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            Desde mediados de los aÑos ’20, los músicos de jazz empleaban el idioma que, con las modificaciones que trajo la Era del Swing, dividió a los críticos-coleccionistas en dos bandos irreconciliables: el de los amantes del “hot jazz”, y los que aceptaban a los “modernistas”, aunque básicamente era el mismo idioma que habían creado los pioneros de New Orleáns. Con la llegada del jazz moderno, la proliferación de lenguajes y la segmentación de audiencias acrecentaron esa división. Esa segmentación existe en todo el campo de la música actual y ahora, en cualquier disquería, uno encuentra bateas con secciones de distintos tipos de música diferenciadas para los diversos públicos, que responden también de un modo diferente a las ofertas. El público de rock –el mayor consumidor de música grabada en todo el mundo- se encuentra principalmente entre jóvenes de 13 a 25 aÑos de edad, que mantienen sus propios gustos y costumbres, totalmente diferentes de los del público de música clásica o de jazz, que normalmente se encuentra entre gente de más de 40 aÑos.



El jazz no es música popular

            En un artículo escrito por Leonard Feather en los aÑos ’50 –motivado por la explosión del rock and roll y por la angustia de ver el cierre en cadena de los jazz clubs a lo largo del país-, decía: “Una historia, probablemente apócrifa, circula en el ambiente musical referida a un hombre de jazz sentado en la oficina de un editor mientras oían el último gran éxito de rock. ‘¿No es asombroso pensar que esta canción fue escrita por un chico de trece aÑos?, decía el publicista, a lo que el músico replicó: ‘Francamente, sí; pensé que podría haber sido escrita por uno de seis’”.

            Y Feather continuaba más seriamente su artículo: “El problema social de la histeria del rock es tangencial, y a menudo lleva a confundir causa y efecto. El rock es más bien el esclavo y no el amo de las emociones adolescentes; es el chivo emisario de una cantidad de pecados”. Y también citaba conceptos del doctor Frances Braceland, jefe de psiquiatría del Instituto de Vida de New York: “El rock es una forma canibalística y tribal; es una enfermedad transmisible que apela a la rebelión y la inseguridad de los adolescentes; pero si no fuera el rock, sería cualquier otra cosa”. Y Feather terminaba con estos conceptos: “La razón del éxito de esta música estéticamente pobre es el sentimentalismo ‘heart-on-sleeve’ en los temas lentos, y la sutileza de una aplanadora a vapor en los rápidos. Su popularidad presente es una moda pasajera, a la cual los padres deben prestarle atención”. (Era, 1956.)

            Más allá de los aciertos y errores de estos conceptos, Feather se equivocaba al meter en una misma bolsa dos tipos de música que apuntaban a blancos diferentes. Por más que doliera el hecho de que los músicos que aún vivían del jazz hubieran sido desplazados por los combos de rock, Feather perdía de vista el hecho de que el rock es música popular cantada, y el jazz, desde la aparición de bebop en 1945, había optado conscientemente por un camino alejado del gran público, lo que lo llevó inevitablemente a la bancarrota, a pesar de la advertencia de Armstrong: “Los boppers están matando el negocio”.

            Existe un certeza en el hecho de que la música con letra envía mensajes explícitos que percibe el público, y por eso mismo la música popular es preferentemente cantada. El jazz es básicamente música instrumental improvisada que no necesita de estímulos externos para dejar su mensaje, más allá de la inhabilidad del gran público para aceptar los sonidos musicales tal cual son, prescindiendo de títulos, letras o imágenes. La música sin palabras es abstracta, no es más que sonido, y no envía al amor o de protesta, como hace la música popular, y por eso, los improvisadores de jazz no llegan fácilmente al gran público. Entonces, dejando de lado el jazz cantado –que conocemos, ya como pop-music, ya como folk.-music-, podemos decir que el jazz instrumental no es música popular y solamente expresa los sonidos que lo acercan a la música pura.

Rock n’ Roll

            El “free-jazz”, la “new-thing” y la “fusión” son hijos naturales, entrenados o putativos del jazz que hemos analizado a lo largo de este trabajo, y se me hace una obligación hacerlo también con el comercialmente más exitoso de todos ellos, el rock.

            El término “rock n’ roll” adquirió connotación genérica en los aÑos ’50. Originalmente era una expresión encontrada con frecuencia en las letras de los temas del “rhythm n’ blues” negro, que era una continuidad de lo que se conocía en los aÑos ’20 y ’30 como “race music”.

            El rhythm and blues (r n’b) había sido popularizado por el saxo alto-cantante negro Louis Jordan y su grupo Timpany Five en 1939; y el r n’b de posguerra fue una creación de cantantes-guitarristas negros como T-Bone Walter, Muddy Waters y Bo Diddley. Esta era la raíz de otros estilos también derivados del jazz: stride, boogie-woogie, swing, gospel, folk, baladas étnicas y canciones del Tin Pan Alley. En 1950, la popularidad de los blues urbanos cantados por los shouters del Medio-Oeste llegó a ser tan grande que eran difundidos por las estaciones de radio de todo el país, como los hits de Joe Turner “Chains Of Love” y “Shake, Rattle and Roll”. Por entonces ya se detectaba, en pequeÑos clubs de los barrios negros de New York, un estilo de blues cantado, acompaÑado por combos con saxo tenor, órgano y sección rítmica, llamado “rock and roll”.

            A fines de 1954, el disc-jockey Alan Freed se hizo cargo de un radio-show que llamó “The Moondog Show”, que se transmitía desde la estación WINS de New York. Cuando un músico callejero que se autollamaba “Moondog” lo demandó por el uso de su nombre, Freed debió cambiarlo por el de “The Rock and Roll Show”, título que prendió en el público. Freed difundía, preferentemente, música de baile de un poderoso ritmo binario, con los acentos cayendo sobre los beats 2° y 4°. Era un tipo de música simple y de humor, en vez de ser formal y pretenciosa, lo que hizo que su show fuera sintonizado por millones de teenagers.

            En 1955, el éxito de Bill Halley “Rock Around The Clock” fue usado como subtítulo de la película “The Blackboard Jungle” (La Jungla de Pizarrón), en la que revoltosos jovencitos destruían la preciosa discoteca de jazz de su profesor, y, desde entonces, muchos asociaron al rock con la nueva enfermedad social de la delincuencia juvenil.

            Mediocres artistas negros que no se habían destacado como cantantes de jazz, como Fats Domino y Chuck Berry, emergieron de golpe como estrellas del rock. El primer hit de Chuck Berry, “Maybelline”, era una adaptación de un tema no editado llamado “Ida Red”, y uno de los mayores éxitos de Domino, “Blueberry Hill”, ya había sido una canción exitosa en los aÑos ’30, pero sus nuevos, impetuosos y rítmicos bajos, su piano de acordes sueltos y su ruda entrega final le daban una nueva vida. Aunque los temas seguían presentando la estructura “coro-puente-coro” de los temas de 32 compases del Tin Pan Alley, ésta era un nueva música de baile que asumía dos formas: “fast” (rápida) y “show” (lenta), que eran generalmente baladas, es decir, canciones sentimentales con letra.

            Las nuevas bandas de rock incluían al menos un vocalista –generalmente hombres-, un tecladista, un guitarrista (que pronto iba a emplear la novedosa guitarra eléctrica introducida por T-Bone Walter para llenar grandes anfiteatros), y un baterista.

            En 1954, Elvis Presley (1935-1977), un camionero de diecinueve aÑos, hizo sus primeras grabaciones para Sun Records, con un estilo que sonaba como una mezcla del de Dean Martin con música gospel y country. Pero, influido por los cantantes negros que tenía ocasión de oír y ver en el teatro Apollo, de Harlem, desarrolló un estilo que llamaron “rockabilly”, altamente rítmico y simple, que le iba a hacer ganar docenas de discos de oro en las siguientes dos décadas. Como no era compositor, Presley edificó su enorme éxito basado en diversas formas de pop-music, como el r n’b, el country, y el repertorio del Tin Pan Halley. Cuando apareció en el TV-show de Ed Sullivan en 1956, alcanzó un rating del 80%, y ese mismo aÑo filmó su primera película, “Love Me Tender”, para empezar una desenfrenada carrera de triunfos, drogas y alcohol que lo llevó a la muerte en 1977.

            Su éxito fue tratado de emular por otros artistas, como un joven de anteojos de Texas, Charles “Buddy” Holly (1938-1959), que escribía su propio material de frescas canciones como “That’ll Be The Way”, “It’s So Easy To Fall In Love” y “Peggie Sue”, que fueron clásicos del rock. Su muerte, en un accidente aéreo, fue un severo golpe para la música americana popular.

            A fines de la década del ’50, las ventas de discos de rock habían mermado mucho –en parte porque Presley se había retirado del mercado al enrolarse en el ejército-, pero ya, a esta altura, el rock se había convertido en un movimiento internacional.



La Era de los Beatles

            A nadie se le hubiere ocurrido pensar que ese helado puerto carguero inglés de Liverpool iba a ser la cuna de un movimiento que dominaría todo el panorama de la música popular durante aÑos. Muchos jóvenes de la ciudad que trabajaban en la línea de barcos Cunard regresaban a casa con los últimos éxitos grabados de r n’b y de los primeros rocks, que los grupos de Liverpool trataban de imitar.

            En 1956, un inquieto joven de 16 aÑos, John Lennon, formó una “banda” (así las llamaban, aunque no contaran con ningún instrumento de viento), que denominó “Quarry Men” (Picapiedras). Al aÑo siguiente, mientras tocaban en un festival de la iglesia, conoció a Paul Mc Cartney, un jovencito de 14 aÑos, circunspecto y de buenos modales, al que su padre le había comprado una guitarra. Lennon quedó impresionado por el talento musical del joven Paul (“por lo menos sabía afinar una guitarra”, dice el musicólogo Robert Winter) y lo invitó a unirse al grupo. Al aÑo siguiente se sumó otro jovencito guitarrista-cantante, que copiaba las canciones de Buddy Holly, de nombre George Harrison.

            Con el baterista Pete Best y el guitarrista Stuart Sutcliffe, el grupo tocaba en pequeÑos clubs y pubs de la ciudad bajo el nombre de “Johnny and the Moondogs” primero, más tarde como “The Silver Beatles” y, en 1960, simplemente como “The Beatles”, un nombre con faltas de ortografías intencionales. Durante los siguientes dos meses trabajaron en Hamburgo, donde se produjo la muerte de Sutcliffe por hemorragia cerebral durante un asalto nocturno. Por entonces, el repertorio del combo se basaba en éxitos de Fats Domino, Ray Charles, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis y Chuck Berry, aunque ellos mismos habían empezado a escribir sus propias canciones.

            De regreso a casa, captaron la atención del productor de Emi Records, George Martin (que después sería conocido como “el quinto Beatle”), para la producción de dos álbumes. Para la primera sesión de grabación llevaron al baterista de una banda rival, Richard Starkey (Ringo Starr), y Martin hizo que el grupo funcionara sin primeras figuras: Harrison era la guitarra líder; Lennon, la rítmica; y Mc Cartney, el bajo eléctrico. Desde su primer álbum, alcanzaron el tope de popularidad en las Islas, fueron invitados a tocar en el famoso teatro “London Palladium”, y ante la reina. Su segundo álbum había vendido 2.500.000 copias en toda Europa antes que la Capitol editara su primer simple en EE.UU., “I Want to Hold Your Hand”, que, cuando los Beatles llegaron a New York, en febrero de 1964, ya había vendido 1.500.000 placas. Su primer concierto en EE.UU. convocó a 55.000 jóvenes (cifra sin precedentes entonces), y fueron contratados para actuar en todo el país, en locales atestados de fanáticos, y en una gira mundial por 50 ciudades de cuatro continentes, que dio comienzo a la “beatlemanía”. En su primer TV-special de alcance mundial, “Our World”, fueron vistos por 200 millones de personas; pero el intenso ritmo de trabajo que llevaban no pudo ser sostenido: el 28/8/1966 hicieron el último concierto público, en el “Candlestick Park” de San Francisco, y se retiraron al trabajo de estudio.

            De 1962 a 1970, los Beatles compusieron más de 200 canciones –el 80% era de autoría Lennon y Mc Cartney, y el 20% restante, de Harrison-, con lo que mostraron que podían ser creativos también; pero sus álbumes a partir de 1964 evidenciaban un crecimiento musical y emocional notable, teniendo en cuenta el bajo nivel de sus comienzos; los primeros temas habían sido de un rock straight, con letras de amor adolescente, en el formato AABA de 32 compases. Desde mediados de los ’60 empezaron a experimentar con religiones orientales y el consumo de drogas para lograr un tono más cool y relajado en el escenario (ambos temas, viejos conocidos de los músicos de jazz).

            En la Era Beatle cambiaron muchas cosas para la juventud, no sólo en la música, sino también en sus vidas, conducta social, modas y vestimentas, etc. Ellos afectaron a toda la sociedad y cambiaron la forma de pensar de los jóvenes, y aun muchos sintieron que la llegada de un álbum como “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” hacía a la música de los Beatles más profunda y con mayor significado. A partir de ese álbum, los Beatles habían evolucionado, desde su primitivismo musical en composiciones en el formato AABA, hacia nuevas formas como AAB, ABB y ABCA, con métricas medidas binarias alternadas con otras de 3/4, y de 5/4, como en “Sgt. Pepper”.

            La realización del álbum les llevó cinco meses de producción en 1967, a un costo grande de dinero que hizo que éste fuera el primer concept-álbum de la historia del rock, con temas sacados de un viejo vaudeville inglés, y con letras que enfocaban la soledad y la alienación. Evidentemente, “Sgt. Pepper” no había sido grabado para bailar. Las canciones estaban escritas en una variedad de estilos –como había sido habitual en toda la vida del grupo-, pero ahora alternaban el estilo de música de las de baile inglesas con el honky-tonk, un coro jazzeado disonante, un tema de acompaÑamiento de arpa y cuarteto de cuerdas reminiscente de la art-music europea, y otros con armonizaciones diatónicas normales. Una fuerte mezcla de dos o más sonidos sumados a los efectos especiales sirvió para darle cohesión  al álbum y mostró un gran trabajo de producción que cambió el panorama de la música rock. Aunque el nivel musical no fue tan revolucionario como pretendió el enorme aparato publicitario que los impulsaba, a partir de este álbum la producción en las grabaciones de los grupos de rock se hizo tan importante como la puesta en escena en una ópera. Todo esto se hace especialmente notorio a partir de la década del ’80, cuando hizo su aparición el video como una revolución en el campo del entertainment mundial.. Los mejores videos han introducido elementos de ópera, mezclando lo musical con la escena y la danza, mientras que los peores tratan de disimular la pobre calidad de la música con los efectos visuales. Pero, definitivamente, toda esa nueva tecnología abre las puertas hacia un nuevo panorama para la industria del entretenimiento.

El Rock a partir de los aÑos ’70 y ‘80

            Desde los aÑos ’60, el rock en los EE.UU. era un reflejo de la turbulencia política (el asesinato de los Kennedy, de Malcolm X y de Martin Luther King; la guerra fría y la de Vietnam; disturbios por los derechos civiles; etc.), e incitaba a los jóvenes a rebelarse ante una sociedad en crisis. En temas de Bob Dylan y de Joan Baez, la juventud encontraba la expresión de su alienación. Pero el hacinamiento de 300.000 jóvenes en el festival de rock de Woodstock, New York, iba a ser la gran manifestación de protesta social del movimiento, y marcaría los límites entre los diversos estilos de los intérpretes que actuaron en el evento. Janis Joplin y Jimy Hendrix eran los exponentes del “hard-rock”; Simon and Garfunkel, del “sofá-rock”; y Crosby, Stills and Nash, del “folk-rock”.

            En los aÑos ’70, el “heavy-metal” clamaba rebelión y desafío desde vastos escenarios (ese estilo perduró en los aÑos ’80 como el “punk”). El sonido Motown, el gospel y el r n’b del productor negro Berry Gordy encontraron su vocero en Stevie Gonder; cantantes-compositores como James Taylor siguieron la tradición folk de Joan Baez; y el vacío dejado por los Beatles era llenado por sofisticados roqueros como Elton John. Por otro lado, Bruce Springsteen mantenía vivo al “hard-rock”, y el “reggae” era una fusión de rock con calipso, mientras aún había espacio para baladistas sentimentales.

            Todo ese amplio espectro de propuestas era modelado con cada una de ellas partiendo desde otras, pero a su vez incompatibles con el resto, lo que produjo una diversificación enorme del público, que hoy consume miles de millones de dólares apostando a esas propuestas, impulsado por un aparato publicitario sin precedentes. La música creada por los artistas de pop-music y de rock (en este momento se hace muy difícil diferenciar una cosa de otra), y la producida por instrumentos electrónicos, han desplazado a instrumentistas de cuerdas y vientos en todo el mundo. Infortunadamente, aunque todavía no se ha inventado un aparato creador de talento, también lo han logrado con los improvisadores de jazz, que se han visto obligados a refugiarse en los ambientes reducidos pero selectos de los amantes del jazz, que aún se pueden encontrar en todos los países de la Tierra.




Opiniones de los Músicos de Jazz

            Aunque algunos músicos de jazz se subieron al carro triunfal del rock, en su gran mayoría permanecieron embanderados con la música que les permitía una expresión total como artistas, el jazz. Algunos jazzmen de color, como Art Blakey, refiriéndose al rock and roll negro, opinaban: “Uno no puede separar al rock de los spirituals, ni al jazz moderno del rhythm and blues o del rock. Todo es música americana”. O Dizzy Gillespie, cuando decía: “Los músicos de rock han combinado nuestro rock-beat con lo afrocubano y lograron algo hermoso con ese multirritmo.

            Pero otros jazzistas fueron más severos, como Ruby Braff, que declaraba en 1980: “Yo no dije que todos los grupos de rock estuvieran formados por deficientes mentales; algunos saben tocar, como George Benson. El es el mejor de todos, pero vea lo que toca, aunque hace muchísimo dinero con eso”. O el juicio de Joe Pass: “En los grupos de rock hay un tipo que toca lo que ellos llaman ‘guitarra líder’, y otros que sabe tocar tres acordes; usan una gran amplificación, bending-strings, el fuzz, el wa-wa y el Echoplex. Si uno pudiera juntar a todos los guitarristas líderes y hacer que cada uno de ellos tocara un coro de blues, por ejemplo, tendría dificultad para saber quién es quién pues todos suenan igual. En sus grupos usan toda clase de adelantos electrónicos, pero el volumen sonoro es altísimo y lo único que pasa es la excitación que viene de ese volumen total, tan rítmico, pesado y fuerte que lo puede levantar a uno del piso”.

            En 1967, el escritor Leonard Meyer hablaba de la “probabilidad de estancamiento en las artes”, queriendo seÑalar una condición en la cual, aunque diferentes estilos competían por el favor del público, no se había producido un desarrollo artístico equivalente. Ese estancamiento persiste en la música, aunque se mantenga una vigorosa; el sistema no avanza en su conjunto hacia nuevos logros artísticos perdurables, más allá de sus conquistas tecnológicas. Charlie Mingus decía, en 1976: “En música se puede engaÑar a la gente; los médicos no pueden, ellos tienen cadáveres para practicar. Por medio de la electrónica se pueden lograr efectos con sólo apretar un botón. No hay placer en presionar un pedal de wa-wa tampoco”.

            Ese estancamiento dinámico, estéril en la actualidad, ha producido una gran atomización del público, y las oportunidades de marketing brindan ahora posibilidades a compositores e intérpretes de los diversos géneros que favorecen la pobreza de gustos y el conformismo artístico. Irónicamente, cuanto más variada es la opción musical, más pobres son los gustos del público y más difícil es la reconciliación estética entre esos gustos totalmente diferenciados.

            El jazz tampoco ha podido escapar  a esa enorme variedad de propuestas estéticas –tal cual hemos visto al correr de los capítulos de este libro-, pero finalmente sus solistas improvisadores parecen haber encontrado un nuevo lenguaje en el ‘neo-bebop’”.

Neo-Bebop

            Uno queda abrumado por la enorme cantidad de solistas jóvenes que ha dado el jazz en los últimos tiempos, cuya lista sería largo enumerar. Ahora totalmente aceptado internacionalmente por su alto nivel artístico –aunque de poca resonancia popular-, casi todos los países del mundo aportan músicos de calidad al género, tanto en Europa y Asia como en Centro y Sudamérica. Pero llegamos al fin del siglo con un hecho evidente: recién ahora –cuando ha perdido fuerza la obsesión por encontrar “algo nuevo”- se afianza el lenguaje concebido por la dupla Monk-Coltrane en 1957 (que podemos identificar en la grabación clave de “Epistrophy”), por el álbum “Kind of Blue” de Davis-Coltrane-Evans de 1958, por el “Giant Steps” de Coltrane de 1959, y por la asociación Davis-Shorter-Hancock que solidificó el nuevo idioma que dieron (especialmente en su álbum “Miles Smiles”, de 1966), que dieron origen al estilo de jazz ahora predominante, el “neo-bebop”.

            Estas modificaciones datan de más de treinta y cinco aÑos y, aunque desde entonces no ha surgido seriamente nada nuevo, finalmente los músicos de jazz parecen haber hallado el rumbo para modificar el lenguaje. Pero, ¿en qué consisten esas innovaciones? Podemos hacer una enumeración de sus premisas más importantes:

  1. En el neo-bebop hay ciertas modificaciones fundamentales, y una de ellas es la de alejarse de la relación armónica convencional supertónica-dominante-tónica, o sea II-V-I.
  2. Encontramos una recurrencia de la música modal como fuente de material melódico-armónico para la improvisación (ej.: “Miles” de Miles Davis, de 1958 y “So What”, de 1959, e “Impressions” de Coltrane, de 1961).
  3. También se adoptan superimposiciones cromáticas en varias tonalidades (ej.: Db/C, D/C, Ee/C, E/C, F/C, Gb/C, G/C, Ab/C, A/C, Bb/c y B/C).
  4. Estas relaciones crean nuevos sonidos y necesitan nuevas escalas sintéticas o series (ej.: grabaciones del grupo Davis-Shorter-Hancock de 1966-68).
  5. Otro concepto avanzado es la improvisación basada en nuevas relaciones de intervalos, como el tritono de cuartas (ej.: “Epistrophy” y “Trinkle Trinkle” de Monk/Coltrane, de 1957-58).
  6. Acusando el impacto de la “new-thing”, los solistas más audaces emplean la improvisación free (con efectos sonoros y colores que no tienen relación alguna con patrones armónico-melódicos), usan multifonías (emisión de dos o tres sonidos a la vez por los instrumentos de viento), y micro-tones (notas desviadas fuera de la escala cromática), efectos de llamadas de pájaros y gritos y chillidos de animales salvajes (tal cual los había incorporado Eric Dolphy en los aÑos ’60), e imitaciones de gemidos humanos (que forman parte del idioma free de Ornette Coleman). Pero los más ortodoxos hablan el nuevo lenguaje sin ir tan lejos, y trabajan sobre temas basados en secuencias armónicas, en modos y en los blues, lo que abre nuevas perspectivas en un futuro cercano.

            Tal vez hayan servido para rectificar el rumbo algunas advertencias de músicos eruditos, como el prestigioso compositor Igor Stravinski, que decía: “Cuando el jazz busca la influencia de la música clásica contemporánea, deja de ser jazz y deja de ser bueno”. O el importante Aaron Copland, que, privilegiando las formas, declaraba: “La libertad es interesante únicamente en relación con la formas, pues la forma es necesaria para transmitir un resultado estético, que tampoco es mensurable”.

            El musicólogo Henry Pleasants, en su libro Death Of A Music, de 1961, escribía: “El jazz es la música vital y creativa de nuestro tiempo, llenando el vacío que dejó la tradición clásica en su obsesión por la atonalidad y el abandono del poder comunicativo del ritmo, la canción y las raíces folclóricas, alienando audiencias y dejando a la música europea de concierto en el punto muerto de esterilidad donde se encuentra desde hace décadas”.

            Las incómodas verdades que lanzó Pleasants –mucho más difíciles de digerir dados los pergaminos inmaculados de musicólogo prestigioso que exhibía- también apuntaban al jazz, en momentos en que Cecil Taylor incitaba a fusionarse con la música de compositores contemporáneos como John Cage y Stockhausen, y Ornette Coleman estaba obsesionado por el atonalismo de Schönberg. Advirtió: “Si los músics de jazz persisten en su idea de que la respetabilidad y el status pueden alcanzarse con una estudiada originalidad y excentricidad, estarán arruinados antes de empezar. No hay futuro brillante para ellos en el atonalismo, lo mismo que para los compositores de música seria. El movimiento atonal, que ahora amenaza al jazz con la misma prisión. En su búsqueda por liberarse de la tonalidad, la ‘tiranía del beat’, las progresiones armónicas y el innombrable tabú, la canción, los músicos de free-jazz se han inmolado en una ficción en la cual son más dependientes que nunca de los elementos técnicos de los que esperaban liberarse, lo mismo que sus ancestros europeos”.



El Jazz en el Futuro

            Los músicos, musicólogos y aficionados se hacen la pregunta del millón de dólares: “¿Cómo será el jazz en el siglo XXI?”.

            El compositor George Russell visionaba al jazz que vendría en sus premoniciones de 1961, cuando decía: “El futuro del jazz está en una era pan-rítmica y pan-tonal. Sobrepasará la atonalidad, porque sus raíces están en la folk-music basada en escala, y el atonalismo niega la escala… El jazz será intensamente cromático, pero uno puede ser cromático y no atonal… En el futuro el jazz será música clásica y habrá compositores que escribirán en su idioma. Las técnicas serán mucho más evolucionadas, los compositores emplearán diferentes métricas, y se usarán elementos tan complejos que será absolutamente necesario que el instrumentista improvisador tenga una tremenda habilidad. No hay límites para la capacidad humana de aprender nuevos mecanismos, y ese proceso es infinito”.

            El crítico Grover Sales profetizaba, en 1984: “Monk, Mingus, Dolphy y el sexteto Miles-Coltrane-Evans inspirarán a los músicos del futuro, así como Bach y Haydn preparan a los egresados de conservatorio de hoy”.

            Y el musicólogo-profesor universitario Robert Winter escribía, en 1991: “Aunque la big band no tiende a desaparecer, en el futuro la música de jazz será un reflejo de la influencia de los avances tecnológicos, de la misma manera como la música escrita para piano en el siglo XIX reflejaba los adelantos de la nueva tecnología alcanzada en la fabricación de pianos”.

            Más allá del acierto o error de estas premoniciones, vemos que –como nadie tiene la bola de cristal- cada cual aplica su visión personal y diferente de cómo será la música del futuro. Pero si no remontamos al pasado, todos los argumentos no son suficientes para cambiar la verdad de que el mejor jazz fue aquel que mostraba un fraseo melódico rico en secuencias armónicas, que podía trastocar la improvisación musical, con sentido de la belleza y de las formas, en una expresión artística del más alto nivel, con la magia perdida que hemos palpado a lo largo de décadas, desde Armstrong hasta Clifford Brown.

            Pero estas reflexiones las comparto con muchos músicos veteranos de jazz:

            Miles Davis: “No se puede tocar una nota en el horn que ya no la haya tocado Louis”

            Bob Brookmeyer: “De vez en cuando aparecen músicos como Armstrong, Morton, Parker o Coltrane que siembran que siembran las semillas, pero la mayoría de nosotros los seguimos y aramos sobre ellos; ésa es nuestra misión”. Y en una reflexión más cercana en el tiempo: “Muchos han dejado de oír a Cedar Walton, Bill Evans, Richie Beirach y otros, y vuelven a escuchar a Bud Powell, porque ahí empezó todo. De la misma manera es hermoso oír a Phil Woods tratando de tocar como Parker; es un saxo fantástico, pero yo oigo a Bird para aprender esa lección”.

            Charlie Mingus: “Los músicos actuales tienen que saber que hay otra clase de música además de la de apretar pedales, y los trompetistas, otra además de la de tocar escalas cromáticas hacia arriba y hacia abajo sin ningún pensamiento melódico”.

            Ruby Braff: “Los gustos de los jóvenes deben ser cultivados. Ellos no saben lo que pasaba treinta o cuarenta aÑos antes que nacieran; por eso su manera de tocar es tan vacía. Tienen labio poderosos, saben leer y recorren todo el instrumento cuando tocan, pero no dicen nada”.

            Clark Terry: “Muchos jóvenes solistas ni siquiera saben que ha existido Louis. Están preocupados por levantar una casa, pero empezando desde el piso quince, olvidándose de que para ir hacia arriba hay que cavar profundo para tener una buena base”.

            En su obsesión por encontrar un “nuevo Bird”, el establishment de críticos y entendidos se ha olvidado de disfrutar el modelo original tal cual es, lo mismo que las nuevas generaciones de músicos de jazz se olvidaron de escarbar respetuosamente en los valores aun anteriores a Parker, porque ahí están las raíces de las cuales se ha nutrido la música de Bird y la de otros músicos geniales de su generación. Pero al mismo tiempo soy consciente de que tratar de inyectar, en la conciencia de esas nuevas generaciones, el respeto hacia los pioneros del jazz puede representar una peligrosa y comprometida vuelta a un pasado más simple y menos estresante, del cual no han tenido experiencia de primera mano, y que esto puede resultar en una pálida y triste música-nostalgia.

            Entonces, aquellos que mamamos el jazz desde sus fuentes, ¿debemos sincerarnos con nosotros mismos y admitir que el jazz que conocimos está muerto y no se lo puede mantener en hibernación?

            El sentido común nos dice que en alguna parte entre la tradición y la novedad están las bases de un nuevo equilibrio que caracterice al jazz del próximo siglo, pero encontrar la proporción justa a esta mezcla es muy difícil. La música de jazz tuvo siempre la capacidad de renovarse desde su tradición, y uno espera que, tal vez, de una nueva generación imbuida del mensaje del pasado, y cuando menos se espere, surja un “nuevo Bird” para seguir renovando el lenguaje, pero aportando el genio que lo aleje de lo estereotipado en que se encuentra como consecuencia de las técnicas de enseÑanza actuales. Aunque muchos músicos aún coinciden con las ideas de Paul Desmond, en 1965, expresaba en un reportaje “lo único que puede salvar al jazz es la aparición de alguien que lo haga más melódico y accesible de lo que es hoy”, uno debe aceptar que la música de ahora es diferente y, por otro lado, reflejo de los tiempos que vivimos.

            Pero se hace difícil adivinar cómo será el jazz del futuro, porque eso ni siquiera lo saben sus actores principales, los hombres de jazz en los EE.UU., quienes son los que gestaron todos los cambios de dirección significativos. Imagino que seguirán incorporando –como lo han hecho a lo largo de toda su historia- elementos aprovechables de todo tipo de música; los van a ir asimilando o rechazando hasta lograr algo hermoso otra vez. Estoy firmemente convencido de que están en el camino correcto ahora, y estoy seguro también de que en el futuro cercano lo lograrán.

            Pero de todas maneras, si el jazz –esterilizado por los diversos rumbos que fijen sus innovadores- perdiera su capacidad de renovación desde sus raíces y desapareciera como manifestación artística superior, ahí están sus grabaciones inmortales, que podrán ser degustadas por las futuras generaciones mientras existan aparatos para reproducirlas, y “mientras el hombre tenga oídos y corazón”.








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