Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  


AstronomieBiofizicaBiologieBotanicaCartiChimieCopii
Educatie civicaFabule ghicitoriFizicaGramaticaJocLiteratura romanaLogica
MatematicaPoeziiPsihologie psihiatrieSociologie


Lubomir Doležel, Poetica occidentala, Editura Univers, Bucuresti, 1988

Carti

+ Font mai mare | - Font mai mic



DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
Lubomir Doležel, Poetica occidentala, Editura Univers, Bucuresti, 1988


Lubomir Doležel, Poetica occidentala, Editura Univers, Bucuresti, 1988




La inceputul secolului XX mai multi specialisti in domeniul literaturii din Germania si Austria au manifestat un mare interes pentru studiul „tehnicilor poetice” ale genului narativ. Filologul clasicist Otmar Schissel von Fleschenberg a avut cea mai importanta contributie, dar cel care a dat impulsul initial a fost germanistul Bernard Seuffert. Cea mai sistematica formulare a poeticii germane asupra naratiunii se gaseste in voluminoasa lucrare a lui Wilhelm Dibelius.

Pentru poeticienii germani, forma vazuta ca suma totala a procedeelor artistice retorice este o trasatura necesara a literaturii; in acelasi timp, ea este considearta irelevanta din punct de vedere estetic. Potrivit lui Seuffert, analiza formala dezvaluie aspectele „schematice” ale literaturii, insa adevarata „poezie”, adica spiritul ei, acea vaga absenta a formei, perceptibilitatea pura” se afla dincolo de hotarul pana unde ea poate ajunge Schissel a dezvoltat aceasta teza punand in contrast forma estetica irelevanta cu forta estetica a continutului: „In timp ce retorica reprezinta arta formei, centrul de gravitatie al poeziei sta in continutul ei (tema si atmosfera). […] Forma, chiar si cea mai exterioara, este poetic irelevanta”. Aceste afirmatii ar trebui recomandate ca un rezumat elementar si instructiv al conceptiei formaliste despre forma poetica: forma este un schelet necesar structurii poetice, o abstractiune, o schema goala din punct de vedere estetic; poezia este o forta estetica, datorita continutului, temelor ei originale si spiritului spontan.

Opozitia dintre forma irevelanta estetic si continutul poetic activ se aplkica mai ales procedeului retoric al compozitiei. Compozitia, in calitate de „element formal superior” al organizarii tematice nu are o aplicabilitate generala in poezia lirica, dar joaca un rol esential in genul narativ. Din acest motiv structurile de compozitie sunt de prim interes pentru poetica narativa. Compozitia este un principiu universal de organizare a naratiunii, apta in acelasi timp sa onfere „cea mai mare individualitate”.

Poeticienii germanii modifica sensul originar a doi termeni retorici: compozitia si desfasurarea. Folosirea clasica aplica termenul dispositio pentru „aranjarea gandurilor descoperite in inventio”, in timp ce compositio insemna „structurarea sintactica a continuumului propozitiei”. In traditia retorica greaca si romana, „desfasurarea” (dispositio) continea urmatoarele parti: prooimion-exordium, diegesis-narratio, prothesis-partitio, pistis-argumentatio, prolepsis-presumtio si epilogos-peroratio, conclusio. In naratologia germana sensul de „desfasurare” a fost restrans, iar cel de „compozitie” a fost extins, astfel incat sa formeze o pereche complementara: desfasurarea este aranjarea logica, compozitia reprezinta aranjarea artistica a materialului narativ. „Materialul in sine”, explica Schissel, „nu are nici o importanta pentru compozitie. El serveste ca substrat fizic, ca sustinator al principiului arhitectonic, materializat prin gradatie, prin acracterul concentric, prin variatie, simetrie, paraleleism, contrast” pe materialul narativ, compozitia isi dovedeste caraacterul de procedeu „retoric” pur formal.

Schissel propune o clasificare a structurilor compozitionale. Toate acestea sunt derivate din doua tipuri fundamentale de alcatuire: simetria si gradatia. Cei doi membri ai simetriei sunt echilibrati unul in raport cu celalalt, in timp ce in gradatie elementele sunt aranjate conform cu gradul importantei lor. Simetria are doua variante: paralelismul si contrastul; gradatia este concentrica, - elementul cu cea mai mare importanta este in centrul stucturii- sau analitica - semnificatia maxima se plaseaza pe elementul final.

Naratologul german a studiat tiparul compozitional a doi constituenti ai structurii narative, actiunea si personajele interpretante (dramatis personae). Retorica de tip clasic cunostea deja un tipar compozitional fundamntal al actiunii, asa numita numita naratio more Homerico, in care ordinea „naturala”, cronologica, a evenimentelor narate este „artificial” transformata, intr-o asa maniera incat povestea nu incepe o data cu „inceputul”, ci in media res. Poeticienilor germani trebuie sa li se recunoasca meritul de a fi descoperit tiparul compozitional al personajelor care va transforma multimea personajelor intr-un sistem ordonat din punct de vedere formal.

Seuffert a aratat ca pleiada personajelor din proza germana realista si drame clasice este dominata de tipare ale paralelismului sau ale contrastului, concluzionand ca relatiile dintre personajele fictionale si schimbarile care survin in aceste relatii nu sunt supuse legilor naturale care guverneaza relatiilor oamenilor din realitate, ci mai curand asculta de niste legi compozitionale care sunt logic consistente si corespund totalitatii structurale a naratiunii.

In timp ce Seuffert a studiat sistemul de organizare a personajelor, ca pe o cheie a compozitiei narative, Schissel a realizat o contributie originala in ceea ce priveste alcatuirea actiunii, a organizarii formale a scenelor, a episoadelor, a naratiunii ca intreg. In monografiile sale dedicate romanului grec, el a descris doua tehnici narative elementare, cea a inelului (Kranz) si cea a ramei (Rahmen). Deoarece a descoperit functiile semantice si simbolice ale procedeelor compozitionale, Schissel a depasit presupozitiile teoretice ale formalismului german prin practica sa analitica, o teorie formalista a compozitiei prefigureaza o poetica structurala a naratiunii orientata semantic si sensibila la factorul estetic.



Modelul narativ propus de Dibelius se dezvolta pornind de la ipoteza genezei romanului, in sensul ca se urmaresc etapele presupuse a fi strabatute de scriitori in procesul crearii romanului. Potrivit teoriei lui Dibelius, scriitorul porneste de la un plan global (Grunplan), dupa care urmeaza realizarea acestuia (Ausführung), ambele stadii fiind controlate de „conceptia” generala a autorului (Auffassung). Planul general se realizeaza printr-o decizie referitoare la „tipul” romanesc si la selectia unui anumit „motiv constructiv” in jurul caruia actiunea va fi centrata. A doua etapa in constructia romanului incepe cu „distributia rolurilor” (Rollenverteilung); rolurile vor fi materializate de „personaje” individuale si de „actiunile” lor tipice. In urmatoarea etapa, personajele sunt produse prin diferite tehnici de „caracterizare”, in timp ce actiunea este organizata printr-un anumit mod de dirijare (Führung der Aktion). Faza executarii se termina cu selectarea unui „mod de prezentare” (Vortrag) si a unei „forme narative” (Erzählungsform). Cel de-al treilea factor al producerii unui roman, conceptia autorului, va determina „maniera” generala („tonul”) a operei.

Dibelius aranjeaza categoriile poeticii narative in urmatoarea schema:

I.Planul general.

1. Tipul romanesc (roman de aventuri, roman psihologic).

2. Motive tematice (calatorie, dragoste, educatie etc.).

3. Motive ale actiunii (evenimente).

II.Executarea romanului (A)

Distributia rolurilor (eroul, adversarul etc.).

Personajele.

Caracterizare (directa-indirecta).

Portrete fizice.

III.Dezvoltarea actiunii

Inceput, punct culminant, punct zero, final etc.

IV.Executarea romanului (B).

Mod de prezentare (obiectiv-subiectiv).

Forma narativa (Forma Ich, relatarea la persoana I a unui personaj sau a unui observtor, discurs la persoana a treia, scrisori, jurnal etc.).

V.Conceptia.

1. Satira si morala.

2. Maniera patetica, tragica, umoristica, comica.

3. Sentimentul naturii.

Schema lui Dibelius reprezinta prima incercare de a imbina elementele unui aparat conceptual necesar pentru descrierea structurii narative. Utilitatea schemei se dovedeste atunci cand e folosita ca o grila pentru analiza unui vast corpus de romane englezesti. Investigatia lui Dibelius ne da dreptul sa enuntam doua din procesele care au dominat istoria genului:



categoriile structurii romanesti se schimba prin transformari. Cea mai semnificativa schimbare in istoria romanului englesc timpuriu o reprezinta transformarea tipurilor sale. La inceput, romanul englesc s-a impartit in doua tipuri fundamentale: romanul de aventuri (Defoe, Fielding) si romanul psihologic (Richardson). Doua tipuri de transformari modifica acasta tipologie: a) subtipurile diferentiate deriva din tipurile de baza: romanul psihologic da nastere romanului ideologic, in timp ce romanul de senzatie (gotic) se dezvolta din romanul de aventuri; b) in lungul proces de fuziune, romanul de aventuri si cel psihologic se contopesc intr-un tip de roman sintetic, creat initial de Scott si Dickens;

categoriile structurale sunt modificate de aparitia spontana a noii caracteristici. Astfel, de exemplu, opera lui Jane Austen este dominata de „motivul contructiv” al iubirii, insa, in acest caz, „dragostea unei eroine pentru un anumit erou” este inlocuita cu „iubirea per se”. In romanele lui W. Scott, un nou personaj isi face aparitia: misteriosul paria (tigan, cersetor, nebun) care, in contrast cu statutul sau social, isi asuma rolul de cea mai puternica forta motrice a actiunii.

Sistemul conceptual al lui Dibelius cuprinde multe categorii narative traditionale, printre care si conceptul de „rol”. Totusi, redefinind aceasta categorie, Dibelius a initiat un nou stadiu in dezvoltarea poeticii narative. Rolul este definit ca un personaj care are o anumita functie in cadrul intregului; prin urmare, el poate fi intruchipat si reprezentat in naratiuni particulare, prin personaje cu trasaturi diferite, chiar contradictorii. Evident, ceea ce Dibelius intelege prin rol, este o varianta morfologica a carei extensiune constituie o multime de personaje variabile.

Dibelius nu a incercat sa stabileasca un sistem universal al rolurilor narative; el a sugerat doar grupari de roluri pentru un tip de povestire sau pentru o opera a unui scriitor. Povestea „fortelor in conflict” reprezinta grupul de baza alcatuit dintr-un erou, un adversar si personajul care ajuta eroul. Pentru romanele istorice ale lui Scott, Dibelius a propus urmatorea lista de roluri: perechea eroica, adversarul, personajul inconstant, prietenul, pastratorul traditiei, servitorul hazliu. Enumerarea aceasta dovedeste ca Dibelius nu a facut o distinctie clara intre rolul functional (precum cel al adversarului) si tipul traditional (precum servitorul hazliu).

Formalismul rus are in comun cun scoala retorica germana multe preocupari, concepte si presupozitii generale referitoare la studiul literaturii. Astfel postulatul epistemologic fundamental al lui Schissel potrivit caruia poetica trebuie sa se axeze pe investigatia procedeelor artistice si pe utilizarea lor este foarte asemanator cu teza primilor formalisti, pentru care procedeul artistic era singurul erou al studiului literar. Conceptia germana a formei de organizare, independenta de materia litaraturii este o reminiscenta a opozitiei formalite fundamentale dintre materie si procedeu. Dar probabil ca poeticienii rusi au privit cu prea putina simpatie aceasta conceptie limitativa despre forma poetica si, implicit, despre ideea nerelevantei ei estetice. Morfologii rusi au accentuat in repetate randuri ideea ca forma este acel ceva ce trebuie simtit, ca ea reprezinta sursa principala a efectului estetic. Aceasta subliniere demonstreaza ca natura conceptului de forma in formalismul rus nu este formalista (eticheta de „formalisti” a fost data poeticienilor rusi de catre criticii ostili acestei miscari, ei preferand denumirea de „scoala morfologica”).

Intr-un rezumat al primelor studii formaliste despre proza narativa, Boris Eichenbaum a indicat trei dintre rezultatele lor cele mai importante: „Distinctia dintre conceptul de intriga (siuzet) in calite de construct si conceptul de povestire (fabula) in calitate de material narativ; descoperirea de procedee specifice intrigii, fapt ce a deschis drumul unor viitoare studii de istoria si teoria romanului si conceptul de skaz ca principiu constructiv pentru povestirea scurta, fara intriga.

Poeticienii rusi au evitat conceptul german central de compozitie. Studiul compozitiei s-a dezvoltat in afara curentului principal al formalismului; in majoritatea cazurilor, termenul era conceput intr-un sens foarte larg, insemnand aproximativ acelasi lucru cu structura generala sau organizarea operei poetice. Figura cea mai reprezentativa a morfologiei compozitionale din Rusia a fost M.A. Petrovski, iar cea mai sistematica prezentare a conceptelor sale teoretice a fost data de elevul sau A.A. Reformatski. Acesta din urma a dorit sa stabileasca un model narativ dupa modelul lui Dibelius. Spre deosebire de Dibelius, el s-a rezumat la temeiuri pur textuale, fara sa faca speculatii despre procesul creatiei literare. Mai mult, el a presupus ca modelul sau este adecvat nu doar pentru roman, ci tuturor genurilor narative, precum nuvele, drame, librete etc.

Modelul lui Reformatski se dezvolta din dihotomia de baza a morfologiei lui Petrovski: distinctia dintre categorii structurale si categorii functionale. Categoriile structurale contin un inventar larg de constituenti narativi, de la „descriptio” si „narratio” pana la modurile narative (forma Ich si altele). O atentie speciala e acordata termenului de compozitie. Spre deosebire de conceptul de desfasurare cronologica, Reformatski defineste compozitia ca o organizare non-cronologica, artificiala, a timpului narativ, apropiind-o foarte mult de conceptul formalist al subiectului (siuzet). Reformatski analizeaza personajele narative in maniera lui Schisel, intr-un sistem si defineste modurile lor elementare de grupare (perechi, triade, cvadrupluri).



Formarea morfologiei Ur-tipului in poetica rusa a anilor 1920 e atribuita lui Vladimir Propp, opera lui jucand un rol major in constituirea naratologiei postbelice. Ideea ca nartiunile dintr-un corpus au in comun un numar mic de trasaturi invariante era bine cunoscuta in Rusia si inainte de Propp: Vasili Gippius, Boris Neiman si A.I. Nikiforov.

Conceptele de Ur-planta si Ur-animal au fost introduse de Goethe pentru a exprima asemanarile structurale si omologiile pe care le-a observat in natura vie, scriitorul german subliniind in jurnalul sau italian ca ideea de Ur-tip are ca punct de plecare observarea minutioasa a plantelor. Conceptul tipologic creeeaza un nivel de descriere structurala aflat mult deasupra nivelului la care sunt fenomenele particulare. Nici un animal individual nu poate fi considerat un model tipologic. Conceptul de Ur-animal este un construct teoretic, Ur-tipul fiind probabil cel mai important instrument pentru organizarea si intelegerea bogatei diversitati a fenomenelor naturii vii: „Putem afirma ca toate structurile organice superioare, printre care se numara pestii, amfibiile, pasarile, mamiferele si omul, se formeaza dupa un prototip (Urbild) care, in partile sale constante fluctueaza doar intre anumite limite si care se formeaza si se transforma zilnic prin reproducere”. Asadar, Ur-tipul ar fi un model invariant alcatuit, in termenii caruia structurile organice variabile potfi diferntiate, comparate, asezate in raporturi contrastive si de omologie.

Pentru Gippius, compozitia narativa este un sistem de invariante semantice pe care textele individuale le materializeaza in manifestari variabile. Un detaliu al sistemului sau conceptual apare probabil pentru prima oara in istoria naratologiei: introducere termenului de „componem”, o denumire generala pentru unitatea Ur-tipului, probabil creat dupa conceptul de fonem. In morfologia lui Gippius se pot distinge doua componeme diferite: a) rolurile – sunt reprezentari invariante ale personajelor datorita functiei pe care o au in intreaga structura a povestirii. Sistemul rolurilor la Turgheniev este alcatuit din eroul, eroina, rivalul, personajul cu ideologie diferita de a celorlalti si prietenul; b) „linia principala”, invarianta narativa a romanului turghenievian pe care Gippius o formuleaza astfel: „Eroul ajunge intr-un mediu social nou, se angajeaza intr-o lupta cu acesta, influentandu-l intr-un grad mai mare sau mai mic, fiind la randul lui, supus influentei sale”. In cursul desfasurarii acestei linii principale, sistemul rolurilor sufera transformari substantiale.

Obiectul investigatiei lui Neiman il reprezinta influenta lui Scott asupra unui scriitor ucrainean de romane istorice, Panteleimon Kulis. El construieste structura invarianta a textelor lui Kulis, combinand categoriile lui Dibelius cu cele ale sale. Morfologia Ur-tipului lui Neiman, precum cea a lui Gippius, este alcatuita din doua dimensiuni:

a) tipul invariant de povestire din romanele lui Kulis consta dintr-o succesiune de episoade de baza centrate pe calatoria aventuroasa a eroului. Episoadele de baza sunt enumerate astfel: 1. eroul se pregateste pentru o calatorie sau este deja la drum; 2. eroul ajunge la un castel pentru a participa la un banchet unde cunoaste o femeie frumoasa; 3. dragostea celor doi se naste pe funadalul unor tulburari care au loc in tara; 4. existenta unui alt pretendent la mana frumoasei tulbura dragostea; 5. lupta pentru iubita ii aduce pe adversari fata in fata intr-un duel; 6. frumoasa il ingrijeste pe eroul ranit; 7. eroul descopera ca se afla in tabara dusmanului; 8. eroul este dus la inchisoare; 9. eroul se deghizeaza si reuseste sa scape din inchisoare;

b) sistemul invariant al rolurilor este alcatuit din urmatorul set de personaje: eroul, eroina, adversarul, tatal cel crud, grasanul cu inima buna si personajul popular.

Nikiforov se apropie cel mai mult de Propp prin comparatiile riguroase pe care le face intre folclorul epic apusean si cel rus, prin materialul asupra caruia se opreste (povestea populara rusa) si prin aparatul sau conceptual. El observa ca structura schematica a unei povesti populare poate fi descrisa printr-un numar restrans de functii: „personajele care apar de fapt intr-o povestire nu sunt imuabile. Diversitatea lor este infinita deorece pot cunoaste variante. Numai functia unui personaj intr-o povestire, rolul sau dinamic, este constant”. Nikiforov nu propune un sistem de functii, ci da cateva exemple: prietenie, dusmanie, provocare a mortii, avansand si ideea unei clasificari a povestirilor miraculoase in : masculine, feminine si neutre. Cele masculine sunt centrate in jurul unui erou masculin si al aventurilor sale, cele feminine urmaresc cautarile unei femei sau suferintele ei, iar cele neutre sunt indiferente fata de distinctiile de gen, fiecare clasa de povestiri fiind caracterizata de propriul ei tipar invariabil.






Politica de confidentialitate



DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 855
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2021 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site