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Hard-Bop, Jazz Modal y Mainstream-Bebop

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Hard-Bop, Jazz Modal y Mainstream-Bebop


            El jazz redondeó su idioma cuando, en noviembre de 1925, Louis Armstrong, al frente de sus Hot Five, empezó la serie de grabaciones que –partiendo de la música de sus paisanos radicados en Chicago- concretó las bases que dominaron por casi dos décadas su lenguaje. Pero, como ya hemos dicho en otra ocasión, Satchmo no fue le inventor del idioma, sino su catalizador más importante.



            Este fenómeno se iba a repetir veinte aÑos después, cuando el quinteto de Parker y Gillespie iniciara la serie de grabaciones que fijaron las premisas de un nuevo lenguaje, que estalló como una granada en los equipos combinados de los desprevenidos diletantes de la música de las grandes bandas. Había nacido el bebop, y su consecuencia, el llamado “jazz moderno”; pero hubo que esperar algunos aÑos antes de que nuevas generaciones de jóvenes jazzmen encontraran los caminos que los llevarían a concretar modificaciones en el lenguaje otra vez.

            En realidad, esta búsqueda no había cesado nunca, pues, desde el mismo momento del nacimiento oficial del bebop, gente como Lennie Tristano y Thelonious Monk oteaba nuevos horizontes. Directa o indirectamente, sus experimentos fueron recogidos por otros músicos; pero un gran cambio iba a tener sus manifestaciones más evidentes a mediados de los aÑos ’50, traídas de la mano de una juventud rebelde de jazzistas negros que reunían –musical, económica y socialmente- muchas cosas que decir.

Hard-Bop

           

            El jazz de la Costa Oeste acaparaba las encuestas de popularidad de las revistas especializadas desde 1952. Esto irritaba a los músicos negros del Este, que sabían que el rumbo, en jazz, se fijaba lejos de California, y emergieron con una música diferente que etiquetaron como “Hard-Bop” (Bop Duro), sistematizando algunos elementos del bebop, eliminando otros y adosándole algunos nuevos.

            El aÑo 1954 marcó un momento crucial para el jazz moderno. Desde la década del ’40, “Rhythm and Blues” (r n’b) era el nombre de la música que bailaba y cantaba la comunidad afroamericana, y diez aÑos después, el “Soul” ocupó su lugar. Era la réplica profana  a la música de las iglesias negras que difundían cantantes como Mahalia Jackson o Clara Ward (cuya voz era conocida en toda la nación, aun más que la de Mahalia). Pero Dinah Washington, Aretha Franklin y Ray Charles –originalmente cantantes gospel ellos mismos- traían en sus discos-hit la moda “soul”, que Jon Hendricks definió con ironía: “La diferencia entre la música gospel y el soul radicó en que, mientras los pastores cantaban ‘Lord? (SeÑor), los cantantes soul decían ‘baby’ (nena)”.

            Al mismo tiempo aparecía un estilo fuertemente rítmico, llamado “funk” o “funky”, que combinaba elementos viejos y nuevos, y una de cuyas características era la exageración del valor de la corchea-swing hasta alcanzar la medida del cuatrillo de semicorcheas, produciendo un feeling rítmico duro y marcial.

            Sinónimo de r n’b eran los jump-blues urbanos que hacían bailar a la comunidad negra al compás de los viejos blues remozados. Paralelamente, en pequeÑos clubs de los barrios negros surgía un nuevo estilo cantado de música popular, practicado por combos con saxo tenor, órgano y sección rítmica, llamado “rock and roll”.

            Los músicos de jazz adoptaron el “hard-bop”como idioma, nutriéndose de la vertientes de música popular, que había sido una constante en toda la historia del jazz. Era como un regreso al quinteto bop, pero respaldado por el insistente ritmo de r n’b y la complejidad del drumming bebop. Al mismo tiempo, cuando entendieron que se podía swinguear también con otros ritmos, adoptaron como parte de su idioma los del Caribe (de Cuba y Jamaica, principalmente), como más tarde lo hicieron con los de Brasil: el samba y la bossa-nova.

            Miles Davis, uno de los responsables del nacimiento del cool-jazz, fue de los primeros en darle la espalda cuando grabó con sus “All Stars” el álbum “Walking” para Prestige en abril de 1954. Impulsando por el hipnótico ritmo levemente “alter-beat” de Kenny Clarke, el grupo reafirma el hard-bop como una vuelta a las raíces, recuperando la corchea-swing del “hot jazz” y despreciando al cool como “la música del hombre blanco”. Y muchos solistas negros prestigiosos de la década del ’40 –como Kenny Dorham, J. J. Johnson, Sonny Rollins o Sonny Stitt- debieron cambiar algunos aspectos de sus estilos para adaptarlos a lo novedoso del hard-bop.

Diferencias entre el Hard-Bop y

el Jazz de la Costa Oeste

            El nuevo jazz que surgió a mediados de los aÑos ’50 marcaba diferencias diversas y profundas con el de la Costa Oeste.

1)      Aunque practicado en todo el Nordeste, el hard-bop tenía sus principales cultores entre los músicos negro de New York, Detroit y Philadelphia; el West-Coast jazz, entre los blancos de California.

2)      El hard-bop derivaba del bebop, con elementos funky y gospel; el West-Coast venía de la música de Lester Young, Count Basie y la urbana de cámara del cool.

3)      La improvisación hard-bop era dura, feroz, melódicamente compleja, y caracterizada por sonoridades oscuras, rudas y pesadas; la del West-Coast era clara, fresca, de sonidos más suaves y livianos, y melódicamente simple.

4)      El frasco hard-bop prefería moverse entre las figuras de corcheas swing y formas duras del funky; el del West-Coast privilegiaba el de corcheas legato de cool.

5)      Los trompetistas hard-bop estaban influidos por Gillespie, Navarro y el de Davis de “Walking”; los de la Costa Oeste, por el Miles de “Birth of the Cool”.

6)      Los saxos alto hard-bop sintieron la influencia del idioma de Parker; los del Oeste, la del de Konitz.

7)      Los saxos tenor hard-bop también estaban influidos por Bird, pero además lo estaban por Don Byas y Dexter Gordon; los de la Costa Oeste, por Lester Young.

8)      Los músicos hard-bop trabajaban sobre temas propios de cierto primitivismo armónico-rítmico; los del West-Coast los hacía sobre temas de corte standard.

      Los compositores hard-bop empezaron a experimentar sobre los ritmos latinoamericanos, armonizaciones gospel, y algunos –como Sonny Rollins- sobre temas en 3/4, comprobando que se podía swinguear fácilmente sobre ellos, como había descubierto veinte aÑos antes Fats Waller, cuando compuso “Jitterbug Waltz”, o James P. Johnson con su “Excentricity” de 1925.

            La fórmula de los gripos hard-bop era la misma que la del combo bebop: la frontline tocaba el tema unísono u octavado, seguido por solos improvisados de los horns primero y del resto del combo luego, intercalando chase-chorus, y terminando con la repetición del tema como en el primer coro. El pianista aportaba acordes “feed” y el contrabajista tocaba en el estilo Walking más pesante del jazz moderno. Mientras tanto, el baterista sostenía el ritmo obstinadamente sobre el ride-cymbal, accionaba el pedal del hi-hat apoyando terca y reciamente sobre los segundos y cuartos pulsos, y sus fills –algunos muy violentos, como los de Art Blakey- los aplicaba generalmente sobre el compás que marcaba la llegada de una nueva frase; pero los ríspidos “droppin’ bombs”, que tanto habían molestado a los solistas pre-bebop en las jams de Harlem, ya no sonaban tan histéricos.

            Los más importantes actores de esta revolución fueron –además de Miles Davis- los grupos liderados por Horace Silver, el quinteto Clifford Brown-Max Roach, “The Jazz Messengers”, el quinteto de los hermanos Adderley, combos de New York como los dirigidos por Sonny Stitt, y solistas identificados con el hard-bop pero no con el funky o el soul, como Rollins o Coltrane. Pero, aunque con distintos matices, todos ellos representaban a una nueva generación que se rebelaba contra el jazz de los blancos otra vez.

Brown and Roach Incorporated

            En 1954, el baterista Shelly Manne dejó el grupo de Hermosa Beach y sugirió el nombre de Max Roach como reemplazante, si estaba dispuesto a viajar desde el Este para ese fin. A los seis meses de integrar el grupo de Rumsey, el empresario Norman Granz le propuso a Roach formar un combo con músicos del Este para trabajar en California. Max volvió a New York y apalabró a la nueva sensación de la trompeta, el joven Clifford Brown, y a algunos otros jóvenes solistas negros con los cuales alcanzó a grabar un LP en concierto. Para un segundo álbum, el personal cambió con la incorporación del saxo tenor Harold Land, el pianista Richie Powell (hermano de Bud), y el bajo George Morrow. Con esta formación hicieron la mayor parte de las grabaciones que dieron fama al quinteto; pero cuando, en enero de 1956, pasó a ser el más importante del país, aunque no por mucho tiempo.

            Durante sus giras, el quinteto viajaba en tándem en los autos de Clifford y Max. Habían terminado una actuación en Philadelphia y el siguiente trabajo era en Chicago. Clifford decidió viajar antes a la fábrica Martin, en Elkhart, Indiana, para adquirir un nuevo instrumento. Roach no estaba de acuerdo con que la mujer de Richie Powell manejara, porque no tenía buena vista, y ese temor se confirmó en la autopista de Pennsylvania, resbaladiza por la lluvia, cuando el auto transportaba a Brown, Richie Powell y su mujer cayó desde el terraplén y murieron todos sus ocupantes. Este fue un severo golpe para Roach, que se lamentó: “Si yo hubiera estado, ella no habría manejado”; pero también lo fue para el jazz, que perdió a su más promisoria figura. Fue el 26/6/1956. En la noche del accidente, Clifford había hecho una jam, en un club de la ciudad, que fue grabada en cinta y editada por Columbia. “Walkin’”, “Night in Tunisia” y, sobre todo, “Donna Lee”, fueron la última entrega de un solista increíble que muchos consideran que superó a todos los trompetistas de los aÑos ‘5’, ‘6’ y ’70.

            Clifford Brown había nacido en Wilmington, Delaware, el 30/10/1930, y empezó sus estudios de trompeta, piano, vibráfono y armonía en 1945. En 1950 estuvo hospitalizado durante un aÑo por un accidente de autos que perjudicó su embocadura. Ya repuesto, empezó como pianista y trompetista en un grupo r n’b en 1952 y, al aÑo siguiente, con Tadd Dameron y la big band de Hampton. Trabajaba como free-lance en New York cuando fue convocado por Roach para viajar a California, y el resto ya lo sabemos.

            Hombre de conducta ejemplar, Clifford rivalizó con Gillespie en las maestrías de las líneas melódicas ricas y swingueras de sus inspirados solos, aun sobre progresiones comprometidas, por las que sentía especial predilección. Estilísticamente heredero de Fats Navarro, articulaba como él sus frases, respaldadas por un sonido claro y flexible, un vibrado amplio y deliberado, y un verbo sin par sólo comparable al de Parker. Cualquiera de sus solos grabados (“Cherokee”, “What Is This Thing Called Love”, “Ghost of a Chance”, etc.) puede ser tomado como muestra perfecta del vuelo inigualable de un improvisador genial.

“The Jazz Messengers”



            En 1954, Horace Silver, con su estilo rítmico de armonías soul, era el pianista funky por excelencia cuando formó el grupo cooperativo “The Jazz Messengers”. Al aÑo siguiente, el conjunto, con Kenny Dorham en trompeta, Hank Mobley en tenor, Dough Watkins en contrabajo y Art Blakey en drums –siguiendo la moda revival gospel-, grabó el hit de Silver “The Preacher” y, cuando éste dejó el combo para dirigir el suyo en 1956, el nombre “The Jazz Messengers” lo retuvo Blakey.

            Horace Ward Martin Tavares Silver nació en Norwalk, Connecticut, el 2/9/1928, hijo de madre negra y padre portugués de las islas de Cabo Verde. Estudió piano con un organista de iglesia y empezó su carrera profesional, hasta que lo oyó Stan Getz, en 1950, y lo llevó de gira. En 1951 se radicó en New York y trabajó en grupos liderados por Blakey, Hawkins, Pettiford y Lester Young, y en 1954 formó “The Jazz Messengers”.

            El estilo de piano de Silver –asociado al nacimiento del funky y el revival gospel- estaba inspirado por el de Bud Powell, pero con líneas personales e inventivas de cierto humor. Mostró talento de compositor escribiendo temas en la línea gospel-funky, junto con otros que son una síntesis de jazz negro con influencia de ritmos latinos, con éxitos sorprendentes de ventas. Desde los aÑos ’60 hizo giras con sus grupos por todo el mundo y escribió obras pretenciosas para orquesta, y para cantantes y coros.

           

            Art Blakey nació  en Pittsburg, Pennsylvania, el 11/10/1919. Una de sus primeras experiencias profesionales fue durante una gira con Fletcher Henderson por los estados racistas del sur, donde fue detenido sin motivo y apaleado en el calabozo, con el resultado de lesiones en el cráneo que debieron ser corregidas por la aplicación de una plancha de metal. En 1943 se sumó a la banda  de Earl Hines, y al aÑo siguiente, a la de Billy Eckstine.

            En esa época se radicó temporariamente en Nigeria y Ghana para estudiar la música de sus ancestros. Cuenta: “Yo no sabía lo que eran los tambores hasta que estuve en África; allí cada hombre busca su sonido y su estilo. Pueden sentarse frente a un tambor y decirle a la próxima aldea que uno va hacia allá, su nombre, altura y color de ropa”. Sobre los músicos de jazz, decía: “Hay tres grandes en el jazz moderno, Parker, Dizzy y Monk, y los tres han hecho significativos desarrollos rítmicos. Tal vez por eso son grandes”. Con respecto a los músicos blancos, Stan Getz era su saxo tenor preferido, y entre los drummers, Dave Tough.

            Alejado de la droga después de una larga lucha, Blakey vivía lujosamente en su departamento de Central Park Oeste con su mujer Diana y sus hijos, y en invierno iban a su casa en Vermont a esquiar. En 1949 adoptó el nombre musulmán de Abdullah Ibn Buhaina, pero respecto al movimiento “Black Muslim” opinaba: “Son una desgracia para una gran religión, y tan malos como el Klan”.

            Como drummer, Blakey racionalizó el concepto de acompaÑamiento simplificando el estilo Clarke-Roach con figuras simples y efectivas. Tocaba un insistente alter-beat sobre el hit-hat, mientras que todo su ritmo era inexorable como el de un baterista de rock. Acusado de tocar fuerte y no acompaÑar a sus solistas, dijo: “Yo toco como siento y trato de mandar mi mensaje. Si el hornean sabe quién es y tiene algo que decir, yo haré que se lo oiga”.

            Blakey fue un director formador de directores; no esperaba que sus hombres se quedaran con él para siempre. Cuando estaban listos para seguir su camino, los conectaba con agencias que los contrataban poniéndolos al frente de sus propios grupos. El pianista Bobby Timmons –en algún momento integrante de los Messengers- contaba: “Uno aprende a ser un hombre de bien con Art… Al terminar cada set solía tener una charla con el grupo diciéndole que el jazz era nuestra contribución al mundo y, aunque algunos se rieron de él por eso, siempre conservó su dignidad”. Art Blakey murió en New York City el 16/10/1990, con una sordera avanzada

            Al plantel original de los Messengers lo renovarían trompetistas del calibre de Lee Morgan, Freddie Hubbard, Donald Byrd y Winton Marsalis; el trombonista Curtis Fuller, el saxo alto Jackie Mc Lean, y los tenores Benny Golson, Johnny Griffin y Wayne Shorter, entre otros. Después de los aÑos ’60, el combo incorporó ideas avanzadas de Davis y Coltrane.

           

            Lee Morgan fue el músico que mejor se adaptó a la mística de Blakey, formando ambos una mezcla explosiva cuando tocaban juntos. Nacido en Philadelphia, Pennsylvania, el 10/7/1938, hijo de padre pianista de iglesia, Lee empezó de chico, estudiando trompeta, y ya a los 15 aÑos lideraba su propio grupo. Después de la gira de la big band de Gillespie por América del Sur, Morgan se incorporó a ella y Dizzy le dio oportunidad de lucimiento como solista. Cuando la banda se disolvió, en 1958, Morgan se enroló en los Messengers, donde permaneció algunos aÑos –aunque con intermitencias-, dejando grabado un material estupendo. Sus solos de “Midtown Blues”, “Dat Dere”, “Justice”, o de “The Chess Players”, muestran a un Morgan –aunque influido por Fats Navarro al principio- con un estilo cerebral y feroz, de gran personalidad, que amalgamaba perfectamente con el drumming implacable de Blakey.

            Desde 1962 dirigió sus propios grupos, con los que también dejó buenas grabaciones y un hit de su firma con un tratamiento especial de blues sobre un ritmo de calipso, “The Sidewinder”. Morgan fue muerto de un tiro mientras trabajaba en el club “Slugs” de New York, el 19/2/1972, por una mujer que había sido su compaÑera por algún tiempo. Además de músico, fue miembro activista del movimiento “Jazz and People”, que en 1970-71 protestó contra la indiferencia del público hacia los artistas de jazz.

            Frederick Dewayne “Freddie” Hubbard, uno de los músicos que supieron adaptarse a las variantes de la evolución constante del jazz moderno, nació en Indianápolis, Indiana, el 7/4/1938. En 1960 tocaba con Rollins, Slide Hampton, J. J. Johnson, Quincy Jones y otros grupos. En 1961 se incorporó a los Messengers, no sin antes haber integrado el combo de Ornette Coleman en sus primeras experiencias grabadas de free-jazz.

            Reconocido como uno de los trompetistas más originales y capaces, Hubbard es comparable a Dizzy y Navarro por su habilidad para desarrollar complicadas líneas, aun en tempos rápidos. Desde 1966 estuvo ligado al sello Atlantic, grabando un tipo de música que hacía enganche con el rock. Sus siguientes contratos con CTI y Columbia lo mostraron orientado aun más hacia el negocio de la música. Esto le valió el anatema de críticos y colegas que lo ubicaron como uno de los “crossovers” que se volcaron al mercado popular. El se justificó diciendo: “Es muy difícil vivir de la música manteniéndose lejos del rock. Después que Miles fue hacia la cosa electrónica, todo empezó a sonar igual. Estoy tratando de alejarme de eso, ya que con este menjunje del piano Fender es todo lo mismo”. Pero sus discos de 1975 lo mostraron no sólo usando un piano y un bajo electrónico, sino también una amplificación similar para su trompeta. Sin embargo, cuando Norman Granz lo convocó para grabar un LP junto a Dizzy y Clark Ferry en un duelo de trompetas, rápidamente accedió, mientras declaraba: “Quiero volver atrás y tocar verdadero jazz y no esta m… que toco ahora”. Su trabajo dentro del álbum estuvo a la altura de lo que se esperaba de él.

            Iniciado como trompetista bebop, después se adaptó a otras escuelas y, con su sonido brassy e ideas fogosas, se identificó con las nuevas técnicas de improvisación que trajo el neo-bebop. Su influencia se nota en los estilos de solistas como Woody Shaw, Kenny Wheeler y Randy Brecker, entre muchos otros.

            El trombonista Curtis Dubois Fuller, uno de los tantos músicos que llegaron a New York desde Detroit en los aÑos ’50, nació en esa ciudad el 14/4/1920. Su primera actividad profesional la desarrolló en su ciudad natal, y en 1957 se mudó a New York, donde pudo trabajar con Davis, Lester y Gillespie. De 1959 a 1965 estuvo ligado a los Messengers, para después trabajar como free-lance en diversos grupos, e integrando el “Jazztet” de Art Farmer y Benny Golson. Aunque siguiendo los pasos de J. J. Johnson, su estilo se encuadra dentro de la línea funky-soul del hard-bop. Su gran dominio de la técnica del doble-staccaro lo ubica como uno de los trombonistas más rápidos de la historia, de lo cual se ufana. Es conocido por el uso que hace de una boina de felpa sobre la campana de su trombón.

            Kenny Dorham, nacido en Fairfield, Texas, el 30/8/1924, actuó desde 1945 con las big bands de Gillespie, Billy Eckstine, Lionel Hampton y Mercer Ellington, y con el combo de Parker, mientras moldeaba su estilo bajo la influencia, sobre todo, de Navarro y Dizzy. En 1955 fue miembro fundador de los Messengers y en 1956 ocupó el lugar de Clifford en el quinteto de Roach. Aunque con problemas de riÑón, Dorham se mantuvo en actividad como miembro de Neophonic Orchestra of New York, en la enseÑanza, en giras internacionales y formando grupos con Joe Henderson o Hank Mobley. Adaptado a las innovaciones que trajo el hard-bop, estuvo activo en los estudios, grabando con Parker, Monk, Oliver Nelson, Tadd Dameron, J. J. Johnson, Horace Silver, Sonny Stitt, Cecil Taylor, etc. Murió en New York el 5/12/1972.

El quinteto de los Adderley

            Julian Edwin “Cannonball” Adderley fue uno de los solistas más importantes del jazz moderno. Con un estilo inspirado, en un principio, en el de Parker, lo hizo derivar hacia una forma más personal, con una línea funky-gospel adornada con blue-notes, bends, y respaldada por un sonido profundo y pleno. Derrochando enorme energía y swing, el humor era una parte importante de su fraseo, incorporando ideas de otros contextos con un ingenio mayor y buen gusto..A pesar de su contacto con músicos como Davis y Coltrane, el estilo que había elaborado permaneció inalterable hasta el final. El álbum con cuerdas que había grabado en 1955 lo hizo conocer entre el gran público por su trabajo meduloso, swingueando temas standard con una entrega final a la altura de los trabajos similares de Parker, su ídolo.

            Hombre afable y con don de gentes, Cannonball hizo mucho por la difusión del jazz, produciendo discos de otros artistas e integrando el cuerpo consultivo de jazz del “John F. Kennedy Center For Performing Arts”. Como tantos otros jazzmen, en los últimos tiempos incluyó instrumentos electrónicos en su combo e incorporó músicos de rock a su personal, en una tentativa de acercamiento hacia audiencias más numerosas. Pero durante los aÑos de cambios radicales que mantuvieron alejado al público de jazz asistente a los clubs habituales, el quinteto había mostrado un tipo de jazz, jovial y swinguero, y no por eso pero.

            Mientras realizaba una gira, Cannonball sufrió un ataque cerebral, siendo internado en un hospital de Gary, Indiana, donde murió el 8/8/1975. Había nacido en Tampa, Florida, el 15/9/1928.

            Nathaniel “Nat” Adderley, también nacido en Tampa, el 25/11/1931, es uno de los pocos cornetistas en el jazz moderno, aunque alternó con la trompeta. Estuvo en la big band de Hampton (1954-55), con el quinteto de Cannonball (1956-57), con J. J. Johnson (1957-58), con Woody Herman (1959), para regresar al quinteto de su hermano, donde se mostró como un solista maduro de raro talento.

            Después de la muerte de Cannonball, Nat dirigió sus propios grupos, grabando para Riverside y Atlantic. Como compositor, dejó varios temas que hasta fueron grabados por cantantes de moda al agregarle letras: “Work Song”, “Sermonette”, “Jive Samba” y “Old Country” son los más conocidos. Su estilo de trompetista talentoso, apuntalado por un ataque filoso y empuje colosal, en los últimos tiempos ha sido influido por el de Freddie Hubbard y el neo-bebop.

            Edward “Sonny” Stitt nació en Boston, Massachussets, el 2/2/1924, en el seno de una familia musical que los 7 aÑos de edad lo hizo estudiar piano, clarinete y saxo alto. Tocando un estilo similar al de Parker –aunque él aseguraba que lo practicaba antes de conocer a Bird-, lo suplantó en el quinteto de Gillespie en 1945-46, y también en el de Davis. En 1949 codirigió con Gene Ammons una banda, y luego sus propios grupos, con los que realizó giras europeas.

            Uno de los mejores altos de la línea Parker, Stitt mostró su personalidad al cambiar el alto por el de tenor, madurando su estilo como uno de los más consistentes solistas bebop. Dan Morgenstern dijo de él: “Tiene en las yemas de los dedos todos los links del libreto, aunque puede escaparse de ellos cuando quiere; pero cuando está inspirado y habla en serio, es temible”. Esto nunca fue tan cierto como en su combate con Sonny Rollins, en 1957, durante catorce minutos, en “The Eternal Triangle” –del LP de Gillespie, “Rollins-Stitt Sessions”-, donde su saxo tenor literalmente le pasa por encima al talentoso Rollins.




            En los últimos aÑos, Stitt rehusó incorporarse a formas más modernas y se mantuvo formando parte del movimiento bebop revival. Murió en Washington, D.C., el 22/7/1982.

            Theodore Walter “Sonny” Rollins, una de las figuras centrales del hard-bop y uno de los solistas más importantes e influyentes de un época, nació en New York el 7/9/1929. De niÑo inició estudios de piano y saxofón, y desde 1949 empezó a trabajar como profesional con los grupos de Babs González, Bud Powell, Fats Navarro, J. J. Johnson, Art Blakey y Tadd Dameron, y en 1956 fue convocado para integrar el quinteto Clifford Brown-Max Roach. Después dirigió sus propios combos, a veces secundado sólo por el contrabajo y una batería. A fines de los aÑos ’50, el prestigio de Rollins había alcanzado nivel internacional cuando se retiró por primera vez para replantear sus ideas, regresando en 1961 para buscar conscientemente un lugar entre los innovadores del jazz. Sus reiterados retiros voluntarios lo vieron regresando con una nueva personalidad cada vez, desconcertando a sus seguidores, ya incursionando por el free-jazz, ya experimentando con ritmos exóticos, ya con instrumentos electrónicos. Sin embargo, siempre contó con la admiración de sus pares por las novedosas líneas que crea con una verborragia sin par y a veces entrando en desbarajustes monkianos, pero sin recurrir a clichés ni patterns, como es habitual en los improvisadores de jazz.

            Además del fraseo legato del jazz moderno, Rollins emplea a veces frases staccato entregando borbollones de notas, otras veces notas sueltas separadas por silencios irregulares, o repitiendo una idea de un modo diferente cada vez, cambiándole los ritmos y el color, y aun con fantasías free largas e impetuosas. Su escapada hacia algo parecido al free-jazz, en su notable álbum “Our Man In Jazz”, de 1963 –con Don Cherry y Billy Higgins, ex integrantes de los primeros grupos de Ornette Coleman-, es una excelente muestra de su intención de andar nuevos caminos.

            Desde los aÑos ’70 incorporó temas modales y hasta rock a su repertorio, pero, como siempre, con solos creativos y elaborados como chistes musicales; es decir, el mismo Rollins sarcástico de toda la vida. Pero el desarrollo lógico de cada uno de sus solos recién se empieza a apreciar cuando uno aprende a seguir sus razonamientos musicales irrefutables. Marc Gridley escribe: “Como el de Gerry Mulligan, el fraseo de Rollins es tan claro que parece que uno está oyéndolo pensar cuando improvisa.”.

Jazz Modal

            Desde la muerte de Parker, los músicos de jazz empezaron una búsqueda compulsiva por encontrar “algo nuevo”, ya que parecía imposible superar en su propio terreno lo hecho por Bird. A fines de los aÑos ’50 esa compulsión hizo que hombres buscaran nuevos rumbos, para producir innovaciones que asumieron diversas formas. Una de ellas fue el jazz modal, que iba a jugar un rol importante en el futuro lenguaje.

            Los  modos son escalas que sirvieron de base a casi toda la música de Occidente a partir de los cantos gregorianos del siglo VI de nuestra era, aunque eran de origen milenario. En los siglos XVIII y  XIX cayeron de desuso, hasta que compositores más modernos, como Debussy y Bartok, volvieron a emplearlos en sus obras.

            Tomando el teclado del piano para facilitar una explicación, los modos son escalas desarrolladas sobre las notas blancas, partiendo desde ellas. El sonido único de cada modo o escala es el resultado de la particular disposición de sus semitonos. Por ejemplo, en el modo Jónico, o escala mayor –empezando en la nota DO-, los medios tonos aparecen entre la 3a y 4ª, y entre la 7a y 8ª notas de la escala. El modo Dórico está construido sobre las mismas notas, pero empezando en RE, y los semitonos se producen entre la 2ª y 3ª, y entre la 6ª y 7ª, y así sucesivamente. Hay un modo para cada una de las siete notas: Jónico (sobre DO), Dórico (RE), Frigio (MI), Lídio (FA), Mixolidio (SOL), Eólico, antiguo, menor, puro o natural (LA) y Locrio (SI). También hay otros, y todos distintos porque sus semitonos caen sobre lugares diferentes: Arábigo, Gitano, Húngaro, Bizantino, Persa, Balinés, Pentatónico, Hispano, Chino, Judío, de Tonos Enteros, Disminuido y Disminuido Invertido. En total, son veinte.

            En esto se basó Miles Davis cuando concibió sus primeras grabaciones modales. En “Miles” (o Milestones”), de 1958, ya había empleado superimposiciones sobre los modos mixolidio y frigio, y, en varios pasajes del álbum “Porgy and Bess”, Gil Evans utilizó técnicas modales para lucimiento de su trompeta. Pero su LP “Kind Of Blue”, de 1959, hizo un impacto enorme sobre músicos, crítica y público, siendo consumido en grandes cantidades por la joven contracultura blanca de los “beatniks” como himno de sus reivindicaciones, para satisfacción de los directivos de Columbia.

            John Coltrane, que integraba el anterior quinteto de Davis, estaba familiarizado con los modos por su maestro Dennos Sandole, que en 1951 los había conectado con el tratado Tesoros de Escalas y Patrones Melódicos, de Nicolás Slonimsky. Pero Miles necesitaba un pianista también. George Russell había desarrollado en 1953 su tratado Concepto Lidio de Organización Tonal, una complicada teoría modal que había enseÑado a su alumno Bill Evans. Y Davis integró su nuevo sexteto con Evans y Coltrane, incorporando además a la nueva estrella del saxo alto, Cannonball Adderley.

            Miles cuenta: “Después que se fue Red Garland, necesitaba un pianista que estuviera en la cosa modal. Le pregunté a Russell si conocía a alguno que pudiera tocar las cosas que yo quería, y me recomendó a Bill, que también tenía conocimiento de música clásica y, sobre todo, tocaba con el tranquilo fuego que yo amaba en el piano. Su sonido era como notas de cristal, tocaba alter-beat, y eso me gustaba, lo mismo que la manera como tocaba escalas en la banda. Garland anticipaba el ritmo, pero Bill lo sobreentendía, que era lo que yo quería para la cosa modal.

            Durante la sesión de grabación de “Kind Of Blues”, Davis aplicó la misma filosofía de todas sus grabaciones: con errores o no, no habría segundas tomas, excepción que hace en “Flamenco Sketches” por algún motivo que desconozco. El grupo no había tenido contacto alguno con lo que se iba a tocar. Miles impartió instrucciones, y se procedió a grabar.

            El material incluye el tema de Bill Evans “Blue in Green”, de una novedosa medida de diez compases, donde cada solista tiene libertad para acortar o doblar la duración de su secuencia armónica; dos blues, “Freddie Freeloader” –una medida de 12 compases que cobra nueva vida por su original armazón armónico- y “All Blues”, otro blues de 12 compases pero en 6/8, donde Davis sustituye algunos cambios armónicos por secuencias modales compatibles; en “Flamenco Sketches” presenta una novedosa técnica de improvisación siguiendo una secuencia de cinco modos que cada solista trata a voluntad durante cuatro, seis u ocho compases, para pasar al modo siguiente hasta terminar la serie; y “So What” es un tema no-blues en el formato AABA de 32 compases, con los primeros, segundos y cuartos ocho basados en un modo dórico, mientras que el puente es lo mismo, pero medio tono arriba. Este mismo esquema y estos modos emplearía John Coltrane cuando grabó su influyente “Impressions” en 1961.

            William J. “Bill” Evans, nacido en Plainfield, New Jersey, el 16/9/1929, estudió piano, violín y flauta. Después de salir de la armada en 1954, trabajó con diversas bandas, hasta que en noviembre de 1958 se incorporó al grupo de Miles Davis. Ese mismo aÑo había grabado “Peace Piece” como solo de piano, improvisando sobre dos acordes repetidos durante siete minutos, explorando las escalas correspondientes, pero vagando también por escalas vecinas. Fue a través de su contacto con George Russell que empezó a emplear modos para alejarse de las progresiones armónicas.

            En 1961, el blanco Bill Evans hizo para Riverside una serie de grabaciones con su trío, secundado en los drums por Paul Motian, y el fundamental contrabajista Scott La Faro, que modificaron el concepto de acompaÑamiento en combo, y donde los tres instrumentos juegan roles iguales en un contrapunto rítmico-melódico libre como aún no se conocía en jazz.

            A través de sus grabaciones con Miles Davis, sus extraordinarias experiencias pan-tonales y pan-rítmicas con George Russell, sus duetos con el cantante Tony Bennett, y los álbumes con sus tríos o solo, Evans exhibe un estilo único –aunque inspirado en algunas facetas del de Tristano-, con una articulación delicada sobre armonizaciones de textura debussiana que lo erigieron en la mayor influencia en los teclados, aun siendo blanco, en una época de profundos conflictos raciales. Por esos aÑos el jazz sufría el fenómeno del “crow-jim”, una forma prejuiciosa a la inversa, que valorizaba el slogan de “lo negro es hermoso”. Pero su estilo de touch inconfundible, mezcla de cool e impresionismo, trajo una legión de seguidores que aún perduran en los teclados de Herbie Hancock, Keith Jarret, Chick Corea y Jim Mc Neely, entre muchos otros.

            El Washington Post dijo: “Evans es uno de los grandes virtuosos del jazz. En su estilo contemporáneo, su verdadero virtuosismo no está solamente en sus manos, sino en mente, trabajando para hacer de cada performance una nueva creación”.

            Su carrera fue errática, marcada por pronunciadas ausencias por problemas personales y abuso de drogas. No obstante, se mantuvo por aÑos a la cabeza de las encuestas de críticos, ganando varios premios Grammy con sus álbumes, y contratos para actuar en los más importantes festivales y conciertos del género. Murió en la ciudad de New York, el 15/9/1980, y la ceremonia del sepelio que le brindaron los músicos de la ciudad fue impresionante.

            Scott La Faro, el último gran influyente entre los contrabajistas después de Jimmy Blanton y Oscar Pettiford, nació en Newark, New Jersey, el 3/4/1936. Había trabajado primero en California, y se estableció en New York en 1959 para actuar con Stan Getz primero y con Bill Evans más tarde. Este último trabajo fue el que lo hizo conocido en el mundo del jazz, cuando su extraordinaria técnica con el instrumento asombró a todos los contrabajistas. Aunque ayudado por la aparición de un nuevo tipo de cuerdas sintéticas, que facilita tanto el manejo como la sonoridad del contrabajo, La Faro le dio una nueva función tocándolo como si fuera una guitarra acústica de concierto, produciendo trabajos asombrosos como solista, que recuerdan la facilidad de fraseo de un saxo barítono. Ray Brown dijo de él: “Fue uno de los más talentosos bajistas jóvenes en aÑos. Trajo un estilo diferente, y aún estoy asombrado por su facilidad de manejo, afinación e ideas”.

            Scott La Faro murió en un accidente de autos cuando su vehículo se estrelló contra un árbol en Geneva, New York, el 7/7/1961, sólo nueve días después de grabar el álbum “Village Vanguard Sessions” con Bill Evans, pero dejó las bases para una escuela de instrumentistas que empezó con Gary Peacock, Steve Swallow y Eddie Gómez, y siguió con todos los contrabajistas contemporáneos más importantes, como Neils-Henning Orsted Pedersen, George Mraz, Michael Moore, Dave Holand e infinidad más.

Mainstream-Bebop

            A mediados de los aÑos ’60 se hizo evidente que muchas de las innovaciones armónicas y rítmicas que había traído el bebop –y que habían sido revolucionarias en su momento- sonaban ahora casi anacrónicas para oídos ávidos de nuevos descubrimientos, pero al mismo tiempo había un sector del público que no deseaba que nada cambiara (“La costumbre es una adicción”, decía Gil Evans). Cuando Lester Young llegó a New York en 1937, por ejemplo, tuvo problemas porque aceptaban el estilo de Coltrane veinte aÑos después, pues la gente estaba acostumbrada al sonido y el fraseo de Lester.

            A fines de los aÑos ’50, cuando empezaron  a aparecer los que buscaban “algo nuevo”, también había hecho sus aparición una generación de solistas que no querían desviarse de la corriente principal del jazz, pero que al desviarse de la corriente principal del jazz, pero que al mismo tiempo hablaban el idioma de Parker, a pesar de los nuevos estilos que privilegiaban al cromatismos y al anatolismo. Ellos respetaban el lenguaje diatónico, improvisando sobre las armonías del repertorio habitual del jazz, pero con las innovaciones armónico-melódicas del bop.



            Este lenguaje aún hoy se mantiene fresco y totalmente integrado con la corriente principal del jazz, a diferencia del que trata de imitar a los solistas de fines de la Era del Swing, liderado por Scott Hamilton y Warren Vaché -como “mainstream” o “corriente principal” a secas-, que hot suena nostálgicamente anacrónico, a pesar de la destreza individual de sus intérpretes.

            Entre los practicantes del “mainstream-bebop” hubo solistas tan importantes como Sonny Stitt y Cannonball Adderley –a los cuales ya nos hemos referido-, pero ahora haremos mención de otros aún omitidos en este trabajo, como Clark Terry, Oscar Peterson, y los blancos Joe Pass, Carl Fontana, Buddy De Franco, Stan Getz y Phil Woods.

            Clark Terry. Nacido en St. Louis, Missouri, el 14/12/1920, ha sido definido como “el más importante eslabón entre el jazz moderno y las descollantes conquistas de los pioneros del idioma, especialmente de su héroe musical, Louis Armstrong”.

            Al salir de baja de la marina, inició su carrera profesional en los aÑos ’40, en importantes agrupaciones como las de Charlie Barnet, Count Basie,  Charlie Ventura y “Cleanhead” Vinson. Su posterior actuación con la orquesta de Ellington (“la Universidad Ellingtoniana”) durante nueve aÑos, como uno de los principales solistas entre un plantel de notables, y una breve pero brillante actuación con la concert-band de Gerry Mulligan, lo hicieron conocer entre el público de jazz como uno de los más importantes solistas modernos. Su incorporación al staff del “Tonight Show” de Johnny Carson, encabezado por el trompetista blanco Doc Severinsen, otras orquestas de TV y de estudio, no hizo decaer su aptitud de jazzman, como evidencian trabajos grabados con otros grandes solistas como Oscar Peterson, bob Brookmeyer, Dizzy Gillespie y Freddie Hubbard. En una grabación con Peterson para Mercury introdujo su humorístico scat “mumbles”, murmurando palabras ininteligibles con un inefable sentido del humor. Esa misma vena muestra en sus diálogos “speech-like” mantenidos entre su trompeta y su fluegelhorn que sostiene con cada una de sus manos.

            En 1970 fundó una compaÑía de discos –Etoile Records- y una big band. Aún se mantiene como un estilista versátil, con un estilo inmediatamente identificable por los bends y smears con los que juega sus solos, en los que intercala frases de otros contextos con talento inigualable. Además de su importancia como solista, Terry ha sido también influyente como educador, por sus libros de texto sobre instrumento y sobre el jazz en general, y por los talleres de música que dirigió.

            Oscar Peterson nació en Montreal, Canadá, el 15/8/1925, y llegó a EE.UU. en 1949, para trabajar con Norman Granz en JATP. Durante los aÑos ’50 t ’60 hizo giras, al frente de un trío integrado por el contrabajo de Ray Brown y la guitarra de Herb Ellis o Barney Kessell, por Europa, Japón, Australia, América del Sur y México, y tomó parte en seminarios en Canadá y EE.UU. En esos aÑos grabó para Verve –el sello de Norman Granz- acompaÑando con su trío a artistas como Billie Holiday, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Roy Eldridge, Buddy De Franco, Lester Young, Stan Getz y otros, e hizo varios álbumes con los songbooks de Irving Berlin, Cole Porter, George Gershwin, Duke Ellington, Jerome Kern, Richard Rodgers, Harold Arlen, Harry Warren y Jimmy Mc Hugo.

            Cuando reorganizó su trío en 1966, sus laderos eran el contrabajista Sam Jones y el baterista Louis Hayes. Aunque hubo posteriormente un período en que actuó como solista en conciertos y festivales, armó otra vez el trío pero ahora con el antiguo formato piano-guitarra-contrabajo, con Joe Pass y George Mraz o Neils-Henning Orsted Pedersen. Ganó innumerables distinciones y honores: premios Grammy, Medalla Cívica de Toronto, Doctorado Honorario en Leyes de la Universidad de Carleton, y ganador del poll de la revista Playboy en la categoría de “músico de músicos”, elegido por sus pares, subyugados por su técnica exquisita. En 1974, al frente de su trío con Pedersen y Jake Hanna en drums, realizó una gira frustrada por la Unión Soviética. Una contrato los ligó a un sello alemán para grabar en exclusividad, y más tarde lo hizo otra vez ligado a Norman Granz y su nuevo sello Pablo, presentado en dúos con grandes trompetistas como Dizzy, Eldridge, Harry Edison, Clark Terry y Jon Faddis.

            Sonando en un principio como una mezcla de Shearing, Hines, Tatum y Nat Cole, su estilo se hizo posteriormente notable por marcas indelebles de lo mejor del swing y del bebop, es decir, el “mainstream-bebop”.

            Joe Pass. Joseph Anthony Passalacqua nació en New Brunswick, New Jersey, el 13/1/1929. Cuando dejó el colegio se hizo músico profesional, pero cayó en el hábito de la droga, estando varias veces preso por tenencia. Se internó en hospitales de recuperación con poco éxito, hasta que ingresó en 1961 en la Fundación Synanon, de Santa Mónica, California, donde colaboró llevando grupos de ex adictos a tocar, hasta que él mismo se recuperó totalmente. Y así surgió el más talentoso guitarrista de jazz desde Wes Montgomery.

            Desde 1962 trabajó con importantes grupos de la Costa Oeste, como los de Gerald Wilson, Bud Shank, Clare Fisher, Bill Perkins, Earl Bostic y Carmell Jones. En 1955 y 1956 había trabajado con George Shearing, y de nuevo lo hizo en 1965-67. Después apareció en los festivales de Monterrey, Concord y Newport, trabajó como estable en TV y en estudios, y grabó con Sinatra, Billy Eckstine, Sarah Vaughan, Joe Williams, Carmen Mc Rae, y, en los aÑos ’70, grabó en Alemania junto al virtuoso del acordeón Art Van Damme. Apoyado por Norman Granz, integró un dúo de guitarras con Herb Ellis, y se asoció a Ella Fitzgerald y Oscar Peterson.

            Admirado en un primer momento por la guitarra de Reinhardt y después por la de Barney Kessell, de todos modos evitó tocar como los guitarristas y prefirió hacerlo como un pianista, aunque sus influencias primeras fueron Bird, Dizzy, Lester, Don Byas, Coleman Hawkins y Artie Shaw, según sus propias palabras.

            “Trato de incorporar los sonidos que me impactan y ponerlos en mi música –decía Pass- pero no para cambiar porque es la moda. Eso no es lo verdadero para mí porque soy de un tiempo diferente y uno hace la música con la que creció”.

            Sobre otros guitarristas, reconocía no haber puesto nunca interés en los que tocan blues y rock, y sobre los actuales, prefería a Steve Khan, Ralph Towner, John Abercrombie, Philip Catherine, Larry Coryell y John Mc Laughlin. “Estos muchachos pueden tocar un tema de una manera diferente de los veteranos, pero todos ellos saben lo que están haciendo”, afirmaba Pass.

            A Joe Pass se lo considera un incomparable artista del jazz moderno, un virtuoso en su instrumento, capaz de swinguear fieramente en tiempos rápidos, y con una imaginación armónica excepcional en las baladas. Desde su primer disco como solista para el sello Pablo, “Virtuoso” –un verdadero tour de force-, grabó tres más, “Virtuoso II, III y IV”, y se mantuvo prolífico acompaÑando a otros artistas. Murió de cáncer de hígado el 22/5/1994.

           

            Carl fontana, nacido en Monroe, Lousiana, el 18/7/1928, se inició muy joven en la música, donde se destacó actuando en las orquestas de Woody Herman, Lionel Hampton, Stan Kenton, Louis Bellson, y grupos pequeÑos como su Hanna-Fontana Band, Supresas y la “World’s Greatest Jazzband”, amén de muchos otros.

            Es difícil entender que la crítica lo haya ignorado durante tantos aÑos, mientras era idolatrado por sus pares. Tal vez la culpa haya sido de él mismo, marginándose en Las Vegas, donde actualmente vive; pero lo cierto es que los críticos del Este no lo han tenido en cuenta como uno de los más importantes trombonistas de todos los tiempos. Autodefinido como solista “mainstream-bebop”, su estilo conserva toda la fuerza del vocabulario parkeriano en su fraseo rico, swinguero e interminable, con un dominio increíble de la técnica del doble-staccato matizada con otras innovaciones sui generis de su cosecha.

            Buddy De Franco (o Boniface Ferdinand Leonardo De Franco) nació en Carden, New Jersey, el 17/2/1923. Durante los aÑos ’40 actuó en varias bandas de las cuales se recuerda la de Tommy Dorsey. En 1950 integró un septeto que formó Count Basie, y al aÑo siguiente formó su efímera big band, para luego capitanear sus propios grupos, incluso uno que codirigió con el acordeonista Tommy Gomina. Desde 1966 hasta 1974 dirigió la orquesta de Glenn Miller, trabajo que no le dio oportunidad para lucir su brillante clarinete bebop, para después tocar otra vez con sus grupos y en ocasiones como solista acompaÑado por combos locales, como cuando visitó Buenos Aires. Intervino en numerosas clinics, escribió libros de instrucción, como Buddy De Franco on Jazz Improvisation, hizo arreglos para big bands, se destacó en el clarón, e incluso realizó exitosas actuaciones con orquestas sinfónicas.

            De Franco es un clarinetista de fenomenal técnica, gran sonido, fuego e imaginación. Aunque ganó 19 encuestas, no fue acompaÑado en esa proporción por la crítica, que lo consideró un músico mecánico, técnico y frío. Pero sus pares no lo creyeron así, ya que lo votaron en 1956 nada menos que como “el músico de los músicos”. En 1988 grabó un CD junto al vibrafonista Terry Gibas.

            Manteniéndose en la línea mainstream-bebop, De Franco es considerado como el primero y más importante clarinetista de la escuela Parker, con una técnica impecable y capaz de extraordinarios vuelos imaginativos.

            A Stan Getz, nacido en Philadelphia el 2/2/1927, se lo tiene como una influencia mayor entre los saxos tenor, a pesar de que su estilo no era particularmente original. Habiéndose iniciado muy joven en la profesión con orquestas como la de Jimmy Dorsey, Jack Teagarden y Benny Goodman, en 1944-45 actuaba con Stan Kenton en California, cuando fue considerado como uno de los inspiradores del jazz de la Costa Oeste. Cuando, en 1947, se incorporó  a la big band de Woody Herman en New York, su saxo se hizo conocer en todo el mundo capitaneando el famoso cuarteto de saxos que grabó “Four Brothers”, ligados por la “hermandad” que los unía por la mutua afinidad con el estilo de Lester Young. El solo de Getz en “Early Autumn”, al aÑo siguiente, lo consagró como una definitiva influencia sobre una cantidad de saxos tenor blancos. Desvinculado de Herman, inició una exitosa carrera profesional encabezando sus propios grupos en grabaciones, festivales y conciertos internacionales, hasta que murió en Malibú, California, el 7/6/1991.

            Artista sensitivo y el más importante representante de la escuela Lester Young, sus líneas creativas y swingueras en los tempos medios y rápidos, y melódicamente hermosas cuando desarrollaba una balada, hizo que aun los músicos negros lo respetaran en tiempos de profundas diferencias raciales. Trabajando codo a codo con Joao Gilberto, Antonio Carlos Jobim y otros grandes de la música de Brasil, fue uno de los que introdujeron la bossa-nova en los EE. UU.

            Philip Wells “Phil” Woods nació en Springfield, Massachusestts, el 2/11/1931, y sus primeros estudios los hizo con Tristano en 1948. Posteriormente los continuó en la Escuela de Música de Manhattan, y otros cuatro aÑos de clarinete en la Juilliard. Sus primeros trabajos profesionales fueron con Charlie Barnet (1954), Jimmy Raney (1955), George Wallington, Frederick Gulda, y giras con la big band de Gillespie (1956); dirigió su propio grupo con Gene Quill (1957), hizo trabajos como free-lance (1958), con Buddy Rich (1958-59), con Quincy Jones (1959-61), y con Benny Goodman en su gira por la Unión Soviética en 1962. En 1963 ganó el poll de críticos de la revista Down Beat como saxo alto, y se dedicó a trabajos de estudio y TV. En 1968 se radicó en Europa, donde dirigió la “European Rhythm Machina”. En 1972 regresó a su país para liderar un nuevo cuarteto, realizar un intenso trabajo de grabación con el compositor-arreglador francés Michel Legrand, y dedicarse a la enseÑanza.

            Siendo uno de los tantos seguidores de Parker, se ha destacado entre ellos por su fraseo melódico fogoso y de alto vuelo, y, por un completo control de lo que hace; pero desde la década del ’80 ha ido alejándose de la línea Parker para volcarse hacia las nuevas premisas del neo-bebop, rodeándose de solistas más jóvenes, como el trompetista Tom Harrell y el trombonista Hal Crook, entre otros. Sin embargo, aún hay muchos que lo consideran el más perfecto músico de jazz vivo. En los álbumes realizados al frente de sus grupos en los aÑos ’80 y ’90 para el sello Concord, todavía se aprecia al fiero, lírico y apasionado Phil Woods de siempre.










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