Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  

CATEGORII DOCUMENTE




loading...



AnimaleArta culturaDivertismentFilmJurnalismMuzicaPescuit
PicturaVersuri


A DOUA SECTIUNE: „LUMIÈRE”

Film

+ Font mai mare | - Font mai mic







DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
Anuarul statistic al cinematografiei - 2002
A DOUA SECTIUNE: „LUMIÈRE”
Cateva reguli practice pentru treatment-ul unui film documentar
The secret – textul filmului - Secretul Legea atractiei
Principii de estetica a imaginii fotografice
Efecte speciale
ISTORIA FILMULUI ROMANESC IN 7000 DE CUVINTE
Fata fara zestre ~ recenzie-film
DIN FILMELE AMERICANE
Aparatul de fotografiat: definitie si componenteparatul de fotografiat: definitie si componente

A DOUA SECTIUNE: „LUMIÈRE”

Obiective




Cunoasterea si insusirea limbajului, a elementelor si tehnicilor specifice folosite in mass-media, audio-video si pe suport electronic.

1. Imaginea

Text si imagine: privire in paralel

Vom face, in cele ce urmeaza, o punere in paralel a calitatilor intrinseci ale imaginii, pe de o parte (fie imaginea statica, fie cea dinamica), si cele ale textului, pe de alta parte.

Imaginea e sincrona, „instantanee”, textul e diacronic

Ce vrea sa spuna aceasta? Ceva destul de simplu, si anume ca imaginea (o fotografie, de pilda) e perceptibila in intregime „dintr-o data”, intr-o fractiune de secunda, in timp ce un text care ar descrie continutul fotografiei ar necesita minute de lectura. Bineinteles ca, daca analizam mai nuantat, constatam ca si imaginea se „citeste” (atat la propriu: baleierea, „scanarea” cu privirea, cat si la figurat: descifrarea sensurilor, elementelor estetice etc.).

Imaginea e fugitiva, evanescenta, textul e stabil, aprofundabil

De aceasta data, distinctia se refera la imaginea dinamica (film). Imaginea, pe micul sau marele ecran, „curge” implacabil, nu poate fi oprita in momentul cand te emotioneaza, te impresioneaza deosebit si ai vrea sa poti zabovi asupra ei. Pe cand textul pe care-l ai in mana ofera din plin aceasta posibilitate.

Imaginea e concreta, textul e conceptual

Sa plecam de la text. Sa ne imaginam ca citim: Era o splendoare de fata. Notiunea de „splendoare” presupune o anume baza culturala. Intr-un fel isi imagineaza splendoarea (admitand ca-i este cunoscut cuvantul) un miner, in alt fel un taran, in alt fel un student si in alt fel un academician. Pe cand imaginea ne pune in fata ochilor o anume persoana tanara, de o anume frumusete – fara sa mai fie nevoie de nici o implicare imaginativa.

Inrudit cu acest „tandem” este urmatorul:

Imaginea este „senzoriala”, textul este cerebral

„Splendoarea de fata” din exemplul anterior poate sa fie o fiinta diafan-botticelliana, inocenta si candida, dar la fel de bine poate fi o „miss”, care sa emane erotism, prin formele ei voluptuoase, prin tinuta, atitudinea ei etc. Textul in sine nu mentiona acestea (dar nici nu le excludea), lasand intelectului latitudinea de a umple cu continut forma elastica a conceptului – in timp ce imaginea poate avea un impact direct cu simturile.

Imaginea este unicat, textul inseamna infinita plaja de posibilitati

Din ultimele doua distinctii analizate deriva cea pe care o scrutam acum. Fiind predominant cerebral, conceptual, textul permite receptorului o nemarginita libertate interioara de vizualizare, cu „ochii mintii” – in timp ce imaginea impune, fatalmente, o unica optiune, excluzandu-le pe toate celelalte.

Imaginea e incarcata, textul e esential

Aceasta distinctie, pe care o tratam la urma, e poate cea mai importanta. Pentru a o intelege, sa pornim tot de la text. Citim, de pilda: Intrara in camera lui si se asezara pe canapea. Prinsi de actiune, de conflict, nu avem sentimentul ca textul ar fi prea evaziv, ca ne-ar furniza prea putine detalii. „Camera lui” ne spune de ajuns. Pe ecran, insa, in imagine, vor aparea nenumarate detalii nementionate in text, pentru ca incaperea respectiva are pereti zugraviti intr-o anumita culoare, cu tablouri sau postere pe ei, murdari sau nu, crapati sau nu, podeaua se va vedea, cu parchet, dusumea, linoleum sau covor, canapeaua va fi din piele, musama, catifea, acoperita cu o patura ori o cerga, veche sau noua, sau cu nimic, ferestrele au sau nu perdele, draperii, in tavan e un bec sau o lustra sau un candelabru s.a.m.d. Textul are deci o mare capacitate de esentializare, in timp ce imaginea e pandita mereu de pericolul incarcaturii redundante.

E foarte semnificativa intamplarea povestita de M. McLuhan in Galaxia Gutenberg (Editura Politica, Bucuresti, 1975, p. 71).

Antropologul englez J. Wilson a proiectat unor persoane dintr-un trib primitiv al Africii un scurt film care prezenta tehnicile si aparatura de secare a baltilor. Apoi, spectatorii au fost intrebati ce au vazut. Ei au raspuns ca au vazut un pui de gaina. Dupa ce si-au biruit perplexitatea in fata replicii bizare, cercetatorii au mai proiectat o data filmul si au constatat ca, intr-adevar, pe parcursul celor 5 minute, exista un cadru in care, timp de o secunda, un puisor de gaina trecea iute printre obiectele din teren. Pentru forta aperceptiva a acelor „papuasi”, restul era o „incarcatura” indescifrabila.

Imaginea:

Textul:

sincrona, „instantanee”

diacronic, desfasurat in timp

fugitiva, evanescenta

stabil, aprofundabil

concreta

conceptual (o splendoare de fata)

unicat

enorma plaja de posibilitati

incarcata

esential

senzoriala (prajitura, trup sexy, rana oribila)

cerebral

Centri de interes ai imaginii

Denumim „centri de interes ai imaginii” acele elemente din imagine (fie imagine statica = fotografie, fie dinamica = film) care atrag sau „ghideaza” intr-un mod mai intens privirea.

Subiectul Evident ca subiectul este elementul principal, central, al imaginii. Trebuie, insa, retinut ca, din ratiuni estetice, subiectul nu se plaseaza in centrul propriu-zis al imaginii, adica in centrul geometric (punctul de intersectie a diagonalelor). O astfel de amplasare ar crea o simetrie nepotrivita, oarecum ridicola. Din acest motiv, subiectul ocupa, in general, locul aflat fata de extremitatile stinga-dreapta in ceea ce se numeste proportia de aur.

Prim-planul Prim-planul este acel element din imagine care se afla in fata subiectului, mult mai apropiat de obiectiv. De obicei, prim-planul este putin neclar, claritatea deplina rezervandu-se subiectului. Exista, insa, si situatia inversa, cu un prim-plan clar si subiectul intr-o oarecare neclaritate.

Prim-planul este ca un fel de „motto” al imaginii. El da nota in care trebuie „citit” subiectul.

Prim-planul poate indeplini si roluri strict informative: un peisaj vazut din dreptul unui indicator rutier aflat in prim-plan ne situeaza geografic.

Alteori, prim-planul are menirea sa ascunda, cum se intampla in filmele de factura politista: din cauza unui obiect (o masa, un pat), nu vedem decat picioarele asasinului.

Fundalul Fundalul este planul cel mai indepartat al unei imagini. In functie de intentiile artistice, el poate fi clar sau neclar. Se apeleaza destul de des la varianta cu fundal neclar, deoarece astfel este puternic pus in evidenta subiectul, care concentreaza intreaga atentie a privitorului.

Linii de convergenta Liniile de convergenta sunt acele linii, fie reale, adica elemente din imagine cu aspect liniar (cum ar fi sarmele de curent electric, telefon; bordurile trotuarelor; dalele unei piete; malurile unui rau etc.), fie imaginare, adica conturate de unele puncte din imagine (cum ar fi marginile unor siruri de banci), care linii formeaza un fel de „partie”, de „jgheab” conducand obligat privirea intr-o anumita directie.

Detalii semnificative In genere, detaliul semnificativ dintr-o imagine asculta de asa numitul „principiul al lui Jean Cocteau” (dra-maturg francez de mare succes, 1889-1963) care suna: „Pistolul din actul I trebuie sa traga in actul III”. Sub forma acestei butade, se exprima ideea ca detaliul, incarcat de sens, dintr-o imagine bine gandita trebuie sa aiba functionalitate, adica sa-si justifice prezenta, devenind la un moment dat activ. Se intelege ca nu e vorba doar de „pistol”; acel detaliu poate sa fie un tablou, o carte, o vaza, o servieta etc.

Caracteristici tehnice ale imaginii

Claritatea (sarful) Cu totii stim – e la nivelul bunului-simt – ce inseamna o imagine „clara”: toate elementele se vad „bine”, in mod distinct, limpede, nu „tulbure”, nu „ca in ceata”. Acestea sunt lucruri adevarate, dar suna prea literar si, in ultima instanta, tautologic (clar e ceea ce nu e tulbure!). Definitia tehnica a claritatii e ceva mai greoaie, dar obligatorie. Claritatea unei imagini presupune ca, obligatoriu, ceea ce trebuie redat prin punct sa fie chiar punct (adica „fara dimensiuni”, deci nu un cerculet), iar ceea ce trebuie redat prin linie sa fie chiar linie (adica avand o singura dimensiune, lungime, nu si latime; sa fie deci o linie, nu o banda). Aceste conditii fiind respectate, imaginea da acea senzatie de acuratete pe care o numim claritate.

In „jargonul” operatorilor de televiziune sau film, claritatea se numeste si sarf (germ.: scharf). A pune la punct o imagine, in vizorul camerei de luat vederi sau al aparatului de filmat, pentru a o aduce la claritate (regland distanta pe scala obiectivului ca sa corespunda cu distanta pana la subiect) se cheama „a face sarful”.

Difuzia Difuzia este o vaga, o „dulce” neclaritate intentionata a imaginii, careia ii da un aspect intrucatva pictural, de acuarela. Aceasta nu se realizeaza prin deteriorarea punerii la punct, ci prin aplicarea pe obiectiv a unor suprafete care difuzeaza razele de lumina ce formeaza imaginea, determinand astfel o mica imprastiere a lor.

Cineastii amatori (ca si pionierii cinematografiei, in primele decenii ale anilor 1900) realizeaza difuzia aplicand pe obiectiv, bine intinsa, o bucata de tifon sau de ciorap de matase. In profesionism, se folosesc filtre de sticla pe care e gravat un raster fin de diferite forme (puncte, linii, zig-zaguri).

Granulatia Filmul cinematografic este constituit dintr-o pelicula de celuloid transparent pe care este intinsa o emulsie fotosensibila. Aceasta emulsie e formata din particule microscopice de substanta chimica, niste granule („gogoloaie”) de forma neregulata, unele langa altele. Particulele respective nu sunt teribil de mici: cu un simplu microscop scolar, ele se vad cat niste boabe de mazare. De asemenea, ele devin vizibile la proiectia filmului pe un ecran mult mai mare decat este prevazut sau chiar pe un ecran de dimensiuni normale, daca filmul a suferit deteriorari.

Si banda video are „granulatie”. In functie de calitatea benzii, particulele de material cu proprietati magnetice intinse pe panglica de plastic pot fi mai mici sau mai mari, determinand astfel o imagine mai fina sau mai grosiera.

Echivalentul granulatiei pe ecranul televizorului este definitia, adica numarul de linii care dau iluzia unei imagini compacte. Pe televizoarele obisnuite din comert, acest numar este de cca 625. Ele sunt vizibile cu ochiul liber daca ne apropiem suficient de televizor.

Cu notiunea de definitie ne intalnim si in ceea ce priveste monitoarele de compiuter, unde ea se masoara in puncte („dot”) pe unitatea de spatiu. Si aici, un ochi bun distinge „pixelii”* care formeaza imaginea.

De un fel de „granulatie” putem vorbi chiar si in legatura cu imaginile alb-negru din ziarele (revistele) tiparite in tipar clasic (adica prin zincografie). La aceste imagini, negrul si, respectiv, griul sunt formate printr-un numar mai mare sau mai mic de puncte pe unitatea de suprafata (v. desenul de pe pag. urmatoare).

Revenind acum la imaginea video sau cinematografica, trebuie sa spunem ca, in mod normal, granulatia nu este (nu trebuie sa fie) perceptibila. Granulatia devine vizibila fie din motive accidentale (erori de prelucrare in laborator), fie din intentie regizorala. In acest din urma caz, realizatorul face in mod voit vizibila granulatia (prin anumite procedee fizico-chimice), pentru a da imaginii o nota de picturalitate. Ea va semana, astfel, cu tablourile pointiliste (pointilism, de la fr. point=punct: curent in pictura impresionista a secolului 19, al carui cel mai de seama reprezentant este pictorul francez Seurat.

Contrastul Pentru a fi mai usor de inteles, vom trata acest subiect doar pentru imaginile alb-negru. Contrastul este capacitatea unei imagini de a reda distinct cat mai multe nuante de gri, de la albul „putin murdar” si pana la negrul absolut.

Contrastul poate fi definit si ca raportul dintre stralucirea suprafetelor luminate si a celor mai putin (sau deloc) luminate, datorita caruia sunt evidentiate contururile. Pe lipsa contrastului se bazeaza iluzii optice de genul „maini fara trup”: un om imbracat complet in negru mat pe un fond negru mat va fi, cu o lumina moderata, practic invizibil. Daca palmele raman neambracate in negru, ele par a avea o existenta independenta, miraculoasa.

Contrastul impins la extrem (adica eliminarea voita, prin diverse prelucrari, a tuturor tonurilor intermediare de gri) duce la efectul numit grafism (numit si solarizare), in care imaginea e compusa numai din suprafete (sau/si linii) albe si negre.

Profunzimea Profunzimea este spatiul din fata si din spatele subiectului, pe care imaginea il reda cu claritate. Profunzimea este dependenta de trei factori:

1) tipul de obiectiv folosit (normal, superangular, teleobiectiv – sau, ceea ce este, in fond, acelasi lucru, distanta focala pe care e reglat transfocatorul; v. cap. III. 3). Relatia este: distanta focala mare = pro-funzime mica;

2) diafragma (v. cap. III). Relatia este: diafragma mica = pro-funzime mare;

3) distanta pana la subiect.

Profunzimea este un parametru foarte activ in realizarea discursului-in-imagini-dinamice, in cel putin doua situatii frecvente:

1)detasarea subiectului si

2) montajul in cadru.

Detasarea subiectului Nu intotdeauna este util sa avem o pro-funzime mare, altfel spus: nu e intotdeauna util sa se vada clar, in adancime, tot ceea ce se afla in fata si in spatele subiectului. Eliminand elementele vizibile din fata si din spatele subiectului, acesta capata in imagine o detasare totala, atragand intreaga atentie (v. imaginea ala-turata). Aceasta se realizeaza filmand subiectul de la o distanta mai mare cu teleobiectiv (transfocator pe focala mare).

Montajul in cadru Asa cum se va vedea si la IV. 2.1, profunzimea serveste si la ceea ce se numeste „montajul in cadru”. Acest procedeu consta in urmatoarele: sa presupunem (v. imaginea) ca aparatul, reglat pe distanta focala mare, este indreptat spre doua personaje (subiectul 1 si subiectul 2), aflate in adancime, unul la 5 m de aparat, celalalt, putin lateral, in spate, la 12 m de aparat. Cu apa-ratul pus la punct pe „5 m”, subiectul 1 va fi clar si subiectul 2 neclar. Modificand, in cursul filmarii, punerea la punct a aparatului de pe „5” pe „12 m”, subiectul 1 va deveni neclar si subiectul 2 va deveni clar. In felul acesta, fara taietura de montaj, se comuta atentia de pe un subiect pe celalalt.

Ctitor, intr-un fel, si maestru al acestui tip de montaj a fost marele actor si regizor englez Orson Welles, ale carui „cadre lungi” (bazate pe subtile schimbari de unghi si de sarf) au facut voga si au creat o scoala.

Montajul in cadru este o procedura extrem de uzitata azi, in toate genurile discursului-in-imagini-dinamice: film de fictiune, reportaj tv, documentar, clip muzical, clip promotional etc.

Moduri de incadrare („planuri”)

Obiectivul camerei de luat vederi / aparatului de filmat poate cuprinde aspecte de diferite dimensiuni din realitate: de la un peisaj de zeci de kilometri, vazut de pe un varf de munte, pana la aripa unei muste careia ii distingem cu claritate nervurile.

Din acest motiv, spre a introduce o anume ordine in multimea de posibilitati de abordare dimensionala si, in acelasi timp, spre a facilita conceperea unui discurs-in-imagini-dinamice si punerea lui pe hartie spre a fi apoi transpus pe banda/pelicula, s-a recurs la clasificarea dimensiunii campurilor cuprinse de obiectiv. Aceasta dimensiune a campului cuprins de obiectiv poarta numele de plan.



Plan general Planul general prezinta ansamblul locului in care se va petrece actiunea. Definitia planului general nu poate fi precisa. Acest plan, in functie de subiectul filmului si intentiile realizatorului, poate fi mai cuprinzator sau mai restrans, de pilda, un oras vazut din avion, sau doar un cartier etc.

Plan ansamblu Planul ansamblu prezinta, in principiu, spatiul anume unde se petrece actiunea: o curte, o camera, o hala industriala etc. Si in acest caz, definirea pastreaza o marja larga de relativitate, planul ansamblu avand amplitudinea in functie de ambianta actiunii.

Plan intreg De la acest tip de plan, intra in functie criteriul de care am vorbit, ceea ce aduce o certa precizie a definirii. Planul intreg este cel in care un om sau un grup mic de oameni e vazut „din cap pana in picioare”, cu putin spatiu deasupra crestetului (luft; in germ., Luft=aer, vazduh).

Plan american Planul american este cel in care o persoana este vazuta pe ecran cam de la genunchi in sus. Acest plan a fost unul dintre ultimele adoptate in evolutia cinematografului si s-a lovit, la inceput, de o anume rezistenta si „repulsie” a privitorilor, care gaseau groteasca imaginea unui om „taiat” de la genunchi in jos.

Planul mediu Asa cum arata si numele, planul mediu prezinta un om de la jumatate, adica de la brau (de la ombilic) in sus. Este tipul de plan cel mai obisnuit, de pilda, pentru spicheri (prezentatori de stiri) – alternat cu prim-planul sau pentru talk-show-uri – alternat cu planul ansamblu.

Prim-planul (A nu se confunda cu denumirea elementelor mai apropiate de aparat dintr-o imagine – vezi cap. I). Prim-planul este acel tip de incadrare care cuprinde in imagine doar bustul unei persoane (adica de la piept in sus).

Gros-planul Definitia gros-planului e simpla: imaginea repre-zinta doar capul personajului. Acesta este prin excelenta un plan al „intimitatii”, intrucat, in realitate, o asemenea perceptie (adica sa nu vedem decat capul unei persoane, atat de aproape) nu se realizeaza decat in cursul unei imbratisari. Semnificatia gros-planului este una de introspectie psihologica, de „alarma”, de moment important in comu-nicarea dintre personaje.

Plan-detaliu Planul detaliu infatiseaza doar o portiune restransa din corpul omenesc, de obicei o zona a figurii (cel mai adesea ochii; dar si: gura, urechile etc.) sau mainile, pentru expresivitatea lor. Ca incarcatura semantica si psihologica, planul detaliu este unul al „alarmei” maxime, el scruteaza spre launtrul personajului, spre trairile sale adanci. Planul detaliu sugereaza incordare, atentie maxima, con-centrare paroxistica.

Plan insert Planul insert, ca si primele doua din aceasta enu-merare (planul general si planul ansamblu), iese de sub tutela criteriului uman. In general, planul insert reproduce pe ecran imaginea unui text (bilet, scrisoare, pagina de caiet, pancarta, placa la intrarea unei institutii, panou indicator etc.) sau un obiect de relativ mici dimensiuni (un pachet de tigari, un revolver, un tablou etc.).

2. Principii aflate la baza imaginii in miscare

Persistenta imaginii pe retina

Am observat cu totii ca, daca intr-o camera intunecata cineva roteste mana in care tine o tigara aprinsa, privitorii au senzatia ca vad un cerc rosu, pe care-l formeaza varful aprins al tigarii. Dar nici macar nu e nevoie de camera intunecata. E de ajuns ca eu, profesorul, sa misc repede bratul, din cot, de la stinga la dreapta, pentru ca persoanele din fata mea sa aiba impresia ca vad un fel de „V”, pe care-l formeaza in aer bratul meu.

Cum se explica acest fenomen? Explicatia se afla intr-o „slabi-ciune”, o imperfectiune a ochiului omenesc. Este vorba de incapacitatea retinei de a „anula”, de a „sterge” imediat o imagine care dispare instantaneu. Imaginea unui obiect care, in realitate, a disparut brusc sau s-a mutat foarte repede, persista o fractiune de secunda pe retina. (Este ca o inertie – si, in acest sens, am putea compara fenomenul cu modul in care se stinge un bec obisnuit, cu filament incandescent, nu cu neon: daca privim atent, observam ca, la actionarea intrerupatorului, becul nu-si pierde dintr-o data lumina, ci trece foarte iute prin cateva „faze intermediare”).

Pe aceasta particularitate a ochiului uman se bazeaza, din punctul de vedere fiziologic, existenta cinematografului si a televiziunii.

„Pars pro toto”

In genialul film al regizorului rus Serghei Mihailovici Eisenstein 1898-1948, Crucisatorul Potiomkin (1925), exista un personaj, sa-i spunem Ofiterul, care poarta un lornion cu lantisor. Evitand sa intram in detalii, vom relata doar ca, in cursul actiunii filmului se trag focuri de arma si, dupa o asemenea detunatura, vedem lornionul balanganindu-se agatat de un odgon. E suficient pentru a intelege ca Ofiterul a fost lichidat. N-a fost nevoie sa ni se arate aruncarea in apa sau pieptul sfasiat de glont, camasa inrosindu-se, sangele tasnind, corpul cazand si zvarcolindu-se s.a.m.d.

Aceasta scurta secventa dintr-un film aflat, prin multe procedee pe care le ctitoreste, la temelia filmului modern, ilustreaza esenta principiului psihologic „pars pro toto” (partea luata drept intreg) pe care se bizuie arta imaginilor in miscare. Ni se arata nu intregul, ci doar o parte, si imaginatia noastra completeaza restul.

Principiul se aplica discursului-in-imagini-dinamice atat sub aspect spatial, cat si sub aspect temporal. O usa batanta, putin colb pe jos si iata intrarea intr-un bar din Far West-ul secolului 19. Nu trebuie sa vedem toata cladirea, care, pe platoul unde se filmeaza, nici nu exista. Niste panouri, doar, si in spate, nimic. Vrem sa dam spectatorului iluzia ca personajul se plimba prin Bucurestii anilor ’30? Doua-trei firme de epoca pe ziduri, un Ford 1927 care trece prin cadru – si atmosfera e creata, chiar daca, in realitatea studioului, sunt numai vreo 10 m de decor.

Cat priveste aplicarea sub aspect temporal a principiului „pars pro toto”, lucrurile sunt poate si mai evidente. Un reportaj corect facut despre o manifestatie care s-a desfasurat pe parcursul a 6 ore nu dureaza pe micul ecran mai mult de 3-5 minute. Aceasta capacitate a constiintei de a completa ceea ce „lipseste”, atat temporal, cat si spatial, constituie cealalta premisa principiala, cea psihologica, a existentei imaginii in miscare.

3. Aparatul de filmat / camera de luat vederi

Mecanismul de antrenare a filmului

Cum de putem vedea imagini in miscare pe micul sau pe marele ecran? Pentru a raspunde la aceasta intrebare, trebuie sa intelegem cum functioneaza aparatul de filmat. L-am putea compara cu un aparat de fotografiat, care face, insa, foarte repede, multe fotografii una dupa alta. Si, ca sa fim exacti: nu „fotografii”, ci diapozitive*.

E de retinut ca:

1) Spre deosebire de banda video (sau audio) filmul se misca in aparatul de filmat (si absolut similar in cel de proiectie) nu continuu, ci sacadat.

2) Frecventa imaginilor la proiectie, in filmul profesionist, este absolut intotdeauna aceeasi, 24 de fotograme/secunda (standard international).

3) Frecventa la filmare este de 24 de fotograme/secunda in mod normal, dar aceasta frecventa poate varia: poate fi mult mai mare sau mult mai mica (v. si cap. VII. 1.1).

Diafragma

Diafragma este dispozitivul care determina cantitatea de lumina care patrunde in aparatul de filmat / camera de luat vederi.

Diafragma este intru totul echivalenta pupilei din ochiul uman.

Diafragma este un orificiu cu dimensiune reglabila, format de un numar de lamele dispuse circular.

Gradul de deschidere a diafragmei este exprimat prin raportul dintre distanta focala a obiectivului respectiv si diametrul orificiului propriu-zis creat de lamele.

Diafragma determina doua lucruri in privinta imaginii:

1) luminozitatea;

2) profunzimea.

Profunzimea, adica marimea zonei, in adancime, redata clar (asa cum s-a vazut si in cap. I. 3.5) este invers proportionala cu diafragma. Cu cat diafragma e mai mare, cu atat profunzimea e mai mica.

Obiective

Obiectivul normal (cu distanta focala medie) are unghiul de cuprindere de circa 35° pe orizontala, fiind cel mai apropiat de modul de a vedea al ochiului uman, care are un unghi de cuprindere de circa 28° pe verticala si circa 37° pe orizontala.

Obiectivul superangular (cu distanta focala mica, numit si Weitwinkel sau fish-eye = ochi de peste) are un unghi de cuprindere pe orizontala pana la circa 70°. Se foloseste pentru a filma (fotografia) in spatii stramte (de ex., in pesteri), in care camera nu are unde sa se departeze de subiect.

Teleobiectivul (cu distanta focala mare) are un unghi de cuprindere de circa 5-17°, iar super-teleobiectivele ajung pana la un unghi de cuprindere de circa 1°. Efectul teleobiectivului este asemanator cu cel al lunetei sau al binoclului. El „apropie” foarte mult imaginea.

Transfocatorul („zoom”) Transfocatorul este un obiectiv a carui distanta focala poate varia, in mod continuu, dupa dorinta operatorului, de la „foarte mica” la „foarte mare”. Asadar, transfocatorul poate, prin trecere progresiva si continua, sa joace rolul de obiectiv superangular, obiectiv normal si teleobiectiv. Altfel spus, unghiul sau de cuprindere se poate modifica, in mod continuu si progresiv, de la ingust la larg sau invers, ceea ce pe ecran produce efectul de apropiere, respectiv inde-partare, de subiect – desi camera nu se misca din loc (se misca doar lentilele din obiectiv una fata de cealalta).

Denumirea comerciala a transfocatorului este zoom.

4. „Anatomia” filmului

Un text e format din parti, partile din capitole; capitolele sunt formate din paragrafe (alineate), paragrafele din fraze, frazele din propozitii, propozitiile din cuvinte, cuvintele din litere.

Daca „disecam” in mod similar discursul-in-imagini-dinamice pana la cea mai mica bucata semnificativa, schema corespunzatoare ar fi (plecand de la mic la mare, de la simplu la complex): fotograma – cadrul – secventa – episodul – (bobina; caseta) – „seria” (la filmele in mai multe serii) – discursul-in-imagini-dinamice in intregime.

Fotograma

Fotograma in cinematografie

Fotograma este cea mai mica unitate analizabila a unui discurs-in-imagini-dinamice, „atomul” filmului. Ea este imaginea care se inregistreaza pe pelicula cinematografica in fractiunea de secunda in care obturatorul este deschis, adica – in mod normal – 1/48 de secunda (a patruzeci si opta parte dintr-o secunda). In acel moment, filmul este nemiscat, obturatorul s-a deschis, lumina patrunde prin obiectiv si impresioneaza pelicula. Apoi obturatorul se inchide, filmul e tras in jos de catre grifa (v. cap. III. 1) cu o fotograma si ciclul se repeta. Aceasta se petrece – in mod normal – de 24 de ori intr-o secunda, asadar fiecare oprire (pentru inregistrarea unei fotograme), ca si fiecare deplasare a peliculei dureaza 1/48 de secunda.

Pe pelicula de celuloid, fotograma este o imagine de 16/22 mm, deci cam de dimensiunea unui timbru. Daca avem filmul in mana, ea este, evident, vizibila cu ochiul liber (precizam acest lucru deoarece in video lucrurile nu stau la fel). Fotograma este, in fond, un „diapozitiv” (imagine pe un suport transparent, destinata a fi vizionata prin proiectia pe un ecran).

Fotograma in video

Si in video, iluzia miscarii pe micul ecran este data de succesiunea, de 25 de ori pe secunda (fata de 24 in film, dar diferenta e lipsita de importanta practica), a unor fotograme. Numai ca structura si aspectul unei fotograme in video sunt cu totul diferite fata de filmul cinematografic.

Daca, in cinematografie, miscarea pe ecran este o iluzie optica, putem spune ca in televiziune/video, avem de-a face cu o „dubla iluzie”. Si iata de ce.

In acea patruzeci si optime de secunda cat este proiectata pe ecran, fotograma cinematografica este integrala, este o imagine completa, care acopera intreg dreptunghiul ecranului.

Fotograma video nu este asa. In acea cincizecime de secunda cat dureaza „proiectia” ei pe micul ecran, ea de fapt nu exista integral in nici o fractiune de secunda. Imaginea video se realizeaza prin depla-sarea pe linii orizontale a unui fascicul luminos de electroni, care baleiaza ecranul (in franceza, balayer inseamna „a matura”) extrem de repede, astfel ca intr-o cincizecime de secunda l-a parcurs tot, creand iluzia unei imagini complete, cam pe aceeasi baza fizio-optica datorita careia, daca rotim in intuneric o tigara aprinsa, privitorii au impresia ca vad un cerc.

Cadrul. „Punctuatia” cinematografica

Cadrul este acea portiune de pelicula (sau proiectia ei pe ecran) care incepe de la pornirea motorului aparatului de filmat (camerei de luat vederi) si se sfarseste la oprirea motorului aparatului de filmat (camerei de luat vederi) – sau ceea ce ramane din aceasta bucata de film dupa ce s-au operat eliminari la inceput sau la sfarsit.

Cadrul este unitatea fundamentala in conceperea si realizarea unui discurs-in-imagini-dinamice. Un discurs-in-imagini-dinamice se gandeste in cadre. Fata de text, cadrul este, intr-un anume fel, echi-valentul propozitiei, al frazei sau al alineatului.

Durata medie a unui cadru este de cateva secunde (3-7). Astfel, un film obisnuit poate avea sute*, chiar mii de cadre. Cu toate acestea, daca este bine alcatuit, nu avem deloc senzatia de „fragmentare” – tot asa cum, mutatis mutandis, in procesul comunicarii prin grai, nu sesizam cuvinte de 3 sau 5 sau 7 litere, ci idei, ganduri, sentimente etc.

Care e cel mai scurt cadru posibil? Raspunsul e simplu. Cel mai scurt cadru posibil este un cadru compus dintr-o singura fotograma. El va dura cca 1/48 (o patruzeci si optime) de secunda si va fi absolut insesizabil. In practica, astfel de cadre (de una, doua sau trei fotograme) nu se folosesc decat in cazul intentiei de montaj subliminal.

Care e cel mai lung cadru posibil? Cel determinat de lungimea fizica a suportului pe care inregistram. In cinematografie, cel mai lung cadru posibil e o bobina de film. In video, o caseta.

Durata unui cadru e decisa de continutul sau, de genul discursului-in-imagini-dinamice, de stilul realizatorului. Cadre mult mai lungi decit media, neobisnuit de lungi (minute intregi), a folosit, intr-un mod „revolutionar”, marele cineast si actor englez Orson Welles. Solutia pe care a adoptat-o el pentru ca acele cadre lungi sa nu fie monotone, plicticoase, sa nu semene cu „teatrul filmat”, a fost ceea ce poarta numele de montajul in cadru, ale carui aspecte tehnice le-am tratat anterior.

Solutia modificarii sarfului pentru a comuta atentia de pe un plan pe altul in adancime este, si in prezent, extrem de des utilizata, in toate tipurile de discurs-in-imagini-dinamice .

Tipuri de cadre

Dubla Dubla este un cadru care, din anumite motive, sa mai filmeze o data si chiar de mai multe ori.

Genericul Genericul este acea portiune din film, compusa dintr-un cadru sau mai multe, care contine, dupa numele producatorului si titlu, lista realizatorilor filmului, de obicei in ordinea inversa a importantei, adica incheindu-se cu regizorul.

Tipul genericului Genericul „clasic” era cel realizat pe „cartoane”. La inceputurile cinematografului, la finele secolului 19 si inceputul secolului 20, genericul se obtinea filmandu-se litere albe asezate pe un carton negru. Un astfel de ecran negru (sau monocolor), continand o inscriptie, poarta si azi, in limbajul realizatorilor de film, numele de „carton”.

Insert Cuvintul insert a facut o buna cariera in domeniul prizei de imagine. In spatiul cinematografic, el defineste, in principiu, un text filmat de la distanta propice citirii lui pe ecran.

In tehnica exclusiv video, cuvantul insert (sau insert video) are un alt inteles. Sa presupunem ca privim un buletin de stiri televizat. Crainicul spune: „Astazi, la ora 8, in uzina Cutare, a izbucnit o greva spontana. Muncitorii, adunati in curtea uzinei, au cerut demisia directorului”. Dupa prezentarea acestor fraze, de pe ecran dispare chipul crainicului si este inlocuit de imagini din curtea uzinei respective (comentate fie de o alta voce, fie tot de crainicul stirilor). Acesta este insertul video. Situatia este similara in cazul unei emisiuni inregistrate. Pastrand sonorul, imaginea din studio este inlocuita de un insert video continand imagini care ilustreaza spusele participantilor.

Raff-ul (sau raful) este un cadru scurt (max. 1 sec.), folosit doar ca „semn de punctuatie” cinematografica. El consta in panoramarea extrem de rapida asupra a indiferent ce. Rostul raff-ului este de a face mai explicita trecerea dintr-un loc in altul, atunci cand confuzia ar fi posibila.

Racord (Cadru-racord sau cadru-tampon). Cadrul racord (sau „tampon”) este acel cadru care trebuie introdus intre doua cadre a caror succesiune este incorecta sau nemultumitoare.

Necesitatea unui racord poate fi insa si de natura pur estetica, metaforico-psihologica.

Flash-back Flash-back (in engleza, mot-à-mot: sageata inapoi) se numeste un cadru (dar pot fi si mai multe, o secventa) a carui actiune se petrece nu in prezentul naratiunii filmice, ci in trecut fata de acesta. Un astfel de cadru sugereaza o amintire, o rememorare – in cazul flash-back-ului subiectiv, adica reprezentand trairile, viziunile interioare ale unuia dintre personaje.

Exista, insa, si flash-back-uri de tip obiectiv, adica introduse de abstractul narator, care gaseste de cuviinta, la un moment dat, sa ne infatiseze un episod din trecut.

Supraimpresiune Supraimpresiunea este un procedeu (posibil si in fotografie) prin care pe ecran se afla doua imagini diferite, suprapuse, vizibile amandoua, fiecare prin transparenta celeilalte.

Camp-contracamp Camp-contracamp, spre deosebire de cadrele descrise pana aici, reprezinta intotdeauna o pereche de cadre, nu unul singur, si anume o pereche de cadre care surprind aspecte spatial complementare ale aceleiasi realitati.

„Saritura peste ax” Filmarea celor doua elemente principale situate in centrul campului si, respectiv, al contracampului nu poate fi facuta de oriunde. Ea trebuie sa tina seama de regula „celor 180 de grade” sau „a sariturii peste ax”. Regula suna astfel: contracampul tre-buie filmat cu aparatul plasat de aceeasi parte a liniei imaginare care trece prin centrul celor doua subiecte, pentru ca acestea sa-si pastreze aceeasi pozitie relativa stanga-dreapta in ambele cadre.



Regula care interzice „saritura peste ax” este valabila si in cazul filmarii unor elemente in miscare (om, animal, autovehicul etc.). Deplasarea trebuie filmata de pe aceeasi parte fata de linia miscarii.

Stop-cadru Stop-cadrul este un cadru de tip „efect special”, care consta in „incremenirea” miscarii de pe ecran intr-un anume moment al ei. Aceasta „incremenire” se poate petrece brusc (adica, direct din miscarea normala, lucrurile „ingheata” intr-un anume punct) sau cu decelerare (adica viteza miscarilor de pe ecran scade treptat pana la zero, pozitia de „incremenire”).

Principiul de realizare a stop-cadrului e foarte simplu. El consta in multiplicarea (adica copierea pe film sau pe banda video de mai multe ori la rand) a fotogramei cu momentul incremenirii. Numarul de multiplicari ale fotogramei este in functie de cat timp dorim sa ramana incremenita miscarea pe ecran. Daca vrem sa dureze o secunda, vom multiplica fotograma respectiva de 24 (25) de ori. Pentru doua secunde, de 48 (50) de ori, pentru 10 secunde, de 240 (250) de ori s.a.m.d.

Stop-camera Trebuie spus, mai intai, ca, in ciuda relativei asemanari a denumirilor, nu e nici o legatura intre stop-cadru si stop-camera. Atat modalitatile de realizare, cat si efectul obtinut sunt cu totul diferite.

Stop-camera e un cadru de tip efect special, care consta in oprirea aparatului de filmat/camerei de luat vederi care este imobil(a), modificarea unor elemente din realitatea filmata si pornirea din nou a aparatului/camerei. Ce se intampla astfel? Intrucat aparatul nu s-a miscat deloc, iar majoritatea elementelor ambiantei sunt neschimbate, cele doua cadre filmate unul dupa altul vor da pe ecran senzatia ca sunt unul singur, in care, deodata, se produc niste schimbari miraculoase.

Animatia Vom trata aici acest subiect intrucat, chiar daca nu e vorba de un anume tip de cadru, procedura prin care se realizeaza animatia clasica este foarte apropiata de esenta stop-camerei. In fond, animatia consta in intreruperea filmarii, modificarea unor elemente, continuarea filmarii s.a.m.d., fara ca aceste intreruperi sa fie percep-tibile, ceea ce creeaza iluzia ca e vorba de un singur cadru continuu in care lucrurile se „misca”.

Ce este animatia? Este crearea iluziei, prin filmarea „fotograma cu fotograma”, ca elemente neinsufletite (si lipsite de mobilitate proprie) se misca. Aceste elemente pot fi desene, papusi sau alte obiecte, litere, materiale modelabile (lut, plastilina) etc.Desenele ani-mate urmeaza aceeasi cale: aparatul plasat vertical (cu obiectivul catre masa de lucru) vizeaza primul desen. Se trag doua fotograme. Desenul e inlocuit cu altul, in care elementele sunt putin deplasate. Se trag alte doua fotograme etc.

In fond, tot procedeul stop-camera este si la baza efectului Zeitraffer, adica accelerarea timpului, prin care vedem, de pilda, cum se deschide o floare intr-o secunda, cand in realitate fenomenul a durat 24 de ore.

Montajul subliminal Stim, din capitolul IV, ca fotograma izolata nu conteaza ca mesaj, pentru ca in derularea normala a unui discurs-in-imagini-dinamice fotograma este imperceptibila. Exista, totusi, o situatie de exceptie in care o fotograma izolata (sau doua, sau trei) pot deveni purtatoare ale unui anume tip de mesaj.

Specialistii au constatat ca asemenea imagini care se „infig” in subconstient pot avea efecte tulburatoare si neplacute: cosmaruri, obsesii etc. De aceea, in legislatiile celor mai multe tari, montajul subliminal cu scopuri comerciale este strict interzis, sub sanctiuni foarte aspre.

Secventa, episodul etc.

Secventa este un grup de cadre cu o pronuntata coeziune epica, avand si (asa cum se spunea despre tragediile clasice) unitate de timp, de actiune si (eventual) de loc.

Episodul nu este o diviziune specific cinematografica, ci mai curand una epica. In discursul-in-imagini-dinamice, episodul constituie un grup de secvente care alcatuiesc o bucata distincta a naratiunii filmice.

Urmatoarea supradiviziune nici macar nu se mai supune unui criteriu structural, ci unuia pur tehnic. E vorba de (in cinematografie) bobina, iar in video, caseta.

„Punctuatia” cinematografica

Taietura de montaj („cut”)

Modul cel mai obisnuit, cel mai „firesc” si cel mai des utilizat de inlantuire a cadrelor este cel prin taietura (lipitura) de montaj („cut”). Aceasta inseamna juxtapunerea, alaturarea (prin montaj) a unui cadru de cel anterior, fara nici un fel de artificiu, astfel ca, pe ecran, imaginea unuia va inlocui instantaneu (adica intr-o 48-ime de secunda) imaginea celuilalt – cu alte cuvinte, dupa ultima fotograma a primului cadru va urma imediat prima fotograma a celui de-al doilea.

Fondu = intunecare („fade/wipe”)

In limba franceza, fondu inseamna „intunecat”. Ca modalitate de inlantuire a cadrelor, fondu-ul desemneaza urmatorul procedeu: finalul cadrului 1 se intuneca treptat (pe parcursul a 1-3 secunde, in functie de stilul si ritmul filmului, de caracterul cadrului sau al secventei in cauza) pana la ecran complet negru, dupa care urmeaza cadrul 2. Exista si un „fondu invers”, al carui continut sfideaza sensul denumirii. E vorba de fondu-ul in high key, sau fondu-ul in alb. Desfasurarea sa consta in ilu-minarea, la finele cadrului, tot mai intensa a imaginii, pana la maximum (alb total), cadrul urmator pornind din acest alb si intunecandu-se pana la contrastul normal.

Fondu-ul in high key incheie si el un moment al actiunii, dar, in genere, cu conotatia de „jubilatie”, „exultare”, „fericire”, „victorie”.

Ansene (enchainé) = inlantuire

In limba franceza, enchainé inseamna „inlantuit”. Anseneul este succedarea a doua cadre dupa cum urmeaza: cadrul 1 incepe sa se intunece (ca la fondu). La scurt timp dupa aceea, cadrul 2 incepe sa apara din intuneric. Cadrul 1 continua sa se intunece pana la disparitie, cadrul 2 continua sa se lumineze pana la normal. Mai literar spus: un cadru „se naste” in timp ce celalalt „se stinge”. Totul dureaza, apro-ximativ ca si in cazul fondu-ului, 2-3 secunde.

Volet-uri

Volet-urile sunt modalitati geometrice de inlantuire a cadrelor, prin „impingerea in afara” a cadrului care se sfarseste si inlocuirea sa cu urmatorul.

Trebuie retinut ca volet-urile sunt, totusi, modalitati foarte „artificiale” de inlocuire a unui cadru cu altul. Ele creeaza conotatii sglobii, de umor, de nostimada, de frivolitate. Un film sau un reportaj cu incarcatura dramatica recurge extrem de prudent la volet-uri.

Vertij

O modalitate mai rara de final de cadru este cel desemnat in limbajul profesionistilor prin cuvantul „vertij” (ameteala). Procedeul consta in aceea ca ultimele imagini ale cadrului incep sa se roteasca si sa se faca tot mai mici, „insurubandu-se” parca in neant si lasind locul cadrului urmator. Modalitatea e burlesca, potrivita filmelor (reporta-jelor) sagalnice, frivole, comice.

Unsarf

In „jargonul” de specialitate se foloseste termenul de origine germana unsarf („Unscharf”), care inseamna „neclaritate”, si pentru a desemna modalitatea de a inlocui un cadru cu altul prin urmatorul procedeu: imaginile primului cadru devin din ce in ce mai neclare, pana la o neclaritate „absoluta”, din care, treptat, se contureaza (capatand din ce in ce mai multa claritate) imaginile cadrului urmator.

Procedeul are o doza de poezie sau de melancolie si e de efect cand e folosit in situatii adecvate.

5. Miscarile de aparat

Miscarea „zero” (cadrul fix) Cea mai „importanta” si, in orice caz, cea mai utilizata miscare de aparat este miscarea zero, adica imobilitatea deplina a aparatului. S-a constatat, cu mijloace statistice, ca peste 75% din cadrele discursurilor-in-imagini-dinamice (de indiferent ce natura: film, reportaj, documentar, clip publicitar etc.) sunt cadre fixe, cadre in care aparatul/camera nu se misca in nici un fel.

Panoramarea inseamna filmarea cu rotirea aparatului de filmat in jurul unei axe imaginare orizontale sau verticale, cu un numar oarecare de grade (nu neaparat 360°, ba chiar foarte rar atat de mult).

Pentru o panoramare asupra unor suprafete „incarcate”, se reco-manda timpul de 15 secunde pentru rotirea aparatului cu un unghi de 90 de grade.

Travlingul este miscarea aparatului de-a lungul unei linii, nu obligatoriu drepte, paralela sau perpendiculara pe axa optica. (Axa optica este linia imaginara care trece prin centrul lentilelor obiectivului).

Travlingului, in general, ca miscare de aparat, i se potriveste intru totul definitia pe care, acum peste 150 de ani, a dat-o marele scriitor francez Stendhal romanului: „O oglinda plimbata de-a lungul unui drum”.

Transfocarea Transfocarea este modificarea, in plaja continua, a distantei focale a obiectivului (lucru care se realizeaza prin modificarea pozitiei lentilelor una fata de alta), de la mica la mare sau de la mare la mica, ceea ce aduce, ca efect pe film, ingustarea sau largirea unghiului, respectiv impresia de apropiere sau de indepartare de obiectul filmat.

Alte miscari de aparat. Trans-travul. Trans-travul este o mis-care combinata de aparat (inventata de un operator roman) care consta in combinarea (adica actionarea simultana), printr-un dispozitiv special, a unui travling intr-o directie (inainte sau inapoi) cu o transfocare de directie contrara.

Rotirea in jurul axului optic. Rotind aparatul in jurul axului optic, imaginea rezultata se va rostogoli ca intr-o ameteala cumplita.

6. Decupajul

Cele trei jaloane ale traiectoriei pe care o parcurge o idee pana devine discurs-in-imagini-dinamice sunt, intr-o simplificare esentia-lizanta, urmatoarele: 1. A. Lucrare literara; B. Synopsis; 2. Scenariu; 3. Decupaj.

„La inceput a fost Cuvantul”. Propozitia biblica este valabila si in domeniul discursului-in-imagini-dinamice. Orice asemenea lucrare profesionista este, la inceput, text.

1. Poate fi vorba fie de o lucrare literara care urmeaza a fi ecra-nizata, fie de o idee originala, asternuta pe hartie intr-o forma extrem de lapidara, care poarta numele de synopsis (adica un rezumat foarte condensat al continutului viitorului discurs-in-imagini-dinamice).

Lucrarile literare cele mai propice transformarii in discurs-in-imagini-dinamice sunt acelea in care predomina vizualul. Un curent lite-rar interesant al secolului 20 a sustinut chiar prevalenta, „superioritatea” acestei maniere de relatare fata de abordarea „clasica” a naratiunii, de catre un Povestitor demiurgic, care stie totul: ce gandesc personajele, ce simt ele, ce sentimente au, ce vise etc. Acest curent a purtat numele de behaviorism (de la engl. behaviour: comportament), cunoscut in spatiul literar romanesc si sub denumirea de comportamentism. Behavioristii, intre care s-au aflat nume de prim rang ale literaturii (Hemingway, Scott Fitzgerald), afirmau ca un autor nu poate relata decat ceea ce se vede.

2. Pasul urmator reprezinta trecerea de la „literar” la „filmic”. E vorba de: decupaj.

Decupajul este un text care nu mai are aspect „literar”, ci mai curand „tehnic” si e pus in pagina, adesea, sub forma unui tabel. Decu-pajul cuprinde: numarul cadrului, continutul lui (actiunea, imaginile de filmat), coloana sonora prevazuta (dialog, zgomote, muzica, efecte sonore speciale), durata cadrului, tipul de plan (plan general, plan american, prim-plan etc.), unghiul de filmare (unghi normal = aparat orizontal, de la inaltimea de cca 1,60 m; plonjeu sau plongé=aparatul filmeaza de sus in jos, inclinat sau chiar perpendicular pe sol; contraplonjeu sau contre-plongé=aparatul filmeaza de jos in sus, fie de la inaltime normala, fie chiar de la „firul ierbii”), miscarea de aparat (zero, panoramare, travling, travling „din mana” etc.), genul de ilumi-nare (naturala, artificiala, spot, lumanare etc.), elemente de punctuatie filmica (ansene, fondu etc.), efecte speciale (supraimpresiune, aparitii, ecran dublu etc.).

7. Relatia dintre timp si imaginea filmica

Domeniul tehnic: durata

In acest subcapitol e cercetat raportul (relatia) dintre a) durata in realitate a actiunii prezentate efectiv pe ecran si b) durata prezentarii ei. Atentie: e vorba de actiunea realmente filmata, nu de evenimentul in sine din care noi am inregistrat doar unele momente. Daca dintr-un meci de nouazeci de minute am ales doar momentele cele mai spectaculoase, prezentate in patru minute – acesta e un rezumat, o condensare. Daca insa, din acest meci alegem faza in care jucatorul X a luat mingea de la centru, a driblat trei adversari plus portarul si a inscris in poarta goala, actiune care a durat pe teren opt secunde, si o dam „cu incetinitorul”, ca sa vedem pe-ndelete frumusetea fentelor si a executiilor, facand-o sa dureze douazeci de secunde pe ecran – un astfel de procedeu este subiectul paragrafului de fata.

Durata normala. Din punctul de vedere tehnic, in mod normal, durata unei miscari pe ecran este egala cu durata acelei miscari in realitate: durata filmica coincide cu durata reala.

Durata lungita = Incetinire (Ralanti). Daca filmam cu un numar mai mare de fotograme pe secunda decat cel standard, vom obtine, in aceeasi unitate de timp, un numar mai mare de fotograme. proiectie pe ecran va dura 30 de secunde, de 10 ori mai mult.

Acest procedeu, de filmare cu un numar sensibil mai mare de fotograme pe secunda decat normal, se numeste ralanti sau „incetinire”. Ralantiul este folosit in filmul artistic pentru sublinierea caracterului liric al unor momente sau a caracterului lor foarte dramatic. Ralantiul e extrem de frecvent in emisiunile sportive, unde e utilizat pentru analiza momentelor controversate ale infruntarilor. De asemenea, documentarul recurge adesea la ralanti.

Durata scurtata = Accelerare (Zeitraffer). Daca filmam cu mai putine fotograme pe secunda decat frecventa standard, vom obtine, in aceeasi unitate de timp, un numar mai mic de fotograme. De exemplu, daca vom filma cu doar 8 fotograme/secunda, toate miscarile si ges-turile vor fi de trei ori mai rapide pe ecran decat au fost in realitate. Cu astfel de accelerari, relativ moderate, se filmeaza adesea, in filmele de fictiune, scene de bataie, incaierare, box sau accidente de automobil.

Dar frecventa de filmare poate fi scazuta si mai mult. Astfel, daca filmam cate o fotograma pe secunda, ceea ce s-a petrecut in realitate intr-un minut va dura pe ecran doar 2,5 secunde (60:24=2,5). Accelerarea poate merge si mai departe. Sa presupunem ca vrem sa vedem procesul de deschidere a unei flori. Acesta are loc in 24 de ore. Un fenomen atat de lent nu poate fi sesizat cu ochiul liber, oricat de atent am privi. El poate fi facut, insa, perfect vizibil prin procedeul accelerarii filmice (Zeitraffer).

Domeniul cronologic: trecut-prezent-viitor

In mod normal, ceea ce vedem pe ecran se petrece in prezentul narativ al filmului, care poate fi in zilele noastre, in Antichitate, in Evul Mediu sau in anul 2072. Fata de acest prezent al naratiunii, discursul-in-imagini-dinamice poate opera si cu alti timpi, recte cu trecutul si cu viitorul. Astfel, daca actiunea se petrece, sa spunem, pe vremea lui Mihai Viteazu, in ianuarie 1600, nimic nu sta impotriva ca unele cadre sa prezinte actiuni (amintiri ale unui personaj sau evocari auctoriale* care se desfasoara in iulie 1550.

In cazul discursului-in-imagini-dinamice non-fictional (reportaj, documentar), dimensiunea cronologica trebuie sa fie explicita, echivocul fiind inacceptabil. De aceea, este categoric condamnabila procedura unor posturi de televiziune care ilustreaza reportaje sau comentarii despre institutii ale prezentului cu imagini luate cu luni sau ani in urma.

Dimensiunea structural-estetica a timpului

Condensare. Timp real / timp cinematografic. Asa cum aratam si in cap. II (Principii aflate la baza imaginii in miscare), principiul pars pro toto functioneaza in domeniul discursului-in-imagini-dinamice sub aspect atat spatial, cat si temporal.

Putem afirma ca, in general, orice discurs-in imagini-dinamice este o „condensare”, o „rezumare” a realitatii; procedeul dominant in materie de discurs-in-imagini-dinamice este elipsa.

O alta concluzie importanta este aceea ca timpul cinematografic nu e aproape niciodata egal cu timpul realitatii, ci e intotdeauna mult mai scurt.

Dilatarea timpului. Chiar daca specifica ii este comprimarea timpului, arta discursului-in-imagini-dinamice poate recurge si la un procedeu relativ invers, adica dilatarea subiectiva, psihologica a timpului. Atentie: nu este vorba de ralanti. Procedeul aminteste, in structura sa, de stilul narativ al marelui romancier francez Marcel Proust, din multe pasaje ale romanului In cautarea timpului pierdut.

Timpul perceptiei / timpul emotiei. Perceperea si „citirea” unei imagini, in functie de complexitatea ei si de gradul de inteligenta si atentie al spectatorului, necesita o anume durata, obiectiv masurabila. Prelungirea duratei strict necesare de perceptie are menirea de a provoca reactii emotionale in spectator si este ceea ce numim timpul emotiei.

„Marci” ale timpului/duratei

In discursul-in-imagini-dinamice non-fictional (reportaj, docu-mentar etc.), solutia cea mai directa este inscriptionarea electronica a datei si a orei pe ecran, printr-o comanda data camerei in timpul filmarii sau prin alte mijloace, ulterior, in studio. Privitorul va vedea actiunea si, intr-un colt al ecranului, va putea citi: 22.05.2004, 1645.

In discursul-in-imagini-dinamice de fictiune, nu se recurge la aceasta modalitate, decat daca avem de-a face cu „film in film” (personajul priveste un reportaj). In filmul artistic, solutiile obisnuite de marcare a momentului temporal sunt:

• „carton” = ecran negru pe care apare inscrisa data, eventual si ora;

• data si ora pot fi inscriptionate direct peste imaginile actiunii;

• cadrul poate pleca de la un calendar pe care putem citi data sau de la un ceas, largindu-se apoi si dezvaluind locul si actiunea.

Marci ale timpului (sau ale scurgerii sale) in sens mai larg, fara precizia zilei / orei, sunt numeroase. Trecem in revista doar citeva din cele mai uzuale.

Pentru evidentierea EPOCII, marci imediate ale timpului sunt:

– vestimentatia;



– aspectul strazii (vehicule, firme).

Pentru DECENII, o marca (inexorabila!) a timpului este:

– fizionomia (riduri, par carunt etc.).

In cursul unui AN, pot constitui marci filmice ale timpului:

– manifestarile in natura si meteorologice ale notimpurilor: ninsoare, ploaie, copaci infloriti;

– filele calendarului de pe perete sau birou;

– evenimente anuale cu data fixa (de pilda, inceperea scolilor = septembrie).

Pe parcursul unei singure ZILE, se pot utiliza ca marci ale timpului:

– ceasul in cadru;

– sunetele orare ale pendulei;

– modificarea unghiului si a intensitatii luminii, de la dimineata la amiaza si seara-noapte; lumina naturala – lumina artificiala;

– modificarea aspectului obrazului unui barbat (barba crescuta);

– o marca sonora a primelor ore ale diminetii (a zorilor) este cantatul cocosului;

– o marca vizuala a trecerii orelor este inmultirea numarului de chistoace dintr-o scrumiera (exemplu: personajul stinge o tigara in scrumiera; apoi, prin ansene, stinge o alta in aceeasi scrumiera, in care sunt vreo 15 mucuri, semn ca au trecut ceasuri bune);

– o alta marca tipica a trecerii orelor este imaginea rodului sporit al unei activitati (exemplu: personajul scrie; nemultumit, mototoleste pagina nereusita si o arunca pe podea; ansene – si vedem podeaua umpluta cu ghemotoace de hartie);

In fine, pentru a marca trecerea timpului la nivel de MINUTE sau SECUNDE, se recurge in genere la marci sonore:

– tic-tacul ceasului (pendulei);

– zgomotul picaturilor de apa de la un robinet imperfect;

– zgomotul unor pasi ritmici si monotoni (de ex., o santinela);

– un ceas, digital sau clasic cu secundar, in cadru.

Sensul timpului

(E vorba de „sens” in intelesul de „directie”, nu in acela de „semnificatie”).

Fara a intra in subtilitati filosofice, reamintim doar ca, in mod conventional, percepem „curgerea” timpului ca pe o trecere dinspre trecut inspre prezent si dinspre prezent inspre viitor. Acesta este sensul unic de „inaintare” a timpului in realitate. Discursul-in-imagini-dinamice (filmul) este singura tehnica si arta (si, in general, singura forma de comunicare) prin care timpul poate fi facut sa „curga”, sub ochii nostri, invers, dinspre azi spre ieri, prin care poate fi inversat sensul timpului, mai precis, se poate crea iluzia ca un fenomen se petrece dinspre sfarsitul lui spre inceput. Deci, daca fenomenul (actiunea) in cauza a inceput la ora 9 si 5 si s-a terminat la ora 9 si 6, pe ecran vom vedea evenimentele derulandu-se dinspre ora 9 si 6 spre ora 9 si 5, adica timpul va „merge” invers.

Ritmul

Ritmul, spun filosofii, e un parametru omniprezent al Universului.

Bataile inimii sunt ritm, alternarea zilei cu noaptea sau a anotimpurilor e ritm, logica nervurilor unei frunze e ritm, arhitectura are ritm ca si versul sau pictura s.a.m.d.

E normal ca o arta a miscarii, cum e discursul-in-imagini-dinamice, sa posede aceasta componenta in structura sa.

Sub aspectul ritmului, timpul in discursul-in-imagini-dinamice poate fi studiat din doua puncte de vedere diferite:

a. ritmul generat de durata cadrelor;

b. ritmul generat de proportiile de transformare a timpului real in timp cinematografic.

Ritmul generat de durata cadrelor Cadrele lungi succesive provoaca o impresie de tihna, de naratiune calma si domoala. Cadrele scurte succesive dau o senzatie de febrilitate, de precipitare. E de la sine inteles ca acest ritm e determinat nu doar de stilul realizatorului, ci si de continutul insusi al imaginilor. O secventa de incaierare, cu urmariri, upercuturi si caderi va fi compusa din multe cadre scurte, pe cand o scena lirica si tandra va fi compusa din cadre lungi, „linistite”.

Ritmul generat de proportiile de transformare a timpului real in timp cinematografic Intr-o naratiune filmica, decenii intregi pot fi condensate in cateva cadre, in timp ce evenimentele unei singure zile sa ocupe minute bune. Alternarea acestor proportii diferite genereaza un anume ritm epic structural.

8. Montajul

Definitie. Importanta montajului. Tehnici. Montajul este tehnica si arta prin care cadrele se asambleaza corect, logic si estetic intr-un intreg armonios.

In esenta, montajul este miezul artei filmice. Fata de des-compunerea secventiala, ca-re este temeiul gandirii (al con-ceperii, al proiectarii) unui discurs-in-imagini-dinamice, montajul reprezinta, intr-un fel, actiunea simetrica: el este o RE-compunere secventiala a realitatii, a unei noi realitati, filtrate prin eul realizatorului. Cand spunem „unei noi realitati”, nu e o exagerare. Prin montaj, se pot crea spatii inexistente cu adevarat, actiuni care n-au avut loc si chiar fiinte umane. Inca din anii ’20 ai secolului trecut, marele cineast rus Dziga Vertov (1895-1954), teoretiza capacitatea camerei („cine-ochiul”) de a „alcatui oameni” din elemente eterogene: filmand picioarele unui individ la Moscova, bustul altuia la Leningrad si gros-planul unui al treilea la Kiev, daca aceste cadre sunt bine montate, filmul poate da iluzia ca e vorba de o singura persoana.

Montajul in cinematografie In cinematografie, montajul se rea-lizeaza efectiv cu „foarfeca”. Chiar daca nu intotdeauna instrumentul este propriu-zis o foarfeca, ci un fel de ghilotina, fapt este ca in tehnica montajului cinematografic, cadrele se taie (la propriu) si se lipesc (la propriu).

Montajul in televiziune In televiziune, putem vorbi despre doua feluri de montaj: a) montajul pe banda video si b) montajul live (in direct, in cursul transmisiei). In nici unul din cazuri, nu se foloseste nici un fel de foarfeca sau ghilotina si nici nu se taie (la propriu) nimic.

a) Montajul pe banda video. In tehnica video, montajul se reali-zeaza pe baza de copiere.

b) Montajul live (de transmisie). O transmisie de televiziune, indiferent despre ce ar fi vorba (piesa de teatru, talk-show, meci de fotbal etc.), se realizeaza cu mai multe camere de luat vederi, care surprind aspecte ale realitatii respective din unghiuri diferite, in incadraturi (tipuri de planuri) diferite. Regizorul alege imaginea pe care o considera potrivita si cupleaza camera respectiva. In acelasi timp, el comanda, prin casca, celorlalti operatori sa incadreze anumite aspecte. Cand acest lucru s-a realizat si regizorul e multumit de ceea ce vede pe monitor, el comuta. Aceasta procedura este valabila, in mod egal, fie pentru transmisii in direct, fie pentru inregistrari.

Relatii create de montaj

Efectul Kulesov Este faimoasa experienta facuta de cineastul rus Kulesov. El a cerut unui actor oarecare sa priveasca, pur si simplu, fara nici o expresie, un perete si l-a filmat timp de un minut. A filmat apoi, in locuri diferite, urmatoarele trei cadre: 1. o ciorba aburinda in farfurie; 2. un copil sarman cu ochi tristi; 3. o femeie frumoasa. A montat astfel: Cadrul1 – actorul privind, 4 secunde. Cadrul 2 – ciorba, 3 secunde. Cadrul 3 – actorul privind, 4 secunde. Cadrul 4 – copilul, 3 secunde. Cadrul 5 – actorul privind, 4 secunde. Cadrul 6 – femeia. A proiectat de mai multe ori filmuletul astfel obtinut studentilor de la Institutul de Cinematografie si le-a cerut sa aprecieze jocul actorului. Marea majoritate a chestionatilor au elogiat finetea si economia de mijloace cu care actorul sugereaza, in prima pereche de cadre, foamea; in cea de-a doua, compasiunea pentru o fiinta necajita; in cea de-a treia, admiratia masculina in care se strecoara si putin libido

Efectul Pudovkin Pudovkin a filmat urmatoarele cadre: 1. perso-najul zambeste; 2. mana care ridica un pistol si-l indreapta spre o tinta; 3. personajul e inspaimantat. Montandu-le in aceasta ordine, s-a creat sensul: „Omul zambitor s-a speriat de amenintarea cu arma”. Regizorul a montat apoi cadrele in ordinea 3-2-1. La vizionare, se constata ca, acum, sensul secventei este: „Omul inspaimantat sfideaza amenintarea si zambeste”. Prin montaj, aceleasi cadre au capatat alt continut semantic.

9. Sunetul

Scurt istoric Filmul s-a nascut „mut”, dar, de cum a devenit comercial (si asta s-a intamplat in mai putin de un an), el a prins „glas”. Primele proiectii cinematografice publice erau acompaniate de un pianist care executa niste melodii, oarecum la intamplare.

Astazi, alaturi de solutiile clasice, pe care le vom analiza mai jos, se practica sunetul dolby si inregistrarea digitala a sunetului.

Monofonie/stereofonie Inainte de a discuta problema sunetului in discursul-in imagini-dinamice, este util sa clarificam distinctia dintre sunetul MONOfonic si cel STEREOfonic.

Stereofonie inseamna redarea dimensiunii spatiale a sunetului, si anume pe axa stinga-dreapta. (Cuvantul stereofonie contine elementul de compunere de origine greceasca stereo, care aduce ideea de „relief”, deci spatialitate). Acest lucru se realizeaza pe un principiu foarte simplu: se plaseaza (cel putin) un microfon in stanga si (cel putin) un microfon in dreapta sursei de sunet.

Inregistrarea sunetului

Priza directa In filmul cinematografic, sunt doua modalitati fundamentale de inregistrare a sunetului:

A) in priza directa, si

B) post-sincron.

Sunet in priza directa inseamna sunetul inregistrat in acelasi timp cu filmarea. Aceasta modalitate asigura un anume spor de „realism” al sunetului, dar prezinta si inconveniente.

Post-sincronul Inregistrarea sunetului – in speta, a dialogului si a zgomotelor – in sistem post-sincron se desfasoara astfel: intr-un studio bine izolat fonic, actorii cu microfoane in fata privesc pe un ecran cadrele filmate. Ei vor pronunta replicile sincronizandu-se cu miscarile buzelor de pe ecran.

Provenienta sunetului

O clasificare demna de atentie este cea care priveste sunetul din punctul de vedere al provenientei sale in cadru. Se disting aici, pentru inceput, doua categorii clare: A) sunetul din cadru, si B) sunetul din off.

Sunetul din cadru este sunetul a carui sursa (umana, animala, tehnica, naturala etc.) este vizibila pe ecran.

Sunetul din off este sunetul a carui sursa (umana, animala, tehnica, naturala etc.) nu este vizibila pe ecran. Cuvantul off inseamna, in limba engleza, in afara. Aceasta categorie are, la randul ei, doua posibilitati: B1) sunetul din off realist, si B2) sunetul din off regizoral sau metaforic.

Coloana sonora

Vorba Vorba poate aparea in discursul-in-imagini-dinamice sub trei ipostaze: a) dialogul; b) monologul; c) comentariul.

Dialogul inseamna schimbul de cuvinte si idei (ganduri, emotii, sentimente) intre doua sau mai multe persoane.

Monologul Putem deosebi trei tipuri de monolog in discursul-in-imagini-dinamice: a) monologul „natural”; b) monologul „teatral”; c) monologul interior.

Zgomote Si zgomotele pot fi inregistrate fie in priza directa, fie prin post-sincron. Cei mai multi realizatori prefera post-sincronul. Aleg din fonoteca „vantul” potrivit, „ploaia” potrivita, „rumoarea strazii” cea mai adecvata s.a.m.d. Avantajul e ca astfel poate fi gasit complementul sonor cel mai congruent cu intentiile artistice.

Sunete artificiale, fanteziste, „efecte sonore speciale” Acestea sunt produse, de obicei, de surse electronice (nu seamana cu nici un sunet natural si nici cu sunetul vreunui instrument muzical) si au rolul unor sublinieri ironice, glumete, grotesti etc.

Muzica In genere, cand vorbim de muzica unui discurs-in-imagini-dinamice, ne referim la muzica de „comentariu” si „subliniere” a imaginilor, din off. In anumite cazuri, insa, e posibila situatia ca muzica provenind din cadru sa aiba valoarea, subiacenta, de comentariu si subliniere.

Relatia dintre imagine si sunet

„Complementaritatea” intre imagine si coloana sonora este situatia cea mai obisnuita, perceputa ca normala. Sunetul (din off sau din cadru) provine din realitatile imaginii: un om vorbeste si auzim ce spune; un parau curge si-i auzim clipocitul; o masina e pornita si se aude motorul in ralanti s.a.m.d. Sunetul nu adauga nimic deosebit imaginii, dar o intregeste sub aspectul realismului. Absenta lui completa ar da senzatia de anormalitate, de straniu (surzenie? defectiune tehnica?).

Pleonasmul, in privinta relatiei imagine-sunet, este acea situatie in care sunetul adauga elemente inutile, redundante, imaginii, ba chiar suparatoare pentru perceptia unui privitor avizat.

Contrapunctul este situatia ideala pentru reusita artistica a relatiei dintre sunet si imagine in discursul-in-imagini-dinamice.

Ce este contrapunctul? In muzica, de unde provine notiunea, el .inseamna o tehnica artistica de suprapunere si imbinare a mai multor fluxuri melodice, astfel incat rezultatul sa fie placut auzului, armonios. Din muzica, notiunea si procedeul au glisat in literatura. Aici, contrapunctul are semnificatia de imbinare subtila a doua fluxuri narative (Aldous Huxley, 1894-1963 - Point Counter Point - Punct-contrapunct, 1928).

Procedeul contrapunctului a patruns si in arta filmului, chiar sub doua aspecte: sub aspect narativ (relatia fina dintre doua fluxuri narative in imagini dinamice, care alterneaza pe ecran) si sub aspectul relatiei dintre imagine si sunet, pe care o analizam aici.

Dublajul si subtitrarea

Dublajul inseamna acel procedeu prin care dialogurile dintr-un film intr-o limba straina sunt traduse si rostite in mod corespunzator (adica la „numar de silabe”).

Subtitrarea inseamna inscriptionarea in partea de jos a ecranului, cu litere de o dimensiune corespunzatoare, a traducerii replicilor rostite in film, prescurtate adesea.

A TREIA SECTUNE „BILL GATES”

PAGINA DE INTERNET

1. Ce este Internetul. Scurta istorie

2. Internetul ca mass-medium

3. Definitia paginii de Internet (site-ul, situl, saitul)

4. Realizarea paginii de Internet (site-ul, situl, saitul). Limbajul HTML. Pagina HTM(L) ca „dispecer”.

Notiuni elementare: procesoare de text, de imagine, de sunet; fisier, folder, director; hyperlink, fereastra; dimensiuni digitale: biti, kilobiti, megabiti; soft web.

Elemente componente: text, imagine, film, sunet; programe

5. Structura si functionalitatea paginii de Internet

Cadre („frames”)

Interactivitate

6. Perspective



Pixeli sunt punctele (de fapt: mici patrate) din care este formata orice imagine pe monitorul unui compiuter. Prin marire, pixelii devin vizibili.

Diapozitivul este o imagine pe un suport (celuloid) transparent, pro-iectabila pe un ecran.

Aproximativ 500 de cadre.

Adica ale autorului omniscient si neprecizat, neidentificabil, „Demiurg” al povestirii.



loading...







Politica de confidentialitate

DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 1465
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2020 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site