu au motive sau teme comune sunt legate astfel ca sfarsitul primului sa se inlantuie cu inceputul urmatorului.

Liedurile sale denota o intelegere poetica exceptionala, care redau o textura muzicala devenita spontan o anumita stare sufleteasca. Intreaga creatie a lui Schumann este o lunga si tulburatoare confesiune. „ Myrthen” (Flori de lamaita), ciclul de 26 de lieduri pe textele mai multor poeti (Goethe, Bynon, Heine, Rückert), a reprezentat darul de nunta pentru Clara Wieck. „Der Nussbaum” (Nucul), si „Lotosblume” (Floarea de lotus) sunt cele mai cunoscute.

Cele 16 lieduri din „Dragoste de poet”, il aseaza alaturi de „Calatorie de iarna” de Schubert, in ierarhia cea mai inalta a ciclurilor de lieduri. Schumann avea vocatia liedului, deoarece talentul sau era de factura lirica iar ideiile lui melodice, unice ca gust si rafinament se materializau in forme mici. A compus peste 250 de lieduri inclusiv duete vocale.

Apogeul unei ere noi in evolutia genului numit lied, se atinge in cele doua cicluri „Fráneliebe und Leben” (Dragoste si viata de femeie) op 42 si „Dichterliebe” op 48 (Dragoste de poet).

Aceste doua cicluri de miniaturi vocale ce incununeaza prima etapa a creatiei de lieduri sunt singurele in care el urmareste desfasurarea unui subiect, fiecare lied fiind o veriga dintr-un lant de trairi sufletesti.

In 1849 , an in care era stabilit la Bresda, conduce o formatie corala, aceasta fiind motivul pentru care compune pentru formatii corale (cor barbatesc, de femei sau mixt, cu acompaniament sau a cappella).

Daca tema insingurarii a fost mult cantata de poetii si compozitorii romantici, in schimb melodia si ritmul spaniol, care apare la Schumann in„ Spaniches Liedesspiel” op 74 si „Spanische Liebeslieder” op 138 este o noutate ce ii apartine in exclusivitate. Tot din a doua perioada de creatie dateaza „Albumul pentru tineret” op 79, liedurile dupa „Wielhelm Meister” (text Goethe) op 98, dramaticele lieduri pe versuri de Maria Stuart op 135, intregesc, „Schöne Hedwig” op 106 (Frumoasa Hedwiga), ansamblul liricii schumaniene, definitorie pentru evolutia liedului romantic.

In liedurile sale, pianul castiga drepturi egale cu cele ale cantaretului, desavarsind o idee neexprimata de poet. Foloseste sonoritatile pianului pentru a reda atmosfera poetica a textului.

In ultima perioada de creatie se remarca o obsesie a compozitorului de a duce raportul cuvant – muzica spre o inaltime ce va conduce spre creatia lui H. Wolf.

Cuvantul are relief, din ce in ce mai mult ti duce pianul catre intensitati expresive ce marcheaza o treapta de tranzitie intre Fr. Schubert si H. Wolf, in istoria liedului.

A consacrat multe pagini criticii muzicale, in care se manifesta ca un artist si ideolog cu vederi inaintate, de importanta in istoria criticii si esteticii muzicale.

„Liedurile si muzica instrumentala ni-l arata ca un artist al melodiei cantabile si al paletei sonore fin discernute, cu care reda universul sufletului uman”[17].



[1] Constantinescu, Grigore -  Romantismul in prima jumatate a sec. XIX -  Buc. 1978 Conseratorul de Muzica „Ciprian Porumbescu”, pag. 19

[2] Coeuroy, André – Les Lieder de Schubert – „Collection publiée sous la direct. De Norbert Dufoureq – trad. proprie

[3] Teodorescu-Ciocanea, Livia. Tratat de forme si analize muzicale, Bucuresti, 2005, pag. 107.

[4] Asemanatoare acustic si teoretic unui acord.

[5] Teodorescu-Ciocanea, Livia. Tratat de forme si analize muzicale, Bucuresti, 2005, pag. 130.

[6] Teodorescu-Ciocanea, Livia. Tratat de forme si analize muzicale, Bucuresti, 2005, pag. 111

[7] ***Dictionar de termeni muzicali, Editura Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1984, pag. 268

[8] Teodorescu-Ciocanea, Livia, Tratat de forme si analize muzicale, Edit. Muz. 2005, pag. 62

[9] Teodorescu-Ciocanea, Livia, Tratat de forme si analize muzicale, Edit. Muz. 2005, pag. 112.

[10] Bughici, Dumitru, Dictionar de genuri si forme muzicale, Editura muzicala, Bucresti 1978, pag 165

[11] Dictionar de termeni muzicali, Ed. Stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1984, scrie urmatoarele:

Pedala, 2. (fr. pédale inférieure; germ. Orgelpunkt, it. pedale d’amonia, engl. pedal point), sunet tinut indelung, in timpul caruia se pot perinda acorduri fata de care acest sunet este sau nu strain. Inferioara, intermediara sau superioara, dupa pozitia sa fata de bas, voci medii sau inalte, pedala are o puternica influienta tonala, reducand in final cele mai indepartate acorduri la cel din care face parte. (Pedala dubla, suprapunerea unei pedale de tonica, peste una de dominanta). In acest sens functional si mai ales atunci cand se prezinta sub forma ornamentala si nu ca simplu sunet tinut pedala este considerata ca sinonima cu punct de orga (fr. point d’orgue), care in terminologia muzicala franceza mai inseamna uneori si cadenta solistica improvizata (Rousseau, 1768), uneori coroana”, pag. 371.Ostinato (cuv. It. de la latinescul obstinatus „incapatanat, perseverent, persistent”) cuvant intrat in terminologia muzicala pe la 1700 si folosit initial ca sinonim cu obligato , desemneaza revenirea constanta a unei substante muzical clar delimitate, fie de ordin ritmic, fie melodic sau armonic, fie mixta si care constituie un principiu de articulare si totodata de unificare a discursului muzical”, pag. 360   

[12] Dictionar de termeni muzicali, Editura stiintifica si enciclopedica, Bucuresti 1984, pag. 13 -  “Accent patetic, accent cu intensitate dustincta indicat prin semne (>; ˆ; ˇ ) sau prin expresii prescurtate”

[13] Larousse – dicționar de mari muzicieni – Antoine Golea, Marc Vignal-Univers enciclopedic -Buc 2000 pag. 439

[14] Ionescu, Eugenia – Schumann, Viața și Opera – Ed. Muzicala București 1962 pag. 142

[15] Ionescu E. – pagina 14

[16] Ionescu E. – pagina 43

[17] Pașcu, George – Boțocan, Melania – pagina 332








Politica de confidentialitate

DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 7555
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2019 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site