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Avant-Garde, Free-Jazz New-Thing

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Avant-Garde, Free-Jazz New-Thing






            A fines del siglo XIX se produjo en Europa un movimiento –llamado por los franceses “avant-garde”- de artistas que reaccionaron contra la vulgaridad y el mal gusto de la burguesía.

            Entrando el nuevo siglo, las letras contaron entre sus vanguardistas a Baudelaire, Rimbaud, Eliot y Pound, entre otros; la pintura, a Matisse, Cézanne, Van Gogh y Picasso; la arquitectura, a Gaudí y Frank Lloyd Wright; y la música, a Stravinski, Bela Bartok y Schönberg. Este movimiento dividió al mundo del arte y, por supuesto, contó con la histérica oposición de la influyente crítica convencional. Pero con el paso de los aÑos, aquellos artistas, acusados de farsantes en un primer momento por esa crítica, fueron aceptados universalmente como forjadores de nuevas escuelas, y sus obras cuelgan ahora en los colegios y conservatorios como hitos del arte occidental.

            Pero aquel avant-garde de la primera hora produjo un fenómeno que hoy revoluciona a todo el campo de la cultura, donde el jazz tiene su lugar. Los que anatomizaron a aquellos primeros artistas, después de reconocer su error y por temor a ser acusados de culturalmente cortos de visión, apoyaron incondicionalmente a un nuevo avant-garde –que los franceses llaman “pompier” y otros llaman “fonal”- que afecta a todas las formas del arte contemporáneo, e hizo que telas totalmente negras colgaran en el Museo de Arte de Chicago, o que John Cage difundiera su “Concierto Para Doce Radios” transmitido por sintonías, de onda diferentes, con partes interpretadas separadamente por grupos distintos de instrumentistas, y recibido en un escenario de concierto donde estaban alineados los doce receptores. El mismo tratamiento le dio Cage a un reciente “Concierto Para Cuatro Helicópteros”, donde los músicos tocan partes distintas mientras vuelan en esos aparatos y son recibidos en tierra por FM. A despecho de lo talentoso de mucha de la obra de Cage, Grover Sales reflexiona: “La credulidad de los críticos y el fraude calculado de los artistas parecen ser inagotables”. Es evidente que, como la música es un permanente avant-garde, pocos críticos pueden estar capacitados para comentar todo el amplio espectro de la música contemporánea sin caer en gruesos errores conceptuales.

            El progresismo llegó al jazz con el movimiento bebop de los aÑos ’40 y su música, ahora, forma parte de su corriente principal; pero un avant-garde fonal se adueÑó de escuelas derivadas paralelas que buscan la libertad tonal y rítmica –que debieron otros nombres, como “free-jazz” o “new-thing”- tras su obsesión por liberarse de los cambios armónicos y del repertorio habitual del jazz.

            Durante los últimos cincuenta aÑos, los músicos de jazz han explorado una enorme variedad de estilos- la “diversidad” parece ser la tónica de la música del siglo XX-, pero es improbable que en un futuro cercano el jazz avant-garde pueda llegar al gran público. El paso del tiempo ha influido muy poco para hacerlo más comprensible para el público en general. Más bien, los grupos avant-garde, en lugar de buscar la aceptación general –como todo el espectro de la música popular-, parecen elegir ganar reputación entre audiencias limitadas y selectas.

            Pero, ¿es esa música realmente jazz? Despreciando los conceptos de belleza, pureza de sonido, virtuosismo, y la lógica de las formas que había sido el rumbo por el que había marchado el jazz desde sus comienzos, renunciaron a la regularidad rítmica y al “swing”, que era sinónimo de “jazz”. Lo único que quedó del original fue la improvisación, y desde allí se proyectaron hacia formas extraÑas de música exótica, y propuestas místicas con densas texturas digerían la “Blue-Connotation” de Ornette Coleman con blues de once compases y medio, y su “Teoría Armolódica”. Aunque historiaban la tradición afroamericana con evocaciones de la música de los esclavos y los primeros bluesmen, incorporando los blues y el gospel, o revisaban a Ellington, Parker y Coltrane, todo ello formaba parte de un contexto donde prevalecía el atonalismo contemporáneo europeo.

            Pero el musicólogo Henry Pleasants –preocupado por el rumbo que tomó el jazz después de 1960- escribía: “Cuando los músicos pensaron que la libertad había llegado con el free-jazz, perdieron la habilidad de expresarse musicalmente y llevaron al jazz a una especie de anarquía cacofónica.

            Desde un principio, este avant-garde contó las opiniones favorables de músicos-compositores de la “Tercera Corriente”, como George Russell, John Lewis y Gunter Schuller, y aun otros que lo tomaron con cautela, como:

            Benny Carter (en 1961): “Cuando gente como Shuller y Lewis, a quienes respetó musicalmente, apoya esto tan abiertamente, no sé qué pensar”.

            Sonny Stitt (en 1963, opinando sobre “Exótica” de Coltrane): “Es interesante, pero muy misterioso. El hombre promedio que entiende sobre jazz no creo que pueda interpretarlo”.

            Bill Evans (en 1964, sobre un disco de Cecil Taylor): “Me gusta, pero no explora suficientemente áreas de expresión. Los efectos dramáticos se logran por contraste, y eso es lo que le falta a esto”.

            Ray Brown (en 1966, sobre un disco de Charles Lloyd): “Me gusta la manera como empezó este disco. Estoy tratando de seguir la línea, pero a veces se me escapa”.

            James Moody (en 1968): “Creo que estoy un poco viejo y no muy al tanto sobre esta ‘new-thing’; pero estoy tratando de aprender”.

            Miles Davis (en 1964, opinando sobre un disco de Cecil Taylor): “¿Es esto lo que los críticos están promocionando? Si no hay otra cosa que oír, deberían al menos admitirlo, pero decir que esto es grande porque no hay nada más, es como ir a acostarse con una prostituta”.

            Davis (en 1976): “¡La gente es tan ingenua! Cree en algo que no sabe qué es”

            Davis (en 1977, sobre un disco de Sun Ra): “Esto debe venir de Europa, nosotros no podemos tocar algo como eso. Parece como si estuvieran jodiendo. Ni aun los blancos tocan tan triste”.

            Oliver Nelson (en 1967, opinando sobre un disco de Albert Ayler): “A esto se lo puede llamar caos”.

            Jerome Richardson (en 1968, sobre otro disco de Ayler): “Suena como un saxo de club tratando de meterse en la cosa del jazz. No sé si buscan engaÑar a alguien, pero siquiera saber qué es lo que están haciendo”.

            Shelly Manne (en 1968, sobre Ayler): “Es fácil tocar así; uno no tiene que preocuparse de swinguear, crear melodías, ni adherirse a ninguna forma más que graznar y quejarse con su instrumento. Todo vale, no hay alegría, belleza, ni nada”.

            Lockjaw Davis (en 1967, sobre Archie Shepp): “Es increíble que un hombre con tanto talento potencial pueda desperdiciarlo así. Creo que es un músico que ha alcanzado el reconocimiento que buscaba y se vuelca hacia lo abstracto”.

            Zoot Sims (en 1970, sobre Pharoah Sanders): “Si esto representa el sonido de nuestro tiempo, pues, no me agrada. Me gusta la belleza y no veo ninguna belleza en esto. ¿Por qué dejamos que el arte se haga cada vez más colérico y desesperado? La música debe ser excitante, pero para esto representa el caos”.

            Phil Woods (en 1971, opinando sobre Anthony Braxton): “No puedo imaginarme el ego de una persona que cree que puede sostener toda una actuación cuando realmente no toca bien su instrumento. Estoy seguro de que no estudió bien el saxo”.

            Quincy Jones (en 1978): “En términos armónicos los conceptos avant-garde no son nada. Los compositores clásicos habían alcanzado el dominio total sobre las innovaciones armónicas cien aÑos antes que nosotros rozáramos siquiera esa área”.

            Ruby Braff (en 1979): “Oímos toda clase de ruidos repugnantes en la calle. ¿Por qué tengo que oírlos viniendo de un escenario? Ellos dicen que eso es libertad; pero, ¿libertad para qué?”.

            Grover Sales (en 1984): “Con Cecil Taylor y Anthony Braxton, la música americana ha llegado al círculo cerrado de la tradición europea, con huracanes de sonido intelectualizados, no rítmicos y no melódicos, que hasta las audiencias más cultivadas encuentras inaudibles”.

            Cualquiera sea mi criterio personal al respecto, siento que mi obligación es terminar en forma coherente este trabajo, y para ello intentaré un análisis de los distintos movimientos incorporados al avant-garde del jazz post-bebop.

Avant-Garde

            Muchos creen que fue Cecil Taylor el pionero del movimiento avant-garde del jazz post-bebop, pero últimamente se considera a Herbie Nichols como el verdadero precursor. Nacido en New York el 3/1/1919, Nichols hizo prácticamente toda su carrera profesional como pianista de grupos dixieland, de rhythm and blues, y acompaÑando a cantantes populares. Recién hizo conocer su música –que sonaba muy extraÑa en esos días- en un álbum que grabó para Blue Note en 1955, y otros pocos más que grabó hasta dos aÑos después, pero sin ningún eco de ventas. Después de una carrera signada por la mala suerte, Nichols murió de leucemia en New York, el 12/4/1963.



            Cecil Taylor, nacido también en New York, el 15/3/1933, se mantenía, a principios de los aÑos ’50, a la cabeza del vanguardismo aún en el anonimato, sosteniéndose económicamente lavando platos en un restaurante, repartiendo sándwiches, o trabajando en un depósito de discos. A principios de la década debutó al frente de un cuarteto en el “Five Spot” de la calle 52, y apareció en un festival de Newport. En los diversos grupos que encabezó tocaron músicos como Archie Shepp, Albert Ayler, Jimmy Lyons, Steve Lacey, Rosswell Rudd y otros que serían figuras destacadas de la “new-thing”.

            Desde un primer momento, Taylor concibió complejos trabajos atonales que lo erigieron en una de las personalidades de la música avant-garde. Partiendo del “hard-bop” de los aÑos ’50 –aunque evitando su “jazz swing feeling”-, presentaba violentas capas de sonido con texturas ricas en movimientos internos, con una fuente de alta energía. En los aÑos ’60 empezó a experimentar sin tiempo constante en un tipo de música atonal, pero no organizada alrededor de un centro tonal, como es normal en el free-jazz. En sus trabajos a veces reminiscentes de la música de Ellington y de Monk, su obra guarda mayor relación con la de compositores modernos contemporáneos. Como pianista, su estilo es de un tipo orquestal, tratando de acrecentar la densidad del grupo con un trabajo paralelo con la sonoridad general. A veces ensaya improvisación colectiva de todo el grupo, con texturas que cambian gradual o abruptamente, y a veces ofrece un ensemble preorganizado como un verdadero torbellino sonoro.

            Taylor se mantiene aún a la cabeza de los movimientos radicales del jazz, pero, indudablemente, la figura más trascendente en el campo avant-garde –y al que muchos consideran “el nuevo Bird” como forjador de un nuevo lenguaje- es Ornette Coleman.

Ornette Coleman y el Free-Jazz

            De nuevo la opinión de sus pares brinda la condena o el espaldarazo a un movimiento revolucionario en jazz. En este caso –como en varios que hemos presentado en este capítulo-, son comentarios de los entrevistados por Leonard Feather en sus populares “blindfold tests” de Metronome o Down Beat, que ahora vierten opiniones sobre Ornette Coleman:

            John Lewis: “Ornette está dando lo único nuevo al jazz desde las innovaciones de Parker y Gillespie”.

            Joe Henderson: “Me inspiró a salir de las estrechas miras de las aÑos ’40 y ’50 hacia el rico conocimiento armónico de los ’60.

            Shelly Manne: “Suena como una persona llorando y riendo al mismo tiempo”.

            Roy Eldridge: “Lo oí ‘high’ y lo oí sobrio, y hasta toqué con él. Pienso que está en la cosa. Empieza con una linda frase, pero de pronto se va al espacio despreciando la armonía y la métrica. Le pregunté a Paul Chambers si él, que es más joven que yo, podía seguirlo, y me contestó que tampoco”.

            Thelonious Monk: “No hay nada hermoso en lo que toca; son sólo frases fuertes y ocultas. Cualquiera puede hacer eso. Tiene gran pensamiento potencial, pero no es lo que se presume de él”.

            Charlie Byrd: “Es un tipo dulce y sincero, pero no estoy de acuerdo en que sea un gran saxofonista. Se lo compara con Parker. ¡Ridículo!”.

            Andre Previn: “¡Dura onda! Renegar de la tradición es anarquía”.

            Benny Carter: “Desde la primera nota está miserablemente desafinado”.

            Miles Davis: “Escuchen lo que escribe y cómo lo toca. Psicológicamente, ese tipo está destornillado por dentro”.

            La aparición de Ornette Coleman, a fines de los aÑos ’50, como cabeza de un movimiento que ofrecía respuestas a los cuestionamientos sociales de una generación en crisis, produjo una nueva herida, en el jazz, que todavía no ha cicatrizado.

            Nacido en Forth Worth, Texas, el 19/3/1930, Ornette creció oyendo la música gospel en su iglesia negra, y la de las big bands y el rhythm and blues de Louis Jordan en las radios y los juke-box. En 1945 visitó a una tía que vivía en New York y tuvo oportunidad de oír a los pioneros del bebop en la calle 52.

            Totalmente autodidacta, había empezado trabajando con gripos r n’b, tocando el saxo tenor, hasta que llegaron a New Orleáns, donde se estableció por un aÑo y medio. Antes había hecho otras experiencias, como actuar en un minstrel-show y acompaÑar a una blues-singer. En la vieja capital del jazz formó parte de un pequeÑo círculo de jóvenes boppers que lo consideraban un radical entre ellos. Durante una gira con un grupo de r n’b, en 1954, llegó a Los Ángeles, donde se radicó, manteniéndose con trabajos de día como ascensorista mientras leía libros de teoría y armonía, y tocaba en un círculo cerrado de músicos de trataban de practicar su música –Don Cherry, Charlie Haden y Billy Higgins- a medida que iban asimilando sus ideas. Con ellos inició el movimiento free, que los obligaba a desarrollar sus solos sin basarse en ningún cambio armónico

            En febrero de 1958, Ornette logró interesar al productor de Contemporary Records, Lester Koening, quien lo hizo grabar su primer LP –“Something Else”-, que no produjo mayor impresión al principio, aunque estaba marcando el nacimiento de un nuevo idioma. En la contratapa del álbum, Ornette decía: “Pienso que la música algún día será más libre. Su creación debe ser tan natural como el aire que uno respira”.

            Koening le impuso la inclusión de un pianista bop, como el competente Walter Norris, y el combo sonó como una rara versión del quinteto de Parker con Miles Davis de una década antes. Pero Ornette no volvió a emplear piano nunca más. La eliminación de cualquier instrumento armónico en su grupo la explicaba así: “Si usted pone un acorde convencional debajo de mi nota, está limitando la cantidad de opciones que tengo para mi próxima nota; de otro modo me puedo mover libremente hacia otras direcciones”. Les explicaba a sus contrabajistas, al respecto: “Olviden los changes y toquen dentro de la idea. Si yo les escribo F7, ustedes elegirán las mejores notas de ese F7; pero si les permito usar cualquier nota que sientan, ésa será la nota justa”. E hizo que los drummers que se alinearon con él desarrollarán estilos más libres al desprenderse de su obligación de timekeepers.

            Pero la audición de “Something Else” es interesante porque uno puede ver su contacto inicial con el bebop. El material grabado fueron temas de 32 compases, pero con puentes creados por el mismo solista en el momento, con extraÑas sustituciones de acordes (“Chippie” y “Angel Voice”, basados en “I Got Rhythm”), o “Jayne”, en “Out of Nowhere”, sin puentes; blues de distintas tonalidades (“The Disguise”, “Alpha” y “When the Blues Leave?”), y otros basados en secuencias de temas difíciles de detectar (“Invisible”, “The Blessing” y, especialmente, “The Sphinx”). En sus solos, Ornette se mantiene alrededor del beat con acentos asimétricos y frases con tonalidades cambiantes de aparente irresolución armónica, siempre con el sonido característico que sale de su saxo alto blanco de plástico.

            Al eliminar el piano y liberarse de la “prisión” del cromatismo, empezó a explotar notas desafinadas y cuartos de tono habituales en la música de África y otras etnias, y sus más fieles seguidores adoptaron su idea de “llorar” con sus instrumentos.

            En 1959 consiguió un contrato, para trabajar en el “Five Spot” de New York, que se prolongó por dos meses debido al éxito inesperado de su música. Al mismo tiempo, su contrato con Atlantic Records lo hizo conocido en todo el mundo por su trabajo de improvisación sin tempo ni métrica, moviéndose por tonos abstractos. Pero su célebre LP “Free Jazz” lo mostró alejado definitivamente del bebop. Ya antes había grabado algunos álbumes en los que revelaba la verdadera cara de su música, que de alguna manera estaba enmascarada cuando grabó “Something Else”; pero “Free Jazz” fue totalmente revolucionario, y desde entonces muchos combos enrolados en la “new-thing” empezaron a encauzar la improvisación colectiva en grupos numerosos.

            La integración de un doble cuarteto trabajando en canales diferentes, gracias a la técnica stereo de grabación, muestra tal cual fueron sus actuaciones en los clubs en los que habitualmente se presentaba, con sets íntegros dedicados a un solo título. Los roles de cada  uno de los solistas se perciben claramente cuando toman sus respectivos solos de duración ilimitada, mientras los demás van creando, a voluntad, líneas basadas en lo que hace el solistas de turno. Mientras sucede el ensemble de improvisación colectiva y solos –con Ornette, Don Cherry, Scott La Faro y Billy Higgins trabajando en el canal izquierdo, y Dolphy, Freddie Hubbard, Charlie Haden y Ed Blackwell en el derecho-, los drummers apoyan a su turno, mientras uno de los contrabajistas toca un incesante “shuffle-beat” y el otro lo hace como un horn más. En este álbum, Ornette muestra una nueva forma de improvisación colectiva, que iba a ser adoptada por todo el movimiento “avant-garde”.




            En 1962 viajó a Europa, donde se radicó temporariamente, tocando para públicos evolucionados a los que no les resultaba extraÑa la música dodecafónica o atonal. Actuó en festivales, conciertos y grabaciones de discos y películas “tratando de crear una forma tan espontánea como fuera posible”, según sus palabras.

            En 1970, la improvisación colectiva free era habitual dentro de los grupos más radicalizados, pero con una densidad sonora inaguantable, y, a su regreso, Ornette se mostró en desacuerdo con el rumbo que había tomado la “new-thing” de sus seguidores. Por entonces, Ornette estaba involucrado en grupos negros de izquierda, dedicando temas al “Che” Guevara y a los movimientos de liberación de Mozambique, Angola y Guinea, mientras que en sus conciertos se presentaba con el saludo comunista de puÑo cerrado.

            Dentro de estas tendencias –los reclamos por los derechos civiles, las demandas de Martin Luther King, las luchas de las “Black Panters” de Malcom X, la explosión de los ghettos negros y la reacción contra el hombre blanco-, los escritores de izquierda alababan la música de Ornette. En esos aÑos empezó a tocar instrumentos de los que no había tenido la más mínima enseÑanza formal, como la trompeta y el violín. Sostenía que “los instrumentos no afinados pueden alcanzar una emoción que no es de la música occidental”, coincidiendo extraÑamente con el criterio de las brass-bands de New Orleáns. Pero se cuenta que, cuando Thelonious Monk lo oyó tocando esos instrumentos en un club, le recriminó: “¿Por qué engaÑar a la gente? ¿Tienes idea de cuánta disciplina se necesita para tocar el violín? Sigue con el saxo; tú puedes tocar eso”.

            Después de los aÑos ’70, Ornette escribió música clásica moderna –cuarteto para cuerdas, quinteto para maderas, “Inventions for Symphonic Poems” (suite en 4 movimientos), y “Skies of America” (en 21 movimientos)-, parte de la cual fue presentada en festivales de jazz, y en 1981 escribió una obra cantada, y una sinfonía titulada “The Oldest Lenguaje”. Más tarde, con músicos de Marruecos, grabó tres álbumes donde toca tambores y oboes nativos (raitas), aunque sólo una pequeÑa parte fue editada.

            En términos generales, la música de Ornette abrió nuevos campos de exploración a grandes solistas, que cambiaron –para bien o para mal- su lenguaje; pero también envalentonó a una especie de avant-garde fonal que disimulaba la falta de talento de sus intérpretes. Dice Grover Sales: “En los aÑos ’60, cuando el free-jazz empezó a alienar al público de jazz coincidiendo con la llegada del rock entre los jóvenes, los jazz clubs, a lo largo de todo el país, cerraron sus puertas”.

            Pero el paso del tiempo ha ido cambiando el free-jazz de Coleman, aunque el crítico John Litweiler dice que “lo que persiste es la fascinación de su música y su impulso por descubrir, a medida que continúa transformando la tradición del jazz”. De todos modos, el free-jazz nunca fue total mente fortuito, casual o atonal, ya que siempre hubo pasajes preconcebidos y ciertas convenciones que marcan una tendencia tonal. La libertad musical absoluta no es posible, porque nuestra condición humana nos hace depender de reglas, tradiciones y costumbres de las cuales no nos podemos despojar. En la música moderna existen programas computados que generan una total libertad musical, pero resulta imposible, para improvisadores humanos, alcanzar tal grado de libertad.

            Don Cherry. Nacido en Oklahoma City el 18/11/1936, Donald e. Cherry llegó a New York, integrando el grupo de Ornette Coleman, en 1959. Cuando ambos se conocieron en Los Ángeles, a mediados de los ’50, Cherry era un trompetista bebop, y sus primeros solos grabados con Coleman así lo revelan, con un tono suave semejante al de Davis y un estilo fluctuante entre el hard-bop y el fraseo de Ornette. Pero la tensión rítmica que sería una de las características de su estilo desde un principio hizo que se lo tuviera como uno de los pocos trompetistas originales de los aÑos siguientes.

            Coleman empleó a Cherry en doce álbumes en los que su trompeta se destaca con una vena aun más brillante que la del mismo Ornette, pero en 1962 la relación entre ambos se rompió, y el trompetista se unió a otros saxofonistas, como Steve Lacy, Archie Shepp, Sonny Rollins, Albert Ayler o el Gato Barbieri, tratando de revivir el combo que había formado con Ornette.

            A fines de los aÑos ’60, Cherry se mantenía  tocando en conciertos en EE.UU. y Europa, haciéndose conocer como cornetista –merced a la admiración primera que sentía por el sonido de ese instrumento en manos de Bix o de Armstrong- y tocando con la trompeta piccola (o “pocket”), instrumento totalmente novedoso en jazz. El “Jazz Journal” de París comentó: “Su música es ahora de un sabor más internacional, sin ningún surco particularmente étnico, pero dentro de ese contexto hay momentos de jazz puro, aunque son sólo interludios y no la razón de ser de su música… Cherry es uno de los más finos hornmen que la década ha producido”.

            En 1979 se unió a otro saxofonista –Dewey Redman-, y en 1988, a James Clay. Posteriormente lo hizo con un ex bopper como Charlie Rouse en un álbum –“Epistrophy”-, reviviendo la música de Thelonious Monk.

            Eric Dolphy. El hombre más importante del clan Mingus fue Eric Dolphy. A fines de 1960, ambos hombres se separaron. Mingus trató de recrear la magia de esa fusión, con éxitos sólo ocasionales, y únicamente la recapturó durante el breve regreso de Eric para las giras de 1964.

            Este solista de saxo alto, flauta y claró, había nacido en Los Ángeles el 20/6/1928. Trabajó con grupos locales y se hizo conocer, sobre todo, por su actuación con el quinteto de Chico Hamilton en 1958-59. A su llegada a New York, en 1960, empezó con el grupo estable del “Minton’s” y después se unió a Mingus para tocar en un local de Greenwich Village. En ese momento, Ornette causaba sensación en el “Five Spot”, y ambos mostraban el nuevo jazz del Oeste shockeando a la gente de New York. Al aÑo siguiente, Dolphy ocupó el lugar de Coleman en el “Five Spot” al frente de su propio grupo, que incluía al trompetista Broker Little, Mal Waldron en piano, Richard Davis en bajo y Ed Blackwell en drums, del que Prestige grabó la actuación de una noche. Ese mismo aÑo se asoció a Coltrane, aportando a la sociedad arreglos, temas y un trabajo espectacular de solista.

            Aunque su versatilidad lo mantuvo trabajando con toda clase ensambles, se estima que lo mejor de su trabajo fue el que hizo junto a Mingus. En los discos con el contrabajista se advierte una afinidad mutua en sus largos diálogos, en un idioma free lleno de humor. Dolphy se caracterizó por la diversidad de su obra grabada. En un principio lucía un fraseo bop swinguero a la manera de Cannonball, pero después de su arribo a New York se lo vio embanderado en el avant-garde, que empezaba a causar sensación en la “Big Apple”.

            Este hombre bueno y sin malicia –según los que lo trataron- no tenía un instrumento “principal”, sino que era solista en tres. En sus discos posteriores a 1960 exhibe explosivos torrentes de notas, sin relación aparente con cualquier otra forma de jazz, sorprendentemente conectadas por extraÑas inflexiones. Tanto en el saxo alto como en el clarón, capitalizó todos los sonidos que pudo sacar de ellos. Habiendo estudiado los trinos de los pájaros y los gritos de diversos animales, los incorporó a sus solos mezclados con licks propios o heredados del bebop, en una técnica que remedaba de alguna manera lo hecho por los músicos de Ellington en la era jungle, y, como aquellos, los efectos de Dolphy fueron adoptados por gran cantidad de solistas posteriores.

            En los dos instrumentos de caÑa, se destaca su amplio sonido de una gran definición, mientras que en la flauta exhibe la sonoridad más grande del jazz. Sus solos fueron un despliegue de fuegos artificiales deslumbrantes, con líneas imaginativas, chillonas y fragorosas, y –sobre todo- plenas de un raro ingenio, que hizo decir a algunos críticos que había llegado “un nuevo Bird”, que traía un renovado lenguaje al jazz, aunque su estilo mostraba una afinación indefinida.

            De Dolphy como instrumentista de clarón, el crítico Don Hackman escribió: “En sus manos, el clarón es más un instrumento torpe. Tiene, a la inversa, una serpenteante viveza bobinada con vitalidad”. Sus glisandos como chillidos, sus frágiles articulaciones en pasajes como hablando, y los estallidos de notas “bend” y “smear”, fueron innovaciones que más tarde incorporaron otros.

            Durante su no demasiado prolongada vida profesional, Eric Dolphy fue requerido por diversos talentos como John Coltrane, Bill Evans, Oliver Nelson, Gunter Schuller, John Lewis, Charlie Mingus, Ornette Coleman y George Russell, lo que por sí habla de su alto nivel instrumentístico-profesional. Sin embargo, ante el rechazo del público de su país a su música, viajó a Europa, donde encontró audiencias intelectualizadas.

            Eric Dolphy murió en Berlín, el 29/6/1964, por mal funcionamiento pulmonar.

            Archie Shepp. Después de la aparición de Ornette Coleman y Eric Dolphy, aparecieron estilos no convencionales entre los saxofonistas. Uno fue el del saxo tenor Archie Shepp, nacido en Fort Lauderdale, Florida, el 24/5/1937.

            Lo mismo que muchos otros “avant-gardistas”, Shepp había partido de las ideas rítmicas y lineales del bebop, que, sin embargo, fue perdiendo con los aÑos, y, aunque una primera influencia había sido Ben Webster después de la aparición de Ornette y Dolphy empezó a aplicar chillidos, graznidos y gemidos en sus solos.

            Su primer trabajo importante fue con el grupo encabezado por Cecil Taylor en la década del ’60, y luego se involucró con Don Cherry, actuando en Europa y en su propio país, para luego pasar a liderar a sus grupos de música anarquizada de protesta izquierdista, en los que habitualmente incluía a algún trombonista, como Ruswell Rudd, Graham Moncur o Charles Greenles.

            Pero las líneas melódicas de Shepp, mezcladas con las revolucionarias de Ornette Coleman, resultaron en la pérdida definitiva de sus raíces bebop cuando hizo su aparición su nuevo fraseo plagado de chillidos y lamentos remedando gritos de animales, sonidos guturales y murmullos. Todos esos efectos, combinados con hermosas notas, hicieron que su música impactara en un público intelectual blanco, más que en los habitantes de los ghettos negros a los cuales apuntaba el movimiento en el que Shepp milita.



            Muchos aseguran que no hay amor en la música de Shepp y sí “odio en el corazón”, con sonidos inusuales y lejanos que muchas veces significan solamente ruido, a la inversa de lo que expone Sonny Rollins, “que sabe quién y a dónde va”.

            Efectivamente, el ataque y las figuras rítmicas de Shepp, en muchos casos, evocan los de Sonny Rollins, lo mismo que su humor musical. A pesar de lo radicalizado de su obra, en algunas de sus grabaciones emplea modos y hasta cambios de acordes; pero, a despecho de todo su trabajo posterior, muchos de sus admiradores aseguran que fue lo mejor fue lo que hizo bajo la dirección de Cecil Taylor.

            Albert Ayler, nacido en Cleveland, Ohio, el 13/7/1936, era dueÑo de uno de los estilos de saxo más insólitos post-Ornette, y aún hay muchos que aseguran que su lenguaje fue tan importante como el de Coltrane.

            Desde sus primeras grabaciones y conciertos, Ayler desató violentas controversias entre críticos y amantes del jazz sobre todo tipo de trabajo que practicaba, con reminiscencias de la Fol.-music negra, pero con una fuerte relación con la de compositores de avanzada contemporáneos. Su alto nivel de tensión constante a la manera de Cecil Taylor lo diferenciaba de la clásica tensión-relajación del bebop y, como la de los compositores clásicos, su música no swingueaba en absoluto. Y como Ornette, también omitió los instrumentos de acordes en sus grupos.

            Como solista, Ayler practicó un estilo de improvisación imposible de imitar en el saxo tenor, llegando a más de una octava por encima del registro extremo del instrumento con frases de figuras legato como remolinos sonoros, con lamentos y gemidos como parte de su idioma.

            Sonny Stitt hace una referencia al primer impacto que recibió al escucharlo tocar: “En el funeral de Coltrane tocó un tipo llamado Albert Ayler. Encaramado en un palco y vestido de blanco, cantaba un canto horrible, y todos se santiguaban y cantaban también. Yo no sé qué religión era, pero me sonaba como árabe. Y entonces fue que empecé a oír ese horrible saxofón”.

            La carrera de Ayler fue corta. Su cuerpo apareció flotando en el East River de New York, el 25/11/1970, en circunstancias que nunca fueron aclaradas. Como ocurrió con los otros músicos del avant-garde del jazz., su música fue aceptada más fácilmente por el público intelectualizado europeo que por el de su propio país

            Sun Ra, o Herman “Sonny” Blount, nació en Birmingham, Alabama, en mayo de 1915. Estuvo activo como músico profesional desde fines de la década del ’30, y formó sus propias agrupaciones veinte aÑos más tarde con hombres que permanecieron mucho tiempo a su lado. Entre ellos estaban los saxos John Gilmore, Marshall Allen y Pat Patrick integrando la “Solar Arkestra”, la “Space Arkestra” o la “Intergalactic Myth-Science Arkestra” indistintamente.

            Si bien Sun Ra grabó en varias ocasiones como solista de piano, en otras sus grupos se integraron como extraÑas big bands de tres de brass, seis caÑas y una gran percusión. La mayor parte del material que grabó fueron temas propios, algunos con improvisaciones modales, otros con música cantada similar a la africana, y aún otros reminiscentes del Ellington de su Era Dorada, o sobre el repertorio de Monk. Pero siempre su música guarda una estrecha relación con la de compositores contemporáneos de música electrónica con sonidos sintetizados, aunque les incorporaba instrumentos de viento típicos de las big bands, y otros de percusión exóticos.

            Sun Ra empleó precozmente instrumentos evolucionados técnicamente, como el piano eléctrico y los sintetizadores, con bastante anterioridad a los grupos de rock, mientras que sus hombres doblaban con instrumentos de percusión mucho antes que lo hicieran los grupos de jazz. El uso que hace de instrumentos electrónicos recuerda a compositores modernos como Varese y Penderecki y, cuando sus hombres improvisan dentro de ese contexto –dice Marc Gridley-, su música suena más natural que cuando lo hacen músicos de formación clásica. Gridley también asegura que “su música es superior en continuidad y organización a los otros grupos free, con exitosas versiones de improvisación colectiva para grupos numerosos”.

            Primero radicado en Chicago, luego desarrolló actividad en New York y Philadelphia con presentaciones en vivo, incursionando en la periferia del avant-garde con una mezcolanza de canto, baile, vestuario, juegos de luces y un enorme volumen sonoro, similares a los de los grupos de rock, donde es difícil para el oyente concentrase en la música. Además, el agregado de teatro, filosofía, astrología, astronomía y fantasías de viajes espaciales hacía que el público viera sus espectáculos como una fantástica y divertida irrealidad con poca relación ya no con el jazz sino con la música.

            Su Ra murió en su ciudad natal –Birmingham- el 30/5/1993.

            Herbie Hancock, que había alcanzado notoriedad en el campo del jazz con los grupos de Davis pre y post-fusión, empezó como director al frente de combos convencionales, pero poco a poco fue cambiando hacia el uso de instrumentos electrónicos de alta energía. Como Sun Ra, Hancock empleó sintetizadores e instrumentos diversos de percusión, pero también dio otra función al flautín y al clarón, dentro de un contexto que recuerda a la música de ciencia ficción y de viajes espaciales del cine de Hollywood. Por eso se la conoce como “música espacial”.

            Cuando el movimiento avant-garde empezaba a vacilar y se hacía cada vez más difícil de vender, muchos músicos enrolados en la corriente se asociaron para producir y distribuir su música, en asociaciones como la AACM(Asociación Para el Avance de Músicos Creativos, de Chicago), que produjo una serie de figuras prominentes en los ’70.

            Art Ensemble de Chicago es un grupo que tiene mucho en común con lo hecho por Sun Ra. El crítico David Spitzer escribió: “Los miembros del grupo producen sonidos musicales que van desde la gama de lo tradicional hasta lo absurdo e irreal”. Como otros grupos enrolados en la “new-thing”, mezclan el sonido de bandas callejeras, representan sketches dramáticos, recitan poesías y hacen sonido por el sonido mismo. Hacen música sin seguir reglas fijas, eligiendo los estilos libremente y sin apuntar hacia ningún público en especial, aunque su música es difícil de ser tomada en serio.

            El combo está integrado por los saxofonistas Joe Harman y Roscoe Mitchell, el trompetista Lester Bowie y Don Moye (Dougoufama Famoudou) –un baterista de tipo convencional-, pero el timekeeping y la base armónica son provistos por el bajista Malachi Favours Maghostut, ya que habitualmente no emplean piano.

            Comentando las críticas que se le hacen al grupo por el abuso de disfraces y caras pintadas como rituales africanos, Harman decía: “La gente que gusta de esto para tomar una actitud militante, lo que hace es adoptar una actitud tribal. La máscara cultural africana sirve para aliviar a los seres humanos de aspectos espirituales”.

            Anthony Braxton, nacido en Chicago el 4/6/1945, relaciona –según sus dichos- su música con la de Eric Dolphy, la de saxofonistas blancos como Lee Konitz y Paul Desmond, y con la de compositores clásicos de mediados del siglo XX.

            Popular en Europa, es un típico exponente de la música “que vendrá”. Si esa música partió del bebop como las de otros cultores de la “new-thing”, ahora ya no tiene nada que ver con el romanticismo de Parker, y sí con filosofías existencialistas pregonadas por el avant-garde y por lo más radicalizado de la música clásica. El mismo declaraba: “Mi interés en la música es científico, más artístico. Estoy interesado en el funcionalismo en el sentido de que puedo tratar distintos sistemas con el objeto de descubrir las bases de una nueva vida”. En el anuario de Jazz Times de 1983 “explica” su música “desde una perspectiva progresista, especialmente con respecto a la reestructuración, viendo cómo cada embestida se dirige a diferentes ciclos para conectarse con el mundo del jazz”.

            Grover Sales acusa: “Los atonalistas del free-jazz tienen fieros partidarios entre críticos de ultraizquierda como Leroy Jones y Frank Kofsky, quienes tildan a los oponentes a esta música como ‘reaccionarios motivados no por consideraciones estéticas, sino por un disfrazado interés en perpetuar los males del racismo y del status económico de los artistas negros’”.

            Yo digo que, si bien los males del racismo se perpetúan en todo el mundo, en todos los niveles, y atacan a todas las razas, a esta altura del siglo XX no se puede hablar de “artistas negros económicamente postergados”. Los que no supieron llegar al gran público con su arte, simplemente sufren las mismas consecuencias que los blancos que tampoco tienen esa habilidad. Esto es así de simple, y en el caso de Braxton –independientemente de su buena fe en el intento de producir algo duradero y emocional que nos hable de nuestro tiempo-, su mensaje parece llegar solamente a sus pares, y a críticos y escritores más interesados en la política que en la música.










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