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OTROS INFLUYENTES BOOPERS

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OTROS INFLUYENTES BOOPERS

            Es curiosa la similitud que hubo entre el movimiento que dio origen a la Era del Bop de los aÑos ’40 y lo que había ocurrido veinte aÑos antes, en el South Side de Chicago, que produjo el nacimiento simbólico de lo que llamaron “Hot Jazz”. Fue como si la historia se repitiera.



            Las figuras fundamentales de Armstrong y Sydney Bechet de los aÑos ’20 tuvieron su réplica dos décadas más tarde en las de Dizzy Gillespie y Charlie Parker, que también se proyectaron creando un nuevo idioma. Los Hot Five, que habían marcado el nacimiento de una época, ahora eran el quinteto de Gillespie y Parker; las figuras de Baby Dodds y Zutty Singleton, que cambiaron el concepto de “drumming” en jazz con nuevas técnicas, ahora estaban encarnadas en Kenny Clarke y Max Roach, que revolucionaron totalmente ese concepto; el touch clásico del piano de Earl Hines ahora se llamaba Bud Powell, y el pianista-compositor de swing pesado y maestro de las formas llamado Jelly Roll Morton era ahora un tal Thelonious Monk.

            Es cierto que las  excluyentes figuras de Gillespie y Parker marcaron el rumbo a todo el movimiento musical, pero también tuvieron asociados que contribuyeron a darle forma definitiva, influenciando directamente a nuevos seguidores, que serían los que crearon los que crearon otros estilos afines conformando lo que se llamó “Jazz Moderno”.

Los pianistas

            Aparte de la figura de Monk, que intervino desde el principio en la nueva revolución, Earl “Bud” Powell, nacido en New York City el 27/9/1924, fue el hombre más influyente en los teclados de esos aÑos. Asociado con las primeras experiencias de Harlem, se lo considera fundador del piano moderno. En esas informales jam sessions de 1941 había nacido un estilo de acompaÑamiento en el que los pianistas tocaban acordes “feed” (de alimentación), aportando ritmos y armonías que apoyaban y complementaban al solista. Estos acordes se tocan en el teclado medio, y lo que el pianista hace se llama “comping” o “comp”. Es una tarea difícil, que requiere discreción para ayudar y no interferir en el trabajo de los solistas. El comping tuvo su origen en esos aÑos y cambiaría totalmente la técnica de acompaÑamiento, desplazando el clásico “um-cha, um-cha” del stride-piano, dejando la tarea de timekeeper a los otros instrumentos rítmicos. Uno de los primeros en aplicarlo fue Bud Powell.

            En los aÑos en que el bebop trabajaba con diversos grupos desarrollándose en la calle 52, Powell trabajaba con diversos grupos, cono los de John Kirby, Gillespie, Allen Pager, Sydney Catlett y Don Byas. En 1947, el atormentado Bud, afectado por largos períodos de crisis mentales, produjo un aserie de álbumes, como solistas, que lo convirtieron en un ídolo para muchos pianistas jóvenes por el sutil comping de su mano izquierda, mientras la derecha seguía una línea de ideas en el mejor estilo de Parker.

            “Su expresión fantástica cuando tocaba, con su pierna derecha descansando sobre el piso y los pantalones remangados, sus hombros curvados, el labio superior montado sobre sus dientes, la boca emitiendo un canto gutural siguiendo la línea del solo que elaboraba su mano derecha, las venas de las sienes palpitantes y la transpiración fluyendo por su cráneo, su cara y su cuello, mostraba a un feroz Powell que, de niÑo, había sido un disciplinado estudiante del piano clásico de Chopin, List y Schumann, y apasionado oyente de Beethoven, Debussy y Bach”, dice Ira Gitler.

            Aunque su personalidad introvertida lo mostraba, en los primeros días del “Minton’s”, como un tipo tranquilo –tal vez como un mecanismo de autodefensa-, en 1945 fue arrestado por conducta escandalosa, producto de su adicción a las drogas y al alcohol. En 1947 empezó a mostrar una conducta más extraÑa aún. En una ocasión se lo vio en el “Birdland” frotándose vigorosamente las manos, aparentemente tratando de borrar el color oscuro de su piel. En otra oportunidad, a la inversa, se dirigió a Miles Davis diciéndole: “Quisiera se más negro, como vos”.

            A fines de ese aÑo tuvo una fuerte recaída nerviosa y empezó tratamientos compulsivos en institutos de salud mental, con shocks eléctricos que, lejos de mejorarlo, le hicieron perder casi totalmente la memoria. De regreso a su casa se mantenía sentado en un sillón, se reía solo, quedaba callado en presencia de extraÑos y sólo se levantaba para tocar el piano. Quedó bajo la custodia legal del gerente del “Birdland”, Oscar Goldstein, y en 1959 emigró a París, donde vivió hasta que una tuberculosis lo hizo regresar después de una larga convalecencia, para morir en un hospital de Brooklyn el 31/7/1966.

            Aunque sus últimas grabaciones ofrecen muy poca similitud con el Powell real, podemos evaluar su tremenda importancia en la historia del jazz moderno estudiando sus primeros álbumes para Blue Note y Verve, donde  se muestra en toda su dimensión.

            Clyde Hart, nacido en Baltimore, Maryland, en 1910, fue de los primeros concurrentes al “Minton´s” y uno de los que hicieron evolucionar el piano desde el estilo Wilson hacia las formas modernas, especialmente por la creación del comping, que eliminó el trabajo de los pianistas de los aÑos ’30, aportando acordes feed que hicieron más liviano el acompaÑamiento desde los aÑos del bebop en adelante.

            Como tantos otros músicos negros diezmados por la tuberculosis, Hart enfermó y murió en New York el 19/3/1945, diez días después de haber intervenido en la primera sesión de grabación del quinteto de Parker y Gillespie para Guild.

            Alan W. “Al” Haig, nacido en Newark, New Jersey, en 1923, fue un pianista blanco que sustituyó a Clyde Hart en la segunda sesión de grabación del quinteto Gillespie-Parker, en mayo de 1945. También intervino en la grabación del sexteto de Dizzy, en enero de 1946. En 1948 viajó con Parker a Europa y posteriormente estuvo trabajando en California. Desde 1949-51 trabajó con Stan Getz, con la big band de Dizzy, y, en 1954, con Chet Baker. Aunque después se alejó del jazz para mantenerse prudentemente en la profesión como pianista de lounge, su influencia en el nacimiento del bebop se manifestó en la marca de fábrica de su comping de dos octavas por debajo de su línea de solo. En las décadas del ’60 y del ’70 renació su viejo amor por el jazz y se lo vio interviniendo en diversos festivales y conciertos, al frente de un trío, en New York y en Europa. Al Haig murió el 16/11/1982.

            Aunque hubo gran cantidad de pianistas que aportaron su talento en esos aÑos del bop, la mayoría de ellos no tuvo influencia en el desarrollo del estilo y sólo asimilaron lo creado por otros. Algunos –como John Lewis- iban a jugar un papel importante, más tarde, en el campo de la composición, pero un individualidad totalmente diferente del resto fue Erroll Garner, un pianista de raro talento que brillaría con luces propias a partir de esos primeros aÑos de bohemia.

            Errol Garner, de Pittsburg, Pennsylvania, donde había nacido el 15/6/1921, donde había nacido el 15/6/1921, hizo sus aparición en la escena de la calle 52 tocando en clubs conocidos y siendo apalabrado para varias sesiones de grabación como freelance, hasta que firmó un contrato con Columbia, que duró hasta 1954, pero reactualizó dos aÑos después, luego de estar ligado a Mercury. Su conexión con Columbia los llevó a grabar varios LP y, desde fines de los ’50, disfrutó de un tremendo éxito de ventas.

            Aunque no sabía leer música, su enorme talento creativo le proporcionó una importante posición como solista de un trío, trabajando un repertorio de standars. Sentado sobre una guía de teléfonos para compensar su baja estatura en el taburete, Garner fue un estilista admirado por los músicos de todas las tendencias y aun por público “no-jazz”, al que conquistó sin menoscabo de su arte.

            Su astuta agente Martha Glaser lo alejó de la calle 52 para mostrarlo en lujosos hoteles primero, y en salas de concierto de todo el mundo después. En 1958 fue el primer músico de jazz presentado por el más prestigioso empresario mundial de conciertos –Sol Hurok-, actuando en los mismos escenarios que los más importantes concertistas, como Brailowsky o Horowitz.

            El estilo de Garner variaba desde un aterciopelado romanticismo, en baladas como “Misty” (de la cual era autor), hasta los temas standard en los su obstinada mano izquierda, trabajando a la manera del banjo tradicional -y ayudada por su pequeÑa sección rítmica de contrabajo y drums-, sostenía la enloquecida línea de su mano derecha, a veces muy alejada del beat y lindante con un desbarajuste rítmico mucho más audaz que el de “Honky Tonk Train Blues” de Meade Lux Lewis.

            Creando fantásticas líneas sobre temas bien conocidos, después de una brillante carrera de concertistas en Europa, Oriente, América Latina y su propio país, Garner murió inesperadamente de pulmonía en Los Ángeles, California, el 2/1/1977, pero sus grabaciones aún lo recuerdan en las estanterías de todas las piquerías del mundo, y siguen gozando de igual éxito que al principio entre públicos de todas las tendencias.

            Thelonious Sphere Monk nació en Rocky  Mount, North Carolina, el 10/10/1920. a pesar de su activa participación en las jams del “Minto’s” de  1941, no puede decirse que su estilo guardara relación estrecha con el bebop. Desde un primer momento, Monk fue disminuido a una figura de segunda importancia. En las grabaciones informales de las jams de Harlem, su piano aparece como una tímida copia de Teddy Wilson, y tuvo que esperar algunos aÑos para madurar como músico y ganarse el reconocimiento que le fue negado al principio.

            En algún momento antes de 1947 se produjo una metamorfosis, cuando Monk grabó para Blue Note una serie donde adrede se propuso darle al instrumento una función diferente, con un estilo que la crítica subrayó como carente de técnica instrumental. Sin embargo, su admirador incondicional Cecil Taylor decía: “La gente no entiende sobre técnica, sobre sonido. Cree que técnica es tocar rápido y con muchas notas, pero la habilidad de proyectar el sonido es tan importante como lo otro”.

            La supuesta falta de técnica de Monk se debía a un par de manos demasiado pequeÑas para un pianista, que lo obligó a desarrollar una técnica muy personal, tocando con los dedos desplegados planos, en lugar del delicado arco de los pianistas de escuela.

            También criticado en el mismo sentido por pianistas como Oscar Peterson, fue reconocido por otros como Hill Evans, que dijo: “No se equivoquen, este hombre sabe exactamente lo que está haciendo desde el punto de vista teórico; organizado de un modo personal, pero organizado. Debemos estarle agradecidos por combinar aptitud, perspicacia, drive, ternura, fantasía y todo lo que hace a un artista total. Debemos también agradecerle por su idioma directo en tiempos de insuperables presiones conformistas”. Pero su reaparición en 1947, en los tres LP que grabó para Blue Note, lo mostró totalmente maduro, aunque incomprendido todavía.

            Miles Davis dijo, a despecho de posteriores diferencias de carácter musical: “Si yo no hubiera conocido a Monk cuando llegué a New York, no hubiera evolucionado tan rápido como lo hice. Me mostró armonizaciones y progresiones, y recuerdo a Bird llevándome a oírlo y hacerme tocar con él”.

            También Sonny Rollins era un Monk-adicto, y el mismo John Coltrane se refirió a él, en un reportaje en Down Beat, en estos términos: “Trabajar con Monk me llevó cerca de un arquitecto musical de primer orden. Aprendía de él todos los días, hablábamos de problemas musicales y él se sentaba al piano y me daba las respuestas tocándolas”. Estas palabras de Coltrane son esclarecedoras, pues desde 1957, cuando estuvo tocando con Monk, éste lo introdujo en los fundamentos de un nuevo fraseo que iba a cambiar el idioma del jazz con el paso del tiempo, merced al aporte de hombres como el mismo Coltrane, Wayne Shorter y Miles Davis. La grabación de “Epistrophy” de 1957 (era un tema escrito en 1948) es una prueba irrefutable donde se exponen los fundamentos de un fraseo basado en el tritono de cuartas, que es el que prevalece hoy en día.

            En 1951, Monk fue privado del derecho de trabajar en la ciudad de New York cuando se le comprobó tenencia de drogas; pero tampoco quiso trabajar en otra ciudad y, durante seis aÑos, el único dinero que llevó a su casa fue producto de alguna rara grabación, o de trabajos de fin de semana. A pesar de que tenía que mantener a su mujer y su hijo, nunca buscó trabajo fuera de la música, salvo ocasionales tareas de mueblero para amigos y colegas.

            De porte impresionante, alto, fornido, con una larga barba y elegantemente vestido aun cuando usaba kepis, Thelonious era un querido rey del vecindario de la calle 63 Oeste, donde vivió durante treinta aÑos. Pero el proceso de maduración después del cual la crítica y el público aprendieron a apreciarlo no se desarrolló en un aÑo o dos, sino en más de diez.

            Después que la baronesa Nica de Koenigswarter hizo las gestiones  para que le devolvieran el permiso de trabajo, su carrera empezó a cambiar. A su LP de diciembre de 1956 para Riverside, Nat Hentoff le dio 5 estrellas para su calificación en Down Beat  con el comentario: “Antes de este álbum, Monk era pequeÑo, y nosotros también”. Otras grabaciones para Riverside ayudaron  a crear el mito de Monk como forjador de cultura. Ganó las encuestas de los críticos de 1958 y 1959, logró una tapa en Time, fueron reeditados sus primeros discos para Blue Note y Prestige, y sus antiguos temas olvidados fueron grabados por Miles Davis, J. J. Jonson, “Modern Jazz Quartet”, Sonny Rollins y Cannonball Adderley.

            El estilo de piano de Monk escarbó en la tradición Ellington, con armonizaciones, forma de percutir las notas y preferencia por el registro grave del instrumento similares a las de Duke, también con reminiscencias del stride-piano, y hasta de un bluesman como Jimmy Yancey y sus bajos de habanera. Los silencios son muy importantes en sus improvisaciones cuando económicos pasajes a veces preceden a otros de largas y complicadas líneas. Dice Joe Goldberg: “El resultado fue una música que suena como perverso y divertido comentario de sí misma”.

            Como compositor, Monk escribió los temas más originales de su tiempo, con acentos sin orden aparente y terminaciones de frases con las notas más inesperadas. A veces parece jugar con la armonía y la elección de notas, y algunas de sus concepciones rítmicas frecuentemente son antiswing. Sus temas son verdaderas composiciones con todos sus elementos formando una parte de una unidad: “Pannonica” es el nombre completo de la baronesa Nica, que tanto había ayudado a su familia; “Round About Midnight” es su tema más famoso, lo mismo que “Well You Needn’t” y los blues “Misterioso” y “Straight No Chaser”, mientras que “Epistrophy” (1948) está adelantado aÑos a su época.

            “Su comping tampoco es ortodoxo, y parece demasiado rígido cuando espera los espacios vacíos para llenarlos con resonantes punchs, más relacionados con golpes de drums que con el delicado comping de los pianistas modernos”, dice Marc Gridley.

            Descalificado desde un primer momento como “el loco Monk”, supremo sacerdote del bebop que no sabe vender su trabajo”, en 1959 declaró en una entrevista: “Por aÑos me pidieron que tocara comercialmente. Yo me dije: toca y sigue tu propio camino, y deja  que el público se eleve a lo que estás haciendo aunque le lleve quince o veinte aÑos”. El tiempo le dio la razón cuando fue reconocido por la crítica y público, mientras los músicos de hoy recogen los frutos de las semillas sembradas por él hace más de medio siglo.



            Por sus problemas de salud, Monk estuvo internado en un hospital neuropsiquiátrico, y su salud claudicante lo mantuvo alejado de la música en los últimos aÑos de su vida. El baterista Art Blakey relata: “Se mantenía en su casa escribiendo o durmiendo, y sólo salía cuando pensaba que estaba listo; por eso mucha gente lo hizo a un lado”.

            Finalmente, Thelonious Monk murió en Englewood Cliff, New Jersey, el 17 de febrero de 1982.

Los Guitarristas

            Además de las modificaciones de distinto tipo que incorporó el bebop, la sección rítmica produjo las suyas, con variantes fundamentales. El trabajo de timekeeper se confió al contrabajo y a la batería, eliminando definitivamente a la guitarra eléctrica de esa función. Los acordes con los que el novedoso y potente instrumento pretendía apoyar la labor de los solistas no hacían más que ensuciar el fino trabajo de camping de los pianistas.

            Desde entonces, los guitarristas se refugiaron en los surgentes grupos de rhythm and blues y de rock a partir de la década del ’50, lo que les reportó más notoriedad y dinero. Los que decidieron no inmiscuirse en las nuevas corrientes populares se mantuvieron como solistas siguiendo la línea swing de Reinhardt y Christian, primero, y poco después cayeron bajo la influencia del lenguaje bebop de Charlie Parker.

            Realmente, entre Reinhardt y Christian había poca diferencia conceptual. Dentro de su fraseo moderno, Django tenía un estilo de guitarra que empleaba más notas; el de Christian era más sobrio, y aprovechó el poder de la novedosa guitarra eléctrica para elaborar sus fraseos sobre la base de secuencias de corcheas ligadas acentuadas, que poco después incorporaría el bebop. Pero ambos venían de la tradición swing.

            Los primeros guitarristas que intentaron acercarse al bebop fueron Remo Palmieri, Chuck Wayne, Barney Kessell, Tal Farlow, Jimmy Raney y Bill De Arango; más tarde surgieron otros importantes, como Jim Hall, Pat Martino, Wes Montgomery, el exquisito Joe Pass y el famoso George Benson.

            Se tiene el concepto de que no hay dos personas que puedan tocar la guitarra de la misma manera, ya que los diez dedos están en contacto directo con las seis cuerdas, haciendo de la guitarra el más sensitivo de los instrumentos. Ello hace que se refleje perfectamente la personalidad de aquel que la pulsa, revelando su carácter, sus orígenes y su estado de ánimo. Esto se hace evidente en el estilo de los dos más importantes guitarristas que produjo la fusión swing-bebop: el blanco Barney Kessell y el negro Wes Montgomery.

           

            Barney Kessell nació en Muskogee, Oklahoma, el 17/10/1923. En 1943 tocaba con la orquesta que acompaÑaba a Chico Marx, dirigida por Ben Pollack, y luego con Charlie Barnet, Hal Mc Intyre y Artie Shaw. Mientras tocaba en la big band de Shaw y en los “Gramercy Five”, Kessell hizo el primer disco bajo su nombre, en 1945. En 1952-53, integrando el trío de Peterson, realizó giras con el JATP por catorce países. Desde 1954 se conectó con compaÑías de discos y TV, permaneciendo en Hollywood y haciendo trabajos comerciales. En los aÑos ’60 lideró su propio grupo para ocasionales presentaciones en clubs y grabaciones, como la que hizo con el grupo “The Poll Winners”, con Ray Brown en contrabajo y Shelly  Manne en drums. Se había hecho acreedor a varios premios, como el Esquire Silver Award de 1947, las encuestas de Down Beat de 1956 a 1959, las de críticos de la misma revista en 1953 y 1959, las de Metronome de 1958 a 1960, y las giras de Playboy de 1957 a 1960.

            En 1968 se fue de gira por Europa integrando el “Guitar Workshop” junto a Jim Hall, George Benson, Larry Coryell y Elmer Snowden, y se radicó en Los Ángeles. Allí formó un grupo de rock experimental, que pronto abandonó para seguir su trabajo en TV, radio y seminarios, y escribió libros pedagógicos y de texto-instrumentales, como The Guitar y Barney Kessell Personal Manuscript Series. AcompaÑo a Elvis Presley en cuatro films, y siguió presentándose en conciertos, festivales y discos con sus propios grupos. Junto a sus colegas Herb Ellis y Charlie Byrd hizo un interesante álbum titulado “Great Guitars”. En los ’80 su actividad se redujo a la enseÑanza, y algunas giras y conciertos.

            Barney Kessell tal vez haya sido el más destacado exponente del estilo swing de Charlie Christian, pero en los aÑos que siguieron desarrolló un sutil estilo de guitarra, claramente influenciado por el bebop, que produjo una verdadera revolución en su momento entre los guitarristas. El crítico alemán Joachim Berendt lo definió como “el guitarrista rítmicamente más vital del jazz moderno”.

            Wes Montgomery nació, como sus hermanos Monk (bajo) y Buddy (teclados), en Indianápolis, Indiana. Wes lo hizo el 6/3/1925, y en 1948-50 grabó con Lionel Hampton. En 1959 grababa al frente de su trío, para World Pacific, los discos que lo hicieron famoso en el mundo del jazz. En 1965 reorganizó el grupo “Mastersounds”, con el cual había hecho importantes trabajos en 1958. Volcado desde ese mismo aÑos de 1965 al campo de la pop-music, esa actividad le reportó satisfacciones artísticas y económicas con algún premio Grammy, y los polls de críticos de Down Beat de 1960-63 y 1966-67, la encuesta de lectores de la misma revista, de 1961-62 y 1966-67, y fue votado por sus colegas en la encuesta “All Stars’ All Stars” de Playboy durante seis aÑos consecutivos.

            Montgomery, que usaba el pulgar de la púa, fue un autodidacta que no sabía leer música, pero desarrolló un estilo bopper de tocar en octavas muy imitado. Murió de un paro cardíaco en su casa de Indianápolis, el 15/6/1968.

Los contrabajistas

            Aunque la mayoría de los contrabajistas de la Era Bebop había empezado tocando en el estilo swing de Walter Page en 1937, la aparición de Jimmy Blanton en 1939 fue una nueva fuente de inspiración, aunque pocos de ellos podían lucir su sonido y su agilidad, y mucho menos su empuje. Blanton usó el instrumento tanto rítmica como melódicamente, tocando pizzicato o con el arco con la facilidad de un violoncelista. Ray Brown haría notar, aÑos más tarde, que Blanton había sido el primer contrabajista al que había oído el “carry over” entre nota y nota cuando tocaba “plucking”, tal cual hacen los contrabajistas modernos.

            Oscar Pettiford, nacido en la reserva india de Okmulgee, Oklahoma, el 30/9/1922, siguió la tradición Blanton, pero dejó abierto el camino a los poderosos bajistas de los aÑos ’50. Tenía tres cuartas partes de sangre piel roja, de madre choctaw y de padre medio cherokee y su mujer y sus once aÑos hijos, el pequeÑo Oscar era bastonero, zapateador, cantante y baterista del grupo. Cuando se abocó al contrabajo, empezó con la orquesta de Charlie Barnet, y con ella llegó a New York en 1943. En una reportaje, en 1958, recordaba: “Cuando llegué a New York, los contrabajistas, por una razón de entertainment supongo, hacían ‘flapping’ con el instrumento y lo cabalgaban como si fuera un caballo buscando el aplauso del público”.

            En ese aÑo de 1943 hizo su primera grabación con el grupo “Leonard Feather’s All Stars” (Hawkins, Cootie Williams, Edmond Hall, Art Tatum, Al Casey y Sydney Catlett), que le abrió las puertas para tocar con los mejores. Parte de su fama la ganó con el dramatismo de hacer claramente audible su respiración al tomar aliento entre las frases de sus solos, como si fuera un horn. Pero cuando uno oye sus solos grabados, lo notable es su línea de improvisación, insólita casi para esos aÑos.

            En 1943-44 codirigió un grupo con Gillespie, que terminó por su carácter soberbio. Con su fuerte personalidad y un sentido dramático de lo que hacía, Pettiford supo llamar la atención del público, pero –hombre orgulloso y frustrado- no podía comprender cómo no era tan famoso como Dizzy.

            Después pasó a dirigir sus propios combos, y en noviembre de 1945 ingresó en la orquesta de Ellington, en la que se mantuvo hasta marzo de 1948. Después declaró: “Ya no estaban en la banda aquellos con los que quería tocar –Cootie, Rex y Ben- y hacíamos siempre la misma rutina… y así fue que dejé a Duke”.

            En 1948 dirigió un grupo all-star en el “Three Deuces”, y en febrero de 1949 entró en la banda blanca de Woody Herman, alternando con notables solistas de su generación, como Stan Getz, Zoot Sims o Serge Charloff, entre otros. En julio de ese aÑo, Pettiford –que era el pitcher de la banda- se quebró un brazo jugando al baseball y debió mantenerse un aÑo y medio sin trabajar. En ese ínterin, tuvo que modificar su técnica de instrumentista sacrificando velocidad por sonoridad, y además desarrolló una rara técnica para tocar el violoncelo pizzicato, que le permitió encarar solos que podían ser la envidia de cualquier saxo barítono.

            Los contrabajistas de sinfónica son muy eficientes con el arco, pero más débiles tocando pizzicato. Los de jazz de aquellos aÑos –a la inversa- eran poderosos tocando pizzicato, pero su sonoridad con el arco era deficiente, y su afinación, errática. Oscar Pettiford no fue una excepción, y lo sabía. La diferencia entre su pizzicato y su arco era enorme; y cuando hacía plucking, tanto con el contrabajo como con el cello, era algo extraordinario.

            En 1955 se encontró tocando en el mismo grupo con el drummer Kenny Clarke. El pianista Dick Katz cuenta: “Lo que ellos hacía era poderoso y, comparado con otras secciones rítmicas, era como la diferencia entre un Rolls Royce y un camión. No eran de ese tipo de superconcentrados en sí mismos, enfermizos y perdonavidas, sino que permanentemente oían la música y ajustaban lo que tocaban al entorno”.

            Aunque Pettiford no era un alcohólico, sí era un fuerte bebedor, tal vez para calmar los dolores que sufría por problemas de disco, para lo que usaba un corset.

            Cuando bebía, tenía un carácter violento, pero, aunque se podía enojar muchísimo, lo olvidaba rápidamente; cuando estaba sobrio, al contrario, su personalidad era melancólica, triste e introvertida.

            En 1958 abandonó EE.UU. para nunca regresar. Se fue a Europa con una troupe de jazz y se radicó en Dinamarca. En septiembre de 1960 se sintió enfermo y fue internado en un hospital de Copenhague, donde murió cuatro días después, el 8/9/1960. Los médicos atribuyeron su muerte a un virus que le atacó la garganta; pero, más allá de los motivos de su deceso, Pettiford fue otro de los geniales músicos de jazz que se autoflagelaron con una vida dura y abusiva.

             

            Leroy “Slam” Stewart, nacido en Englewood, New Jersey, el 21/9/1914, y uno de los bajistas más grabados de su época por su habilidad con el arco, tocaba singulares solos haciendo “humming” con la boca, cantando al unísono con la línea de su solo  con el arco en originales improvisaciones. Su trabajo era una especia de novelty. Su fama empezó durante 1938-43, cuando actuaba con el dúo “Slim and Slam”, formando pareja con Slim Gaillard. En 1943 se separó de Slim, para trabajar en grupos de la calle 52; en 1944-45 fue presentado en la orquesta y sexteto de Benny Goodman, hizo grabaciones con Art Tatum, Johnny Guarnieri, Don Byas y Lester Young, e intervino en la primera sesión de grabación del quinteto de Gillespie-Parker, del 9/3/45, donde hizo un celebrado solo en “Groovin’ High”.

            El contrabajista blanco Eddie Safransky dominó las encuestas durante sus aÑos de actuación con la orquesta de Kenton, mientras “Chubby” Jackson lo hacía con los distintos “rebaÑos” de Woody Herman, introduciendo un contrabajo de cinco cuerdas, pero sin mucho éxito. Dirigió su propio grupo en 1947, donde tocaba dúos con su otro bajista –Red Kelly- y, ocasionalmente, su pianista intervenía y tocaba a tres bajos. Ese pianista era Red Mitchell.

            Curly Russell y Tommy Potter fueron los contrabajistas más activos durante los primeros aÑos del bebop –no como solistas, sino integrando poderosas secciones rítmicas-, igual que Al Mc Kibbon y Nelson Boyd, que actuaron con Gillespie entre 1948 y 1950. Pero el contrabajista de los aÑos ’40 que siguió creciendo con el paso del tiempo fue su predecesor en la big band de Dizzy, Ray Brown.

            Raymond Matthews “Ray” Brown nació en Pittsburg, Pennsylvania, el 13/10/1926. Tomó sus primeras lecciones como pianista, aunque después se dedicó al contrabajo. Cuando llegó a New York en 1945, Hank Jones lo presentó a Gillespie, con quien inició una gira por California con el quinteto que integraban Parker, Bud Powell y Stan Levey. De regreso, integró la big band de Dizzy, con la que dejó grabados algunos solos que lo hicieron conocer en el ambiente musical de New York.

            En 1948 se casó con Ella Fitzgerald, a la que acompaÑó con su trío por algún tiempo, y por ella se conectó con JATP de Norman Granz. En 1951 se unió al trío del pianista Oscar Peterson –mientras se divorciaba de la Fitzgerald-, y fue prominente, ganando innumerables encuestas durante los aÑos ’50 y ’60. Esta conexión con Peterson se prolongó por quince aÑos, después de lo cual se mantuvo activo como cotizado free-lance en el área de Los Ángeles. También se dedicó a la producción de conciertos de jazz, escribió libros de estudio para contrabajo, e hizo una fructífera experiencia como manager del ascendente Quincy Jones.

            A diferencia de Oscar Pettiford, Brown tenía un instrumento de gran calidad que llevaba junto a él en la cabina durante los viajes en avión. Haciendo una comparación entre ambos contrabajistas, un colega dijo: “Muchos prefieren a Ray por si facilidad técnica, su rapidez y sus sólidas bases de estudio: sus solos no son tan artísticos como los de Oscar, pero puede mantenerse mejor en una sección rítmica. Además, desarrolló una técnica para caminar mejor su mano izquierda”. Ray Brown es tal vez el más grande walking-bass de todas las épocas. En ocasión de conocer personalmente al fenomenal trombonista Carl Fontana en Las Vegas, en 1984, me contó que, cuando grabó junto a Bill Watrous un CD al frente de un quinteto a dos trombones para un sello japonés, no pudieron contar con el apoyo walking de Brown, porque era “demasiado caro”.




            En una entrevista con Nat Hentoff, Oscar Pettiford había dicho, para la revista Down Beat, en 1957: “El contrabajo es el instrumento más importante en jazz. Uno puede tocar el bajo solo y un tipo puede cantar con él sin necesidad de piano y drums. En estos días es mucho más parecido a un horn que lo que fue en el pasado. Cuando yo termine, el bass estará en el lugar que le corresponde”. Y su profecía se hizo realidad, pues el instrumento se desarrolló enormemente gracias, en parte, a su gigantesca contribución.

            En 1948, el crítico Ross Russell había escrito: “La labor del contrabajista moderno exige un poderoso ‘plucking’, como una rápida ejecución y amplios conocimientos de armonía para complementar el trabajo del pianista y seguir la línea de improvisación de los solistas. Más que eso, es esencial que contrabajo y batería trabajen como una unidad. La fricción o ausencia de esta condición vital es fatal para la sección”. A lo que yo agrego que no sólo es fatal para la sección rítmica, sino para todo el accionar del grupo, se trate de un combo o de una big band.

Los drummers

            Durante toda su historia, el jazz basó sus cambios estilísticos en la subdivisión rítmica. En un principio, la base del ragtime fueron las blancas sincopadas que producían un ritmo en dos. Por la influencia de los blues, los estilos New Orleáns y Kansas City fueron gradualmente subdividiendo el pulso hasta llevarlo al de negras –o 4/4- que sería la base de sustentación de toda la Era del Swing; pero la manera revolucionaria como Parker y Gillespie tocaban pasajes de corcheas y semicorcheas durante los primeros aÑos del bebop, y la intercalación de cambiantes acentuaciones en sus solos y temas, ya no podían ser sustentadas por la estática sección rítmica de los aÑos del Swing y exigían una nueva concepción que las complementara.

            Los primeros innovadores en la manera de tocar los ride-rhythms de la historia fueron Baby Dodds y Zutty Singleton; Dodds imponiendo el “snare-drum” (redoblante), y Singleton apoyando el trabajo de la sección rítmica, marcando los cuatro tiempos con el “bass-drum” (bombo), y utilizando un nuevo elemento llamado “brushes” (escobillas). Más tarde se sumó el “hi-hat” (charleston) que impuso Chick Webb, más la fuerza de poderosos tom-toms en sus espectaculares solos.

            Aunque Sydney Catlett fue reconocido por su manera especial de trabajar el hi-hat, el primero que perfeccionó el estilo de Chick Webb fue el baterista de la banda de Basie, Jo Jones. Así como Lester Young influyó sobre los saxofonistas y Walter Page sobre los contrabajistas, Jo Jones lo hizo sobre los bateristas. Aunque acentuaba sutilmente el hi-hat en dos, virtualmente eliminó el bombo en algunos contextos –o lo punteaba suavemente-, adornando con fill-ins que fueron los primeros ejemplos de una interacción flexible entre los drummer y los solistas, precursores de los “droppin’ bombs” de los bateristas bebop, que actuaban como aguijones sobre los improvisadores, impulsándolos a tocar.

            Si bien el bebop mantuvo el pulso de 4/4 que había sido el corazón del jazz de los aÑos ’30, los drummers bebop transfirieron el timekeeping desde el bombo al platillo de sostén (ride-cymbal). Las vibraciones de este platillo especial eran mantenidas durante todo el tema, cumpliendo una función de apoyo para inspirar a los solistas. Los estáticos cuatro beats del bombo de los aÑos del Swing seguían estando allí, pero transferidos a ese “top-cymbal” (platillo de arriba), acrecentando y enriqueciendo ese trabajo con incipientes “broken-rhythms” (ritmos quebrados), como, por ejemplo: “ching-chick-a-ching-chick”, “ching-ching-ching-chick-a-ching”, “chick-a-ching-chick-a-ching”, y otras variantes por el estilo, en lugar de los típicos “ching-ching-ching-ching” que empleaba Sydney Catlett.

            Catlett, un drummer que mantenía el ritmo en un estilo más swinguero que otros bateristas de los aÑos ’30, fue el primero que incorporó el trabajo del ride-cymbal, pero sin quebrar los ritmos, sino marcando los cuatro tiempos parejos. La facilidad técnica de Cozzy Cole, la rapidez de su ejecución y el sonido seco de sus parches también formaron parte del equipamiento de los drummers boperos. Cozy incorporó la técnica clásica de tambor, que nunca fue aceptada del todo en el jazz porque sonaba muy militar y dura. Ello dos, junto a Jo Jones, fueron los bateristas más influyentes en esos últimos aÑos de la Era del Swing, colaborando para que a principios de la década del ’40 apareciera con toda su fuerza el nuevo estilo de drumming, encarnado en la personalidad de Kenny Clarke y su sucesor directo, Max Roach.

            Kenny Clarke nació en Pittsburg, Pennsylvania, el 9/1/1914. Su nombre completo era Kenneth Spearman “Kenny” o “Klook” Clarke, y su nombre musulmán de adopción, Liaquat Alí Salaam. Estudió piano, trombón, vibráfono y teoría musical durante sus aÑos en el  high school, y ya a los 19 aÑos tocaba en la banda de Roy y Joe Eldridge en su ciudad natal, en 1934 en la Jette-Pillars, y en 1936 llegó a New York con Edgar Hayes.

            Mientras tocaba en la banda de Lonnie Simmons, junto al guitarrista Freddie Green practicaba patterns rítmicos contra los rígidos 4/4 vigentes. Cuenta: “Llegábamos al trabajo temprano y practicábamos nuestros patterns con Freddie, y hasta los mozos disfrutaban con lo que estábamos haciendo”.

            En 1939 se incorporó a la orquesta de Teddy Hill, en la que tocaba Gillespie, y juntos empezaron a integrar ideas rítmicas. En esa época, Clarke empezó a usar el bombo para acentos y trasladó el timekeeping al platillo de arriba, usando su mano izquierda para los “bombs” sobre el redoblante como complemento de su pie derecho, que apoyaba en el bombo, o para enunciar el beat. Pero su estilo novedoso no satisfizo a Hill desde un principio y, cuando se hizo más evidente, lo despidió. Tiempo después, contaba Clarke: “Realmente, Teddy no estaba oyendo, porque yo mantenía un rígido beat todo el tiempo, y, sobre mi improvisación con la mano izquierda, creo que estaba confundido”.

            Su siguiente director, Roy Eldridge –que ya lo conocía de Pittsburg-, sí lo aceptó de buen grado, y Kenny se tomó el trabajo de escribir las partes de batería de toda la carpeta de acuerdo con su propio criterio, las que fueron editadas quince aÑos después como Coordinated Independence in Jazz Percusión.

            Cuando Teddy Hill se hizo cargo de la dirección artística del “Minton’s”, llamó a Clarke para que liderara un grupo y ya no objetó su trabajo en ese contexto. Sus novedosos “bombs” le valieron el mote de “Klook” cuando Hill se refería a él diciendo que tocaba “klook-mop music”. En esos días, también alternaba los drums con el piano y el vibráfono. Clarke recuerda: “En el ‘Minton’s’ oí por primera vez una 5ª bemol tocada por Tadd Dameron, y me sonó muy rara al principio. El también fue uno de los primeros en tocar secuencias de corcheas en el nuevo estilo legato”. En un reportaje en París, en 1960, Kenny negó que el círculo del “Minton’s” hiciera cosas adrede para alejar a indeseables: “Todo lo que queríamos era que los músicos estuvieran listos para manejarse dentro de ese contexto. El que llegaba a las jams ya lo sabía”.

            Durante 1941-42 trabajó con la big band de Armstrong, con la Ella Fitzgerald (de la que fue despedido junto con Gillespie), con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, y un largo período con Red Allen en el “Downbeat Room” de Chicago. Desde 1943 hasta 1946 estuvo bajo bandera y, de regreso en New York, empezó con la segunda y exitosa big band de Dizzy, con la que hizo una gira por Europa en 1948. Se quedó en París unos meses y de ahí surgió la idea de radicarse allá. En las grabaciones que hizo ese aÑo para Blue Note con el sexteto de Dameron y con el boptet  de Mc Ghee-Navarro, sus acentos son aplicados en forma más conservadora que la de los drummers que vinieron detrás, pero se percibe claramente el beat en su ride-cymbal, en un estilo relajado y suelto, como una continuidad del que Jo Jones había traído en 1936 con su hi-hat.

            Clarke había conocido a John Lewis en el ejército, y lo convenció de seguir con la música y abandonar la antropología. En 1952, formaron el Modern Jazz Quartet, un grupo que primero llevó el nombre del vibrafonista Milton Jackson, que integraba el combo junto al contrabajista Percy Heath. Aunque tocaron juntos por primera vez en 1951, el cuarteto no nació oficialmente sino hasta la primera sesión en Prestige, el 22/12/1952, pero no se organizó permanentemente hasta 1954. Entonces, el grupo ganó fama internacional y todas las encuestas de críticos y público, tanto en EE.UU. como en Europa. En opinión de muchos críticos, lo que el MJQ hacía era un jazz híbrido (opinión que comparto), aunque musicalmente válido. La misma opinión tenía Clarke, que se alejó de lo que estaba haciendo Lewis: “John estaba buscando cierta clase de sonido y estilo con los que yo no estaba de acuerdo, y dejé el grupo en 1955. La música era demasiado suave y pretenciosa para mi gusto. La última vez que los oí en persona, me dormí”.

            En 1955, tocó junto a Oscar Pettiford en el “Café Bohemia”. El pianista Dick Katz, también integrante del grupo, cuenta: “Fue la sección rítmica más fina que jamás oí. Klook y Oscar daban la sensación de que estaban corriendo, pero no era así; realmente me estaban arrastrando detrás de ellos. Eso es algo muy raro en estos días, y puedo enumerar con los dedos de una mano a los que tienen esa habilidad. Billy Higgins es uno de ellos”. Y sigue: “Muchos bateristas actuales dicen tocar el ‘tipping’ (con la punta del palillo) como Clarke, pero esa copia no tienen mucho que ver con el original, porque ellos lo hacen mecánicamente. Tocan los platillos como si estuvieran pintando”. El drummer Roy Haynes –“el rey sin corona” y uno de los primeros en seguir la escuela de Kenny- dijo, sobre su técnica con los platillos: “Klook podía tocar single-beats a veces, pero uno percibía la continuidad en el feeling ‘ding-ding-a-ding’”.

            El drum-set de Kenny Clarke no era muy complicado. Por ejemplo, prescindía del crash-cymbal al principio y tenía sólo un ride-cymbal, aunque bastante grande. “Lo llamábamos ‘el platillo mágico’, porque cuando cualquier otro baterista intentaba tocarlo, sonaba como la tapa de un tacho de basura”, dice Katz, “pero cuando lo tocaba él, era como el sonido de un cristal. Su fino y corto movimiento de muÑeca ‘side-to.side’ era algo inimitable. Yo no puedo describirlo, pero veo a muchos drummers de ahora tratando de imitarlo y queriendo tocar con poder pero a bajo volumen, y casi ninguno de ellos puede hacerlo, porque no tiene el correcto control muscular. Tocar los drums de esa manera es difícil; pero ya decía Jo Jones: ‘No aporrees la batería, tócala’”.

            En 1956, Clarke viajó a París para unirse a la big band de Jacques Hélian, y se radicó allí para disfrutar del trato que les prodigaban los franceses a los músicos de jazz expatriados, especialmente a los negros. A partir de entonces pudo gozar de una vida como la de cualquier otro ser humano, que le era negada en su país por los prejuicios del jim-crow. Se casó con una danesa rubia, disfrutó de un auto inglés, pasaba sus vacaciones en la Costa Azul. Con el pianista-compositor francés Francy Boland codirigió, a partir de 1962, la “Clarke-Boland Big Band”, integrada por muchos expatriados y ocasionales visitantes, como Zoot Sims o Billy Mitchell. Kenny Clarke murió en París el 26/1/1985.

            A partir de la revolución Clarke, el drumming de jazz empezó a sufrir modificaciones constantes, que lo llevarían a una renovación total dos décadas más tarde, empezando con el trabajo de Max Roach.

            Max Roach. Mientras Kenny Clarke fue el eslabón entre el drumming de la Era del Swing y el nuevo estilo que nacía, Roach fue su más importante sucesor, aportando nuevos y complejos ritmos cruzados que lo erigieron en el más perfecto complemento para el revolucionario estilo que trajeron Parker y Gillespie.

            Había nacido en Brooklyn, New York, el 10/1/1925. Mientras su familia vivía en los ghettos Bedford-Struyvesant, su tía le brindaba al pequeÑo Max, de sólo cuatro aÑos, las primeras lecciones de piano, con la esperanza de darle una profesión que lo sacara de esos lúgubres vecindarios. Su madre era una cantante gospel, y él, a los nueve aÑos, tocaba el piano en la iglesia. En sus aÑos de high school empezó con los tambores, y su vocación por el jazz se despertó oyendo a un grupo dixieland de aficionados.

            A los 13 aÑos practicaba con bandas de ensayo de jóvenes, en Brooklyn, tocando arreglos para las big bands de Basie, Lunceford y Glenn Miller. Con sus amigos viajaba hasta el teatro “Apollo” de Harlem para oír a las grandes bandas negras que actuaban regularmente ahí; pero todavía no tenía edad para entrar en el “Minton’s”, y debía contentarse oyendo desde afuera. Pero sí tenía acceso a las jams de los domingos por la tarde en el “Village Vanguard”. Era 1941, el joven Max tenía sólo 16 aÑos y un gran entusiasmo por el jazz.

            En el “Monroe’s Uptown House” de Harlem tocaba la banda dirigida por el trompetista Vic Coulsen, en horarios alter-hours. Las famosas jams se hacían subiendo las escaleras, y su acceso estaba prohibido a los menores, pero un día Coulsen hizo bajar a Charlie Parker y así Max lo conoció. En 1942, el joven Roach ya tocaba con un grupo liderado por Bird y, cuando Kenny Clarke entró en el ejército al aÑo siguiente, Max lo reemplazó en el grupo de Hawkins en el “Kelly’s Stable” durante dos aÑos. En esos tiempos, Roach usaba un ride-cymbal y ningún tom-tom.

            AÑos más tarde declaró que Clarke no había sido su primera influencia, porque no pudo oírlo sino hasta que salió del ejército, en 1046: “Fue cuando él estaba casado con Carmen (Mc Rae) que, como Carmen Clarke, trabajaba en la banda de Mercer Ellington”, contaba Max. Pero el crítico Ira Gitler razona: “Aunque Roach empleaba los mismos recursos de Clarke, su estilo lucía un feel distinto; pero, a la luz de los hechos, parece improbable que no haya oído a Kenny hasta 1946. Cuando Roach escuchaba las jams del ‘Minton’s’ desde la calle, ¿dónde estaba Kenny Clarke?”, se pregunta.

            En 1944, Max empezó con el grupo de Gillespie-Pettiford en el “Onyx Club”, pero no pudieron contar Bud Powell en el piano “porque la madre de Bud pensaba que Dizzy era loco”. Recomendado por Gillespie, Roach hizo su debut en disco para Apollo Records con el grupo de Hawkins, que había hecho la primera grabación estilo bebop que se conoce. Contaba aÑos después: “Cuando el ingeniero de sonido puso una manta sobre mi bombo, me sentí frustrado y tuve ganas de irme, pero era mi primera grabación y me quedé, a pesar de que no estaba de acuerdo con su criterio de que los drums tenían que sentirse pero no oírse”. Su malestar se manifiesta durante la grabación, donde no se oye todo lo bien que se podía esperar de su talento, con un beat rígido del hi-hat, y un bombo que apenas se escucha.

            Su siguiente trabajo fue con la big band de Benny Carter, donde conoció a J. J. Jonson. En junio de 1944 Barry Ulanov escribió en Metronome: “El drive de esta banda lo aporta el drummer Max Roach con su empuje, dando el beat con una seguridad y una inspiración rítmica como sólo se encuentran en los grandes drummers”. En 1945 empezó la serie de grabaciones de Parker para Savoy y emprendió la accidentada gira de la big band de Dizzy por los estados sureÑos, y durante 1946 alternó sus trabajos en “the street” actuando con Allen Pager, Dexter Gordon, Hawkins y J. J. Johnson.



            Al regreso de Parker de California, Roach fue de nuevo su baterista. Cuenta: “Él escogía tempos tan rápidos que era imposible tocar en el estilo straight en cuatro de Cozy Cole, de modo que tuve que encontrarle variantes”. Entonces fue cuando llevó el estilo a la cima, durante las grabaciones de 1947-49 para Savoy y Dial. Sus acentos no molestaban al solista, y creaba patterns totalmente novedosos, mientras que sus solos impulsaron el surgir de un estilo más “melódico” fraseando como si fuera un horn. Las grabaciones de Dial, en ese sentido, son más importantes que las de Savoy, porque los drums fueron grabados con más fidelidad, y se oye con claridad el beat de su ride-cymbal. Se escuchan todos los golpes, lo mismo que en sus grabaciones con Bud Powell y Sonny Stitt para Prestige, en 1949-50. La técnica de grabación iba mejorando.

            Cuando dejó a Parker, Roach empezó a dirigir sus propios grupos, en los que incluyó a J. J. Johnson y John Lewis, al mismo tiempo que estudiaba composición en la Escuela de Música de Manhattan, donde enseÑaba Lewis. En 1952 viajó a Europa con JATP, y al aÑo siguiente estaba frente de su cuarteto en New York, con el que grabó para el sello Debut de Charlie Mingus. En ese mismo sello hizo la grabación del famoso concierto del quinteto de Parker y Gillespie en el “Massey Hall” de Toronto, donde también tocaron Bud Powell y Mingus, además de Max.

            1954 fue el aÑo del despertar del “hard-bop”, y Roach cumplió una actuación muy importante con su grupo, codirigido con Clifford Brown, pero el trágico fin de su socio marcó para toda la vida al sensible Max. Empezó a beber más y más, y el alcohol producía una conducta agresiva en él. Se internó para un tratamiento psicoterapéutico, pero ya no fue la misma persona. Para colmo de males, su nuevo trompetista, el talentoso Broker Little, murió de leucemia en octubre de 1961, situación que volvió a sensibilizar a Roach dado el grado de amistad que los unía.

            De ahí en más, orientó su actividad abogando por los derechos de los negros en su país. En un artículo de 1961 para Down Beat había  dicho que no volvería a tocar música que no tuviera un significado social. Junto a su mujer, la cantante Abbey Lincoln, apareció en diversos trabajos en forma de suite, con títulos como “Freedom Day” y “All África”, en alguno de los cuales intervino el percusionista africano Olatunji. En presentaciones en night clubs, Max y Abbey usaban parte de la suite “Freedom Now”, y en el departamento de ambos, en Manhattan, tenían toda clase de objetos, esculturas y pinturas africanas.

            En los aÑos siguientes, trabajó sobre ritmos de África en diversos combos que formó con distintos percusionistas, pero su obra como innovador del estilo de drumming americano fue mucho más importante. Fue uno de los primeros en incursionar en tiempos inusuales en jazz, desde que en 1952 grabó “Carolina Moon” con Monk en ¾. Reiteró el ritmo ¾ en grabaciones con sus grupos en 1956-57. Roach asegura que, mientras tocaban un blues en 5/4 durante 1954, detrás del escenario estaba Dave Brubeck, que se acercó comentando que pensaba hacer lo mismo con diversos ritmos (Brubeck grabó en 1959 su famoso LP “Time Out”, que lo llevó a la fama con récord de ventas sin precedentes en jazz). Sus experimentos rítmicos y su habilidad como compositor se combinan en el álbum “It’s Time” para Impulse, con su sexteto y un coro de 16 voces, donde emplea ritmos 2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 7/4 y 7/8.

            El estilo drumming que heredaron los bateristas de esos dos colosos que fueron Clarke y Roach se caracterizó por:

1)      El empleo de una nueva técnica de timekeeping utilizando el ride-cymbal.

2)      Un feeling obstinado detrás del pulso (afterbeat), o sobre el pulso (up-beat).

3)      El hi-hat apoyando sobre 2° y 4° beats, valiéndose sólo del pedal para timekeeping.

4)      Un trabajo coordinado de mano izquierda y pedal de bombo, aumentando la independencia entre ambos  para producir efectos de “droppin bombs” estimulantes para los solistas.

5)      Roach desarrolló largos solos con sentido melódico apoyándose en la línea del tema. Su estilo influyó sobre los bateristas de la Costa Oeste y de los grupos de Miles Davis de los aÑos ’50 con un sutil feeling “laidback”. Sobre su grabación de “Conversation”, el crítico Dack Hadlock escribió: “Un solo sensacional en el cual mantiene durante cuatro minutos un brillante drumming con imaginación melódica que recuerda a la de Baby Dodds, y una delicadeza que ningún otro drummer –salvo Sydney Catlett- ha igualado”.

Otros instrumentistas

            La década del ’40 marcó la aparición de una cantidad de solistas, en todos los instrumentos, que romperían con los antiguos modelos armónico-melódico-rítmicos de la década anterior, pero muchos de ellos recién madurarían aÑos después, cuando sus poderosos estilos marcaron nuevos rumbos. Los más importantes fueron Fats Navarro, J. J. Johnson y Dexter Gordon.

            Theodore “Fats” Navarro. Aunque su vuelo melódico lo ubicó cerca del de Parker, Dizzy fue el que modeló el estilo de trompeta dentro del cual se movió Navarro. Aunque le faltaban la profundidad armónica y la audacia rítmica de Gillespie, su tremendo registro agudo, su velocidad y su eficiencia instrumental era iguales a los de éste, y fue el único trompetista que le dio dura lucha durante la década del ’40.

            Navarro había nacido en Key West, Florida, el 24/9/1923, y era una extraÑa mezcla de negro cubano con china. Empezó a estudiar la trompeta a los 13 aÑos, y ya en 1941 estaba tocando con Snookum Russell, y con  Andy Kira en 1943. Cuando Dizzy dejó la orquesta de Billy Eckstine en 1944, lo recomendó para cubrir su atril y, según miembros de la banda, tan grande como era Gillespie, Navarro no hizo sentir su ausencia.

            En 1946 dejó a Eckstine y empezó una exitosa carrera como free-lance, que se prolongó hasta 1949. En ese lapso dejó grabados brillantes solos con el grupo de Tadd Dameron, sus propios combos de estudio, y con el boptet que codirigió con Howard Mc Ghee, que incluyó una memorable batalla en “Double Talk”. Decía: “Debo tocar en combos pequeÑos; no se puede aprender nada en big bands; ahí no hay oportunidad de tocar, de progresar”.

            Aunque Gillespie aseguraba que Navarro era un tipo dulce como un bebé, bajo los efectos de la heroína podía hacer cualquier barbaridad. En una jam en el “Three Deuces”, organizada por Leonard Feather, después de una discusión con Bud Powell rompió su trompeta contra el teclado a la altura de las manos de aquél, pero afortunadamente falló. Sin embargo, Feather aseguró que “el incidente no empaÑó la amistad entre ambos y su mutua admiración”.

            En su estilo de alta imaginación, Navarro insertaba frases de otros contextos con un talento y un sentido del humor propios de los grandes. Su impresionante dominio del registro agudo lo administraba sabiamente y lo reservaba, generalmente, para el clímax de los últimos compases de sus solos. Su claridad de ejecución y su pureza de sonido alcanzaron el pico más alto en sus grabaciones para Blue Note.

            El último aÑo de su vida marcó una disminución de su actividad a medida que su salud se deterioraba; finalmente, murió de tuberculosis en New York el 7/7/1950. Sin embargo –como el Ave Fénix que renació de sus cenizas-, tres aÑos después de su muerte apareció la genial figura de Clifford Brown, que reviviría asombrosamente el estilo tan personal de Navarro y, tal cual había hecho Fats Waller con su maestro James P. Johnson, aprovechó lo mejor del mismo y le agregó su propio talento.

            James Louis “J. J.” Johnson nació en Indianápolis, Indiana, el 22/1/1924. De niÑo hizo estudios de piano y trombón. Abandonó la ciudad para viajar con Snookum Russell, y conoció a Fats Navarro, que iba a ejercer una influencia temprana en su estilo. Pero en el trombón se sintió impresionado primero por Fred Beckett, el solista de los “Rockets” de Harlam Leonard, de quien J. J. opinaba  que fue el primer solista moderno en el trombón, por su gran facilidad técnica y sus conceptos de avanzada. Pero sus influencias más fuertes y definitivas serían las de Lester Young y Charlie Parker, con cuyo idioma se identificó totalmente.

            El trombonista favorito de los aÑos ’40 era el blanco Bill Harris, con un estilo moderno rudo, swinguero e imaginativo, y con una forma de cantar las baladas muy personal y expresiva, exhibiendo un amplio y apasionado vibrado. Pero cuando apareció J. J. en la calle 52 con el quinteto de Dizzy, los habituales fans quedaron asombrados por su maestría. En esa época empezó a usar una felpa delante de la campana del instrumento para lograr un sonido más oscuro, que más tarde imitaría Curtis Fuller.

            Durante 1947-49 tocó con el combo de Illinois Jacket, y en 1949, con un grupo estelar que formó con Stan Getz y Fats Navarro. En 1952 se retiró transitoriamente de la profesión por falta de trabajo, pero volvió en 1954 para formar un quinteto con Kai Winding, compuesto por dos trombones y ritmo, “Jay and Kai”. La formación inusual del grupo pareció poco vendible al principio, pero, contra todas las previsiones, se convirtió en un éxito gracias a la afluencia de un nuevo público que se había volcado al jazz siguiendo el estilo de cámara de los cuartetos de Mulligan y Brubeck. Winding era oriundo de Dinamarca y había llegado a EE.UU. a la edad de 12 aÑos, y empezó a estudiar el trombón en 1937. Diez aÑos después era presentado como solista en la orquesta de Stan Kenton de la era Rugolo, que lo hizo conocido en el mundo del jazz y de la pop-music. Después integró grupos importantes, como el de Charlie Ventura, hasta que en 1954 formó el quinteto a dos trombones con J. J.

            El estilo de Winding era más temerario y fogoso –en parte influido por el de Bill Harris- y el de J. J. más escueto y telegráfico, con mayor inventiva y swing, pero ambos se complementaban. El grupo hizo grabaciones en varios sellos, incluyendo un álbum para Columbia que llevó el título de “Jay and Kai Plus 6”, en el que presentaron a las nuevas estrellas del trombón, Jimmy Cleveland, Urbie Green y Eddie Bert. En 1958 realizaron varias giras por Europa, y nuevas sesiones de grabación hasta 1960. Desde un principio sus grabaciones contaron con secciones rítmicas poderosas, en las que intervenían músicos como Billy Bauer en guitarra, Dick Katz o Bill Evans en piano, Charlie Mingus, Paul Chambers o Milton Hinton en contrabajo, y Kenny Clarke o Roy Haynes en drums.

            Desde 1960, sus caminos se separaron, y los siguientes grupos de J. J. fueron menos comerciales, apuntando a un público de jazz identificado con el hard-bop. Aunque retirado para escribir música para películas y TV y arreglos apara big bands, J. J. volvió a grabar en los aÑos ’60, ’70, ’80 y ’90 con grupos a su cargo, en alguno de los cuales intervino su hijo Kevin en los drums. Como músico serio que es, cumplió su objetivo de ubicar al trombón en una categoría de instrumento solista, a la par de otros horns, en tiempos en que las dificultades técnicas aumentaban para cualquier instrumento. La lista de los trombonistas sobre los cuales ha influido directa o indirectamente incluye nombres tales como Curtis Fuller, Jimmy Cleveland, Slide Hampton, Henry Cocker, Benny Powell, Al Grey, Julian Priester, y los blancos Frank Rosolino, Carl Fontana, e inclusive algunos de última generación, como el excelente Conrad Herwin, que ha admitido su influencia. La sola enumeración de estos nombres da una idea de la estatura musical de J. J. como figura seminal del jazz.

            Dexter Gordon, nacido en Los Ángeles el 27/2/1923, fue una fuerte influencia en el saxo tenor de los primeros aÑos del bebop. De amplia actuación en grupos de Los ángeles y de New York, su primera grabación fue con la banda de Billy Eckstine. Posteriormente actuó con Charlie Parker en la calle 52 y, al frente de sus propios combos, tanto en New York como en Los Ángeles.

            “Influido poderosamente por Lester Young, fue uno de los primeros en transferir las características del bebop al saxo tenor, y él mismo influenció a importantes instrumentistas como John Coltrane y Sonny Rollins, nada menos”, dice Leonard Feather. Pero en 1962 emigró a Europa, estableciéndose en Copenhague durante cuatro aÑos, para después alternar con otras ciudades como Berlín, Estocolmo, París y Londres, donde su prestigio lo mantuvo trabajando activamente en el jazz con una frecuencia que no podía lograr en su propio país.

            Dexter Gordon murió el 25/4/1990, y, paradójicamente, en sus últimos aÑos su estilo sintió la fuerte influencia de Coltrane, al que él había influenciado en los aÑos ’50.

            A fines de la década del ’40, el jazz moderno ya no era propiedad exclusiva de la comunidad afroamericana, y pasó a ser un idioma más libre para un creciente número de músicos blancos evolucionados y capaces que buscaban una forma de expresión más adecuada a sus inquietudes y su formación artística. Estudiosos alumnos de Schönberg y Milhaud volcaron sus conocimientos hacia un nuevo tipo de jazz que, partiendo del bebop, ofrecía mayores posibilidades a su pensamiento musical. De esto, finalmente, resultó lo que se etiquetó como “Cool-Jazz”, que atemperó la agresividad inicial del bebop y conquistó nuevas audiencias.










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