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Hacia un nuevo lenguaje: Miles Davis y John Coltrane

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Hacia un nuevo lenguaje: Miles Davis y John Coltrane



            A partir de la década del ’60 –y al profundizar enunciados en la década anterior-, el jazz empezó a experimentar los primeros síntomas de la crisis de identidad que lo aqueja. Algunos innovadores se desviaron hacia otros tipos de música que difícilmente podamos encuadrar dentro del concepto puntual que implica la palabra “jazz”, pero otros iban a generar cambios que quedarían incorporados a su corriente principal. Se empezaba a buscar otros objetivos. El sonido y el ritmo cambiaron. Los saxos, por ejemplo, dentro del movimiento 2avant-garde”, cultivaron nuevas técnicas para lograr la emisión de varias notas a la vez, o modificar el color imitando chillidos, graznidos y gritos de animales, lo que, de alguna manera, remedaba lo hecho por los músicos de Ellington durante la “era jungla”. Estas técnicas fueron imitadas también por los trombonistas, según las posibilidades de su instrumento.



            A partir de ese momento, el jazz empezó a abandonar la idea de “swing”, sustituyéndola por otra: mantener el beat. Entonces, la música empezó a cimentarse sobre un “drive” rítmico como el de toda la música popular desde la aparición del rock.

            Siguiendo lo iniciado por Tristano veinte aÑos antes, se experimentó sobre teorías de compositores de avanzada como Shönberg y su música serial dodecafónica, o la de Eric Satie y sus progresiones armónicas sobre cuartas consecutivas. Los nuevos temas eliminaron, convenciones como los “bridges” (puentes), y ya no se encuadraron dentro de los patrones de los temas AABA de 32 compases, y muy pocas veces sobre los blues de 12. Estos temas eran cada vez más simples y con menos cambios armónicos, y frecuentemente se basaban en un solo acorde o en “ragas”, como la música hindú. Pero la modificación más importante fue el uso incipiente del tritono del intervalo de cuarta aumentada, que traería un nuevo lenguaje con el feeling diferente que prevalece hoy en día.

            También se emplearon con más asiduidad instrumentos que ya se habían usado antes, como la flauta y el saxo soprano, y otros novedosos como el fluegelhorn y la percusión auxiliar. Asimismo, la amplificación del bajo de caja permitió oír todas las notas y no adivinarlas, como había sido lo habitual hasta entonces.

            Las nuevas secciones rítmicas se alejaron de su papel excluyente de timekeepers. Algunas –siguiendo el rumbo marcado por el trío de Bill Evans- se integraron con los  otros miembros del grupo en intrincadas conversaciones musicales, o jugaban entre sus miembros en insólitas maraÑas rítmicas cambiantes. Las más complicadas y turbulentas incorporaron la polirritmia africana, e instrumentos exóticos de América del Sur, África e India.

            También aparecieron álbumes de formación novedosa, como tenor/drums, dos saxofones, dos pianos, piano/guitarra, piano/vibráfono, etc.; pero, por otro lado, los nuevos combos de free-jazz eliminaron totalmente al piano con el objeto de liberarse de las armonizaciones preestablecidas y de la afinación fija que impone el teclado, renunciando a mantener una métrica estricta y, en muchos casos, aun el tempo constante.

            La mayoría de estas innovaciones tuvieron como punto de partida lo hecho por los grupos liderados por Miles Davis, John Coltrane y Ornette Coleman en la década del ’60, basados a su vez en lo experimentado por Tristano desde fines de los ’40, y por Charlie Mingus, Thelonious Monk y Cecil Taylor desde mediados de la década del ’50.

Miles Davis

            Miles Dewey Davis nació en Alton, Illinois, el 25/5/1926, pero cuando tenía sólo un aÑo de edad su familia se mudó a St. Louis. Su padre era un prominente odontólogo y rico terrateniente, que dejó que su hijo –siguiendo la vocación despertada por su admiración hacia Shorty Baker y Clark Terry- eligiera la trompeta como profesión. Después de sus primeros estudios con maestros de la ciudad, el joven Miles los continuó en el instituto Juilliard de New York (el más importante del país), pero pronto los iba a abandonar para tocar en combos de la calle 52, y en big bands como las de Benny Carter y Billy Eckstine, donde conoció a los capitanes del bebop.

            CompaÑero de pieza de Parker, compartió el hábito de la droga con él. Esta relación amistosa explica el hecho de que Bird haya elegido a Miles para integrar el quinteto que grabó para Savoy entre 1946 y 1948 en lugar de otros trompetistas ya maduros, como Fats Navarro o Kenny Dorham. Pero ése fue un período formativo fundamental para la carrera de Davis, que lo ayudaría a plasmar su personalidad musical.

            Esta experiencia primera, la del noneto de Capitol de 1949 con Gil Evans, y algunos trabajos con Lee Konitz y otros solistas relevantes, lo mantuvieron activo, pero sin poder encontrar aún su propio idioma. Su técnica no estaba desarrollada todavía, porque no había tenido la constancia de continuar sus estudios, pero en 1953 iba a producir una revisión, no sólo de sus deficiencias técnicas con el instrumento, sino también del modo de vida que había encarado desde su amistad con Parker. Primero empezó una lucha contra la droga y, con gran autodisciplina, un trabajo metódico de gimnasio, al mismo tiempo que evolucionaba como instrumentista. Aunque él no lo menciona en su autobiografía, se dice que fue el maestro de William Vacciano –primer trompeta de la sinfónica de New York- quien le corrigió defectos de emisión y amplió su sonido y su registro.

            Así pudo regresar al disco con una serie de álbumes para Prestige al frente de grupos estelares con Sonny Rollins y Horace Silver, entre otros; pero el comienzo de la leyenda Davis como estilista de la trompeta tuvo lugar una noche en el festival de Newport de 1955, donde mostró que las limitaciones técnicas que lo habían mantenido atado durante aÑos, finalmente estaban asumidas e incorporadas a un estilo que iba a ser –junto al de Armstrong- el más imitado de la historia del jazz. Y los críticos hablaron de resurrección.

            Un mes después inició una serie de grabaciones con un cuarteto, y con esa base formó el célebre quinteto con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe Jones, uno de los combos más influyentes de todos los tiempos. El repertorio se basaba en temas de Parker, Gillespie y el pianista Ahmad Jamal. El crítico Joe Goldberg dice: “Es difícil imaginar cómo este grupo pudo haber sido exitoso: Coltrane estaba en formación aún, Garland tocaba todavía clichés de cocktail, Chambers recién salía de sus ‘teens’, Philly Joe Jones tocaba tan fuerte que tapaba a todos, y Miles mismo era un contraste contra la sonoridad general”. Pero la química apareció por primera vez para modelar el grupo, logrando que sus elementos divergentes se fusionaran en una magnífica unidad, tal como iba a suceder reiteradamente en sus combos.

            El ritmo en dos, el uso de silencios sugestivos y finales abruptos característicos de Jamal formaron parte del estilo del quinteto, mientras una inteligente sección rítmica se adaptaba acompaÑando  de un modo distinto a cada uno de los solistas. Y desde ese momento, los saxos tenor empezaron a tocar como Coltrane y los trompetistas a usar la sordina harmon abierta mientras tocaban standars en dos.

            AÑos después, consultado sobre Davis, Coltrane respondió: “Tiene mucha plata y un gran nombre. Nos llamó a Rollins y a mí sólo para oírnos tocar. Adora escuchar música, pero parece insatisfecho de que esa amalgama pertenezca al pasado”. Hombre financieramente sólido, Davis hacía que sus hombres se sintieran seguros trabajando junto a él. Durante toda su carrera como director iba a rodearse de músicos creativos, aglutinándolos dentro de formatos diferentes de acuerdo con los vaivenes de su camaleónica personalidad musical. Más que un creador de estilos, Davis se mantuvo con los oídos bien abiertos y receptivos hacia todo lo nuevo, y supo escoger en el momento justo a instrumentistas-compositores innovadores para integrar sus grupos, y desde allí proyectarse, diseÑando como un exitoso e inteligente arquitecto musical. Alguien dijo aÑos más tarde: “En el pico de su carrera, Miles podía escupir dentro de su trompeta y lograr cinco estrellas en la calificación de Down Beat”.

            Si comparamos su obra grabada desde el noneto de 1949, uno puede ver la evolución del jazz moderno hasta su fusión jazz-rock de 1969. En su quinteto de 1955 se rodeó de músicos vehementes, a los que oponía su estilo evasivo y sutil. Esto se hacía especialmente evidente tocando baladas con la sordina harmon abierta, revelando una zona insospechadamente romántica de su polémica personalidad. Esa manera de trabajar la sordina estaba inspirada en lo que había hecho Buck Clayton en las grabaciones Wilson-Holiday de 1937-38, pero la manera tan personal de Davis apoyándola contra el micrófono, y su sonido sin vibrado, la convertían en algo totalmente novedoso.

            “Pienso que está empezando un movimiento del jazz alejándose de la convencional serie de acordes, con una vuelta al énfasis en la melodía”, había declarado Miles para Down Beat en 1958. Estas premoniciones eran anteriores a lo que iba a hacer Coltrane y aun a la aparición de Ornette Coleman, mientras él mismo empezaba su experiencia modal a la que ya nos hemos referido.

            Pero en mayo de 1957 –como una continuidad del noneto de 1949- se habían integrado de nuevo con Gil Evans para producir un álbum que Columbia tituló “Miles Ahead”, que lo presentaba como solista de trompeta y fluegelhorn, acompaÑado por un grupo estelar de 19 músicos, dirigido y orquestado por Evans. En vista del éxito de ventas del LP, Columbia realizó al aÑo siguiente otra producción con el mismo equipo, encontrando gran mercado entre los amantes de Gershwin, que descubrieron una faceta distinta en la partitura de su “Porgy and Bess”.

            El trabajo siguiente fue “Sketches of Spain”, con una versión del “Concierto de Aranjuez”, de Joaquín Rodrigo, en la que Davis toca con su trompeta y fluegel la parte original solista de la guitarra, en un trabajo memorable que lo muestra como un artista extraÑamente identificado con la música de una cultura totalmente diferente. No obstante el tratamiento respetuoso que hacen del Concierto, Rodrigo protestó por el resultado final, a lo que Miles comentó: “A ver cuándo protesta cuando cobre las regalías”. Realmente, cuando uno la oye hoy, aprecia que la obra cobra nueva vida en esta versión, con un Miles en su mejor nivel. En 1962, Davis y Gil Evans reincidieron con “Quiet Nights”, que no tuvo mayor repercusión.

            A partir de 1959, Coltrane siguió su propio camino; el saxo que lo suplió –Hank Mobley- era un solista bop de calidad, aunque opacado por la figura excluyente de su predecesor. Su nuevo pianista, Winton Kelly, tenía un estilo a lo Bud Powell, pero con influencias funky-gospel de Horace Silver. El baterista Jimmy Cobb ubicaba sus ride-rhythms algo más atrasado que Philly Joe Jones, Paul Chambers era el típico walking-bass, y entre ambos lograban un feeling laid-back especial.

            El grupo que Davis formó en 1963 incluyó a Herbie Hancock, Ron Carter y la maravilla de 17 aÑos en los drums, llamada Tony Williams. Se considera que esta sección rítmica fue la más delicada y sutil de todas las formadas por Miles. Eran capaces de tocar tiempos compuestos en forma coherente y, durante los temas lentos, su gran musicalidad les permitía hacer graduales aceleraciones y desaceleraciones, cambios de ritmo, color y textura espontáneamente y en cualquier momento.

            Hancock –de gran eficiencia instrumental- era un improvisador de ideas claras, imaginación y continuidad. Influido por algunas facetas del estilo Tristano, a veces improvisaba líneas por los medios del teclado como si fuera un horn. Ron Carter –de sonido redondo, terso y de excelente afinación- tocaba más hacia el frente del beat, aportando con el baterista una base sólida al grupo.

            Pero Tony Williams merece un párrafo aparte. Nacido en Chicago el 12/12/1945, poseedor de una técnica asombrosa, Williams fue el estilista más influyente en la batería en los aÑos ’60. No necesitaba aguijonear a los integrantes del grupo con histéricos “droppin’s bombs”, sino que se valía de otras técnicas para lograr sus objetivos. En los tiempos medios y rápidos, dividía los cuatro pulsos en un doble-tiempo con una coordinación asombrosa de brazos y pies. Con una afinación abierta del instrumento y con un sonido seco producido por un bombo más pequeÑo que lo normal y con un color más grave pero cristalino de los platillos, producía “broken” y “semi-broken rhythms” excitantes. A veces omitía el hi-hat por algunos pasajes, a veces, a contratiempo. Según el mismo Davis, Tony Williams era el verdadero líder del grupo, comandando los cambios de ritmo y clima. Fue también el primero que incorporó el nuevo ritmo rock al jazz; pero su trabajo de polirritmia fue algo único, doblando a voluntad los ritmos de 4/4  a ¾, o de ¾ a 2/4. Murió en New York City, en febrero de 1997, de un ataque cardíaco.



            El saxo tenor de 1963 fue George Coleman, de swing fácil y sonido bopero oscuro, y, cuando dejó el grupo, su lugar fue ocupado por Wayne Shorter, que iba a ser una poderosa influencia en la música de Davis.

            Shorter, nacido en Newark, New Jersey, el 25/8/1933, ya era conocido por sus trabajos con Horace Silver, Maynard Ferguson y Art Blakey. A partir de 1966, Davis –apoyado en Wayne Shorter- inició una lenta metamorfosis hacia algo diferente. En las grabaciones de álbumes fundamentales como “ESP”, “Miles Smiles” y “The Sorcerer” para Columbia, la contribución de Shorter fue definitiva como compositor. Como instrumentista, desarrolló un estilo sin vibrado, con una maestría única en el uso de su ataque, y en desviar la afinación de una nota para saltar a otra ágilmente. Como improvisador, su primera influencia había sido Coltrane, pero tocaba líneas de muchas menos notas  con una continuidad inteligente y fresca que lo convirtió en un estilista personal y libre de clichés.

            El quinteto de Miles de 1966-68 estaba compuesto por Shorter, Hancock, Ron Carter y Tony Williams, y –salvo el caso del contrabajo, que fue suplantando por un bajo Fender- sería la base del grupo de 1969.

            La música de Davis de hasta finales de 1968 –que algunos tildan de “movimiento en estado de incertidumbre”- realmente lo muestra en la cima de su carrera como orientador de estilos, reflejando el trabajo de Monk y Coltrane y reafirmando un idioma que contribuyó a formar un nuevo lenguaje en el jazz de los aÑos ’70, ’80 y ’90. Pero su próximo paso sería el jazz-rock.

Jazz-rock y la Fusión

            En su trabajo a partir de 1969, las modificaciones que impuso Davis corrían paralelas a la influencia que el rock ejerció sobre la música. En la década del ’60, mientras los músicos de jazz hacían sus experiencias incursionando en culturas exóticas que desconcertaban a su público, los jazz clubs cerraban sus puertas, o sobrevivían trabajando con los grupos de rock que acaparaban la atención de la juventud. Muchos jazzmen emigraron a Europa y Japón a medida que críticos influyentes se subían al carro triunfal de la nueva moda. Otros fueron gravitando hacia el rock para recuperar su menguada audiencia, aunque con el tiempo muchos regresaron aburridos por esa rutina sin perspectivas para un improvisador.

            Davis no fue el primero en volcarse al rock, pero sí lo fue en atraer la atención sobre la mezcla de jazz con rock que fue etiquetada como “fusión”. El giro de Davis hacia el jazz-rock despertó polémicas que todavía no han terminado. Algunos críticos, como Ralph Gleason, lo consideraron como “la última creación de la mente más creativa del jazz”, pero otros lo atacaron como una cínica tentativa para ganarse al público joven, por aquello de “si no puedes vencerlos, únete a ellos”.

            En su álbum “In a Silent Way”, de 1969, Miles dio el puntapié inicial a un movimiento que trajo el repetitivo beat electrónico del rock, el uso de keyboards, guitarras varias, instrumentos auxiliares de percusión, el bajo Fender, micrófonos especiales y otras técnicas de grabación aplicadas a los drums, mientras que algunos tecladistas aprendían a usa sintetizadores, como los compositores de música electrónica, que no tienen siquiera teclado.

            Casi toda la música de Davis, desde que se integró al jazz-rock, se basó en unos pocos acordes y en la figura repetida del bajo, que fijaba la tonalidad. Ya no existían  los “changes” que habían caracterizado al jazz desde un principio hasta el hard-bop, sino que la complejidad recaía en las figuras de la sección rítmica. Los temas se componían de series de notas o de modos que el solista debía tomar de a uno por vez hasta agotar su tratamiento, para luego seguir con el siguiente (técnica que ya había empleado en el grupo de 1966-68 y durante su experiencia modal). El bajo abría el camino cambiando los patterns de figuras repetidas, en un trabajo tan importante como antes habían sido los complejos cambios de acordes.

            El camaleónico Davis había cambiado otra vez de color y diversificado aún más a su audiencia, dividida en estilos ampliamente diferenciados unos de otros. Dentro de la nueva fusión, su estilo de trompeta se alteró al conectar el instrumento a un equipo amplificador que simulaba ecos, creaba alteraciones  de color presionando un pedal, y tocando tan fuerte y violento como el resto del grupo, también enchufado electrónicamente. Escribe Joe Goldberg: “Aunque el efecto era similar a la turbulencia de los grupos rock de los aÑos ’60 y ’70, lo único rescatable era que el nivel musical era muy alto y la complejidad de la música la alejaba del rock”. Ese mismo nivel hizo que artistas roqueros evolucionados declaran abiertamente su admiración por Miles, como Jimi Hendrix, el grupo irlandés “U2”, o Swing.

            Todavía no orientado hacia formas más violentas de rock, “In a Silent Way” no logró ventas masivas, pero sí lo hizo su siguiente álbum –“Bitches’ Brew”- de 1970, un rock pesado electrónico que vendió enormes cantidades, convirtiendo a Davis en una superestrella para jóvenes que nunca habían prestado atención al jazz.

            Como siempre, Miles mostró un gran tino en la elección de su personal. Después de trabajar con él, sus hombres también alcanzaron las cumbres más altas de popularidad. Esos músicos que incorporó en 1969 iban a jugar un papel decisivo en el movimiento de fusión, vendiendo millones a una nueva audiencia.

            Jazz-fusión. Herbie Hancock llegó a ser una figura líder en la fusión de los aÑos ’70, y Chick Corea, con su grupo “Return to Forever” y combos posteriores, mezcló el hard-bop, ritmos latinos y la alta energía de los teclados rock. El bajista inglés Dave Holland trabajó con Corea en 1971-72, con el avant-gardista Anthony Braxton, con Stan Getz, Sam Rivers, Thelonious Monk y la big band de Thad Jones-Mel Lewis, mientras que el guitarrista John Mc Laughlin y Tony Williamson formaron el grupo seudo-rock “Lifetime”.

            Pero el más importante de los grupos que sucedieron al de Davis de su época de fusión fue el “Weather Report”, dirigido por el pianista austriaco Joe Zawinul y el saxo-compositor Wayne Shorter –ambos ex miembros del equipo de Davis- e integrado, entre otros, por el drummer Alphonso Mouzon y el bajista checoslovaco Miroslav Vitous. Este influyente grupo hizo la fusión de un jazz de textura impresionista, con ritmos latinos, rompiendo con la idea tradicional de separar los roles de solistas y sección rítmica. Cubriendo todo con el manto electrónico rock, el bajista Vitous trabajaba como horn dentro de la textura sonora general. La melodía la podía llevar él con su bajo electrónico, igual que cualquier otro miembro del grupo, lo mismo que los fills. Mientras que podían improvisar colectivamente largos temas con el color y la unidad de los impresionistas clásicos, en otros momentos enfatizaban ritmos exóticos por el placer de hacer ritmo por el ritmo mismo.

            Keith Jarret –que reemplazó a Corea en el equipo Davis-, en sus maratónicas improvisaciones posteriores a su desvinculación de Miles, “hace una mezcla de jazz con cualquier otra forma de música: Bartok, Ravel, Alban Berg, Bill Evans, gospel, boggie-woogie, ‘soft-rock’ y ‘bluegrass’ –dice Grover Sales-, en innumerables álbumes que gozan de gran popularidad entre el público amante del piano percusivo”.

            La fusión originó un movimiento muy vasto, cuyas características me declaro incompetente para encarar. Su mismo carácter avaló la presencia de artistas de otros géneros y latitudes en festivales de jazz como el de Newport, donde es habitual oír música africana, hindú, latinoamericana y aun tango moderno, en una mezcolanza que desconcierta al público de jazz, y en la que no se sabe quién es quién, ni qué es qué. Yo he actuado, en una ocasión, en un festival “de jazz” en Buenos Aires, donde el desfile de violines, bombos legüeros, quenas, charangos, bandoneones, saxofones, guitarras eléctricas, teclados y bajos Fender producían una mélange tan caótica como sólo puede oírse en este tipo de espectáculos.

            En esa ocasión, yo reflexionaba, desde mi óptica de viejo músico de jazz, en que conservar el contacto con las raíces era la única forma como un arte puede identificarse a sí mismo; pero ahora pienso que la fusión constante con todo tipo de música es la que ha hecho del jazz una de las formas de arte más maravillosas, después de todo.

            Miles Davis, el Ser Humano. Miles era considerado un auténtico “hipper”. Se lo tenía como uno de los hombres mejor vestidos del país, tenía un gran sentido de la privacidad, practicaba boxeo en un nivel bastante alto y era un apasionado de la velocidad a bordo de su Ferrari sport blanca. Sostuvo varias batallas públicas de las que salió airoso gracias a su habilidad de boxeador, aunque a veces no le fue tan bien. Su más famoso incidente fue en 1959, mientras trabajaba en el “Birdland” del mid-Manhattan. En un intervalo salió a la vereda, y un policía, que lo conocía porque lo veía todas las noches, lo instó a circular. Cuando Davis contestó que trabajaba allí y que el hombre lo sabía, fue agredido a bastonazos con la ayuda de otro policía, recluido en un calabozo, y perdió por un tiempo su cabaret-card. Su abogado y amigo Harold Lovett entabló un juicio contra la ciudad por u$s 500.000.

            Aunque podía ser una persona encantadora y educada cuando quería, su trato con el periodismo distaba de ser bueno. En una conferencia de prensa con motivo de la edición de “Sketches of Spain”, tuvo un acceso de ira cuando la primera pregunta la hizo uno que no había oído el disco siquiera. Cuando en otra ocasión otro periodista le hizo preguntas sobre su vida privada, contestó: “Mire, usted tiene que escribir sobre mí. Bien, hágalo sobre mi música. Lo que sabe y lo que no sabe, como todos”. Cuando un crítico lo acusó de tocar rock, respondió: “Yo no toco rock; ‘rock’ es una palabra de los blancos y yo no toco negro. Nunca me gustó el jazz que los blancos nos encajaron. Ahora tocamos lo que la época nos pide. En 1975 uno no puede tocar música de 1955, o esa vieja chatarra de los blancos como ‘My Funny Valentine’”.

            El público que lo iba a ver donde actuaba sabía que podía esperar de él exabruptos y descortesías, como no anunciar al personal ni los temas que tocaban, o retirarse del escenario por largos períodos, dejando que el peso del show lo llevaran sus hombres. Su voz rasposa no le permitía tampoco explayarse mucho con el micrófono; era una secuela de un mal postoperatorio –de garganta- que le impedía hablar con facilidad. A medida que su salud declinaba, cada vez tocaba menos la trompeta y se dedicaba más a los teclados.

            Davis vivía a todo lujo en su casa de la calle 77 Oeste de Manhattan, con dos hijos de un matrimonio anterior y su hermosa mujer Frances, una ex bailarina que se mantenía alejada de la vida profesional de su marido. Ella y el boxeo ocupaban la mayor parte de su tiempo libre.

            Leonard Feather escribió en 1980: “Aunque la controversia no es una extraÑa para él y siempre ronda a su alrededor, Miles Davis –una leyenda viviente- ha dejado marcas indelebles como influencia y forjador de líderes”. Realmente, haciendo caso omiso de las críticas, Davis siempre siguió –equivocado o no- su propio camino, y ésa es una faceta fundamental de su trabajo.




            Murió en Santa Mónica, California, el 28/9/1991, pero siempre será recordado como una de las personalidades más polémicas del jazz, orientador de estilos que contribuyeron a la aparición de un nuevo lenguaje de avanzada, que es el que prevalece hoy en día entre los que se mantienen dentro de la corriente del neo-bebop.

John Coltrane

            Cuando uno encara un trabajo como éste sobre la historia del jazz, debe incluir a todos los que ejercieron una influencia directa y definitiva sobre las generaciones que siguieron. John Coltrane fue uno de ellos.

            Casi no existe discografía suya anterior a 1950. Se supone –por propias declaraciones- que sus primeras influencias fueron Lester y Bird, además de Dexter Gordon, Johnny Hodges y Earl Bostic. Comentó: “Disfruté mucho con Hodges, porque tocábamos buena música. También me impresionaba lo de Bostic y el órgano de Jimmy Smith. En 1949 trabajé con Bud Powell junto a Rollins y Blakey. Eran grandes. He sacado algo de Lester, Hodges y Parker, y también de alguno que ni siquiera han sido grabados”. Cuando Trane (Coltrane) empezó a grabar con Davis, Rollins hacía rato que era conocido e influyente, y –aunque se dice que Coltrane asimiló mucho de él- ahora uno puede ver, a través de sus grabaciones, que eran bastante diferentes entonces.

            Ignorado por la crítica al principio, Coltrane recién se hizo notar cuando empezó con Davis en 1955. Solista de calidad, su música tenía, aun entonces, un significado especial para muchos oyentes; pero se lo reconoció definitivamente en 1961, cuando ganó tres categorías en la encuesta internacional de críticos de Down Beat: “saxo tenor”, “misceláneos” (con el saxo soprano) y “new combo”. Pero en el momento en que entró en el quinteto de Miles de 1955, su tono era grande, rudo y penetrante en todos los registros. Sus solos, aunque consistentes e inspirados, eran faltos de humor, como en toda su carrera; pero improvisaba con una velocidad que impresionaba, aunque todavía no se había ganado completamente el favor de la crítica, acusado de “andar a tientas con un estilo aún no definido”

            El crítico John Wilson escribió: “A veces toca como si estuviera decidido a volar su saxo en pedazos; pero sus ataques desesperados no llegan a ninguna parte”. John A. Tynan lo definió: “Una personalidad musical apasionada y compulsiva”. Whitney Balliest: “Un estudiante de Rollins”. Don De Michael: “Coltrane es nuevo y excitante, aunque su estilo tiene una propuesta limitada. Su trabajo es de alto nivel, pero mucho de lo que toca tiene un mood y un efecto similares”.

            Pero hubo otros críticos que fueron más benévolos con él. Dom Cerulli escribió: “Es el tenor joven más individual de los últimos aÑos”. Ira Gitler: “Coltrane y Rollins son figuras paralelas. Cada uno de ellos influye a su manera sobre los jóvenes jazzmen”. Nat Hentoff: “Su madurez y el grado de propia dirección y conocimiento es básico, y lo único predecible es que seguirá cambiando”. LeRoy Jones: “Hay una calidad atrevidamente humana en la música de Coltrane que se hace evidente aun en discos. Es un maestro que valoriza el sonido más delgado de su instrumento”.

            Y en 1966, Dan Morgestern comentó, sobre un álbum de fines de los aÑos ’50: “Este álbum evoca un feeling de nostalgia en este admirador de Coltrane medio. No es posible hacer una regresión, pero cuando oigo mucho del trabajo actual de Trane, deseo que eso ocurra. La tensión, después de todo, es efectiva sólo como contraste de la relajación”.

            John William Coltrane, nacido en Hamlet, North Carolina, el 23/9/1926, era hijo de un sastre que tocaba varios instrumentos como hobby. Desde chico, él mismo aprendió a tocar los saxos; cuando su padre murió, la familia se mudó a Philadelphia, donde siguió sus estudios musicales en los Granoff Studios y en la Escuela Ornstein de Música. En 1945-46 tocaba en la banda de la Marina en Hawai, en 1947-48 empezó con el grupo de r n’b de Eddie Vinson, con la big band de Gillespie en 1949-51, con los grupos del saxo alto Earl Bostic en 1952-53 y de Johnny Hodges en 1953-54, y en 1955 con el quinteto de Miles Davis. En 1957 debutó con el cuarteto de Thelonious Monk en el “Five Spot”, hasta que volvió al sexteto de Miles en 1958-60, para después liderar sus propios combos.

            En las grabaciones que hizo como sideman con Art Blakey, Miles Davis o Thelonious Monk, algunos críticos hablaron de un Coltrane “de sonido agudo y resonante y variables”. Pero, realmente, en esas grabaciones –como en el LP “Cookin” con Davis, o en sus solos en “Blue Trane” o en “Traneing In” con su grupo grupo- muestra ya la energía casi sobrehumana de la que estaba poseído. En su grabación de 1957 con la big band de Blakey aparece el factor sorpresa cuando encara un solo de “Midriff” con apabullantes cataratas de notas, empezando de una manera inesperada y creando un efecto de shock desde la primera frase. El LP “Round About Midnight”, con Davis, lo llevó a la atención del público de jazz que no lo conocía. “Ya tenía su estilo bajo control y por primera vez aparecía seguro de lo que iba a desarrollar de ahí en más”, dice Joe Goldberg.

            En julio de 1957 dejó a Davis para trabajar con Monk en el “Five Spot” de la calle 52. Este parece haber sido un período muy fructífero de su carrera, “porque ahí aprendí cosas que no sabía de manos de un arquitecto musical de primer orden”, confiesa Coltrane. Monk le enseÑó a emitir dos o tres notas a la vez presionando con los labios sobre la boquilla y empleando posiciones falsas (“si todo se hacía bien, uno podía tocar tríadas”, decía Trane), pero, por sobre todas las cosas, le abrió los ojos sobre las posibilidades de frasear sobre los intervalos de cuartas, que lo llevaron a crear las bases de un nuevo idioma en jazz.

            Este grupo se inició con la grabación de “Monk’s Mood” de abril de 1957, contando con el contrabajo de Wilbur Ware y los drums de Shadow Wilson. Durante su actuación en el “Five Spot” estaba en la batería Philly Joe Jones, pero con esa formación nunca grabaron. Coltrane contaba que los ensayos con Monk eran sin música escrita. Thelonious tocaba un tema y esperaba hasta que Coltrane lo aprendiera de oído, pues sostenía que una vez sabida la melodía era más fácil improvisar sobre sus acordes.

            A fines de 1957, Trane volvió a Davis y sus experiencias modales, y en esos días empezó a ser una influencia definitiva sobre los saxofonistas. Es interesante oír sus propias palabras definiendo su manera de tocar antes de internarse en otras experiencias: “Estoy preocupado  porque, a veces, lo que toco suena como ejercicios académicos. Estoy buscando un sonido arrollador, absoluto, y un mayor desarrollo individual. Ahora aplico un sistema de acordes ‘3 en 1’ con la intención de tocar toda la escala en cada acorde. Hay un cierto número de progresiones pata tocar en un tiempo, y entonces tengo que colocar  las notas en grupos desiguales de cinco o siete para tenerlas todas. Pienso en grupos de notas –no en una por vez- y a veces tengo que soltar grupos en ellas en una larga línea acentuada. Si el pianista no está familiarizado con lo que hago, chocamos armónicamente; pero ahora estoy tratando de tocar esas progresiones de una manera más flexible”. Al respecto, Cannonball recordaba a Davis preguntándole a Trane: “¿Por qué tocas tan largo, hombre?”, a lo que aquél respondía: “Para meterlas todas”.

            Durante sus aÑos de permanencia con Miles, es notable el contraste de la manera de tocar de ambos relacionada con sus propias personalidades, si nos atenemos a la especulación de que cada solista muestra su propio temperamento cuando toca. En este caso, esa especulación no resulta. “El tranquilo y agradable Coltrane tocaba líneas feroces como cuchilladas, en oposición  las gentiles y delicadas del a menudo descortés y arrogante Davis”, dice Goldberg.

            En 1960, Coltrane formó su propio combo permanente, aunque había grabado varios discos al frente de otros grupos. Todavía tenía mucho que decir antes de dar su salto sin retorno hacia formas de avant-garde; pero cuando dejó Prestige por Atlantic, en 1959, su primer disco fue “Giant Steps”, con un Coltrane en la cúspide de su creatividad. Su sonido, aunque siempre filoso, se había vuelto más suave, de textura no tan dura y color más brillante. “Giant Steps” marcó la culminación de su pasión por las progresiones y el principio de un nuevo lenguaje sobre intervalos distintos.

            En el texto que acompaÑa al LP, Coltrane explica así el tema: “La línea del bajo va desde tercera menores a cuartas, en un tipo de pattern de forma descabezada en contraste con las cuartas rigurosas móviles, o ‘half-steps’ (pasos medios)”. El tema es un ejercicio de acordes con pocas notas en común de uno a otro, que se suceden  a dos por compás y a tempo tan rápido que no le deja al improvisador espacio para desarrollar ni una simple idea, como le ocurre al pianista Tommy Flanagan durante su solo en el disco.

            En esta grabación, Trane lleva hasta sus últimas consecuencias la complejidad armónica heredada del bebop, devorando los changes, reconociendo cada nota de cada acorde y su escala compatible. Por las transcripciones de sus solos, realizadas por Andrew White aÑos después –ese trabajo rigurosamente técnico, que hizo pensar  en ejercicios de escalas-, se vio que esas rápidas corridas de desviaban de las escalas originales con una estructura distinta de una mera práctica de rutina. “Giant Steps” es una de las primeras manifestaciones de un nuevo lenguaje que llevó a Coltrane al podio de campeón de todas las épocas, y ahora es un tema de estudio para los alumnos avanzados en las escuelas con cursos de improvisación.

            Siete meses después, al frente de su nuevo combo, grabó “Naima”, un tema lento con un “drone” (zumbido) o “pedal-point”, que es mantenido por ocho compases, y luego otra nota sirve de base para los ocho siguientes. Coltrane era un experto en modos gracias a sus estudios con Dennos Sandole y las experiencias de Miles, pero este disco marcó el principio de su carrera modal al frente de su propio grupo –con Mc Coy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones-, que dejó para la historia un “Impressions” fundamental.

            Alfred Mc Coy Tyner, cuyo nombre musulmán de adopción es Sulaimon Saud, nació en Philadelphia el 11/12/1938, y trabajó con Trane de 1960 a 1965. “Creando un estilo original que partía del lineal de Bud Powell, los acordes en bloque de Red Garland y las armonizaciones de Bill Evans y Horace Silver, logró un muy personal idioma dentro del cuarteto de Coltrane”, dice Marc Gridley. Su preferencia por las cuartas hizo de su camping un modelo para pianistas de los aÑos ’60 y ’70. Coltrane decía de él: “Saca un sonido muy personal al instrumento por la manera como armoniza, sonando mucho más brillante de lo que uno puede esperar de los patterns armónicos que emplea”. Después de dejar a Trane, formó su propio grupo, pero ya no tenía la fuerza que transmitía aquella constelación de estrellas.

           

            James Emory “Jimmy” Garrison, nacido en Miami, Florida, el 3/3/1934, se radicó en Philadelphia, donde trabajó con grupos importantes antes de entrar en el cuarteto de Coltrane haciendo dupla con Elvis Jones. En ocasiones rasgueaba su contrabajo como si fuera una guitarra y otras veces empleaba el “double-stop” (dos cuerdas sonando juntas), recursos muy imitados, aunque él no fue el primero en emplearlos.



           

            Elvin Ray Jones, hermano mayor de Hank y Thad, nació en Pontiac, Michigan, el 9/9/1927. Es considerado el drummer más arrollador de la historia de jazz, y tan influyente entre sus colegas como lo fueron Parker y Coltrane entre los saxos. Como ellos, tocaba cada tema con energía y resistencia sobrehumanas, como si fuera la última vez. Es necesario analizar su estilo por lo que significó en el desarrollo del instrumento.

            Recién en la segunda mitad de este siglo –y con la ayuda de instrumentos electrónicos sofisticados-, el hombre occidental estuvo en condiciones de medir y entender la complejidad de los ritmos africanos. Entonces descubrió que los hombres que pulsan esos tambores pueden crear y producir diferencias de hasta 1/12 de segundo mientras se insertan en un ensemble rítmico que produce de 7 a 12 líneas distintas. Gunter Schuller dice: “En el caso de un ensemble de 7 partes, 6 de las líneas operan en diferentes patrones métricos entretejidos, de manera que los down beats raramente coinciden”.

            En el caso de Elvin Jones, era capaz de tocar él solo varios ritmos a la vez, merced a su práctica de esas polirritmias, y mantenerse swingueando libremente dentro del combo. Gridley, por su parte, dice: “Al oírlo, las cosas parecen estar siempre en el aire y nunca definidas; pero los diferentes ritmos que toca no son al azar, sino que se complementan unos a otros como los de un ensemble africano de tambores. Algunas de sus figuras omiten a propósito un golpe o dos, pero uno siente que esos golpes perdidos están dentro del pattern general”.

            Elvin tocaba con el poder y la imaginación de dos o tres bateristas combinados. Su estilo fue tan importante para el grupo como el de Coltrane. Escapando a la relativa simplicidad del drumming bebop, Elvin Jones es reconocido por su habilidad para tocar alrededor del beat subdividiéndolo en tresillos, pero manteniendo la medida original con un timekeeping lleno de sutilezas.

            Durante las actualizaciones con su cuarteto, Coltrane hacía gala de su destreza para tocar dos o tres notas a la vez. Era una experiencia excitante cuando lo lograba, pero cuando no, se iba disgustado fuera del escenario. En ese tiempo empezó a tocar el saxo soprano. “Me ayudó mucho –decía-, era como escapar y ver de otro modo la improvisación”. El uso de este instrumento, asociado con Bechet primero, aportó mucho a su propia popularidad. Después de él se vio a legiones de jóvenes saxofonistas que lo adoptaron, y aun a algunos más veteranos reacomodando su estilo para adaptarse al instrumento.

            El primer disco que Coltrane hizo con el soprano fue “My Favourite Things” (Cecil Taylor cuenta que tuvo problemas para convencer a algunos músicos jóvenes de que se trataba del tema de Rodgers y Hammerstein, y no de un tema hindú, como creían). En esta grabación, la improvisación se basa en la repetición de sólo dos acordes relativos a un modo que –junto al tiempo de 3/4- le da cierto carácter hipnótico al tema.

            La popularidad de Coltrane hizo que apareciera en la cartelera de los cuatro jazz-clubs más importantes de la ciudad. En el principio de una actuación, hábilmente presentaba a su soprano en temas que todo el mundo conocía, como “My Favourite Things” o “Greensleeves”, mientras que en el set siguiente lo hacía tocando el tenor en largos y apasionados blues. Decía: “Uno debe aprovechar los aÑos lo mejor posible y estar agradecido cuando es el turno de otro. Yo me mantengo tocando, que es lo único que sé”.

            Joe Goldberg relata: “Verlo en acción era algo fascinante. Fuera del escenario era un hombre tranquilo, agradable, tímidamente amistoso, que vestía con sencillez y hablaba suavemente, leyendo o comiendo una manzana o charlando con sus amigos –como Davis u Ornette-, que venían a visitarlo. Pero en el escenario era como si al ponerse el instrumento en la boca completara un circuito eléctrico y, a medida que la música avanzaba, se reclinaba hacia atrás con los ojos cerrados como poseído por un súbito frenesí. Después que todo había pasado, encendía un cigarro y se relajaba”.

            La música de Ornette Coleman despertó el interés de Coltrane después de 1960. Hombre ávido de conocimientos, Trane siempre buscaba cosas nuevas para explorar. Con Coleman eran buenos amigos, trabajaban a pocas cuadras uno del otros en Manhattan y, en los intervalos, cada uno dejaba su club para ir al del otro para oírlo tocar. Contaba: “Yo toqué con Ornette solamente dos temas durante 12 minutos, pero fueron los más intensos de mi vida”. En 1960 grabó el LP “The Avant Grade” con personal de Coleman –Don Cherry, Charlie Haden y Ed Blackwell- sin emplear progresiones armónicas preestablecidas en algunos temas, o basado en un modo, o en la figura del contrabajo de Haden en otros, e improvisando sobre esos modos como si fueran “changes”.

            En 1961 invitó a Eric Dolphy a trabajar juntos. Dolphy –al que muchos consideraban un nuevo Bird- era un maestro en saxo alto, clarón y flauta. Los críticos aconsejaron a Coltrane no inmiscuirse con la música de Dolphy, pero él contestó: “Yo recién ahora estoy en las escalas; Dolphy está en todo”. Pero esa asociación lo llevó hacia otra música y su influencia se empezó a sentir en su propio trabajo, haciéndolo entrar en un camino sin retorno.

            Con el saxo tenor Pharoah Sanders, hizo una incursión por lo modal, aunque empleando otras notas además de las implicadas en el modo; era más bien la repetición de uno o dos acordes, como en “My Favourite Things”. Pero no toda su música siguió ese camino porque también tocaba baladas, pop tunes  y temas propios sobre progresiones de 16 compases y blues de 12 y, durante 1960, 1961 y 1962 grabó varios LP con temas basados en una simple escala o modo influido por la música hindú.

            En su obsesiva búsqueda de algo nuevo, Coltrane estuvo involucrado en la música de la India que estudió con Ravi Shankar. Esa música se basa en “ragas”, que son escalas ascendentes de una manera, y descendentes de otra. Existen innumerables ragas, cada uno de ellos con un significado diferente: religión, amor, tiempo del día, etc. Coltrane sintió que “My Favourite Things” podía ser tratado como un raga con su saxo soprano, experiencia que repitió en su siguiente álbum, “Greensleeves”. El tambor de agua hindú es un instrumento zumbador que mantiene sonando una nota mientras se improvisa sobre ella. Para simular ese efecto, Trane empleó dos contrabajistas, uno esclavo del zumbido y el otro libre. Decía: “Mucho de lo que hacemos en jazz tiene el feeling de un raga. El músico hindú no toca melodías, sino escalas, y lo que hace es improvisar”. Y en eso basó su música durante un tiempo.

            Siguiendo su obsesión por encontrar cosas nuevas, empezó a investigar viejos libros de canciones folklóricas, y así grabó “Olé”, basada en una antigua canción espaÑola llamada “Venga Jaleo”, sintetizando elementos de la música hindú, ideas propuestas por Evans-Davis en “Sketches of Spain”, y en el creciente interés en el ritmo ¾ de esos aÑos. En otro libro encontró un tema llamado “Spiritual”, que grabó improvisando sobre un solo acorde.

            En aÑos del surgimiento de los Musulmanes Negro, las Panteras Negras y la prédica del abandono de la “religión del hombre blanco”, Coltrane explotó temas de orientación religiosa, como “Ascensión”, “La Promesa” y “El Padre, el Hijo y el Espíritu Santo”, en sus presentaciones de clubs hacia trances religiosos, produciendo tensión y volumen crecientes hasta alcanzar clímax intolerables.

            También su camino sin retorno por el free-jazz lo llevó a incursionar en la música de África, que alcanzó su máxima expresión en la grabación de “Zulú Sé Mama”, una mezcla  turbulenta de percusión africana, free-jazz y canto. Pero mucho del trabajo de los aÑos finales de Coltrane “parece regido por una anarquía rabiosa donde el mensaje de ¡quema, niÑo, quema! Suena claramente en esos gritos de odio que podrían servir como banda sonora a un film documental sobre el motín de los ghettos Watts”, escribe Grover Sales.

            En su casa de Jamaica, Long Island, había unos pocos discos en su discoteca, y casi todos de música hindú. Su único hobby era un telescopio en el altillo. Su mujer decía: “Todo lo que hace es trabajar. Muchas veces se duerme con el saxo en la boca”.

            En febrero de 1967 se lo vio tocando en el “Village Vanguard”, y en abril, en un concierto en el Centro Olatunji de Cultura Africana de Harlem. En junio se agravaron los problemas de hígado que lo aquejaban desde tiempo atrás. Fue hospitalizado y murió en New York City el 17/7/1967.

            Whitney Balliest, uno de sus primeros severos críticos, dijo: “Los nacidos poetas como Trane a veces exageran la medida de sus atributos tratando de ir más lejos que ellos, de embellecerlos, cayendo en sentimentalismos o en algo maníaco. Coltrane cayó en ambas cosas y es irónico que esos lapsos –que fueron considerados, erróneamente, como reflexiones musicales de nuestro tiempo- atrajeran las más cerradas ovaciones. La gente dice que oye la noche del negro en la música más salvaje de Coltrane, pero lo que realmente oye es una vos única y heroica en la gracia de su propio poder”.

            Su muerte casi inesperada fue un golpe para la comunidad del jazz de los aÑos ’60. Su viuda, Alice Mc Leod Coltrane –que compartía las ideas religioso-musicales de su marido y había suplido a Mc Coy Tyner en el piano-, trató de mantener viva la llama después de la muerte de Trane. Pero la búsqueda compulsiva de Coltrane a través de los aÑos lo hizo el más importante innovador del saxofón después de Parker. Joe Goldberg dice: “Coltrane tenía en sí mismo los elementos que hicieron de su tipo de jazz el más excitante, pero también los que lo llevaron a un callejón sin salida”.

            Es y será recordado como el que perfeccionó técnicas para crear progresiones mientras improvisaba sobre formas modales o figuras de bajo repetidas, y –a la inversa- por el desarrollo que logró trabajando sobre escalas compatibles con los cambios armónicos, llevando hasta el límite el concepto del fraseo bop. Después de él, cuando las nuevas generaciones tratan de tocar sobre modos o series evitando las líneas melódicas en sus solos, nunca más aparecen los clichés de Parker y Gillespie, y ahora se frasea sobre el tritono de cuartas que trajo Coltrane al idioma.

            Hoy en día se lo reconoce como innovador del hard-bop, del jazz modal, del free-jazz y la fusión afro e hindú dentro de una música de alta energía. Fue una influencia decisiva sobre jóvenes saxofonistas como Wayne Shorter, Joe Farrel, Pharoah Sanders, John Kelmmer, Leandro Barbieri, Lew Tabakin, Steve Grossman, Pat La Barbera, Michael Brecker, el mismo Dexter Gordon –que había sido una influencia primera sobre Trane y que volvió sus pasos hacia él después- y aun otros saxofonistas más recientes, como Joe Lovano, Ernie Watts, Eddie Calle, Bob Mintzer e infinidad más. Andrew White transcribió nota por nota más de 400 solos suyos. Su influencia se hizo sentir en secciones de saxos, como las de Woody Herman, que antes habían permanecido fieles al sonido Lester-Getz. La misma banda de Herman grabó “Giant Steps” y “Naima”.

            En los colegios de jazz actuales, los alumnos más avanzados estudian sobre “Giant Steps”, y ya a nadie le asombra que aun los trombonistas y los contrabajistas lo hagan. Esto puede demostrar que el alumno ha alcanzado un altísimo nivel técnico-instrumental, pero el talento que mostraron los grandes como Coltrane no se puede aprender en ningún conservatorio.








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