Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  

CATEGORII DOCUMENTE





AstronomieBiofizicaBiologieBotanicaCartiChimieCopii
Educatie civicaFabule ghicitoriFizicaGramaticaJocLiteratura romanaLogica
MatematicaPoeziiPsihologie psihiatrieSociologie


CATHARSIS-UL IN DRAMATURGIA LUI HORIA LOVINESCU

Literatura romana

+ Font mai mare | - Font mai mic







DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
Dictionar de sinonime – litera N
Emotie de toamna de Nichita Stanescu
A CINCEA ELEGIE
REVEDERE
Genuri si specii literare
Genul epic
Caracterizarea lui Ilie Moromete
ACTIVITATEA LITERARA A LUI COSTACHE NEGRUZZI
ION BUDAI-DELEANU
Scrie un eseu in care sa realizezi o paralela intre romanul de tip obiectiv si romanul de tip subiectiv

CATHARSIS-UL IN DRAMATURGIA LUI HORIA LOVINESCU



Dezvaluind trairi general-umane, registrul creatiei literar-dramatice circumscrie  si ideea de catharsis. Avand in vedere faptul ca in general „ideea este manifestarea a ceea ce exista substantial si profund in univers „– putem face urmatorul comentariu: ideea de catharsis „se sfarseste in expresie pe de-a-ntregul determinata si realizata” in creatia literar-dramatica. Acest univers desprins parca din esenta lucrurilor si lumea ideilor lui Platon, se constituie intr-un imaginar subordonat catharsis-ului, conferindu-i autenticitate.

„Se stie ca, incepand cu Platon si Plotin, frumusetea considerata ca fiind licarirea intrevazuta a Ideii si a divinului” - o identificare menita sa evidentieze mesajul creatiei literar-dramatice.

Doar prin intermediul catharsis-ului, „sufletul se purifica pentru a ajunge acolo. Prin contemplatie, el se inalta la beatitudine. Se reintoarce la Ideea din care provine natura insasi”.  Pe de alta parte, genul literar care valorifica in cel mai inalt grad eliberarea omului de pasiuni este fara indoiala genul dramatic. Daca in proza, perspectiva narativa confera doar semnificatii ideii de catharsis, in creatia literar-dramatica, ideea  de catharsis se desavarseste in  trairea ideilor de catre personaj. Lumea sensibila se infatiseaza dramaturgului intr-un mod aparte, dezvaluindu-i acestuia „arhetipul care exista in suflet , locas al oricarei frumuseti[1].

Intr-adevar, „atat ideea, cat si imaginea exista impreuna in spiritul artistului, dar prin puterea talentului sau particular, ele reprezinta ideea sub o forma simtitoare.”[2] La randul ei, „ideea a fost intotdeauna incorporata in opera de arta, iar daca astazi vorbim despre o literatura de idei, un teatru de idei” inseamna ca avem de-a face cu o imbinare organica a adevarului de viata cu metafora. „Ideile unei opere de arta” – respectiv ale unei piese de teatru – „nu pot fi anterioare creatiei, pentru ca ele se identifica cu insasi creatia”[3], materializandu-se perspectiva personajelor asupra lumii si vietii. Personajele care uneori reprezinta intruchipari ale ideilor care exprima viabilitatea eroilor.

Prin urmare, structura intrinseca a creatiei literar-dramatice se desavarseste in planul ideilor, conturand trairi general-umane.

Pe de alta parte, ideea de catharsis ofera personajului – din creatia literar-dramatica – posibilitatea de a „se defini in lumina” propriului destin, acestea devenind astfel „exponentul unor realitati spirituale care-l depasesc prin semnificatia lor.”[4] Aceasta transfigurare aparitiei tragicului pentru a face loc catharsis-ului.  Piesa de teatru devine taram al ideilor care se dezvaluie  prin intermediul personajelor, respectiv  cu care acestea se confrunta.

In creatia literar-dramatica, ideea de catharsis se materializeaza in momente conflictuale de intensitate maxima printr–un limbaj de mare expresivitate. Se creeaza o relatie de conditionare in sensul ca  ideea de catharsis face posibila proiectia personajului si a destinului acestuia. La randul lui, registrul conotativ al ideii de catharsis inglobeaza viziunea dramaturgului. In acest mod, personajele patrund in acest taram,  participand la destinul intregii lumi. Ca punct de reper pentru  prezenta ideii  de catharsis se regaseste in piesele lui Horia Lovinescu, putem remarca faptul ca aceasta dezvaluind in fond „o serie de ipostaze alternative care marcheaza aparitia unor antinomii parca ireductibile, un echilibru mereu compromis”[5] - in planul personajelor din creatia literar-dramatica. De altfel, catharsis-ul apare pe fondul unei stari de luciditate care atrage dupa sine criza constiintei personajelor.

In dramaturgia universala, catharsis-ul este efectul momentelor de ruptura care apar in destinul personajelor.

In peisajul dramaturgic universal, tragicii greci Eschil, Sofocle si Euripide ocupa un loc important. Ideea de catharsis domina imaginarul dramatic grecesc, dezvaluind situatii psihologice in care taria de caracter a personajelor capata autenticitate. In trilogia „Orestia”, Eschil pune problema responsabilitatii umane, configurand intamplari si eroi de dimensiuni monumentale.

„Ideile carora «parintele tragediei» le-a dat o forma si o forta artistica impresionanta”[6] sunt intotdeauna intruchipate de eroi cu personalitate puternica  - cum ar fi Oreste, Electra. Pe de alta parte, semnificatia morala a ideilor se dezvaluie in ultima parte a tragediei („Eumenidele”) cand Oreste este gratiat. Insa momentul razbunarii lui Oreste este unul in care morala triumfa si registrul cathartic circumscrie personajul.

La randul lor, tragediile lui Sofocle „Antigona”, „Oedip rege” propun o gama de trairi sufletesti contradictorii ce caracterizeaza destinul protagonistilor. Prin definitie, teatrul lui Sofocle concentreaza „toate sentimentele omenesti nobile si generoase”, „lupta dramatica intre intrebari si indoieli,  referitoare la destinul personajelor. Acestea se infatiseaza sub forma unor momente de descatusare care dezvaluie personalitatea umana.

Este cunoscut faptul ca  „eroul lui Sofocle si-a castigat drepturi civice si perspectiva de a se dezvolta ca individualitate.”[7] In acest sens, zbuciumul sufletesc al Antigonei atinge punctul cel mai inalt si se dezvaluie cathartic intr-un discurs dramaturgic expresiv – ce apartine Antigonei si lui Creon.

Asadar, varietatea ideilor din  marile tragediile grecesti are rolul de  „a spori efectul patetic” al intamplarilor.

In tragediile lui Euripide („Hecuba”, „Medeea”, „Andromaca”, „Ifigenia in Anlide”) abisul sufletesc al personajelor feminine se contureaza gradat. Acestea devin victime ale propriilor sentimente, drama lor fiind de natura existentiala,. Autenticitatea viziunii lui Euripide reiese din evolutia personajelor „de la cele mai gingase sentimente pana la atrocitate”. In fata unor fapte care ascund monstruozitate se produce descatusarea cu subtilitate, reunind reactiile sufletesti ale acestora. Marcat de patima eroinelor, destinul se infatiseaza in toata splendoarea lui atat de specifica in tragedii antice si „pasiunile arzatoare si contradictiile surprinzatoare care ravasesc sufletul feminin.”[8]

Catharsis-ul din tragediile grecesti devine izvor de inspiratie pentru creatia lui William Shakespeare.

In general, tulburarile sufletesti ale personajelor din piesele „Richard III”, „Hamlet”, „Othello” si „Regele Lear” isi gasesc sensul ultim in momentele cruciale ale existentei acestora.

La Shakespeare, imaginarul  se construieste pe dicotomia a lui a fi si a parea, portretizand eroi puternici, cu dubla identitate – respectiv Richard al III-lea, Hamlet, Othello, Regele Lear.

Eliberarea spirituala a personajelor se realizeaza printr-un proces de constientizare a deosebirilor dintre esenta si aparenta, pe de-o parte, si pe de alta parte prin evidentierea efectului „purificator” al artei, dezbarandu-l pe om de influenta pasiunilor.

In acest sens, Richard al III-lea intruchipeaza forta malefica a unui tiran, manifestandu-si puterea nelimitata asupra vointei umane. Dubla identitate a personajelor evidentiaza in finalul piesei momentul caderii acestuia. Ideea de catharsis vine in consecutia trairilor contradictorii dominate de patetism.

Puternic individualizat, Hamlet traverseaza un proces evolutiv intre cele doua monologuri. Este vorba de maturizarea personajului care are ca rezultat transformarea acestuia dintr-un om al actiunii care se revolta intr-un om contemplativ, solitar in profunzimea meditatiei filosofice. Inclestarea personajului dezvaluie tragismul existential in care se zbate. „Maretia personajului consta in capacitatea de a aduna in sine durerile si revolta unei lumi intregi [9] si de a da glas propriilor framantari. De aceasta data, arta de a se identifica cu destinul intregii lumi are ca finalitate descatusarea de tensiuni a personajului.

Razbunarea lui Othello concentreaza de asemenea framantari interioare concentrate „in suferinta, in dezamagirea, in tortura sufleteasca a eroului.

„Spectacolul impresionant al dislocarii si prabusirii splendidei arhitecturi sufletesti a eroului” [10] releva puterea distrugatoare a raului.

Aceeasi dicotomie concentreaza procesul pe care il strabate Regele Lear in cunoasterea de sine si a intregii lumi. Lupta eroului aminteste de fiorul tragic al tragediilor grecesti, prezentandu-l ca un ca personaj in virtutea elementelor malefice care ii guverneaza viata. Celebrul monolog din scena furtunii evidentiaza „proportiile cosmice” ale efortului pe care il savarseste personajul pentru a se elibera de dominatia unei lumi pline de egoism si rautate. „Doborat de ingratitudinea fiicelor sale”[11] si indepartat din regat – personajul realizeaza cu luciditate ca puterea si bogatia mistuie suflete. In absenta acestora, omul nu mai are nici o valoare.

Dezlantuirea stihiilor naturii poarta amprenta unui catharsis trait e personaj in momentul prabusirii.

Parte integranta a constructiei dramaturgice, catharsis-ul dezvaluie maretia sufleteasca a eroilor greci, arta avea rol „purificator”.

Grandoarea faptelor savarsite de protagonistii tragediilor grecesti determina intr-un fel, punctul culminant al pieselor – moment in care se infatisa artistic eliberarea spirituala a acestora.

Pe de alta parte, tragediile shakespeariene confera ideii de catharsis alte valente. Ideea de catharsis este intrinseca dicotomii a fi  si  a parea care dezvaluie pasiuni omenesti.

Registrul cathartic comporta trasaturi specifice, fie ca se evidentiaza prin modalitati artistice inedite sau prin intermediul personajelor, respectiv, situatiilor cu care se confrunta acestea.

Dramaturgia moderna circumscrie ideea de catharsis ca tot ce tine de lume   si viata, societate si istorie.

In acest sens, in piesa lui Strindberg „Domnisoara Iulia” izbucnirea cathartica coincide cu hotararea eroinei de a se darui servitorului casei, Jean. Cu alte cuvinte, catharsis-ul imbraca haina descatusarii de tenebrele unui mediu familial marcat de obsesii, dovedindu-se in final „un reflex al dezordinii fiziologice.”[12]

Pe aceeasi linie se situeaza si piesa lui Federico Garcia Lorca – respectiv „Casa Bernardei Alba”, o tragedie care subliniaza geniul autorului in ceea ce priveste „indeplinirea vietii libere si frumoase prin iubire. Cele cinci personaje feminine – fetele Bernardei Alba –duc o viata supusa interdictiilor in sufocante ale habitatului. Universul inchis in care acestea traiesc scoate la iveala tensiuni care sa se dezlantui catharthic. Caci „disperarea le scoate din resemnare, revolta explodeaza, - dar situatia lor nu se rezolva decat in moartea fatala.”

„Patosul situatiilor”[13] comporta la randul lui o simbolistica aparte. Este vorba de razvratirea protagonistelor care presupune nelinisti, trairi contradictorii de mare intensitate, facand posibila dezlantuirea.

In constructiile dramaturgice – respectiv ale lui Strindberg si Lorca – frumusetea isi afla punctul cel mai inalt prin intermediul catharsis-ului.

Pe de alta parte, acesta are rolul de a configura o lume supusa interdictiilor si prejudecatilor si  totodata de a o rastalmaci, dand la iveala patosul existential.

Spre deosebire de cei doi autori, Horia Lovinescu valorifica ideea de catharsis metaforic, pentru a patrunde taine existentiale.

Este bine cunoscut faptul ca eseul „Rimbaud” inceput in ultimul an de studentie (intrerupt pe perioada razboiului, reluat in 1945 si fin analizat in 1946) i-a marcat intreaga viata. Dupa cum marturisea, eseul s-a dovedit a fi mai mult „o experienta vitala, existentiala, uluitoare prin longevitatea tiraniei ei. In aceasta perspectiva, studiul in poate fi considerat punctul de plecare al catharsis-ului lovinescian, intrucat evenimentele in care sunt ancorati protagonistii pieselor au ca finalitate eliberarea spirituala – aspect remarcat si in monografie, chiar de Lovinescu insusi: „scopul ultim al acestui mic studiu era de fapt un act de exorcizare, de eliberare spirituala, intentiile literare ramanand pe plan secund”. De altfel, personajele lovinesciene sunt marcate profund de un proces al „iluminarii” menit sa ofere echilibrul sufletesc pentru implinirea lor.

In conceptia lui Horia Lovinescu, intreaga opera poetica a lui Rimbaud „reprezinta un proces de katharsis nedesavarsit”.

Daca Rimbaud „a expulzat din sine un material in stare bruta [14], protagonistii pieselor lovinesciene se descopera pe ei insisi, incep apoi sa isi descopere critic si «limitele», incercand sa le renege, sa le renege sau sa le forteze” [15]. In acest context, sculptorul Manole Crudu din piesa lovinesciana „Moartea unui artist” „forteaza” conditia artistului in univers, acumuland tensiuni existentiale.



La randul lor, acestea presupun un catharsis de mare forta artistica, dezvaluind autenticitatea viziunii.

Intr-adevar, sa patrunzi taina catharsis-ului lovinescian inseamna sa evidentiezi „suprematia luciditatii si a intregului ei cortegiu nobiliar de simtaminte, pasiuni si elanuluri [16] care graviteaza in jurul personajelor.

Avand ca fundament arta trairii ideilor, putem nota faptul ca personajele lui Horia Lovinescu se definesc in perspectiva unor situatii psihologice complete - catharsis-ul circumscrie conditia artistului si rolul artei („Moartea unui artist”), istoria („Loctiitorul (Petru Rares)”) si miturile existentiale („Jocul vietii si al mortii in desertul de cenusa”).

Fiecare piesa mentionata inchide ideea de catharsis definit in lumina semnificatiilor unei lumi posibile.

Este vorba despre un univers dramatic marcat puternic de elementul conflictual care declanseaza criza eroilor, urmata de descatusare, respectiv regasindu-si, la un nivel sau altul, linistea sufleteasca.

Replicile personajelor lovinesciene configureaza structuri sufletesti contradictorii cu sensuri multiple.

Personajul Manole Crudu reprezinta „expresia vietii puternice si biruitoare, pe care in opera sa o exprimase ca mandatar al ei, incepand sa fie infricosat de gandul mortii. Artistul are probleme de constiinta, ca abia acum, din cauza bolii si cu perspectiva mortii”[17] este patruns de nelinisti existentiale.

Piesa se construieste tocmai pe momente de inclestare atat de prezente in viata sculptorului Manole Crudu. De altfel, marturisirile dramaturgului justifica observatia:

„Trei motive m-au facut sa scriu „Moartea unui artist”, considerand ca ele se pot dezvolta.

Unul este problema mortii, care in dramaturgie mea mi se pare ca a fost tratata nepermis de superficial…Dintre problemele abordate in piesa, aceasta are si coloratura subiectiva, raspunzand unei nevoi de autolamurire a autorului insusi.

In al doilea rand – totdeauna m-au iritat modul putin superficial in care au fost intelese erorile sau abaterile de la crezul estetic ale unui artist autentic…A treia problema – comporta implicatiile ideologice cele mai adanci – este cea a responsabilitatii artistului fata de arta lui si fata de cei carora li se adreseaza.”[18] Toate aceste aspecte se reflecta in piesa, constituind totodata un reper in evidentierea originalitatii lovinesciene.

O alta confesiune vine sa precizeze intentia dramaturgului: „Motivul intim care m-a indemnat sa scriu a fost nevoia de a ma elibera de o anumita preocupare, de gandul mortii, care ma hartuia pe vremea aceea.”[19] Lovinescu facea referiri la perioada anilor '60 –respectiv 1963 cand „avea 46 de ani si era in (ceea ce se numeste, de obicei) plina glorie.”[20]

Fara indoiala ca aceste confesiuni ofera cititorului informatii care  dezvaluie etape specifice procesului de creatie. Acestea sunt importante, fara a argumenta modalitatile artistice lovinesciene.

In acest sens, autenticul isi face loc in destinul sculptorului Manole Crudu,  se defineste in relatia cu  „propun confruntarea eroica cu neantul, incertitudinea si haosul, fara sperante de a se salva.”[21]

Aceasta identificare cu neantul, cu perspectiva trecerii in nefiinta este de natura existentiala si precede izbucnirea cathartica a eroului:

MANOLE: „Stii ca uneori am senzatia ca nu tu, ci ca nimic nu mai exista cu adevarat? M-apuca o neliniste cumplita, si deodata, cu mirare, vad in sensul cel mai propriu al cuvantului, cum realitatea se disloca, se crapa, ca o pojghita, zguduita de cutremur, se subtiaza.”

De asemenea, putem identifica existenta unui catharsis supus in intregime comunicarii non-verbale, respectiv, tacerilor pline de intelesuri. Caci tacere a personajului contureaza o gestica de mare expresivitate. In acest sens, dialogul cu fiul sau Vlad – ii trezeste lui Manole sentimente contradictorii care se dezlantuie haotic, fara a putea fi exprimate in cuvinte. Fiul lui,Vlad, ii aduce la cunostinta faptul ca a renuntat la arta si ii prezinta, in acelasi timp, argumente.

Manole reactioneaza in felul lui, dovedind si de aceasta data curajul de a-si infrunta fiul:

VLAD: „Voiam sa-ti mai spun ceva. Afirmam ca nu te mai invidiez. Asta, pentru ca acum… te urasc.”

MANOLE: (dar Manole tot nu reactioneaza, si Vlad pleaca repede. Dupa doi-trei pasi, se sprijina de zidul casei. Un hohot de plans ii zguduie umerii. Apoi se indreapta spre iesirea gradinii. Manole se intoarce incet cu fata spre public. Ramane asa, impietrit. Numai pumnii, pana atunci inclestati, i se desfac incet, intr-un gest de abandon si neputinta. Intuneric.)[22]

Indicatiile scenice completeaza registrul inclestarii personajului. Acestea vin in consecutia dialogului, evidentiind criza personajului stapanit de trairi contradictorii.

Autenticitatea viziunii lovinesciene confera valente mitologice ideii de catharsis. Valorificarea mitului Mesterului Manole propune un imaginar teatral inedit subordonat eliberarii spirituale a personajului principal. Avem de-a face cu un proces care da nastere unor „identitati dramatice cu universuri pregnante, cu forta de a-si impune sau justifica destinele.”[23]

Trairilor sufletesti ale eroului proiecteaza un destin pe axa vietii si a mortii, asigurand verticalitate textului.

De aceea, Manole Crudu „se pierde marturisindu-si frica de moarte printr-o sculptura de natura sa contrazica – nu s-ar putea spune ca anuleaza – tot ceea ce se crease pana atunci. Nu este atat un rezultat al «somnului ratiunii» care – observa Goya – naste monstri, cat al faptului ca la artistul Manole ratiunea nu actionase nici inainte – cand crease ca rezultat al simtamantului de beatitudine – nici acum – cand daltuise ceva inspaimantator sub imperiul fricii de moarte.”[24]

In acest context, nelinistea existentiala in care se zbate eroul se integreaza intr-un registru complementar, dominat de conditia de artist – respectiv, dorinta de a atinge perfectiunea si de a sculpta pana la sfarsitul vietii:

MANOLE: „M-ai invins, strigoaico. De-acum inainte n-am sa mai ascund capul in nisip, ca sa nu te vad, n-am sa mai incerc sa fug. O sa te privesc drept in fata! O sa te vad numai pe tine! (Cu un fel de satisfactie a disperarii.) Si o sa-ti fac chipul ca sa innebuneasca altii de frica si de greata”[25]

In contextul procesului de creatie – „extraordinara sa energie vitala se elibera prin creatiile de pana atunci, acum se manifesta o stare, la randul ei iesita din comun, de frica „[26] care culmineaza cu iesirea din criza a sculptorului.

Caci „modeland in piatra spaima fara nume – Manole fixeaza (numeste) si metamorfozeaza (simbolic) ceea ce depaseste umanul in ceva ce poate fi stapanit prin reprezentare. Altfel spus: creatia nu este aici un obiect (semnificat), ci limbaj (semnificant). Ea traduce alienarea si apoi regasirea, triumful demnitatii si linistii, izbanda credintei ca e bine sa-ti fii credincios tie insuti, dar mult mai bine sa ramai credincios oamenilor, omenescului.”[27]

In cazul personajului lovinescian „criza de creatie ce insoteste criza umana are functia unui revelator.”[28] Pentru Manole Crudu, creatia constituie viata insasi.

„VLAD (dandu-i un pahar): Te-a a mai lasat?

MANOLE (raspunde foarte tarziu, ca un om revenit dintr-o lunga calatorie): Pentru moment, da. Pot respira, cel putin. (Pauza. Se uita spre statuie). N-o s-o pot termina!

VLAD: Dar e gata, tata!

MANOLE (privindu-l nedumerit si concentrat): Ce ? Ce spui?

VLAD: Orice adaos ar intina-o. (Cu adoratie) Ce sculptor mare esti, tata! (Ducandu-se spre statuie.) Acum inteleg de ce spuneai ca eu nu stiu nimic despre tenebre si de ce ma avertizai sa nu dansez pe franghie. Ce zevzec trebuie sa-ti fi parut, cu micile mele isterii si cu giumbuslucurile mele estetice! (Vine spre el.) Dar cu statuia asta a ta se intampla ceva: nu suporta nimic alaturi! E aproape dincolo de arta si de omenesc.

MANOLE: Nu m-asteptam s-aud cuvantul asta din gura ta.

VLAD (aratand spre statuie): Ea ma constrange sa-l rostesc. Prin opozitie. Nu e o plasmuire omeneasca, ci contrariul ei, un obiect de panica, o negatie palpabila. Insasi moartea.

MANOLE: Ajuta-ma sa ma ridic. Vreau s-o vad. (Vlad il ajuta, si-l duce in fata statuii.) Ce ciudat! Ai dreptate. Nu-mi dadeam seama ca am terminat-o credeam ca mai am mult de lucrat la ea. In clipa asta stiu insa ca am terminat-o definitiv. Parca de zeci de ani. (Surade, si-apoi surasul se prelungeste chiar intr-un mic ras, aproape voios.)”[29]

Pe de alta parte, sentimentul care il stapaneste pe Manole Crudu in ceea ce priveste finalizarea statuii „de zeci de ani evidentiaza legatura organica care se stabileste intre artist si opera sa.

La randul lui, dramaturgul n-a ezitat sa raporteze eroul la tendintele contemporane, marturisind urmatoarele: „plusul acesta de responsabilitate si luciditate mi se pare caracteristic pentru un artist al zilelor noastre”.[30]

Registrul ideatic lovinescian – pentru a configureaza rolul artei si conditia artistului.

In planul constructiei dramaturgice a piesei, dramaturgul propune un final care ilustreaza in intregime drama existentiala a sculptorului Manole Crudu. Prin aceasta opera, eroul lovinescian „patrunde in zonele intime ale constiintei, acolo unde are acces arta, propunand o lume, o viziune aproprie. Este o lume bogata in sensuri si semnificatii care solicita participarea celui cu care vine in contact. Gandirea si simtirea coabiteaza.”[31] In acest sens, se justifica nelinistile existentiale ale personajului. Din aceasta identificare se naste criza care culmineaza cu eliberarea cathartica menita sa descatuseze eroul de tensiuni.

„Daca intr-o prima varianta a dramei, Manole isi distrugea sculptura ce figura contemplarea mortii, neantul, (gest ce parea si exterior), in varianta definitiva opera, «tumoare uriasa extirpata», ramane ca un obiect al unei contemplari, autocontemplari, care distanteaza; ca o marturie a avatarurilor spirituale, a spaimelor existentiale inerente, dar tranzitorii, a resurselor cathartice ale creatiei.”[32]

Intr-adevar, dupa ce Manole Crudu modeleaza alegoric propria groaza in fata perspectivei trecerii in nefiinta – se simte eliberat de tenebre, de spaima:

„MANOLE: N-am facut-o eu, Vlad, ci frica mea. Acum, frica asta nu mai e in mine, ci acolo, pe soclu, desucheata si nerusinata. De aceea am ras inainte, pentru ca am descoperit dintr-o data… ca nu-mi mai este frica. (Cu exaltare.) Niciodata n-am fost atat de liber si de puternic ca acuma. (Isi duce deodata mana la piept, cu o expresie de cumplita durere. Horcaind aproape.) Nu-i nimic, asta n-are nici o insemnatate. A obosit hoitul. Se cere la odihna. Atata tot.




VLAD (dupa o lunga pauza, impins de o nestavilita curiozitate): Iarta-ma tata, nu vreau sa te chinuiesc, dar pentru mine e o chestiune de viata si de moarte. Raspunde-mi… cum se poate iesi din impasul asta?

MANOLE (greu): Luand totul de la inceput. E inutil sa te izbesti cu capul de zid, nu-l poti sparge… Asa incat mereu si iar, trebuie luat de la inceput. Viata trebuie incontinuu re-creata. Daca vrei sa fii un artist, esti obligat sa accepti munca asta de Sisif. Altfel nu-ti ramane, asa cum spuneai, decat sa arunci unealta. Pricepi?”[33]

Confruntat cu perspectiva bolii si a mortii, personajul lovinescian rosteste replici care formuleaza etapele procesului de creatie. Astfel, o transpunere de identitate a fiintei eroului, – statuia ingloband frica de spirit si spaima de neant a personajului – . Aceste stari de spirit se imbina intr-o eliberarea de tensiuni nervoase, culminand cu desavarsirea creatiei. In acest sens catharsis-ul artei pune capat zbaterilor existentiale ale personajului.

Aceasta eliberare se dovedeste a fi o revarsare a tulburarilor sufletesti care au marcat profund personajul – atat ca artist, cat si ca om – de-a lungul vietii.

Insa registrul mortii ii va aduce linistea sufleteasca atat de necesara. Flacara creatiei domina personajul in finalul revelator al piesei.

In viziune lovinesciana, catharsis-ul artei circumscrie toata gama trairilor sufletesti ale artistului, ingloband chiar si cufundarea in nefiinta.

Notatiile auctoriale vin in consecutia replicilor pentru a dezvalui sentimente stranii create de registrul cathartic:

„MANOLE (ducandu-si mana la gat): O sa am din nou o criza…

VLAD (speriat): Sa chem, totusi, pe cineva.

MANOLE: Nu vreau sa vad pe nimeni!

VLAD (cu timiditate): Eu pot ramane langa tine, tata?

(Manole ridica usor din umeri, cu un gest de indiferenta, dar si de acceptare.) Sa stii ca de fapt… te-am iubit intotdeauna. (Manole, care s-a rezemat de speteaza scaunului, cu ochii inchisi, ridica doar o mana, in semn de tacere: Ssss!)

MANOLE (surazand): Tot ea e mai tare. Tu o auzi?

VLAD: Pe cine?

MANOLE (surazand): Privighetoarea. (Apoi scoate un strigat.) Dada!

DOMNICA (intrand): Sunt aici, Manole.

MANOLE: Gata, dada. E timpul. Da-mi mana.

DOMNICA: Uite-o, Manole, dragul meu baiat, dada e langa tine, nu-ti fie frica.

MANOLE: De ce sa-mi fie frica? „Soarele si luna…” Nu-i asa,dada?

DOMNICA: Asa-i, Manole! (Si in vreme ce Manole isi acopera fata cu pelerina, psalmodiaza intr-un cutremurator crescendo) „Si la nunta mea / A cazut o stea / Soarele si luna / Mi-au tinut cununa / Si-am avut nuntasi/Brazi si paltinasi/Preoti, muntii mari, / Pasari lautari, / Pasarele mii / Si stele faclii”[34]

Ideea de catharsis capata si note reflexive. In acest context, putem afirma faptul ca registrul cathartic dezvaluie stari sufletesti tensionate, determinate la randul lor de evenimente care marcheaza destinul personajelor. Este adevarat ca personajul „se elibereaza de tenebrele” acestei stari de spirit care defineste inclestarea sufleteasca.

Cu toate acestea, unul dintre personajele piesei „Jocul vietii si al mortii in desertul de cenusa” (1968) – respectiv Tatal – „ca si Manole vedea in moarte singurul mod de a-si dovedi omenia” [35] dovedindu-se, pe de-o parte, complementar personajului mentionat.

Pe de alta parte, intreaga bufonada pe care Tatal o joaca in partea a doua a piesei, repetand actul rastignirii in fata Anei si a celor doi fii – Cain si Abel – se infatiseaza sub forma unei stari cathartice, rezultat al momentelor de luciditate care predomina in destinul acestuia. Avem de-a face cu o maniera artistica inedita, in sensul ca scena capata nuante cu caracter explicativ, relevand conditia umana. In planul discursului dramaturgic se regaseste delirul personajului provocat de tensiunea relatiilor cu cei din jurul sau – respectiv, Ana, Cain si Abel. Personajul isi va regasi linistea sufleteasca dupa acest moment teatral „retraindu-si copilaria, amintirile, evocandu-si parintii, dragostea, suferintele – unitatea si certitudinea initiala si va muri, firesc, cum zice el, „de moartea lui personala”. Moarte a unui om, care tardiv, isi asuma ca sens suprem protestul impotriva descompunerii valorilor traditionale, a imacularii vietii.”[36] Evocarii propun un catharsis care se produce inainte ca eroul sa treaca in nefiinta.

De asemenea, acelasi regim al ideii de catharsis il regasim in piesele istorice lovinesciene – respectiv „Loctiitorul (Petru Rares)” – care „transforma faptele trecutului din subiect al tratarii in obiect si cale de meditatie cu privire la „sensul uman” si pot fi, foarte bine considerate si (ori chiar in primul rand!) drame existentiale.”

Destinul lui Petru Rares „este corelat celui istoric si national”[37], infatisandu-se sub forma unui monolog de mare expresivitate artistica.

De aceasta data, catharsis-ul are loc in planul gesturilor savarsite de Rares. Rolul acestora este de a oferi explicatii in ceea ce priveste refuzul personajului de a purta coroana.

Reactia lui Rares dezvaluie tensiuni nervoase care ii vor elibera sufletul de tenebre – care isi au originea in evenimentele personale raportate la destinul national – . Gesturile personajului se circumscriu unei adevarate descatusari spirituale care culmineaza cu o confesiune menita sa-l elibereze de pacate.

„ROSCA: Nu trebuie sa-ti fie frica de putere si de tine. Puterea nu e a ta. E a lui. El e stapanul Moldovei. Iar decat el, mai presus nu e decat Bourul. (Aseaza coroana pe jilt.) Ia-o loctiitorule!

RARES (silabisind): Loctiitor! (Soptit cu un fel de spaima.) Cine a vorbit cu buzele tale, Rosca? Se apropie ca hipnotizat de coroana, intinde incet mainile spre ea, apoi le priveste, le retrage, stergandu-le de trup.) Mi-s mainile murdare.”[38]

Imaginarul lovinescian substituie ideea e catharsis in ceea ce priveste felul de a fi si de actiona al personajelor.

Registrul eliberarii spirituale propus de Horia Lovinescu poarta amprenta unei profunde stari de luciditate, proiectand destinele personajelor pe axa verticala a existentei umane.


NOTE



[1] HENRI DELACROIX, Psihologia artei, EDITURA MERIDIANE, BUCURESTI, 1983, pp. 78-79

[2] RADU IONESCU, Scrieri alese,  EDITURA MINERVA, BUCURESTI, 1974, pp. 93-100

[3] ANDREI BALEANU, Arta transfigurarii, EDITURA EMINESCU, BUCURESTI, 1983, Col. Masca, p. 114

[4] ANDREI BALEANU, op. cit., p. 150

[5] RADU SOMMER, Despre luciditate in arta, EDITURA STIINTIFICA, BUCURESTI, 1970, Colectia de Estetica, p.28

[6] OVIDIU DRIMBA, Teatrul de la origini si pana azi, EDITURA ALBATROS, BUCURESTI, 1973, p. 15

[7] OVIDIU DRIMBA, op. cit, pp. 18-19

[8] OVIDIU DRIMBA, op. cit, p. 21

[9] OVIDIU DRIMBA, op. cit, p. 96

[10] OVIDIU DRIMBA, op. cit, p. 97

[11] OVIDIU DRIMBA, op. cit, p. 98

[12] OVIDIU DRIMBA, op. cit, p. 231

[13] OVIDIU DRIMBA, op. cit, pp. 334-335



[14] HORIA LOVINESCU, Rimbaud, EDITURA UNIVERS, BUCURESTI, 1981 (Col. Monografii), pp. 1-13

[15] RADU SOMMER, op. cit, pp. 15-16

[16] RADU SOMMER, op. cit, p. 171

[17] VIRGIL BRADATEANU, Viziune si univers in noua dramaturgie romaneasca, EDITURA CARTEA ROMANEASCA, BUCURESTI, 1873, p. 160

[18] Scanteia Tineretului, XX, nr. 4662, 15 mai 1964, p. 3

[19] Teatrul, IX, nr. 6, 1964, pp. 64-68

[20] NATALIA STANCU, Horia Lovinescu. O dramaturgie sub zodia luciditatii, EDITURA DACIA, CLUJ-NAPOCA, 1985, p. 55

[21] RADU SOMMER, op. cit, p. 28

[22] HORIA LOVINESCU, Teatru, EDITURA EMINESCU, BUCURESTI, 1978, vol. I, p. 270-273

[23] VIRGIL BRADATEANU, op. cit, p. 153

[24] VIRGIL BRADATEANU, op. cit, p. 161

[25] HORIA LOVINESCU, op. cit, p. 286

[26] VIRGIL BRADATEANU, op. cit, p. 162

[27] NATALIA STANCU, op. cit, p. 52

[28] NATALIA STANCU, op. cit, p. 51

[29] HORIA LOVINESCU, op. cit, p. 291

[30] Scanteia Tineretului, XX, nr. 4662, 15 mai 1964, p. 3

[31] GABRIELA VASILESCU, Estetica, EDITURA SMO,

                                                 Cluj-Napoca, 2000,     p. 153

[32] NATALIA STANCU, op. cit, p. 54

[33] HORIA LOVINESCU, op. cit, p. 292

[34] HORIA LOVINESCU, op. cit, pp. 292-293

[35] NATALIA STANCU, op. cit, p. 107

[36] NATALIA STANCU, op. cit, p. 109

[37] NATALIA STANCU, op. cit, pp. 91-92

[38] HORIA LOVINESCU, Teatru, EDITURA EMINESCU, BUCURESTI, 1973, vol. I, p. 298








Politica de confidentialitate

DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 1749
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2019 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site