Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  

AstronomieBiofizicaBiologieBotanicaCartiChimieCopii
Educatie civicaFabule ghicitoriFizicaGramaticaJocLiteratura romanaLogica
MatematicaPoeziiPsihologie psihiatrieSociologie


De ce scrie Peter Eisenman carti atit de bune

Literatura romana

+ Font mai mare | - Font mai mic




De ce scrie Peter Eisenman carti atit de bune





Titlul acesta ascunde, abia ascuns, un citat, al unui alt titlu, si inca unul binecunoscut. Din care extrage o bucata, de fapt o persoana.

Transcriind la persoana a treia acel “De ce scriu carti atit de bune” (Warum ich so gute Bücher schreibe), convocind la bara Ecce Homo al lui Nietzsche, imi asum sarcina de a-l spala pe Eisenman de orice banuiala. Nu el este cel care o spune. Ci eu. Eu, cel care scriu. Eu, care, prin deplasari, prelevari, imbucatatiri, ma joc cu persoanele si cu titlurile lor de-a integritatea numelor lor proprii.   

Am dreptul? Dar cine va pronunta dreptul? Si in numele cui?

Abuzind de metonimie, ca si de preudonimie, Nietzsche fiind cel care ne ofera exemplul, imi propun sa fac mai multe lucruri. In acelasi timp sau pe rind. Dar n-am sa le spun pe toate, cu atit mai putin acum, la inceput. Fara a oferi toate firele, n-am sa arat, la inceput, nici calea, nici felul in care ele se inlantuie. Nu aceasta este oare cea mai buna conditie pentru a scrie texte bune? S-au inselat cei care, la simpla lectura a titlului, au crezut ca am de gind sa diagnostichez paranoia vreunui Nietzsche al arhitecturii moderne.

Imi propun, mai intii, sa atrag atentia asupra artei cu care Eisenman intelege sa se joace cu titlurile. Voi lua citeva exemple. Este vorba in primul rind despre titlurile operelor sale. Ele sint facute din cuvinte. Ce sint cuvintele pentru un arhitect? Dar cartile?

Imi mai propun, de asemenea, sa sugerez, prin aluzie la Ecce Homo, ca Eisenman este, in arhitectura daca vreti, cel mai anti-wagnerian creator al timpului nostru. Ce este arhitectura wagneriana? Unde sint, astazi, resturile si deghizarile ei? Intrebarile acestea vor ramine, aici, fara raspuns. Dar, problema de arta sau de politica, nu merita ele sa fie macar pregatite, daca nu puse?

Imi propun sa vorbesc despre muzica, despre instrumente de muzica intr-o anumita opera in curs a lui Eisenman. Inutil sa mai reamintesc faptul ca Ecce Homo este, mai presus de orice, o carte despre muzica, si nu doar in ultimul ei capitol, “Der Fall Wagner, Ein Musikanten-Problem” ”Cazul Wagner / Problema unui muzician*

Imi mai propun, in sfirsit, sa reamintesc faptul ca valoarea, adica insasi axiomatica arhitecturii lui Eisenman incepe prin a rasturna, este masura omului, ceea ce proportioneaza totul dupa scara omeneasca, prea omeneasca: “Menschliches, Allzumenschiches, Mit zwei Fortsetzungen ”, alt capitol din Ecce Homo. Inca de la intrarea in labirintul lui Moving arrows. Eros and other Errors, putem citi: “Arhitectura a fost raportata in mod traditional la scara umana (human scale)”. Caci acea “metaphysics of scale” pe care “scaling”-ul lui Eisenman vrea sa-l destabilizeze este, in primul rind, un umanism si un antropocentrism. Dorinta omeneasca, prea omeneasca de “prezenta” si de “origine”. Chiar si in dimensiunile ei teologice, si mai cu seama sub legea reprezentarii si a esteticii, aceasta arhitectura a prezentei originare revine la om si ii revine omului. “Destabilizind prezenta si originea, punem astfel la indoiala valoarea pe care arhitectura o acorda reprezentarii si obiectului estetic” (ibid.).

Sa nu conchidem, pur si simplu, ca aceasta arhitectura va fi una nietzscheana. Sa nu preluam teme sau filosofeme din Ecce Homo, sau mai curind citeva figuri, niste puneri in scena, niste apostrofuri, apoi un lexic, ca pe acele palete ale unor computere de la care imprumutam culori apasind pe o tasta inainte de a scrie. Atunci iau ceea ce veti citi imediat de pe ecran (scriu la computerul meu, si stiti ca Nietzsche a fost unul dintre primii scriitori din lume care s-au slujit de o masina de scris), este la inceputul lui Ecce Homo: un “labirint”, labirintul cunoasterii, al sau propriu, cel mai riscant, la care unii ar vrea sa ne interzica accesul: man wird niemals in dies Labyrinth verwegener Erkenntnisse eintreten: foarte putin mai departe, citatul din Zarathustra, apoi aluzia la cei care tin “cu o mina moale firul Ariadnei”. Intre cele doua, vom mai extrage si aluzia la cercetatorii temerari care pornesc pe “teribile mari” (auf furchtbare Meere) si la cei al caror suflet este atras de flaute spre toate haurile primejdioase (deren Seele mit Flöten zu jedem Irrschlunde gelockt wird). Pe scurt, ceea ce retinem din Ecce Homo, din capitolul “De ce scriu carti atit de bune”, sa zicem ca n-ar fi decit atit: seductia exercitata de muzica, instrumentul de muzica, marea sau haul si labirintul.

Ciudata introducere in arhitectura, veti spune, si in cea a lui Peter Eisenman! Cu ce fel de mina trebuie tinut firul? Tare sau moale?

Este adevarat ca nu acesta este, fara indoiala, subiectul meu. Voi vorbi mai degraba despre intilniri, despre ce inseamna intilnire, despre ceea ce are loc la intretaierea dintre sansa si program, dintre intimplare si necesitate.

Cind l-am intilnit pe Peter Eisenman am crezut, naivitatea mea, o data in plus, ca discursul era de partea mea. Iar arhitectura “propriu-zisa”, de a lui: locurile, spatiul, desenul, calculul mut, pietrele, rezistenta materialelor. Nu eram, fireste, chiar atit de naiv, stiam foarte bine ca discursul si limba nu erau absente din activitatea arhitectilor, si mai ales din a sa. Eram inclinat chiar sa consider ca ele erau inca si mai prezente decit ei insisi isi dadeau seama. Dar nu stiam pina unde, si mai ales in ce fel, aceasta arhitectura ataca in primul rind insesi conditiile ca atare ale discursului, gramatica si semantica. Si de ce Eisenman este un scriitor, fapt care, departe de a-l indeparta de arhitectura si de a-l transforma intr-unul din acesi “teoreticieni” care, cum spun cei care nu fac nici una, nici alta, scriu mai mult decit construiesc, deschide, dimpotriva, un spatiu in care doua moduri de scriere, cel verbala si cel arhitecturala, se imrpima unul in celalalt in afara ierarhiilor traditionale. Ceea ce Eisenman scrie “cu cuvinte” nu se limiteaza la reflectia numita teoretica cu privire la obiectul arhitectural, la ceea ce acesta a fost sau trebuie sa fie. Este si asta, desigur, dar mai este si altceva, care nu se dezvolta doar ca un metalimbaj in cadrul unei anumite autoritati traditionale a discursului in arhitectura. Este vorba de un alt tratament al cuvintului, de o alta “poetica”, daca vreti, care participa cu drepturi depline la inventia arhitecturala fara a o supune ordinii discursului.

Intilnirea noastra a fost pentru mine o sansa. Dar intimplarea – iata ce se intimpla in orice intilnire – trebuia sa faca si ea parte din program, dintr-un program abisal pe care nu m-as aventura aici sa-l analizez. Sa luam lucrurile din punctul in care Bernard Tschumi ne propune amindorura sa colaboram la conceperea a ceea ce, conventional, se numea o “gradina” din Parcul La Villette, o gradina destul de insolita dat fiind ca nu presupunea nici un fel de vegetatie, doar lichide si solide, apa si mineral. N-am sa insist aici asupra primei mele contributii, un text despre Chora asa cum apare ea in Timaios. Enigma abisala a ceea ce Platon spune despre demiurgul arhitect, despre loc, despre inscrierea care imprima in ea imaginile unor paradigme etc., toate acestea mi s-au parut a merita un fel de punere arhitecturala la incercare, un fel de provocare a rigorii, cu mizele ei poetice, retorice si politice, cu toate dificultatile de lectura pe care acest text le presarase in calea unor secole intregi de interpretare. Dar, inca o data, nu vreau sa vorbesc aici despre ce s-a putut petrece de partea mea, pe latura propunerii pe care o avansam, cum avansam eu insumi, cu cea mai mare neliniste. Ceea ce conteaza aici este ceea ce a venit din partea cealalta, din partea lui Peter Eisenman.

Lucrurile par sa inceapa cu niste cuvinte si cu o carte, a trebuit sa devin foarte repede constient de acest fapt. Eisenman nu gusta doar o imensa placere, o placere jubilatorie, din a se juca cu limba, cu limbile, la intilnirea dintre mai multe idiomuri, intimpinind sansele, atent la intimplare, la grefe, la lunecarile si derivele literei. El ia acest joc, daca se poate spune astfel, in serios, si fara a-i atribui primul rol inductor intr-o activitate pe care ezit s-o numesc prorpiu-zis sau pur arhitecturala, fara a constitui jocul literei intr-o origine determinanta (nu se intimpla niciodata asa ceva la Eisenman), nu il abandoneaza in afara operei. Pentru el, cuvintele nu sint o exerga.

Nu voi aminti decit doua exemple.

Dupa ce el a tradus sau, mai curind, a transferat, a transformat citeva motive, de el si pentru el apropriate din textul meu intr-un prim proiect arhitectural, palimpsest fara fund, fara fundal, cu “scaling”, “quarry” si “labyrinthe”, am insistat, si Eisenman a fost de acord, asupra necesitatii de a da muncii noastre ceva de felul unui titlu, un titlu inventiv. Acesta nu trebuia sa aiba ca unica functie aceea de a rezuma sensul si de a produce acele efecte de identificare legitimanta pe care ne-am obisnuit a le astepta de la titluri in general. Pe de alta parte, tocmai pentru ca ceea ce faceam noi nu era o gradina (categorie sub care administratia Parcului La Villette clasificase, cu ingenuitate, spatiul pe care ni-l incredintase), ci ceva, un loc inca fara nume, daca nu chiar inomabil, trebuia sa dam un nume, si sa facem din aceasta numire un gest nou, o piesa suplimentara a operei, altceva decit o simpla referinta la ceva care ar exista oricum si fara nume, in afara numelui.

Trei conditii pareau a trebui indeplinite.

1. Ca acel titlu sa fie o desemnare cit mai puternica, mai rezumativa, mai economica cu putinta a operei. Aceasta era functia lui “clasica” si normal referentiala de titlu si de nume.

2. Ca acest titlu, chiar daca desemna opera din afara ei, sa faca parte din opera, sa-i imprime, din interior, daca putem spune astfel, o indispensabila miscare, litera numelui participind, in felul acesta, la corpul insusi al arhitecturii.

3. Ca structura verbala sa pastreze un asemenea raport cu intimplarea intilnirii, astfel incit nici o ordine semantica sa nu-i poata opri acesteia jocul, si nici sa-l totalizeze din perspectiva vreunui centru, a vreunei origini sau a vreunui principiu.

Choral work, acesta a fost titlul inventat de Eisenman.

Chiar daca a aparut intr-un moment cind discutii prelungite prilejuisera deja primele drawings si o schema principiala a operei, acest titlu a parut a se impune dintr-o data: a fost un noroc, dar si rezultatul unui calcul. Nici o contestare si nici o rezerva nu era posibila. Titlul era perfect.

1. El numeste in modul cel mai just, conform referintei celei mai eficace si mai economice, o opera care interpreteaza in felul ei, pe o dimensiune in acelasi timp discursiva si arhitecturala, o lectura a chorei platoniciene. Numele chora e antrenat in cintul (coral), si chiar in coregrafie. Finala in l, chora l: chora devine mai lichida sau mai aeriana, nu indraznesc sa spun mai feminina.



2. El devine indisociabil de o constructie careia ii imprima din interior o noua dimensiune: coregrafica, muzicala si vocala in acelasi timp. Cuvintul, si chiar cintul, se inscriu astfel, iau loc intr-o compozitie ritmica. A da loc sau a lua loc inseamna a face din muzica, sau mai curind din cor, un eveniment arhitectural.

3. Pe linga aluzia muzicala, chiar coregrafica la chora lui Platon, acest titlu este mai mult decit un titlu. El deseneaza totodata o semnatura si pecetea unei semnaturi plurale, scrisa de noi doi in cor. Eisenman facuse ceea ce spunea. Performanta, fericita eficacitate a performativului consta in a inventa de unul singur forma unei semnaturi care nu numai semneaza pentru doi, ci si enunta prin ea insasi pluralitatea semnaturii corale, co-semnatura sau contrasemnatura. El imi da semnatura sa, asa cum se spune despre cineva care ii unui colaborator “puterea” de a semna in locul sau. Opera devine muzicala, o arhitectura pe mai multe voci, in acelasi timp diferite si acordate prin insasi alteritatea lor. Ceea ce face un dar pe cit de pretios, pe atit de pietros, un coral (coral). De parca apa s-ar fi aliat in mod natural cu mineralul pentru acest simulacru de creatie spontanee in adincimile inconstiente ale vreunui ocean impartasit. Ecce Homo: adincul fondurilor fara fund, muzica, un labirint hiperbolic. Legea se vede in acelasi timp respectata si interpretata. Caci comanda care ne fusese facuta mai prevedea si urmatorul lucru: doar apa si piatra pentru aceasta pseudo-gradina, in nici un caz vegetatie. Si iata lucrul acesta gata facut, dintr-o data, printr-o miscare de bagheta magica, in doua cuvinte, foarte aproape de tacere. Bagheta magica este si cea a unui sef de orchestra. O mai inteleg, totodata, si ca pe capodopera unui artificier, ca pe izbucnirea unui foc de artificii. Cum sa nu te gindesti, atunci, la Music for the Royal Fireworks, la coral, la influenta lui Corelli, la acel “simt al arhitecturii” pe care nu incetam sa-l admiram la Haendel?

Elementele sint puse in lumina, expuse in aer liber: pamintul, apa si focul. Ca in Timaios, in momentul formarii cosmos-ului. Dar tuturor sensurilor care se incruciseaza atunci ca prin efectul uneri intilniri aleatoare, in cu foarte putin mai mult de zece litere, pecetluite, forjate (coined) in fieraria (forgery) idiomatica a unei singure limbi, este cu neputinta sa le imprimi vreo ordine, vreo ierarhie, vreun principiu de deductie sau de derivare. “Titlul” se concentreaza in stampila, in pecetea sau in parafa acestei contrasemnaturi (caci acesta era si un mod de a nu semna, semnindu-te), deschizind insa ansamblul caruia pare a-i apartine. Nici un rol capital pentru acest titlu deschis altor interpretari, asa cum ai spune altor executii, altor muzicieni, altor coregrafi, altor voci, totodata. Totalizarea e imposibila.

Se poate trage si de alte fire, si de alte corzi in acest ghem labirintic. Eisenman se refera deseori la labirint pentru a scrie traiectele cerute de unele dintre operele sale: “Aceste suprapuneri apar intr-un labirint care isi are locul in castelul Julietei. Ca si povestea lui Romeo si a Julietei, este vorba de expresia analogica a unei tensiuni nesolutionate intre destin si vointa libera. Aici, labirintul, asemeni locurilor din castel, devine un palimpsest”. Ca si opera pe care o numeste, titlul choral work este in acelasi timp palimpsest si labirint, un dedal de structuri supraimprimate (textul lui Platon, lectura acestui text pe care eu am propus-o intr-un alt text, abatoarele de la La Villette, proiectul lui Eisenman pentru Venetia si “Nebuniile” lui Tschumi). In franceza, dar asta ramine intraductibibil, s-ar putea spune: titlul se donne carrière titlul isi croieste o cariera . Cariera e quarry. Dar a-ti croi, a-ti da o cariera mai inseamna si a-ti acorda joc liber, a-ti insusi un spatiu cu o insolenta voioasa. Literal, eu inteleg aceasta formula aici in sensul unei cariere care in acelasi timp se ofera cu gratie, isi livreaza propriul fond, dar care apartine, totusi, in primul rind insusi spatiului pe care-l imbogateste. Cum se poate da in felul acesta? Cum este posibil ca, desi te hranesti din el, sa imbogatesti ansamblul din care faci parte? In ce consta aceasta ciudata economie a darului? In Choral work, dar si aiurea, Eisenman se joaca pentru a constitui o parte a ansamblului in cariera, este cuvintul sau, quarry, intr-o mina de materiale ce trebuie deplasate, in interiorul aceluiasi ansamblu. Cariera este in acelasi timp inauntru si afara, resursa e inclusa. Iar structura titlului asculta de aceeasi lege, are aceeasi forma a potentialitatii, aceeasi forta: dinamica unei inventii imanente. Totul se afla inauntru, dar este aproape imprevizibil.

Pentru cel de-al doilea exemplu pe care l-am ales, va trebui sa trag de alta coarda. Aceasta arhitectura muzicala si coregrafica urma sa faca semn, ca si cum le-ar fi incorporat sau le-ar fi citat in ea insasi, in directia unui gen poetic, si anume cel liric, si catre instrumentul cu corzi care ii corespunde, si anume lira.

Titlul ne fusese deja dat, inaintasem in pregatirea numitei Choral work, cind Eisenman mi-a sugerat sa luam in sfirsit o initiativa care sa nu fie doar discursiva, teoretica sau ”filosofica” (scriu acest cuvint intre ghilimele, dat fiind ca lectura cu privire la chora pe care o propun nu mai tine, poate, de gindirea filosofica, dar sa lasam asta). Dorea ca, si pe buna dreptate, corul nostru sa nu fie doar agregarea a doi solisti, un scriitor si un arhitect. Cel din urma semna si “desena”, designed, cu cuvinte. Trebuia ca, la rindul meu, sa proiectez sau sa desenez forme vizibile. Intorcindu-ma de la New York, in avion, i-am scris o scrisoare care cuprindea un desen si interpretarea lui. Gindindu-ma la unul dintre pasajele cele mai enigmatice, dupa parerea mea, din Timaios al lui Platon, doream ca figura unei site sa vina sa se inscrie direct pe Choral work, pentru a imprima acolo memoria unei sinecdoci sau a unei metonimii ratacitoare errante . Ratacitoare, adica fara putinta unei posibile recuprinderi in vreo totalitate, din care ea n-ar figura decit bucata desprinsa: nici fragment, nici ruina. Timaios intrebuinteaza ceea a fost fara indoiala in chip abuziv numit o metafora, aceea a sitei vinturatoarei , pentru a descrie modul in care locul (chora) filtreaza “tipurile”, adica fortele si semintele care vin sa se imprime in ea:

“Iar doica devenirii, umezita, aprinsa, primind insusirile pamintului si ale aerului, si supusa tuturor celorlalte modificari care deriva din acestea, se arata ochilor in toate chipurile cu putinta; insa, plina fiind de forte care nu erau nici asemanatoare, nici echilibrate, ea insasi nu era echilibrata in nici o parte a ei, ci, oscilind peste tot, era agitata de catre ele si, o data pornita, le agita si ea la rindul ei. Iar ele, miscate astfel in directii diferite, erau separate mereu. Intocmai ca atunci cind spicele semintele sint scuturate si vinturate de vinturatoare sita si de celelalte instrumente de treierat: partile compacte si grele se duc intr-o parte, iar cele fara consistenta si usoare intr-alt loc si se asaza acolo. Tot asa, pe atunci, cele patru elemente au fost agitate de catre receptacol, care era el insusi in miscare ca un instrument de scuturat sita ” (Timaios, 52 e-53 a*).

Nu este locul sa explic, aici, de acest pasaj mi s-a parut intotdeauna provocator, si fascinant totodata, prin insasi rezistenta pe care o ofera lecturii. Nu are importanta pentru moment. Ca pentru a da un corp acestei fascinatii, i-am scris, prin urmare, lui Eisenman, in avion, aceasta scrisoare din care fie-mi permis sa reproduc un fragment:

“Va amintiti ceea ce am discutat la Yale: ca, pentru a pune punct, eu sa «scriu», daca se poate spune asa, fara nici un cuvint, o piesa eterogena, fara origine si destinatie aparenta, ca un fragment venit, fara a mai face semn spre nici o totalitate (pierduta sau promisa), sa rupa cercul reaproprierii, triada celor trei situri (Eisenman-Derrida, Tschumi, La Villette), pe scurt totalizarea, configuratia inca mult prea istorica, asa cum s-ar oferi ea unei descifrari generale. M-am gindit, totusi, ca, fara a oferi nici o asigurare in aceasta privinta, o metonimie desprinsa, enigmatica, rebela fata de istoria celor trei situri si chiar fata de palimpsest, ar trebui sa «reaminteasca», din intimplare, daca ar fi intilnita, ceva, lucrul cel mai de neinteles din chora. Pentru mine, in clipa de fata, cea mai enigmatica, cea care rezista si provoaca cel mai mult, in lectura pe care o incerc pe marginea lui Timaios, este, am sa va mai vorbesc despre ea, aluzia la figura sitei (plokanon, lucrare sau coarda impletita, 52 e), la chora ca sita (sieve, sift, imi plac si cuvintele acestea englezesti). Exista in Timaios o aluzie figurala pe care nu stiu cum s-o interpretez, dar care mi se pare, cu toate acestea, decisiva. Ea spune ceva precum miscarea, precum scuturarea (seiesthai, seien, seiomena), precum seismul in cursul caruia o selectie de forte sau de seminte ale loc, o triere, o filtrare, si tocmai acolo unde, totusi, locul ramine impasibil, indeterminat, amorf etc. In Timaios, acest pasaj este tot atit de eratic (mi se pare), de greu incadrabil, de privat de origine si de un telos manifest ca si piesa imaginata de noi pentru choral work.



Propun, deci, urmatoarea (aproximativ) “reprezentare”, “materializare” sau “formatiune”: in unul sau trei exemplare (daca vor fi trei, with different scalings), un obiect metalic aurit (exista aur in pasajul din Tiumaios despre chora si in proiectul dumneavoastra venetian) ar urma sa fie plantat oblic pe sol. Nici vertical, nici orizontal, un cadru foarte solid ar semana in acelasi timp cu urzeala, cu o sita sau cu un gratar (grid) si cu un instrument muzical cu coarde (pian, harpa, lira?: strings, stringed instrument, vocal chord etc.).

FIGURA p. 503

In calitate de gratar, grid etc., ar avea o anumita legatura cu filtrul (telescop sau revelator fotografic, masina cazuta din cer dupa ce va fi fotografiat, radiografiat, filtrat din vedere aeriana). Filtru interpretativ si selectiv care va fi permis citirea si cernerea celor trei situri si a celor trei straturi (Eisenman-Derrida, Tschumi, La Villette). In calitate de instrument cu corzi, ar face semn in directia concertului si a coralului multiplu, chora din Choral work.

Cred ca nimic n-ar trebui inscris pe aceasta sculptura (caci este o sculptura), daca nu cumva, poate, titlul si o semnatura nu vor figura pe undeva (Choral work, by 1986), ca si unul sau doua cuvinte grecesti (plokanon, seiomena etc.). De discutat, printre altele” (30 mai 1986) .

Se va fi observat, in trecere, ca aluzia la filtrarea specifica unei interpretari selective facea trimitere, in scrisoarea mea, la Nietzsche, la o anumita scena care se joaca intre Nietzsche si presocratici, tocmai aceia care par a bintui un anumit pasaj din Timaios, de exemplu Democrit.

Ce face atunci Eisenman? Intrepreteaza la rindul sau, in mod activ si selectiv. Traduce, transpune, transforma si apropriaza scrisoarea mea, o rescrie in limba sa, in limbile sale, cea arhitecturala si altele citeva. Da structurii arhitecturale in curs de elaborare – dar deja foarte stabilizata – o alta forma, aceea a unei lire culcate pe un plan oblic. Apoi, schimbare de scara, o reinscrie in interiorul ei insesi, o mica lira intr-o lira mare. Nu se multumeste sa puna metonimia in abis, in adincul oceanului unde coralul se sedimenteaza, pentru a dejuca siretlicurile ratiunii totalizante. Dintre toate instrumentele cu corzi amintite in scrisoarea mea (pian, harpa, lira), alege doar unul, al carui joc il reinventeaza in propria sa limba, engleza. Si inventind un alt dispozitiv arhitectural, transcrie aceasta reinventie lingvistica, a sa.

Dar ce se petrece, de fapt? Mai intii, el adauga o alta justificare si o alta dimensiune titlului deschis, choral work, care se vede, astfel, imbogatit si supradeterminat. Apoi, pe toate corzile semantice, dar si formale, ale cuvintului “lira” – care se intimpla sa fie omografic in franceza si in engleza –, se aud rasunind diferite texte. Acestea se adauga, se suprapun, se supraimprima unul in altul, pe sau sub altul, conform unei topologii aparent imposibile, ne-reprezentabile, printr-un perete. Un perete invizibil, fireste, dar audibil in repercusiunea interna a mai multor straturi sonore. Aceste straturi sonore sint, totodata, si straturi de sens, dar, oricine isi da imediat seama, acest lucru se spune, in mod aproape omofonic, prin cuvintul englezesc “strat” (layer), care in acelasi timp face parte din seria de straturi despre care vorbeam, dar totodata le desemneaza intregul ansamblu.

Straturile acestui palimpsest, aceste “layers” sint, prin urmare, fara fund, deoarece, din motivul pe care tocmai l-am amintit, nu se lasa totalizate.

Or, structura aceasta de palimpsest non-totalizabil care-si extrage din unul dintre elementele sale resursa celorlalte (cariera lor, sau quarry), facind din jocul acesta de diferente interne (scara fara capat, scaling fara ierarhie) un labirint ireprezentabil si inobiectivabil, este tocmai structura operei intitulate Choral work, structura ei din piatra si din metal, suprapunerea straturilor (La Villette, proiectul Eisenman-Derrida, Nebuniile lui Tschumi etc.) afundindu-se in abisul chorei “platoniciene”. “Lyre”, “Layer” este, prin urmare, un bun titlu, supra-titlu sau sub-titlu pentru Choral work. Iar acest titlu este inscris in opera, ca o piesa tocmai din ceea ce el numeste. El rosteste adevarul operei in chiar corpul operei, spune adevarul printr-un cuvint care este, de fapt, mai multe, un fel de carte rasfoita, dar totodata si intruchiparea vizibila a unei lire, vizibilitatea unui instrument care stirneste invizibilul: muzica. Si tot ceea ce liric, intr-un cuvint, poate face sa se auda.

Dar tocmai din aceste motive, adevarul operei Choral work, cel pe care il spun, il fac si il ofera lyre si layer, nu este un adevar: el nu este prezentabil, reprezentabil, totalizabil, nu se arata niciodata pe el insusi. Nu da loc nici unei revelatii a prezentei, si inca si mai putin unei adecvari. Ceea ce tocmai am evocat este o ireductibila inadecvare. Si o provocare lansata subiectilului: toate aceste straturi de sensuri si de forme, de vizibilitate si de invizibilitate se intind (lie) unele in altele, pe sau sub altele, in fata sau in spatele altora, dar adevarul acestui raport nu se stabileste niciodata, nu se stabilizeaza in nici o judecata. Ea face intotdeauna sa se spuna, in mod alegoric, altceva decit ce se spune. Intr-un cuvint, ne face sa mintim. Adevarul operei este tocmai aceasta forta mincinoasa, acest mincinos (liar)1 ce insoteste toate reprezentarile noastre (cum spunea Kant despre “cuget”), acompaniindu-le, totodata, si asa cum o lira poate sa acompanieze un cor.

Fara echivalent si, deci, fara contrariu. In acest palimpsest abisal, nici un adevar nu se poate intemeia pe vreo prezenta principiala sau finala a sensului. In labirintul acestui coral, adevarul este ne-adevarul, ratacirea l’errance uneia dintre acele “errors” ce apartin titlului unui alt labirint, al unui alt palimpsest, al unei alte “quarry”. Despre acest altul vorbesc, fara a-l numi, de adineauri. Vorbesc despre Romeo si Julieta, o intreaga poveste a numelor si a contratimpilor despre care de asemenea am scris in alta parte2, aici despre Romeo si Julieta ai lui Eisenman, Moving Arrows Eros And Other Errors. N-am mintit? N-am vorbit oare, de adineauri, despre altceva, printr-o alegorie, ce credeti? Da si nu. Minciuna nu are contrariu, e o minciuna absoluta si nula. Nu induce in eroare, ci in niste “moving errors” a caror eranta ratacire este in acelasi timp finita si infinita, aleatorie si programata. “Liar”-ul acestei minciuni fara contrariu ramine, prin urmare, intruvabil. Ceea ce ramine “este” intruvabilul, cu totul altceva decit un semnatar constient si sigur pe stapinirea sa, cu totul altceva decit un subiect, o serie infinita de subiectili si de contrasemnatar, printre care si voi, gata sa insfacati, sa platiti sau sa ratati placerea oferita la trecerea lui Eros. Liar sau lira, iata numele regal, pentru moment, unul dintre numele cele mai bune, adica omonimul si pseudonimul, vocea multipla a acestui semnatar secret, titlul criptat al operei intitulate choral work. Dar daca voi spune ca il datoram mai curind limbii decit lui Peter Eisenman, ma veti intreba: care limba? Exista atitea. Vreti sa spuneti intilnirea limbilor? O arhitectura cel putin tri- sau cvadrilingva, pietre si metal poliglote?

– Dar daca am sa va spun ca ii datoram aceasta sansa lui Peter Eisenmanm al carui nume, cum stiti, contine piatra si metalul, ma veti crede? Cu toate acestea, va spun adevarul. E adevarul acestui om de fier hotarit s-o rupa cu scara antropologica, cu “omul, masura a tuturor lucrurilor”: scrie niste carti atit de bune! Va jur!

– E ceea ce spun toti mincinosii, n-ar minti daca n-ar spune ca spun adevarul.

– Vad ca nu ma credeti, sa luam lucrurile altfel. Ce anume sper ca voi fi reusit sa demonstrez referitor la Choral work, propunind in acelasi timp, cu mina cealalta, o relatare autobiografica a intilnirii mele cu Peter Eisenman, in toate limbile care il lucreaza? Ca toate acestea se refereau, de fapt, la alte doua opere, FIN D’OU T HOU S si Moving Arrows Eros And Other Errors. Ceea ce Jeffrey Kipnis a analizat pe buna dreptate ca fiind “jocul infinit al lecturilor” (the endless play of readings) este valabil pentru toate aceste trei opere. Fiecare din ele este in acelasi timp mai mare si mai mica decit serie, care mai cuprinde, de asemenea, si proiectul de la Venetia si altele citeva. Si trebuia sa gasesc un mijloc economic ca sa vorbesc despre toate trei in una singura si in doar citeva pagini, cite mi-au fost atribuite. La fel, si la La Villette avem putin spatiu, un singur spatiu la care trebuie sa ne adaptam. L-am inmultit sau impartit deja in trei inauntrul sau, si speram sa-l mai putem inmulti inca de trei ori pe viitor. Pentru moment, trebuie sa gasim o structura care sa prolifereze in interiorul unei economii date, transformind in sageata, cum se spune in franceza, orice bucata de lemn. Atunci cind sensul se deplaseaza asemeni unei sageti, nelasindu-se nici o clipa oprit sau reunit, erorile (errors) pe care el le provoaca, si care nu mai sint niste minciuni, nu vor mai putea fi opuse adevarului. Intre errors, eros si arrows, tranformarea e fara sfirsit, iar contaminarea in acelasi timp inevitabila si aleatoare. Nici unul dintre cele trei nu prezideaza asupra intilnirii. Se traverseaza unele pe altele asemeni unor sageti, facind din misreading si din misspelling o forta generativa care marturiseste, procurind-o, placerea. Daca as avea timp si loc, as analiza stratagemele cu care se joaca Peter Eisenman, ceea ce trebuie sa faca in carti, adica si in constructiile sale, pentru a zbura asemeni unei sageti, ferindu-se sa fie prins in niste opozitii cu care, totusi, se vede nevoit sa negocieze. Absenta despre care vorbeste in Moving Arrows nu se opune, mai ales nu in in mod dialectic, prezentei. Legata de structura discontinua a “scaling”-ului, ea nu este golul. Determinata de recursivitatea si de diferenta intern-extern a unei “self-similarity”, ea “produce”, “este” (fara a fi si fara a fi o origine ori o cauza productiva) un text, mai bun si altceva decit o “carte buna”, mai mult decit o carte, mai mult de o carte; un text ca “an unending transformation of properties”: “Rather than an esthetic object the object becomes a text”. Ceea ce dejoaca opozitia prezenta/absenta, si, deci, orice ontologie, trebuie, totusi, sa inainteze in limba pe care, in felul acesta, o transforma, in care se afla imprimat ceea ce aceasta limba, in mod literal, contine fara a contine. Arhitectura lui Eisenman marcheaza tocmai acest fara, pe care prefer sa-l scriu in engleza, without, cu/fara, within and out etc. La acest without al limbii ne raportam dominindu-l pentru a ne juca cu el, pentru a profita de el, si, totodata, pentru a-i indura legea, care e legea limbii, a limbilor, de fapt a oricarei marci. Din acest punct de vedere, sintem in acelasi timp activi si pasivi. Si am putea spune un lucru analog despre aceasta opozitie activ/pasiv din textele lui Eisenman, un lucru analog si despre    ceea ce el spune despre analogie. Dar trebuie sa stii sa opresti o sageata. Si el stie sa faca si asta.



Am putea fi tentati sa vorbim aici despre un Witz arhitectural, despre o noua economie textuala (iar oikos e casa, Eisenman construieste si case), o economie in care nu mai trebuie sa excludem invizibilul din vizibil, sa opunem temporalul spatialului si discursul, arhitecturii. Dar nu pentru ca le-am confunda, ci pentru ca le distribuim conform altei ierarhii, o ierarhie fara arca sau fara chivot, fara Chivotul Legii (n. t.) , o memorie fara origine, o ierarhie fara ierarhie.

Ceea ce e acolo (there is, es gibt): un dincolo de Witz, ca dincolo de principiul placerii, daca, insa, il intelegem sub aceste doua nume, Witz si placere, legea de fier a economisirii si a economiei.

Problema cartii, o data in plus, ca sa incheiem: se vrea uneori sa se lase a se intelege, un pic usuratic, ca arhitectii “teoreticieni”, cei mai inovatori dintre ei, scriu carti in loc sa construiasca. Adeptii acestei dogme, trebuie sa reamintim acest lucru, nu fac insa nici una, nici alta. Eisenman, intr-adevar, scrie. Dar pentru a infringe normele si autoritatea economiei existente, a trebuit, prin ceea ce continua inca se semene cu o carte, sa croiasca efectiv un nou spatiu in care aceasta aneconomie sa devina in acelasi timp posibila si, pina la un anumit punct, legitimata, negociata. Negocierea are loc in timp, si este intr-adevar nevoie de timp, cu puterile si cultura momentului. Caci dincolo de economie, dincolo de carte, a carei forma tine inca de aceasta manie totalizanta a discursului, el scrie altceva.

Un topos: deseori monumentul a fost comparat cu o carte1. Cataloagele lui Eisenman nu sint, cu siguranta, niste carti. Si nici prea “bune si frumoase”. Intrec masura caligrafiei sau a callisticii, aceasta veche denumire a esteticii. N-am sa spun, insa, ca, din aceasta pricina, sint sublime. Chiar in lipsa lui de masura, sublimul continua sa fie pe masura omului.

Ecce Homo: sfirsit, sfirsitul a toate.   



F. Nietzsche, Ecce Homo, traducere in limba rom=na de Mircea Ivanescu, Cluj, Editura Dacia, 1994. (N. t.)

Omenesc, prea omenesc cu doua continuari”, trad. rom., op. cit. (N. t.)

Traducere in limba rom=na (destul de diferita, in litera ei, de ceea ce vrea sa observe Derrida in textul platonician) de Catalin Partenie, in Platon, Opere VII, Bucuresti, Editura Stiintifica, 1993, p. 168. (N. t.)

Intre timp, desenele si machetele acestui proiect in curs de realizare au fost publicate. Cf. “Oeuvre chorale”, in Vaisseau de Pierres, 2, Parc-Ville Villette, Champ-Vallon, 1987.

“The pink edition, extra sporting, of the Telegraph, tell a graphic lie, lay, as luck would have it, beside his elbow”, Joyce, Ulysses, p. 567 ”Editia roza, cu ultimele rezultate sportive, a Telegraph-ului mare jurnal care nu minte niciodata, era, ca din intimplare, chiar linga mina lui”, Joyce, Ulise, in rom=neste de Mircea Ivanescu, Bucuresti, Ed. Univers/Ed. Fundatiei Culturale Rom=ne, 1996, p. 518 . Citat in Ulysse Gramophone. Deux mots pour Joyce, Paris, Galilée, 1986, p. 67 J. Derrida, Ulise Gramofon. Doua cuvinte pentru Joyce, in rom=neste de Bogdan Ghiu, Bucuresti, Ed. Allfa, 2000, p. 46

“L’aphorisme à contretemps”, in Roméo et Juliette, Le Livre, Papiers, Paris, 1986.

“So an endless play of readings: «find out house», «fine doubt house», «find either or» «end of where», «end of covering» In the walth of reading possibilities, two of an «inside» nature that have recently arisen might be interesting to indicate. «Fin d’Ou T» can also suggest the French fin d’août, the end of August, the period, in fact, when the work on the project was completed. In addition, an English reader affecting French might well mispronounce this same fragment as «fondue», a Swiss cooking technique (from the French fondu for melted, also a ballet term for bending at the knee) alluding to the presence of a Swiss-trained Dutch architect, Pieter Versteegh, as a principle design assistant! etc., is provoked by regulated manipulations of the spaces – between letters, between languages, between image and writing – a manipulation that is in every way formal, in every way writing, yet blatantly independent of the manipulations that the foundations (of French or English) would permit” (Jeffrey Kipnis, Architecture Unbound, Consequences of the recent work of Peter Eisenman, in Peter Eisenman, Fin d’OU T hou S, Architectural Association, London, 1985, p. 19).

Sau cartea cu un monument. Hugo, de exemplu, in Notre-Dame de Paris: “Cartea va ucide edificiul”, dar si “Biblia de piatra si biblia de hirtie” “catedrala lui Shakespeare” “moscheea lui Byron”







Politica de confidentialitate

DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 746
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2020 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site