Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  

CATEGORII DOCUMENTE





AnimaleArta culturaDivertismentFilmJurnalismMuzicaPescuit
PicturaVersuri


Johannes Brahms

Muzica

+ Font mai mare | - Font mai mic







DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
Andrι Jolivet (1905-1974)
CURENTE RECENTE IN MUZICA
MUZICA AUSTRIACA SI GERMANA IN SECOLUL 20
Sociologia muzicii - O privire generala asupra sociologiei muzicii
Iannis Xenakis (1922-2001)
Anton Webern (1883-1945)
Factorii artei interpretarii cvartetului de coarde
Franz Schubert
MUZICA UNGARA IN SECOLUL 20
Fisa de evaluare – sumativa educatie muzicala

Johannes Brahms

           



  VI.1. Sonata pentru vioara si pian op. 78, in Sol major

               Prima parte – Sol major – forma de sonata

                                                   Schema formei :

                                          [1 – 20] Tema I(20) 10+10                                             Sol

                                          [21 – 35] puntea(15)

          Expozitia(81)                                    [36 – 43] II.1(8)                                    Re

                                                                   [44 – 59] II.2(16)

                                        TemaII(46)         [60 – 69] II.3(10)                                   Si

                                                                    [70 – 81] II.4(12) concluzie                  Re

                                              [82 – 98] D1(17) 8+9                                                  Sol

                                              [99 – 117] D2(19) 8+11                                              Lab

           Dezvoltare(77)          [118 – 133] D3(16)                                                      sol

                                              [134 – 155] D4(22) 8+14

                                         [156 – 174] Tema I(18) 9+9                                            Sol

                                                                   [175 – 182] II.1(8)                                 Sol

                                                                    [183 – 198] II.2(16)

           Repriza(88)             TemaII(49)      [199 – 208] II.3(10)                               Mi

                                                                    [209 - 223] II.4(15) concluzie               Sol

                                         [224 – 243] Coda(21) 12+9

         Vivace ma non troppo – 6/4 in tonalitatea de baza, are o structura arhitectonica muzicala de sonata. In expozitie, 82 de masuri, ni se prezinta cele doua teme ce stau la baza intregii sonate: tema I (tema principala), in tonalitatea sol major, ce se desfasoara pe 20 de masuri, fiind alcatuita din doua idei muzicale (doua perioade muzicale de 10 masuri) si grupul tematic secund, in tonalitatea dominantei – re major, articulat pe 46 de masuri si avand in componenta sa trei idei muzicale tematice.

      Tema principala, ce poarta indicatia brahmsiana - mezza voce e dolce, debuteaza la vioara cu o celula formata din trei sunete re, cu un  ritm punctat care se dovedeste a fi un fir conducator pe parcursul intregii parti, migrand apoi spre partea secunda si final.

      Prima perioada muzicala, ce are un caracter liric si nostalgic, este statica din punct de vedere al configuratiei melodico – armonice (valori ritmice mari, profil melodic sinuos):

 

Ex .muz: J. Brahms – Sonata pentru  viora si pian nr. 1, partea I,  mas. 1 – 4

iar cea de-a doua perioada este mai activa atat din punct de vedere ritmic (prezenta formulei ritmice de hemiola si a pulsatiei egale de optimi – la acompaniamentul pianistic), armonic (schimbari armonice pe fiecare jumatate de masura) cat si formal (articulatii eterogene[1]: motiv de o masura si jumatate, dezvoltare motivica prin eliminare).

         In acest inceput plin de expresivitate, un rol important il are aspectul ritmic, din mai multe puncte de vedere. In primul rand, tocmai parametrul ritm confera celor trei re care deschid tema personalitate si o configuratie semantica bine precizata. Apoi, jocul de accente si de pauze contribuie in mod esential la acest profil. In general, predispozitia motivelor in structuri formale omofone este aceea de a avea auftakt, pentru mai multa stabilitate metro-ritmica. Aici timpul intai este inlocuit cu pauza in linia melodica, auftakt-ul este deplasat catre dreapta, iar asezarea pe timpul tare se face pe timpul patru al masurii. De aici rezulta o ingenioasa impletire de ritmuri: pe de o parte linia melodica a viorii, cu o structura complexa si oarecum duplicitara, cu valori mici si cu accente metrice inlocuite cu pauze; pe de alta parte, pianul, cu o scriitura armonica in valori lungi si egale completeaza in mod complementar discursul viorii.

         Puntea [21 cu auftakt – 35], sectiune ce leaga cele doua teme ale sonatei, se articuleaza pe 15 masuri si are rol de tranzitie armonica intre tonalitatea temei principale (sol major) si cea a grupului tematic secund (tonalitatea dominantei). Aici predomina, din punct de vedere stilistic, imitatia polifonica in stretto intre violina si pian (sopran – mana dreapta) – in prima perioada muzicala (primele 8 masuri ale puntii) si intre sopran si tenor la pian (mana dreapta – mana stanga)

         Grupul tematic secund - T II, in tonalitatea dominantei (re major) - se articuleaza pe 46 de masuri si este alcatuit din 4 idei muzicale tematice. Prima idee tematica din grupul secundar – T II 1 - este patrata, alcatuita din  doua fraze de patru masuri de o simplitate care, din acest punct de vedere, aminteste de structura cantecului popular austriac, cea care sta la baza formelor clasico-romantice. Ea este mai avantata – con anima - in raport cu T I, fapt ce are repercursiuni in sincopele de pe timpul al doilea si in armonia figurate a acompaniamentului pianistic:

       

          Ex .muz: J. Brahms – Sonata pentru  viora si pian nr. 1, partea I,  mas. 36 - 39:

         A doua idee muzicala – T II 2 – este o tranzitie ce se articuleaza pe 16 masuri, cea de-a treia idee tematica – T II 3 – un coral, plin de gravitate si somemnitate, in tonalitatea si major[2] - ce se desfasoara pe o perioada muzicala de 10 masuri (in care intalnim, din nou, imitatii polifonice in stretto intre instrumentul cu coarde si arcus si pian), iar ultima idee tematica a grupului secund – T II 4 (perioada muzicala de 12 masuri) – o cantilena grazioso e teneramente, cu acompaniament de contratimpi sincopati, ce provine din tematica primei idei muzicale (T II 1). Ultimele opt masuri ale expozitiei [74 – 81] reprezinta o pedala figurata pe tonica tonalitatii grupului tematic secund si are rol de concluzie pentru intreaga expozitie.

         Grupul tematic secundar prezinta o importanta particularitate care atrage atentia asupra ineditului alcatuirii sale. Este vorba despre insinuarea, in interior, a ideii din tema principala (a motivului de debut), care astfel se dovedeste a fi un adevarat fir conducator de-a lungul sonatei – de aici putem desprinde si elementele de constructie a formei si genului de lied ce se impletesc, in acest caz, cu dialectica specifica sonatei. In plus, constanta tendinta de aplicare a prelucrarii motivice de tip variational si dezvoltator, chiar in interiorul grupului secundar, apare ca o caracteristica a stilului brahmsian.

         Aparitia dezvoltarii [82 – 155], cu tema intai in tonalitatea de baza, este in masura sa indice faptul ca nu avem de a face cu tensiuni puternice generate de materialul tematic, de aceea nici aducerea unei tonalitati noi nu se impune de la sine. Totusi, punctul de plecare al dezvoltarii aduce unele modificari fata de tema principala, atat prin ranversarea vocilor intre vioara si pian, cat mai ales prin alegerea unei expresii mai interiorizate, pusa in valoare de atacul pizzicato al acordurilor viorii si, deci, printr-o sonoritate mai rarefiata, mai serafica. Aceasta tema va fi supusa prelucrailor specifice sectiunii dezvoltarii si va domina autoritar intreaga desfasurare pana la repriza. 

         Dezvoltarea se desfasoara pe 74 de masuri si se articuleaza in patru sectiuni. Prima sectiune a dezvoltarii – D1 – are 17 masuri si debuteaza cu materialul tematic al temei I expus in tonalitatea de baza (sol major). In prima perioada a sectiunii, 8 masuri, pianul expune tema in timp ce violina are rol de acompaniament (acorduri de 3 sunete – in pizzicato), iar in cea de-a doua perioada – urmatoarele 9 masuri – Brahms prezinta game descendente, partial cromatice, in imitatie la cele doua instrumente muzicale. In aceasta ultima perioada muzicala a primei sectiuni a dezvoltarii remarcam succesiunea de acorduri majore cu septima mica:

               

                                        

                 Ex. muz. - succesiunea trisonurilor majore cu septima mica:       

         Cea de-a doua sectiune a dezvoltarii – D2 – se articuleaza pe 19 masuri (o perioada muzicala de 8 masuri, urmata de una de 11 masuri) si debuteaza in tonalitatea Lab major[3]. In prima perioada muzicala Brahms proceseaza tematic materialul muzical al primei fraze muzicale a temei principale (T I), iar in perioada secunda este de remarcat poliritmia celor doua intrumente (formula ritmica de triolet – suprapus cu rimtul binar), compozitorul dezvoltand aici materialul tematic al celei de-a doua fraze muzicale a aceleiasi teme. A treia sectiune, D3 - 16 masuri, graviteaza in jurul centrului tonal al lui sol minor (tonalitatea omonimei tonalitatii acestei prime parti a sonatei), iar travaliul tematic se realizeaza cu materialul muzical al perioadei secunde a temei principale [11 – 20]. Extrem de interesanta este polifonia imitativa, pe 3 planuri, propusa de compozitor:

          

          Ex .muz: J. Brahms – Sonata pentru  viora si pian nr. 1, partea I,  mas. 118 - 120:

         Observam ca primul portativ al pianului imita canonic, la septima mare descendenta si la distanta de trei timpi, proposta violinei, in timp de basul – portativul de jos al pianului are o configuratie melodico – ritmica proprie si independenta fata de celelate 2 voci polifonice. Ultima sectiune a dezvoltarii, D4 – 22 de masuri, este alcatuita din 2 perioade muzicale asimetrice: prima – 8 masuri, iar cea de-a doua (augmentarea primei perioade) – 14 masuri. Fiecare din cele doua perioade muzicale este alcatuita dintr-un segment muzical polifonic (un canon imitativ strict la dubla octava ascendenta si la distanta de trei timpi – intre portativul de jos al painului, basul, si violina[4]), urmat de unul omofonic – in care se proceseaza materialul tematic din incipitul temei principale a formei de sonata.[5] Ultimele 3 masuri ale dezvoltarii se organizeaza intr-o pedala pe dominanta tonalitatii de baza.

         Repriza, Tempo I – [156 – 243], este adusa de compozitor concentrat (doar 67 de masuri) si variat (unitate tonala intre cele doua teme).

         Tema I, in tonalitatea de baza – sol major, este prezentata concentrat: doua perioade muzicale de 9 masuri fiecare[6], Brahms eludand masura intai a primei idei muzicale (anacruza temei) si ultima masura din cea de-a doua idee muzicala tematica. Compozitorul exclude si puntea dintre cele doua teme ale formei de sonata deoarece nu mai apare conflictul tonal al expozitiei (Sol – Re), aici ambele teme desfasuradu-se in tonalitatea sol major.

                Grupul tematic secund, in tonalitatea sol major, este prezentat identic, in raport cu prima expunere din expozitie, cu o mica augmentare structurala a ultimei idei muzicale (T II 4 are 15 masuri). Cea de-a treia idee muzicala, T II 3, se desfasoara in tonalitatea mi major (tonalitatea aflata in relatie armonica de terta mica descendenta cu tonalitatea sol major[7]).

             Prima parte de sonata de incheie printr-o scurta coda de 21 de masuri. Prima perioada a codei, 12 masuri, proceseaza materialul tematic al temei principale (primul motiv muzical) si al ultimei idei muzicale a grupului tematic secund (gama ascendenta de patrimi), iar ultima perioada muzicala – 9 masuri – este o cadenta armonica pe treptele tonalitatii de baza a primei parti de sonata (Sol I - IV↑ - V – I - IV↑ - V – I – V – I – V – I) ce se sfarseste intr-un caracter deciso (dinamica de f, pe acorduri de tonica a tonalitatii sol major).

     Partea a II-a – Mib major – lied – sonata(ABAB)

                                            Schema formei:

                                1 – 24] A(24) tripartita: a1(9) a2(8) a1’(7)                   Mib

                               [25 – 66] B(43) 12+12+8+11                                       mib,Si

                               [67 – 90] A(24) tripartita: a1(9) a2(8) a1’(7)                 Mib

                               [91 – 115] B(25)                                                             Mib

                               [116 – 122] Coda(7)

            Adagio - in tonalitatea Mib major, are o structura arhitectonica hibrida de lied – sonata (ABAB). Prima sectiune formala, A-ul – in tonalitatea de baza, se desfasoara pe 24 de masuri si are o forma muzicala de lied tripartit (a1 – a2 – a1). Prima perioada, expusa exclusiv de pian, are 9 masuri si este instabila tonal (moduleaza, in ultimele 2 masuri, la tonalitatea dominantei – sib major). Linia melodica – portativul de sus al pianului – cantabile si dolce este alcatuita, preponderent, din intervale de sexta:

                             .

Ex. muz. : J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 1, partea II, mas. 1(cu auftakt) – 5, portativul pianului

         In cea de-a doua perioada muzicala, a2 – 8 masuri, violina propune o melodie tanguitoare pe suportul armonic al instrumentului cu clape (pedala figurata, valori ritmice de saisprezecimi, pe dominanta tonalitatii de baza), iar ultima perioada – a1΄ - se articuleaza pe 7 masuri si are rol de repriza pentru aceasta prima sectiune formala (ideea muzicala apare, dezvoltata si concentrata, la vioara). Tot in aceasta ultima perioada a A-ului se afla si punctul culminant dinamic al acestei prime articulatii (nuanta de f in masurile 21 – 22).

         A doua sectiune a formei, B-ul – più andante, se articuleaza pe 43 de masuri si se compune din 4 perioade muzicale. Primele doua perioade, ambele de 12 masuri, propun aproximativ aceeasi idee muzicala: o fraza muzicala - antecedent - de 5 masuri (scriitura de coral - ritm punctat), urmat de o fraza - consecvent - de 7 masuri (cantilena la vioara acompaniata de pian). Din punct de vedere armonic prima perioada traverseaza tonalitatile mib minor (tonalitatea de debut a sectiunii – toanlitatea omonima) si si major, iar a doua perioada – si minor si re major. A treia perioada muzicala  a sectiunii, 8 masuri, propune un canon la octava si la distanta de un timp intre instrumentul cu coarde lovite (registrul grav al pianului) si violina, pe suportul ritmic al antecedentului celor 2 perioade muzicale anterioare:

    

    Ex. muz. : J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 1, partea II, mas. 48 - 54

         Ultima perioada muzicala a sectiunii B, 11 masuri, are rol de tranzitie catre repriza primei articulatii a formei. Ea propune, pe ritmul punctat din exemplul muzical de mai sus, 2 secvente armonice la interval de semiton ascendent, stabilindu-se pe treapta a IV-a alterata a tonalitatii de baza: La – Sib – Dob – Mib.

         Repriza A-ului, Adagio come prima – in tonalitatea de baza, este adusa variata ornamental si identica – din punct de vedere al articulatiei formale. Variatia ornamentala consta in augmentare ritmica (inlocuirea saisprezecimilor cu triolete pe saisprezecimi), folosirea de pasaje melodice si figuratii armonice.

         Repriza B-ului, in tonalitatea mib major[8], este prezentata de Brahms concentrat si variat. Fraza antecedent este adusa quasi identic (transpunere armonica), iar consecventul este augmentat ritmic, dar suprapus cu ritmul punctat al antecedentului[9]. Aceasta pedala ostinata pe ritmul antecedentului pe tonica tonalitatii de baza are 19 masuri si se articuleaza in 3 fraze muzicale asimetrice: prima – 5 masuri, a doua – 8 masuri (rol de antecedent), iar ultima – 6 masuri (rol de consecvent). In continuare, compozitorul aduce o surpriza formala si armonica: prezentarea variata, in tonalitatea solb major, a primei fraze din sectiunea A Aceasta parte secunda a primei sonate brahmsiene pentru vioara si pian se incheie printr-o coda de 7 masuri (figuratie armonica la pian si pasajul melodic ascendent pe succesiunea intervalica de sexta – cvinta – terta, combinat cu un arpegiu ascendent -  la vioara[10]).

           Partea a III-a – sol minor – rondo (ABACA)

                               Schema formei:

                     [1 – 28] A(28) 13+15                                                            sol

                     [29 – 60] B(32) 8+8+8+8                                                      re

                     [61 – 83] A(23) 13+9                                                            sol

                     [84 – 123] C(40) tripartit: (12+11+6)+tranz.(11)                 Mib 

                     [124 – 139] A(16) 8+8                                                          sol

                     [140 – 164] Coda(25) (10+9)+6                                           Sol

         In 1873, Brahms compune un ciclu de lieduri, op. 59 (cu exceptia primului lied, care este antedatat). Mai tarziu, la elaborarea Sonatei nr. 1 pentru vioara si pian va folosi, cu precadere in partea a treia, materialul tematic furnizat de Regenlied (al treilea din ciclu). Astfel, tema de debut a viorii este citata din liedul mentionat, precum si maniera de acompaniament pianistic. In acelasi timp, intre Regenlied si Nachklang, urmatorul lied, exista asemanari notabile: au aceeasi tonalitate (fa diez minor), au aceeasi linie melodica, au ca suport poetic versuri tot de Klaus Groth, iar la instrumentul acompaniator regasim aceeasi alcatuire a discursului; cele doua lieduri mentionate par a forma o pereche, legate fiind intre ele de numeroase similitudini. De aceea, sonata se inrudeste in egala masura si cu Nachklang:

             

  Ex. muz.:  J. Brahms - Nachklang, op. 59, nr. 4, voce si pian, mas. 1 (cu auftakt) – 7

 

  Ex. muz.: J. Brahms - Regenlied, op. 59 nr. 3, voce, mas. 4 - 11:

Ex. muz.: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 1, partea a III-a,mas. 1 (cu auftakt) – 4

           

Pe versurile liedului Nachklang, cu un an mai devreme, in 1872, Brahms compusese inca un Regenlied, in tonalitatea sol minor, ramas in afara vreunui ciclu si publicat postum:

 

   Ex. muz.: J. Brahms - Regenlied, voce si pian, mas. 4 – 8.

         Reteaua de corespondente, astfel, se indeseste: cele doua lieduri mentionate op. 59 se inrudesc din punct de vedere muzical, Nachklang si Regenlied op. posth au aceleasi versuri, iar intre Regenlied op. 59 si Regenlied op. posth. conexiunea este evidenta, cel putin la nivelul titlului. Toate trei sunt pe versuri de Klaus Groth (versuri ce evoca tema ploii), primele lieduri brahmsiene inspirate de creatia poetului nordic.

         Din aceasta perspectiva, partea a treia a sonatei are aspect de lied instrumental, preluand, in valori diminuate, melodica si acompaniamentul liedurilor op. 59 si tonalitatea din Regenlied op. posth.

          Allegro molto moderato, se desfasoara in tonalitatea sol minor si are o structura arhitectonica muzicala[11] de rondo (ABACA + coda).

            Primul refren, A-ul – in tonalitatea de baza, se desfasoara pe 28 de masuri si se configureaza formal in doua perioade muzicale asimetrice. Ambele perioade sunt structurate in cate 3 fraze muzicale: prima perioada – 13 masuri (o fraza de 4 masuri, o fraza de 5 masuri si ultima, ce are rol de tranzitie, 4 masuri), iar cea de-a doua perioada – 15 masuri (primele 2 fraze muzicale sunt identice cu cele din prima perioada, iar ultima fraza are 6 accente metrice principale[12]). Linia melodica a acestui refren, ce deriva din liedul brahmsian – Regenlied (op.59, nr. 3), este expusa de violina pe acompaniamentul de saisprezecimi al pianului (figuratie armonica). Celula ritmica anacruzica este augmentarea ritmica a incipitului primei parti a sonatei:

                                         .

         Primul cuplet, B-ul in tonalitatea dominantei – re minor, are 32 de masuri si se articuleaza in 4 perioade simetrice de 8 masuri. Linia melodica – organizata la nivel de fraza muzicala de 4 masuri, provine din sectiunea precedenta – refren si este expusa de catre violina, reluata apoi de pian (in variata octavizata). Acompaniamentul este alcatuit din contratimpi simetrici, uneori si in varianta sincopata. Interesanta este organizarea structurala ce are la baza doar 2 fraze muzicale aduse in ipostaze variate ornamental. Astfel, din punct de vedere frazeologic riemannian, intreaga sectiune are o structura arhitectonica de rondo (b1 – 8 masuri, b2 – 4 masuri, b1 – 4 masuri, b2 – 4 masuri, b1 – 4 masuri), succedandu-i-se o perioada muzicala de 8 masuri ce are rol de tranzitie catre refren.

         Prima repriza a refrenului – A-ul – este adusa concentrat, 23 de masuri, deoarece Brahms eludeaza ultimele 6 masuri din cea de-a doua perioada. In afara acestei mici procesari formale, atat tonalitatea si scriitura muzicala, cat si forma raman identice.

         Al doilea cuplet – C-ul, in tonalitatea mib major, se desfasoara pe 40 de masuri si este o repriza a primei sectiuni a partii secunde a sonatei. Aceasta articulatie formala are o forma muzicala interna de lied tripartit (c1 – c2 – c1΄), caruia ii urmeaza o sectiune tranzitiva de 11 masuri (perioada muzicala). Prima sectiune a formei de lied este o perioada muzicala de 12 masuri ce se structureaza in doua fraze muzicale simetrice de 6 masuri. Linia melodica – la vioara, ce provine – cum spuneam – din partea secunda si care prevesteste grupul tematic secundar al primei parti a celei de-a patra simfonii brahmsiene (masurile 87, 93 si 110 – 111), este alcatuita preponderent dintr-un ritm punctat si acompaniata de pian printr-un ostinato ritmic de saisprezecimi:

              

  Ex. muz.: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 1, partea III,  mas. 84 (cu auftakt) – 87

         Cea de-a doua sectiune a lied-ului tripartit, c2, este o perioada muzicala de 11 masuri, iar repriza primei sectiuni – c1΄ - este adusa concentrat si variat (fraza muzicala de 6 masuri). Sectiunea tranzitiva - tranquillo, ce leaga al doilea cuplet de cea de-a doua repriza a refrenului, aduce in bas (portativul de jos al pianului) formula baroca passus duriusculus[13], acompaniamentul de saisprezecimi al sectiunii A si anticiparea tematica a refrenului (la violina – formula ritmica punctata).

         Ultimul refren al acestui rondo, A-ul – in tonalitatea sol minor, este adus concentrat (doar 16 masuri grupate in 2 perioade muzicale de 8 masrui) si variat.

         Coda, Più moderato – in tonalitatea omonimei – sol major, se desfasoara pe 25 de masuri si este alcatuita din 2 perioade muzicale (prima – 10 masuri, iar urmatoarea 9 masuri), urmate de o fraza concluziva de 6 masuri. De remarcat este repriza sectiunii C (al doilea cuplet), adusa aici in tonalitatea sol major, in procesare tematica cu fraza tranzitiva a refrenului. Ultima fraza muzicala a acestei sonate - tranquillo, concluzia – ce are rol de disolutie a fenomenului muzical, este o ampla cadenta plagala I – IV – I a tonalitatii codei – sol major (tonalitatea de baza a sonatei).

         In aceasta ultima parte a sonatei se remarca o serie de particularitati ale strategiei componistice care fac referire la intregul ciclu de sonata: intai, faptul ca lipseste obisnuitul scherzo, nepotrivit in contextul expresiv, melancolic al celorlalte miscari; apoi, tonalitatea minora a acestei parti, care subliniaza aceasta dominanta semantica, si anume sfera de semnificatii introvertite in care se plaseaza continutul muzical. Inrudirea tematica intre tema principala a partii intai si refrenul partii a treia are, de asemenea, un rol important, ambele fiind derivate din materialul tematic al Cantecului ploii. Ca o ultima particularitate sunt si sugestii ale principiului ciclic ce leaga finalul si de partea a doua, prin revenirea in al doilea cuplet si in coda a ideii tematice din debutul miscarii lente.

         Ca observatie la nivel general (in cazul sonatelor, al simfoniilor sau al altor lucrari ce respecta ciclul cvadripartit), un scherzo, de regula, are rolul de a insenina atmosfera instaurata prin cuplarea problematicii partii intai (adesea framantata si supusa intensiv dezvoltarii conflictului de idei din dialectica formei de sonata) cu lirismul, gravitatea, profunzimea si intensitatea trairilor ce caracterizeaza de cele mai multe ori partile secunde in miscare lenta. Mai mult, prin acest rol pe care il joaca (de pivot expresiv sau de element de contrast), partea a treia pregateste un final care poate fi somptuos, extrovertit, optimist, tonic, ca o concluzie a intregului ciclu.

         Din vara anului 1879, an in care il poarta pe Johannes Brahms pe meleagurile patriei noastre, dateaza aceasta capodopera a muzicii de camera plina de sentimente nostalgice, ce deschide astfel trilogia valoroaselor sonate pentru vioara si pian.



 

         VI.2.   Sonata pentru vioara si pian, op. 100 in La major

Dintre cele trei sonate, Sonata nr. 2 este cea mai putin ampla si, in acelasi timp, un opus dominat nu de dramatismul pasional tipic brahmsian, ci mai degraba de o atmosfera intima, plina de seninatate, la care contribuie aportul expresiv al melodicitatii ridicate aici la rang de principiu conducator. Compusa in 1886, in timpul sederii lui Brahms in localitatea Hofstetten, pe malul lacului Thun, sonata pare a fi inspirata din frumusetile naturale ale peisajului elvetian, fapt ce i-a atribuit subtitlul de Thuner Sonate; o alta denumire a sa, Meistersδnger-Sonate provine din asemanarea motivului initial al partii intai cu inceputul cantecului lui Walther din Maestrii cantareti din Nόrnberg de Wagner.

  A doua lucrare destinata duo-ului vioara - pian prezinta, ca si prima, o conceptie personala asupra ciclului clasic, unde continutul muzical – romantic in factura – creeaza o presiune asupra formelor de structura clasica. Astfel, in structura tripartita se regasesc esentializate toate cele patru parti traditionale, miscarea secunda fiind o imbinare stilizata a unei parti lente si a unui scherzo.

 Partea I - La major – forma de sonata

                         Schema formei:

                         [1 – 20] TemaI(20)                                                 La

                         [21 – 50] punte(30)

      Expozitia(88)         TemaII(38) bipartita      [51 – 78] II.1(28)             Mi

                                                                [79 – 88] II.2(10)

                          [89 – 116] D1(28) 16+12                                      Mi, La

      Dezvoltarea(69)      [117 – 157] D2(41) 21+21                            si, do#, Do#

                      [158 - 171] TemaI(14)                                               La

                      [172 - 186] punte(15)

                                                                [187 - 214] II.1(28)          La

      Repriza(123)       Tema II(72) tripartita       [215 - 242] II.2(28)

                                                                [243 – 258] II.1(16)

                      [259 – 280] Coda(22) 9+13

         Allegro amabile in tonalitatea La major – compusa in forma de sonata, se caracterizeaza in primul rand prin cantabilitatea si melodismul intens, carora le sunt contrapuse ritmul pregnant, punctat, din grupul tematic secundar si polifonizarea imitativa a discursului din dezvoltare. Ca si in Sonata nr. 1, expresivitatea temei principale datoreaza mult structurii sale asimetrice, intreaga desfasurare arhitectonica a ei fiind alcatuita din fraze muzicale de cate cinci masuri (o alternativa cu statut de exceptie la uzanta frazelor patrate).

         Tema principala – dolce, espressivo si amabile – se desfasoara pe 20 de masuri[14] si este expusa de pian, cu scurte interventii – cu rol de ecou – la violina. Aici, valentele semantice ale primelor patru masuri (un coral acordat pianului) sunt scoase din latenta de interventia viorii prin repetarea variata, imbogatita ornamental, a ultimei celule. Aceasta a cincea masura a primei fraze are rolul de a le potenta, de a sublinia caracterul de reverie meditativa al discursului de inceput al pianului, care ar ramane discret fara articularea descendenta a instrumentului cu coarde si arcus:

Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 2, partea I, tema principala, mas. 1 – 10

         Brahms, cu simtul lui armonic desavarsit si novator, propune – pentru prima fraza muzicala  o cadenta pe dominanta tonalitatii trepei a doua a tonalitatii de baza, iar pentru cea de-a doua fraza – cadenta armonica pe dominanta subdominatei (treapta I cu septima mica – sol becar). Abia la sfarsitul ideii muzicale – masura 20 – compozitorul aduce dominanta fireasca a tonalitatii de baza (cu septima mica), pentru ca apoi sa reexpuna – la vioara de data aceasta – aceeasi idee tematica a temei principale. Astfel, intregul parcurs armonic al temei principale este instabil si deosebit de bogat in evenimente in stransa legatura cu semantica textului muzical – atmosfera de visare melancolica, nostalgica.

  Prezenta cromatismelor din masurile 11 - 14[15] ia forma unei aluzii la permutarile celebrului motiv BACH, permutari care apar in doua ipostaze melodice diferite in desfasurarea acordica. Este poate o pregatire ideatica a evenimentelor dens polifonice din dezvoltare, iar in contextul temei intai au rolul de a etala specificul usor contorsionat, aportul semantic al emblemei BACH care a facut cariera in muzica savanta:

                      

      Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 2, partea I, mas. 11 - 14

  Acest profil cromatic aduce cu sine un element ritmic specific muzicii lui Brahms, si anume frazarea in hemiole. Este interesant de observat ca, in acest caz, densitatea cromatica – cu implicatiile sale la nivelul expresiei interpretative – este cea care impune condensarea pe orizontala a metrului si, deci, a evenimentelor desfasurate in timp.

  Puntea se intinde pe 30 de masuri si debuteaza cu prezentarea variata a temei principale - de data aceasta la vioara. Incepand cu cea de-a doua fraza a articulatiei, Brahms dezvolta materialul tematic prezentat anterior, in varianta completa - la pian, intrucat intervine procesarea tematica si armonica proprie puntii.

  Incepand cu masura 51 cu auftakt, apare grupul tematic secundar – in tonalitatea dominantei (Mi major), a carui bogatie melodica influenteaza in mod covarsitor aspectul general al sonatei. In prima idee muzicala a grupului tematic secund - afectuoasa si tandra, avand si indicatia brahmsiana – teneramente, se deseneaza doua idei muzicale: prima  - cantabila si discret avantata (perioada muzicala de 8 masuri), a doua - mai tensionata, marcata de valori dublu punctate (aceeasi structurare arhitectonica – perioada patrata de 8 masuri). Aceste doua idei muzicale ale primei idei a grupului secundar (T II 1) sunt expuse in dubla varianta timbrala: prima expunere apartine pianului, cu mici interventii de comentariu polifonic la vioara – 16 masuri (2 perioade simetrice de 8 masuri), iar cea de-a doua – violinei, pianul avand rol acompaniator (perioada de 12 masuri). In cadrul primei idei muzicale, violina continua – in fapt – contratema expusa de instrumentul cu claviatura:

        Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 2, partea I, mas. 50 - 54

Din punct de vedere interpretativ, pianistul trebuie sa acorde o importanta aproape egala temei (situata in sopran) si contratemei (linie melodica secundara – vocea de jos de portativul mainii drepte), iar violonistul sa preia cu aceeasi dinamica, articulatie si frazare tronsonul melodic ce sprijina tema propriu-zisa[16].

  A doua idee tematica a grupului secund (T II 2), cu rol concluziv pentru expozitie, are caracter volitiv, cu nuantate inflexiuni de mars (caracter maestoso e marciale), dar care se stinge catre masura de pauza generala ce precede dezvoltarea:

      Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 2, partea I, mas. 79 – 84

Pe parcursul sectiunii mediane a formei de sonata, aceasta ultima tema – ce contine celebrul motiv al destinului – formula riotmica de triolet urmata de patrime, isi va dezvalui o alta fata, mai pasionala, renuntand partial la tonul sau initial pozitiv, moralizator.

Dezvoltarea – [89 – 157] – se desfasoara pe 69 de masuri si se articuleaza in doua mari sectiuni: D1 – 28 de masuri si D2 – 41 de masuri. Prima sectiune incepe in atmosfera senina a temei principale, expusa aici in tonalitatea grupului tematic secund[17] (mi major – prima perioada de 8 masuri), apoi cea de-a doua expunere se realizeaza in tonalitatea de baza. Incepand cu masura 105, ultima perioada muzicala a primei sectiuni a dezvoltarii, capul tematic al primei idei muzicale a sonatei este supus unui percutant proces contrapunctic: canon la octava intre cele doua instrumente muzicale protagoniste cu un stretto prelungit in cadrul celei de-a doua intrari a viorii (masura 107 cu auftakt). Interesant este, din punct de vedere stilistic, ca Brahms realizeaza din ultima masura a frazei muzicale (masura 108) – model (proposta) pentru intrarile canonice urmatoare:

               

              Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 2, partea I, mas. 105 - 110

In ultima fraza muzicala a primei sectiuni a dezvoltarii [111 – 116], ne aflam in fata unui cumul de procedee componistice polifonice: decalaj metric, imitatie in inversare (la vioara) si imitatie libera.

         Cea de-a doua sectiune a dezvoltarii, D2 – [117 – 157], proceseaza aproape exclusiv materialul tematic al grupului secund al expozitiei[18] (T II 2). Ea se intinde pe 41 de masuri si se articuleaza in doua sectiuni: prima – 20 de masuri (2 perioade asimetrice: prima – 7 masuri, urmata de cea de-a doua cu 13 masuri), iar a doua sectiune – 21 de masuri (o perioada muzicala de 9 masuri si una de 12 masuri). Este remarcabil simtul polifonic brahmsian in a doua perioada a primei sectiuni:

                   

                Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 2, partea I, mas. 124 - 127

    Avem, in exemplul de mai sus, patru planuri polifonice: pedala figurata obstinata pe sunetul sol# - registrul grav al pianului[19], proposta violinei (decalarea metrica a sectiunii T II 2), risposta – in stretto – la vocea discant a pianului (din nou supusa decalarii metrice – debut pe timpul 3) si inversarea in recurenta a propostei, adusa simultan cu stretto-ul de pe portativul mainii drepte a pianului. Este o extraordinara subtilitate contrapunctica, utilizata mai tarziu – la un alt nivel stilistic si semantic – in creatia weberniana, ce ne demonsteaza disponibilitatea polifonica a lui Brahms[20]. Aceasta zona a discursului muzical, a doua sectiune a dezvoltarii, reprezinta punctul culminant (atat dinamic cat si contrapunctic) al intregii forme de sonata a primei parti.

         Din punct de vedere armonic, dezvoltarea traverseaza urmatoarele tonalitati: Mi major, La major, si minor si o intinsa zona pe tonul do# (34 de masuri): do# minor – 26 de masuri si Do# major – 8 masuri. Remarcam relatia armonica de terta mare descendenta intre tonalitatea ce incheie dezvoltarea si cea a reprizei: Do# - La.         

         Repriza [158 – 280] este adusa augmentat si variat. Din tema I, in tonalitatea de  baza – La major, prezenta in expozitie in dubla ipostaza timbrala (pian – vioara), Brahms aduce aici doar prima expunere – concentrat (perioada muzicala de 14 masuri) si variat (combina organic cele doua expuneri solistice). Puntea [172 – 186] este o perioada muzicala de 15 masuri ce este prezentata, in raport cu cea din expozitie, concentrat si variat.

         Grupul tematic secund, prezentat in tonalitatea de baza, aduce importante modificari fata de cel din expozitie. Prima idee tematica ( T II 1) este adusa identic – 28 de masuri grupate in 2 expuneri: prima – 16 masuri – apartine instrumentului cu claviatura, iar a doua expunere – 12 masuri – violinei. A doua idee muzicala tematica a grupului secundar ( T II 2) propune importante adaugiri din punct de vedere al materialului tematic utilizat. Astfel, prima fraza muzicala ramane identica – fraza muzicala de 4 masuri transpusa aici in tonalitatea de baza. Urmeaza o sectiune episod de 24 de masuri („cadere” de cvinte: Re V7 – I, Sol V7 – I si Do V7 – I) ce are rolul unei tranzitii catre sectiunea urmatoare.

         Surpriza tematica si structurala pe care ne-o aduce compozitorul este prezentarea, in continuare, a celei de-a doua perioade muzicale a primei idei muzicale a grupului secundar (T II 1) – in varianta augmentata: 2 perioade muzicale de 8 masuri fiecare. Aceasta repriza a primei articulatii a grupului tematic secund incheie o structura muzicala de lied tripartit[21]: T II 1 (28 de masuri) – T II 2 (28 de masuri) si T II 1΄ (16 masuri).

         Coda, masurile 259 – 280, se articuleaza in 2 perioade muzicale asimetrice: prima perioada, 9 masuri, propune o revenire concentrata a temei principale, iar cea de-a doua perioada, 13 masuri, aduce materialul teamtic din puntea expozitiei. Din punct de vedere semantic, aceasta coda are rolul de a disipa caracterul amabil, nostalgic si melancolic ale celor 2 idei muzicale tematice ale sonatei (cu exceptia concluziei grupului secundar) printr-o masculinitate si vigoare pronuntata (dinamica de f, formulele ritmice de contratimp sincopat si grupul de saisprezecimi – la pian si registrul inalt al violinei). Astfel se sfarseste prima parte din cea de-a doua sonata brahmsiana pentru vioara si pian.

                Partea a II-a – Fa major – lied tripentapartit (ABABA)

                                                               Schema formei:

                               [1 – 15] A(15) 8+7                                                             Fa

                               [16 – 71] B(56) tripartit: b1(15) b2(18) b1(23)                  re

                               [72 – 93] A(23)   8+15                                                 Re, Fa

                               [94 – 149] B(56) tripartit: b1(15) b2(18) b1(23)                re

                               [150 – 161] A(12)                                                        Re, Fa

                               [162 – 168] Coda(7)                                                           Fa

         Andante tranquillo, in tonalitatea Fa major, imbina structura de lied cu cea de Scherzo. Forma muzicala este de lied tripentapartit (ABABA), in care sectiunile B – Vivace – au caracteristicile semantice si stilistice ale unui scherzo.

         Primul A, in tonalitatea de baza, este o sectiune lirica – atmosfera de reverie – ce se articuleaza pe 15 masuri grupate in doua perioade muzicale. Aceste 2 articulatii ale sectiunii A sunt alcatuite dupa principiul antecedent – consecvent (intrebare – raspuns): antecedentul – 8 masuri (perioada muzicala ce cadenteaza deschis – pe acordul dominantei), iar consecventul – 7 masuri (perioada muzicala ce cadenteaza inchis – pe acordul tonicii). Pe intreg tronsonul tematic al primei sectiuni, cele doua instrumente protagoniste se afla intr-un continuu dialog muzical: piano dolce. Motivul tematic principal debuteaza pe cea de-a doua optime a masurii, contine formula ritmica punctata si se grupeaza pe treptele arpegiului treptei I a tonalitatii de baza:

          

          Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 2, partea II, mas. 1 - 4

         B-ul - Vivace, in tonalitatea relativei – re minor, se desfasoara in masura ternara (3/4) si, dupa cum precizam si mai sus, are un caracter de scherzo:

                                  

       Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 2, partea II, mas. 16 - 19

Acest caracter umoristic este dat de sincopele false plasate pe timpul al doilea al masurii, de notele cu staccato, de formulele ritmice de hemiole si de modalitatea de articulatie – molto leggiero. Intreaga sectiune se desfasoara pe 56 de masuri si are o structura arhitectonica interna tripartita: b1 – 15 masuri, b2 – 18 masuri, iar repriza primei sectiuni - b1΄, ce contine in final si o scurta coda - 23 de masuri. In editia Peters a sonatelor pentru vioara si pian de Johannes Brahms – ingrijita de A. Schnabel si C. Flesch – ni se ofera o echivalenta de masuri intre cele doua miscari (sectiunile A si B): optimea din Andante este egala cu doimea cu punct din Vivace. Personal, simt tempo-ul primei miscari mai asezat (datorita atmosferei de reverie ce reiese din textul muzical), sectiunea a doua ramanand la valoare metronomica oferita de editia Peters.

         Prima repriza a sectiunii A, Andante – [72 – 93] in tonalitatea Re major, este adusa variat si augmentat. Sectiunea muzicala debuteaza in tonalitatea  Re major[22] (prima perioada – 8 masuri) pentru ca apoi sa se revina la Fa majorul de baza (cea de-a doua perioada – 15 masuri). Ne aflam, deci, in fata unei schimbari de etos muzical datorat culorilor diferite ale celor doua tonalitati. Astfel, Re majorul trebuie atacat cu un plus de dinamica in raport cu tonalitatea de baza (de preferat – mp) pentru ca, la revenirea in tonalitatea de baza, sa ajungem in nuanta de piano.

         Repriza sectiunii B – Vivace di più, in tonalitatea re minor -  este prezentata identic de catre Brahms, pastrandu-se atat configuratia arhitectonica (forma de lied tripartit) cat si scriitura componistica – variata ornamental.

         Cea de-a doua repriza a primei sectiuni a formei, A-ul – Andante, debuteaza ca si al doilea A in tonalitatea Re major, revenindu-se apoi in tonalitatea de baza. Aceasta repriza este concentrata (o perioada muzicala de 12 masuri) si variata.

         Partea secunda a sonatei se incheie printr-o scurta revenire a sectiunii B – Vivace[23] – fraza muzicala de 7 masuri, ce are rol de concluzie pentru intreaga forma muzicala.

Partea a III-a – La major – rondo (ABACABA)

                                          Schema formei:

                                       [1 – 30] A(30)  15+4+11                                    La

                                       [31 – 62] B(32) (8+10)+14                          Mi, Do#

                                       [63 – 77] A(15)                                                   La

                                       [78 – 89] punte(12)

                                       [90 – 111] C(22) 14+8                                        fa#

                                       [112 – 122] A(11)                                               Re

                                       [123 – 136] B(14)

                                       [137 – 145] A(9)                                                 La

                                       [146 – 158] Coda(13)

         Ultima parte a sonatei, Allegretto grazioso in tonalitatea La major, mentine atmosfera poetica creata in fragmentele lente ale partii anterioare. Ca structura arhitectonica muzicala, intreaga parte este un rondo (ABACABA) la care se adauga, in final, o coda.

         Refrenul, A – in tonalitatea de baza, are caracteristic melodismul simplu si neornamentat al viorii acompaniat de ritmul contratimpat si sincopat al pianului:

                           

                  Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 2, partea III, mas. 1 - 5

         Efuziunea lirica a ideii muzicale tematice a refrenului este splendid redata prin utilizarea timbrului dens al coardei sol a violinei. Brahms lasa interpretilor posibilitatea alegerii agogicii intre Allegretto si Andante. Termenul de grazioso are aplicabilitate la pian – portativul mainii stangi (patrimile trebuiesc cantate in maniera indicata), iar Andantele se refera la arcuirea liniei melodice pe tronsoane frazeologice de 4 masuri. Refrenul se desfasoara pe 30 de masuri si este alcatuit din 2 expuneri al aceluiasi discurs muzical (prima expunere – 15 masuri, iar cea de-a doua – 11 masuri) legate printr-o scurta punte de 4 masuri (fraza muzicala). Din punct de vedere armonic, A-ul traverseaza tonalitatile La major, do# minor si Mi major. In punte, masurile 16 cu auftakt – 19, Brahms aduce o scurta incursiune in luminoasa tonalitate Do# major[24] intr-o fraza muzicala ce are la baza procesarea unei singure celule motivice (secventare). Cea de-a doua expunere este prezentata concentrat (ultima fraza muzicala – 4 masuri – fiind eludata) si variat (figuratie armonica la pian).

         Primul cuplet - B-ul – se articuleaza pe 32 de masuri si are o structura formala de tip aab (barform): b1 (perioada de 8 masuri) – b1΄(perioada de 10 masuri) – b2 (perioada de 14 masuri). Coloritul sumbru al melodiei celor doua strofe a formei de bar, sectiunile b1, provine din liedul brahmsian Auf dem Kirchhofe (op. 105, nr. 4) – expus aici de catre violina, acompaniat de acordurile micsorate si arpegiate (La IV↑ si Re IV↑) – la pian. Ultima sectiune – b2, masurile 49 cu auftakt – 62, are caracteristic mersul cromatic descendent pe o armonie in continua miscare ce se stabilizeaza, in ultima fraza, pe doua acorduri majore: treptele I ale tonalitatilor Mi major si Do# major; acest ultima acord stabilind, cu tonalitatea de baza a refrenului ce-i succede, o relatie armonica de terta mare descendenta: Do# - La.

         Prima repriza a refrenului, A-ul, este prezentata de compozitor concentrat (doar prima expunere – 15 masuri) si variat (la acompaniamentul pianistic – figuratii armonice, diminuare ritmica), ideea melodica expusa la violina ramanand identica in raport cu cea din primul A. Prima revenire a refrenului este urmata de o punte de 12 masuri. Acest segment muzical de legatura, procesarea materialului tematic din puntea primului refren, face trecerea tonala si tematica (prin celula melodico – ritmica de 5 optimi urmate de o patrime) intre tonalitatea refrenului (La major) si cea a celui de-al doilea cuplet (relativa tonalitatii de baza).

         Al doilea cuplet, C-ul in tonalitatea relativei (fa# minor), aduce din nou atmosfera depresiva prezenta in primul cuplet. Aici, accentele impetuoase, polifonia imitativa in stretto si scurtele arcuri dinamice p – f – p contribuie la creionarea muzicala a unui tablou patetic brahmsian:

       

       Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 2, partea III, mas. 100 - 103

Intregul cuplet se desfasoara pe 22 de masuri si se configureaza in doua perioade muzicale asimetrice, in care cea de-a doua (8 masuri) este concentrarea si ornamentarea primei perioade. Linia melodica apare preponderent la vioara[25], in timp ce acompaniamentul (formule ritmice de triolet pe optimi) este redat de catre pian.

         A doua repriza a refrenului – A – este prezentata in tonalitatea subdominatei – Re major. Aceasta exceptie tonala de la forma clasica de rondo[26] se datoreaza faptului ca Brahms a adus prima repriza a refrenului identic (din punct de vedere al liniei melodice), iar zona tonala a subdominatei nu a fost, inca, exploatata. Revenirea A-ului este prezentata concentrat (perioada muzicala de 11 masuri) si variat (linia melodica este intonata de instrumentul cu claviatura, cu un caracter grazioso).

         Repriza primului cuplet – B-ul, sectiunea ce urmeaza, ne este prezentata de Brahms concentrat (perioada muzicala de 14 masuri) si variat (diferente melodice, armonice si arhitectonice). Intregul segment muzical arhitectonic se caracterizeaza prin instabilitate tonala ce se datoreaza prezentei trisonurilor micsorate cu septima micsorata si a acordurilor cu sexta marita (trison micsorat cu terta si septima micsorate – in rasturnarea I).

         Ultima revenire a refrenului, de data aceasta in tonalitatea de baza – La major, este prezentata concentrat (o perioada muzicala de 9 masuri) pe o pedala armonica figurata pe dominanta tonalitatii de baza:

                      

              Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 2, partea III, mas. 137 - 140

         Coda, ce urmeaza ultimei reveniri a refrenului, se desfasoara pe 13 masuri (perioada muzicala asimetrica) si este alcatuita atat din cadente armonice plagale a tonalitatii de baza (ce includ treapta a IV-a alterata suitor[27] - cu septima micsorata) -

(Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 2, partea III, mas. 146 – 147, extragerea pilonilor armonici), cat si cadente autentice compuse: La I – VI – II – V – I. Sentimentul ce se degaja din acesta coda este descatusarea emotionala, ce nu prinde consistenta datorita scurtimii segmentului muzical ce este curmat prin acorduri, in nuanta de f, pe tonica tonalitatii sonatei. Aceasta senzatie muzicala este de „cortina lasata brusc, care ocoleste relaxarea totala prin logica desfasurarii traditionalului simfonism”[28], repausul psihologic, stabilitatea emotionala avand loc dupa terminarea ultimului sunet al acestui inedit rondo.

         Prin acesta linie melodica sincopata a violinei, interpretata in duble corzi si ajutata de acompaniamentul pianistic ce sporeste acumularea tensionala, se incheie cea de-a doua sonata brahmsiana dedicata duo-ului vioara – pian.

         

                 VI.3. Sonata pentru vioara si pian, op. 108 in re minor

      

               Ultima sonata brahmsiana dedicata cuplului vioara – pian a fost desavarsita in anul 1888, desi compozitorul a lasat-o in lucru timp de 2 ani. Monumentala prin conceptia ei, prin forta ideilor si maiestria realizarii lor, cea de-a treia sonata „cel mai puternic relief brahmsian”[29] din intregul sir al celor zece sonate compuse de-a lungul intregii vieti.




                Ca forma, prezinta o structurare arhitectonica pe conceptia cvadripartita propie ciclului clasic de sonata: o miscare dinamica, alta lenta, un scherzo si o un final in tempo alert. Dar in aceasta matca organizatoare, sensurile muzicii conduc la surprinzatoare derogari de la traditionalele principii, imprimand rezultatului sonor preponderenta spiritului romantic.

               Partea I – re minor – forma de sonata

                                               Schema formei:

                                           [1 – 21] Tema I (21)  8+13                                        re

                 Expozitia(83)     [22 – 47] punte(26) 8+10+8

                                           Tema II(36)       [48 – 73] II.1(26) 14+12                 Fa

                                                                     [74 – 83] II.2(10)

                 Dezvoltarea(46)   [84 – 129] 12+8+8+8+10                                       reV

                                           [130 - 150] Tema I (21)  8+13                                   re

                                           [151 - 185] punte(36) 7+21+8

                  Repriza(93      Tema II(36)       [186 - 207] II.1(22) 14+8              Re, Fa

                                                                     [208 - 217] II.2(10)                      Fa, re

                  Coda(47)        [218 – 264]  16+24+7                                                 Re                                                           

                   

         Prima parte, Allegro – alla breve in tonalitatea de baza re minor, este o forma de sonata. Expozitia debuteaza cu prezentarea temei principale, brahmsiana prin excelenta (caracter introvertit si dramatic), ce se contituie intr-un arc melodic cu profil descendent intins pe 21 de masuri. Linia melodica, p sotto voce ma espressivo, ce contine ritmuri dublu punctate si intervale dramatice (secunde mici, cvinta micsorata, septime mari si micsorate), este interpretata de catre violina, iar acompaniamentul – contrapunct sincopat cu mici tronsoane muzicale de triolet egal de patrimi – apartine instrumentului cu claviatura:

   

           Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 3, partea I, mas. 1 - 8

Intregul discurs muzical al temei principale, depresiv si expus in nuanta redusa, se compune din 2 perioade muzicale ce sunt grupate dupa principiul antecedent – consecvent: prima perioada – 8 masuri (2 fraze muzicale de 4 masuri), iar cea de-a doua perioada – 13 masuri (ce contine un nou  motiv muzical cromatizat si cu un nou nou suport ritmic). Ideea muzicala a temei principale cadenteaza armonic deschis datorita inflexiunii modulatorii catre sfera dominatei, situata din finalul ei (cadenta pe laI).

         Puntea – [22 cu auftakt – 47] – se arcuieste pe 26 de masuri ce se structureaza in 3 perioade muzicale: prima perioada (p1) – 8 masuri (expunerea variata si concentrata a temei principale), a doua perioada (p2) – 10 masuri (puntea propriu-zisa alcatuita din procesari tematice si armonice), iar ultima perioada (p3) – 8 masuri (pedala pe dominanta tonalitatii temei secunde – pedala figurata pe sunetul do). Este interesant, din punct de vedere stilistic, discrepanta dinamica si ritmica (decalaj metric, diminuare ritmica) a primei perioade muzicale, raportat la tema principala, contratimpii sincopati (la pian) si sincopele asimetrice (la vioara) din perioada mediana si dialogul polifonic vioara – pian din ultima perioada muzicala a puntii.

         Grupul tematic secund, in tonalitatea relativei – Fa major, este extrovertit (culoarea tonala a Fa majorului, ostinato ritmic de optimi), expresiv si mai dens ca scriitura componistica decat tema principala. Departandu-ne putin de textul muzical, putem face analogia celor 2 teme ale formei de sonata cu termenii spatial – geografici: departare – apropiere. Tema I ne sugereaza o lume de basm, o lume de demult, din departari („povestire” atemporala, iar ca sonoritate - sotto voce), in timp ce tema secunda, mai viguroasa si masculina, ne sugereaza, parca, prezentul nostru – fiind o lume cotidiana cu evenimente diverse (din punct de vedere muzical: accent pe a parta optime a masurii, arc melodic de 8 masuri, pulsatia  ritmica constanta de optimi). Intregul grup tematic secund se compune din 2 idei muzicale.

         Prima idee muzicala tematica, T II 1, este dublu expusa in doua variante timbrale diferite. Prima expunere, perioada muzicala de 14 masuri (2 fraze de 4 masuri, urmate de o fraza muzicala de 6 masuri – cu rol de legatura intre articulatii), apartine pianului si este alcatuita, precum spuneam si mai sus, dintr-un arc melodic de 8 masuri (in care predomina ritmul punctat si accentele pe fractiune slaba de timp) acompaniat de figuratii armonice de optimi:

Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 3, partea I, mas. 48 – 55, linia melodica a temei secunde

         Ultima fraza muzicala a primei expuneri prezinta un interesant dialog polifonic, imitatie inversata la distanta de o masura si la interval de cvinta marita descendenta, intre pian (sopran – proposta – portativul cheii sol) si violina (risposta).

         A doua expunere a primei idei tematice, perioada muzicala de 12 masuri, este interpretata de catre vioara pe suportul armonico – ritmic al instrumentului cu claviatura. Interesanta este frazarea pianului, ce sustine linia melodica a violinei, ce se articuleaza atipic: 3 optimi legate, urmate de alt legato cu noua optimi si cadenta, din finalul perioadei muzicale, pe dominanta tonalitatii grupului tematic secund – V 8/6/4 – 8/6/4#/2# - 7/5/3.

         A doua idee tematica a grupului secund, T II 2, este o perioada muzicala de 10 masuri ce are rol de concluzie. Este o intinsa pedala figurata pe tonica tonalitatii temei secunde peste care se desfasoara o figuratie acordica de triolete egale pe optimi si o celula motivica de 2 patrimi cu legato ce se antreneaza intr-un continuu joc polifonic si timbral la cele 2 instrumente muzicale protagoniste. Prin acest arc melodic, fragmentat timbral, interpretat in nuanta mica (p dolce) se incheie expozitia formei de sonata a primei parti.

         In dezvoltare, [84 – 129], Brahms aduce un element componistic nou: el inlocuieste travaliul tematic traditional al formei de sonata (procedeul intalnit adesea in creatia brahmsiana) cu o imagine muzicala noua, tratata stilistic diferit, mentinand din materialul expozitiv doar culoarea tonala initiala (tonalitatea de baza) si conturul simplu al contrapunctului facut de pian temei principale. Intreaga sectiune mediana a formei de sonata se desfasoara pe o pedala pe sunetul la – dominanta re minorului de baza, in registrul grav al pianului – ce este similara cu un orgelpunkt. Dezvoltarea se articuleaza pe 46 de masuri configurate in 5 perioade muzicale. Prima perioada, 12 masuri structurate in 3 fraze muzicale simetrice de 4 masuri, este un continuu dialog polifonic intre cele doua instrumente pe motivul polifonizat latent (2 voci ce formeaza o miscare oblica) al temei principale. Cea de-a doua perioada muzicala, 8 masuri, este transpunerea – concentrata (lipseste ultima fraza muzicala) - a primei perioade la cvinta perfecta ascendenta (cu exceptia pedalei pe octava La1 – La a pianului). Urmatoarele doua perioade muzicale, fiecare cu cate 8 masuri, proceseaza tematic cel de-al doilea motiv al temei principale (ritmul dublu punctat – masurile 3 – 4), iar ultima perioada muzicala, cea de-a cincea, se desfasoara pe 10 masuri si face trecerea catre repriza cu ajutorul unei polifonii latente la violina: mers cromatic descendent pe interval de sexta. Tot in aceasta ultima perioada a dezvoltarii compozitorul propune si un ritenuto de scriitura: augmentare ritmica (optimi – triolet pe patrimi –  2 optimi cu pauza de patrime intre ele) si mersul melodico – armonic descendent ce ne sugereaza sentimentul de disolutie.

         Repriza debuteaza cu tema principala, in tonalitatea de baza a sonatei, ce ne surprinde prin pastrarea aceluiasi fundal ritmic al dezvoltarii, polifonia latenta de optimi a pianului, peste care Brahms suprapune – de data aceasta in plenitudinea ei – tema I (sotto voce molto legato sempre). Prima idee muzicala tematica a reprizei are, ca si cea din expozitie, 21 de masuri grupate in 2 perioade muzicale asimetrice.

         Puntea [151 cu auftakt – 185] propune un travaliu tematic pe motivul muzical -

[30], ce provine din masurile 10 – 11 ale temei principale, careia Brahms ii alatura – intr-un fascinant contrapunct dublu ranversabil – motivul muzical consecvent: .

         Astfel, sectiunea mediana a puntii [157 – 177], ce contine si o scurta interventie a debutului tematic al primei idei muzicale a partii, capata un dramatism aparte, total diferit de constructia dezvoltarii[31]. Ultima sectiune a puntii, [178 – 185] – similara cu omonima ei din expozitie, aduce o calmare a tensiunii creata de segmentul muzical precedent printr-o pedala pe dominanta tonalitatii temei secunde si prin rarefierea scriituri muzicale: polifonie la doua voci.

         Grupul tematic secund se desfasoara in luminoasa tonalitate Re major – omonima tonalitatii sonatei. Prima expunere tematica a sectiunii T II 1, interpretata de catre pian, se desfasoara – la fel ca cea din expozitie – pe o perioada muzicala de 14 masuri (structurata in doua fraze de 4 masuri, urmate de o fraza de 6 masuri – cu rol de legatura). A doua expunere, ce apartine instrumentului cu coarde si arcus, se arcuieste pe o perioada muzicala de 8 masuri in care prima fraza (4 masuri) se desfasoara in tonalitatea Re major, iar cea de-a doua fraza – propune o interesanta inflexiune modulatorie catre tonalitatea Fa major.

         Ultima sectiune a grupului tematic secund, T II 2, este un gradat crescendo, cu plecare din nuanta de p, catre inceputul codei. Sectiunea finala a temei secunde, perioada muzicala de 10 masuri, nu mai are rol de concluzie pentru grupul tematic secund, ci trece drept punte catre coda finala (datorita secventelor armonice: sib – si – la). Ultima fraza muzicala a acestei sectiuni (4 masuri – pedala pe dominanta tonalitatii re minor) rememoreaza materialul tematic al puntii anterioare grupului secund pe un nou suport armonico – ritmic (acorduri arpegiate).   

         Coda, 47 de masuri, se desprinde ca o sectiune formala independenta in cadrul structurii arhitectonice a acestei prime parti de sonata. Acest lucru se datoreaza prezentarii temei principale aproape in totalitatea ei (16 masuri – grupate in 2 perioade muzicale simetrice de 8 masuri), a primei sectiuni a dezvoltarii (prezenta, aici, in tonalitatea de baza) si, nu in ultimul rand, a unui epilog muzical de 7 masuri, sostenuto, ce contine chintesenta muzicala a acestei prime parti de sonata (primul motiv muzical). Intreaga coda, ce poate fi numita – datorita proceselor de dezvoltare melodica si armonica – coda dezvoltatoare, stabileste un drum de la intuneric la lumina (datorita Re majorului din final codei), de la dramatism si incrancenare patetica la risipirea sentimentelor „negre” prin elevare spirituala (arpegiul ascendent de trisonul tonicii tonalitatii Re major, interpretat pe intreg ambitusul pianului).

             Partea a II-a – Re major – lied monopartit (AA’)

                                                         Schema formei:

                                     A(36)        [1 – 18]   a1(18) 8+10                     Re

                                                       [19 – 36] a2(18) 10+8                     La

                                     A’(30)       [37 – 50] a1’(14) 8+6                     Re

                                                       [51 – 66] a2’(16) (6+6)+4              Re

                                     Coda(9)     [67 – 75]

         Adagio – 3/8 in tonalitatea Re major, este o extraordinara reverie brahmsiana ce se aseamana cu schumanianul Der Trδumerei[32], contopit cu unele particularitati ale muzicii veriste[33]. Ea se cladeste pe o arhitectura monopartita dublu expusa (A - A΄) cu elemente de sonata[34]: sectiunea secunda din prima articulatie mare apare la dominanta, iar omonima ei – din A΄ - in tonalitatea de baza.

         Sectiunea A se intinde pe 36 de masuri si are o forma bipartita: a1 – a2. Prima articulatie, a1 – 2 perioade muzicale (prima - 8 masuri, iar cea de-a doua – 10 masuri), este o melopee a viorii cu nuante confesive, acompaniata de monoritmia pianului (optimi):

    

               Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 3, partea II, mas. 1 - 8

         Prima perioada muzicala, ce este deschisa tonal – moduleaza catre tonalitatea dominantei, este patrata (2 fraze muzicale de 4 masuri), iar a doua perioada este asimetrica (prima fraza – 4 masuri, iar a doua – 6) si se desfasoara in tonalitatea dominantei – La major.

         Cea de-a doua articulatie formala a A-ului – a2 – se articuleaza pe 18 masuri (grupate in 2 perioade muzicale: prima perioada – 10 masuri, iar a doua – 8 tacte[35]) si difera de prima sectiune prin explozia de patetism (f in masurile 21 – 22), apoi resemnare (masurile 24 – 28) si speranta (masurile 29 – 36). Interesante sunt, din punct de vedere stilistic, cadenta plagala a tonalitatii La major (II – I, treapta a doua cu cvinta micsorata si septima mica – varianta melodica a gamei), ce ne introduce automat intr-o lume modala specific brahmsiana[36], intinsa pedala figurata pe dominanta tonalitatii de baza (masurile 25 – 36), ritmul dublu punctat (masurile 21 – 22) si cel hemiolic (masurile 19 – 20, 27 – 28, 31 – 34).

         A doua articulatie mare a acestei parti, A΄ - poco forte, se desfasoara pe 39 de masuri si contine, pe langa cele doua sectiuni componente (a1 si a2), si o coda finala. Prima sectiune a structurii muzicale – a1΄ - este repriza variata si concentrata a primei sectiunii a partii: perioada asimetrica de 14 masuri, alcatuita din 3 fraze muzicale (primele doua – cate 4 masuri, iar ultima – 6 tacte). Este prezentata variat deoarece Brahms creaza o sinteza intre cele doua perioade muzicale ale primei expuneri, dubleaza melopeea violinei la pian (la octava inferioara[37]), iar acompaniamentul pianistic contine figuratii armonice de triolet egal pe saisprezecimi.

             A doua sectiune, a2΄, este adusa in tonalitatea de baza – Re major- si se articuleaza pe o perioada muzicala asimetrica de 16 masuri, in care frazele componente se compun dupa principiul barform-ului: aab = (6+6) + 4. Patetismul muzicii atinge punctul culminant in masura 59 (punct culminant melodic – la vioara, punct culminant ritmic – diminuare ritmica de treizecisidoimi), dupa care totul se stinge treptat. La fel ca in prima articulatie arhitectonica, tonalitatea sectiunii a2 este prezenta in varianta melodica, fapt ce ne deschide o lume modala:

                              

         Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 3, partea II, mas. 53 - 56

         Coda, perioada muzicala de 9 masuri (pedala figurata pe tonica tonalitatii de baza – sunetul re), incheie - prin reamintirea visatoare cantilene a viorii din debut partii – aceasta parte secunda a ultimei sonate dedicata duo-ului vioara – pian, „concentrand cu nobila simplitate tristetea uneia dintre cele mai romantice pagini muzicale create de J. Brahms”[38].

               Partea a III-a – fa# minor – lied tripartit (ABA)

                                                    Schema formei:

                         A(52)         [1 – 28]   a’(28)  – exp. pian (8+8)+12                fa#

                                           [29 – 52] a’’(24) – exp. vioara (8+8)+8

                         B(66)         [53 – 74] b’(22)  10+12                                        La, la

                                           [75 – 104] b’’(30) 12+10+8                                  Fa, fa

                                           [105 – 118] punte(14)

                         A’(36)       [119 – 146] a’(28) – exp. pian (8+8)+12              fa#

                                           [147 – 154] punte(8)

                        Coda(27)    [155 – 181]  (27) 8+12+7

         Un poco presto e con sentimento, este un fascinant scherzo muzical cu nuante depresive, dramatice. Interesanta este indicatia semantica brahmsiana „con sentimento”, remarca ce se refera la faptul ca – totusi – nu este o simpla gluma, ci are un insemnat suflu liric cu usoare accente tragice[39]. Tonalitatea in care se desfasoara discursul muzical este fa# minor[40], iar structura muzicala respecta caracteristicile unui lied tripartit (ABA) cu coda.

         Prima articulatie arhitectonica, A - in tonalitatea de baza, se arcuieste pe 52 de masuri ce formeaza doua expuneri tematice a aceleiasi idei muzicale. Prima expunere[41] - a΄, 28 de masuri, este alcatuita din trei perioade muzicale grupate dupa forma de bar: doua perioade de  8 masuri (cu fraze muzicale simetrice de 4 masuri) avand acelasi caracter expozitiv si, aproximativ, aceeasi scriitura componistica muzicala si o a treia perioada (12 masuri) – cu rol de concluzie – ce difera categoric de cele anterioare. Linia melodica a primei perioade muzicale este expusa de catre pian, tema – alcatuita anacruzic – apare in octave la mana dreapta, iar violina creaza un balans ritmic prin patrimile staccato si legato de pe timpul al doilea al fiecarei masuri:

    

         Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 3, partea III, mas. 1 - 9

Interesant este cromatismul acestei structuri muzicale ce creaza o atmosfera dramatica si depresiva (datorita si a profilului melodic descendent).

         A treia perioada muzicala, asimetrica – 3 fraze muzicale de 4 masuri, este dinamizata ritmic – figuratie armonica de saisprezecimi la pian, linia melodica trece la instrumentul cu coarde si arcus, iar instabilitatea tonala sporeste cu prezenta trisonurilor cu septima mica si acordurilor micsorate.

         Cea de-a doua expunere a ideii muzicale a A-ului - a΄΄ are 24 de masuri si este prezentata concentrat si variat. Linia melodica este intonata, de data aceasta, de violina, iar pianul – cu rol de acompaniament – sustine tema printr-o figuratie armonica de saisprezecimi contratimpate. Brahms eludeaza ultima fraza muzicala a ultimei perioade, locul ei fiind luat de noua articulatie formala – B-ul.

         Sectiunea mediana a structurii muzicale de lied (B) se articuleaza pe 66 de masuri si este compusa din doua expuneri diferite – din punct de vedere tonal a unui singur material tematic.

         Prima expunere - b΄ - contine 22 de masuri si se desfasoara pe tonica lui la minor  (mai intai La major, apoi la minor). Ea se compune din 2 perioade muzicale asimetrice expuse in tonalitatea La major – in varianta melodica (cu sunetele fa becar si sol becar), respectiv in omonima tonalitatii din debutul sectiunii – la minor[42]. In prima perioada muzicala, 12 masuri grupate in 3 fraze de 4 masuri, avem o dubla cadenta plagala I – II (cu terta mica si cu septima), iar in cea de-a doua perioada, anacruzica - 10 masuri (o fraza muzicala de 4 masuri, urmata de cea de-a doua – cu rol concluziv – de 6 masuri), un mars armonic (pe relatia acordica V7 – I) ce traverseaza tonalitatile Do major si Sib major stabilindu-se, printr-o cadenta autentica compusa, in tonalitatea la minor. Fraza  muzicala conluziva, ce incheie prima expunere, aduce materialul tematic al A-ului (variat si transpus in noua tonalitate – la minor).

         A doua expunere tematica – b΄΄ – se desfasoara pe tonica lui Fa major (Fa major – fa minor – Fa major) si contine 30 de masuri articulate structural in 3 perioade muzicale. Prima perioada, similara primeia din cea dintai expunere, se compune din 12 masuri (3 fraze simetrice de 4 masuri) si apare in tonalitatea Fa major[43]. Se pastreaza, aici, si relatia armonica plagala a treptelor I – II ( cu terta mica si cu septima) pe suportul noii tonalitatii Fa major, tonalitate in care este prezenta varianta melodica (treptele VI si VII sunt cromatizate descendent). A doua perioada, 10 masuri - simetrica cu perioada secunda a primei expuneri, contine, in prima fraza - anacruzica (4 masuri), 3 secvente armonice care traverseaza tonalitatile Lab major, Solb major si fa minor, iar in cea de-a doua fraza muzicala (6 masuri) – repriza materialului tematic al primei sectiuni a acestei parti de sonata. Cea de-a treia perioada muzicala are 8 masuri si propune o revenire tematica a discursului muzical al A-ului sub caracterul luminos si deschis dat de noua tonalitate – Fa major.

         Aceasta sectiune mediana se incheie printr-o punte ce are rol de legatura intre articulatiile mari ale formei muzicale. Puntea se desfasoara pe o perioada muzicala de 14 masuri (o fraza muzicala de 6 masuri, urmata de 2 fraze de 4 masuri) ce face tranzitia tonala intre tonalitatea sectiunii b΄΄ (Fa major cu terta mobila – incertitudine modala data de medianta superioara) si fa# minorul primei structuri muzicale. Brahms propune o interesanta modulatie enarmonica avand ca acord pivot (acord de echivalenta) un trison major cu septima mica:

                                 .

     Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 3, partea III, mas. 105 – 119, traseul  armonic

         Repriza primei articulatii arhitectonice, A-ul – in tempo, este prezentata variat si concentrat (doar o singura expunere a ideii muzicale). Primele doua perioade muzicale ale primei sectiuni, insumand 16 masuri – cate 8 masuri fiecare perioada, sunt aduse identic. Din cea de-a doua perioada – 12 masuri, compozitorul german pastreaza doar conformatia tematica, din punct de vedere armonic ea evadand spre zona tonalitatii sextei napolitane: Sol major (prima fraza muzicala). Repriza A-ului se sfarseste printr-o perioada muzicala de 8 masuri ce are rol de complement cadential (VII – I – VII – I – V) al tonalitatii de baza.

         Coda, sectiunea ce incheie cea de-a treia parte a sonatei brahmsiene, se articuleaza pe 27 de masuri grupate in 3 perioade muzicale: prima – 8 masuri, a doua perioada (amplificare variata a primei perioade) – 12 masuri, iar ultima (cu rol de cada a codei) – 7 masuri. Aceasta articulatie arhitectonica se caracterizeaza stilistic prin linia melodica ce deriva din prima sectiune formala:

 

Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 3, partea III, mas. 155 – 163, linia melodica a viorii

, cadenta autentica compusa a tonalitatii de baza (I – VI- IV↑7 – V8/6/4 – 7/3 – I) si caracterul muzical concluziv ce este dat de arcul dinamic si profilul melodic descendent al ultimei perioade muzicale. Prin aceasta descatusare din finalul codei se incheie partea a treia a ultimei sonate – un paradoxal scherzo tragic.

     

              Partea a IV-a – re minor – forma de sonata tritematica

                                                          Schema formei:

                                               [1 – 38]     Tema I(38) bipartita: 16+22                 re

                 Expozitia(133)       [39 – 72]   Tema II (34)  16+18                            Do

                                               [73 – 113] Tema III(41) 12+7+12+10                   la

                                               [114 – 133] Tema I(20) 16+4(punte)                      

                 Dezvoltarea(60)     [134 – 193] 24+14+22

                                                [194 – 217] Tema I(24)                                        re

                 Repriza(99)            [218 – 251] Tema II (34)  16+18                         Fa

                                                [252 - 292] Tema III(41) 12+7+12+10                re

                 Coda(45)                [293 – 337] 18+27                      

         Presto agitato – in tonalitatea re minor[44], este o interesanta structura arhitectonica de sonata tritematica cu elemente de rondo. Brahms sintetizeaza aceste doua arhitecturi sonore intr-o forma muzicala hibrida, perfect solida din punct de vedere muzical, ce are un continut bogat de idei muzicale si pe care, insa, le proceseaza tematic intr-o maniera ce nu creaza in nici un moment senzatia de saturatie muzical – tematica.

         Tema principala a formei de sonata, in tonalitatea de baza, se desfasoara pe doua idei muzicale tematice (T  I1 si T I2). Prima este o idee muzicala pasionala, tipic brahmsiana[45] expusa de ambele instrumente muzicale:

     

          Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 3, partea IV, mas. 5 - 12

         Interesanta este si structurarea acestei idei muzicale ce se arcuieste pe 16 masuri: o forma muzicala palindromica[46] (abba – fiecare sectiune reprezentand cate o fraza muzicala de 4 masuri), in care prima si ultima sectiune aduc tema intonata de catre pian (violina avand rol acompaniator si suport ritmico – armonic), iar in sectiunile mediane – b – are loc o inversare a planurilor timbrale (vioara canta tema pasionala, iar pianul are rol subordonator). Datorita cadentelor din finalul frazelor muzicale in care tema apare la pian (masurile 1 – 4 si 13 – 16), putem considera tema limitata doar la 8 masuri (expunerea violinei), iar prima si ultima fraza muzicala – un preludiu (pe dominanta), respectiv postludiu (in tonalitatea omonima) a ideii tematice.



         Ideea muzicala a temei principale - f passionato, are un ritm punctat si se desfasoara pe reteaua monoritmica motorica propusa de pian (figuratie armonica pe optimi). Ea apare in sfera tonala a dominantei si, lucru cel mai interesant, nu ajunge pe acordul tonicii tonalitatii de baza decat pe ultimul sunet al structurii muzicale (timpul 1 al masurii 17; ce este conex cu sectiunea urmatoare: atat final de idee muzicala, cat si debut pentru noua articulatie). Astfel, Brahms creaza un patetism tensional pe tot parcusul intregii teme     ce-si are rezolvarea abia in cea de-a doua idee muzicala a temei principale.

         A doua idee muzicala a primei teme [17 – 38] este un permanent dialog polifonic intre cele doua instrumente muzicale protagoniste pe o atmosfera muzicala mai calma (nuanta de piano), dar pastrandu-se, totusi, unele accente pasionale similare cu prima idee muzicala (subito f urmat de un decrescendo – pe relatia armonica II7/3# – V a tonalitatilor re minor, Fa major si la minor). Aceasta sectiune secunda a temei principale se articuleaza pe 22 de masuri (2 perioade de 8 masuri, urmate de o fraza muzicala de 6 masuri) si are rol de punte pentru tema secunda (instabilitate tonala, procesare tematica). Ultima fraza muzicala, masurile 33 – 38, au rolul unei pedale pe dominanta (pentru tonalitatea la minor). Dar Brahms, cu simtul lui estetic muzical novator nu incredinteaza temei secunde tonalitatea dominantei, raportat la tonalitatea de baza, ci relativa acesteia – Do major; creand astfel o ruptura intre primele doua teme muzicale - atat de scriitura muzicala cat si psihologica.

                  Cea de-a doua tema muzicala, in tonalitatea Do major, este o scriitura muzicala de coral. Aceasta noua idee muzicala, nobila si expresiva, se desfasoara pe 34 de masuri si este alcatuita dintr-un arc melodico – armonic de 16 masuri, urmat de o procesare tematica augmentata a aceleiasi idei - 18 masuri:

      

Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 3, partea IV, tema II,  mas. 39 - 44

Primul segment muzical este interpretat de catre pian – in registrul mediu – grav (exemplul muzical anterior), in timp ce al doilea apare la violina, el prezentand mici modificari tematice. A doua expunere aduce un acompaniament pianistic ce are la baza formula ritmica de sincopa, arareori si sincopa contratimpata, si o supraordonare a timpilor – masura de 6/8 devine 3/4[47] (portativul mainii stangi din partitura pianului).

         A treia tema muzicala a formei de sonata, in tonalitatea dominantei – la minor, debuteaza la masura 73 si se articuleaza pe 41 de masuri configurate in 4 perioade muzicale. Prima perioada muzicala, 12 masuri, este formata dintr-o idee muzicala dinamica articulata pe 8 masuri, asemanatoare cu tema principala, dar – spre deosebire de aceasta din urma – este expusa in nuanta mica, precedata – ca si in tema principala – de o fraza muzicala de 4 masuri ce are caracter introductiv[48]:

Ex. muz: J. Brahms – Sonata pentru vioara si pian nr. 3, partea IV, tema III, mas. 76 – 84, linia melodica a viorii

Tema este expusa la violina, in prima structura  muzicala, iar in cea de-a doua perioada – 7 masuri - ea cedeaza locul instrumentului cu claviatura. A treia perioada muzicala se articuleaza pe 12 masuri si se caracterizeaza prin procesarea muzicala a incipitului tematic: o dubla imitatie canonica - la interval de cvinta ascendenta, respectiv cvarta descendenta – intre violina si pian, urmata de un segment muzical de 8 masuri, cu rol tranzitiv, in care se remarca sincopele asimetrice si mersul cromatic ascendent (in octave) al pianului intr-un continuu crescendo ce pregateste noua structura muzicala – concluzia expozitiei.

         Ultima perioada a celei de-a treia teme muzicale [104 – 113], ce are rol de concluzie a intregii expozitii – cum am precizat si mai sus, are 10 masuri si se compune din 2 fraze muzicale asimetrice. Prima fraza - 4 masuri, contine un model de 2 masuri, secventat apoi cu ranversare de planuri timbrale, structurat pe cadenta I – II6#/4#/3 – V7/3# - I a tonalitatii la minor, iar cea de-a doua fraza muzicala, ce este deschisa (cadenteaza pe treapta a IV-a alterata suitor) si instabila, se desfasoara pe 6 masuri – o figuratie armonica pe un ritm optinat de optimi[49].

         Sectiunea care urmeaza este repriza primei idei muzicale a temei principale – 16 masuri, la care se adauga o fraza muzicala de 4 masuri ce are rol de punte. Acest insert in arhitectura sonora a intregii partii este element de baza in a considera aceasta parte drept un rondo – sonata, caracteristica formei de rondo fiind tocmai alternanta dintre refren si cuplet. Prima fraza a ideii muzicale este transpusa in tonalitatea dominantei (la cvinta ascendenta, respectiv cvarta descendenta), compozitorul pastrand doar ultima masura – cadenta pe acordul subdominantei[50].

         Dezvoltarea debuteaza la masura 134 si se desfasoara pe 60 de masuri grupate in trei mari sectiuni. Prima sectiune, D1 - 24 de masuri, este alcatuita dintr-o dubla secventare a unei idei muzicale provenite din tema principala a formei de sonata si articulata pe o perioada patrata de 8 masuri (2 fraze muzicale de 4 masuri, cu motive egale de 2 masuri fiecare). Aceasta tema deosebit de expresiva, expusa in 3 tonalitati diferite (aflate la terta mica ascendenta unele de altele: sol minor – sib minor – do# minor[51]) ne duce cu gandul la inceputul partii solistice din prima miscare a concertului mozartian pentru pian si orchestra in  re minor[52]. In prima perioada, in sol minor, tema este expusa de violina – in registrul grav, in cea de-a doua – sib minor – tema apare, in octave, la pian (in sopran), pentru ca in ultima perioada, in tonalitatea do# minor, tema sa fie intonata, tot de catre pian, in registrul grav.

         A doua sectiune a dezvoltarii – D2 – este o perioada muzicala asimetrica de 14 masuri, provenita tematic din perioada a treia a ultimei teme muzicale a expozitiei [92 – 103], ce are rol de tranzitie catre reexpunerea primei teme muzicale.

         Brahms aduce, in continuare, un tronson muzical de 22 de masuri – D3 – o falsa repriza a temei principale a formei de sonata. Este falsa repriza deoarece apare prima fraza muzicala a temei principale in tonalitatea fa minor, ce se continua printr-un amplu proces dezvoltator prin secventare, pe un ritm ostinat de optimi, ce traverseaza tonalitatile fa minor, sib minor si sol minor.

         Repriza temei principale – T I in tonalitatea de baza – apare concentrat, compozitorul prezentand aici doar cea de-a doua idee tematica – 24 de masuri. Brahms a recurs la eludarea primei idei muzicale a temei principale datorita, pe de o parte, „uzurii” ei anterioare (falsa repriza), iar pe de alta parte ciclicitatii prezentarii temei principale (element al formei de rondo).    

         A doua tema muzicala, T II – in tonalitatea relativei (Fa major), este identica cu cea din expozitie din punct de vedere structural – arhitectonic si al materialului tematic. Tonalitatea prezentarii ei este  caracteristica principala a formei de sonata: in expozitie – Do major (relativa dominantei), iar aici – Fa major (relativa tonalitatii de baza).    

         Cea de-a treia tema muzicala, ce formeaza – alaturi de cele doua anterioare - un triunghi tonal al formei de sonata, este – si ea – identica in raport cu omonima ei din expozitie: 41 de masuri structurate in patru perioade muzicale. Interesant este faptul ca Brahms nu a apelat, aici, la omonima tonalitatii de baza – tehnica de compozitie practicata cu ddestula ardoare in epoca. Astfel, el pastreaza coordonatele afective dramatico – patetice ale intregii parti a sonatei.

         Coda, ultima structura muzicala a sonatei, se articuleaza pe 45 de masuri si este alcatuita din prezentarea augmentata a temei principale, 18 masuri, urmata de o sectiune concluziva. Ultima aparitie a temei principale, in tonalitatea de baza[53], este usor variata prin amplificare structurii cu doua masuri – inaintea ultimei fraze muzicale.

         Concluzia acestei parti, agitato - coda propriu – zisa, se articuleaza pe doua perioade muzicale (prima – 14 masuri, iar cea de-a doua 13 masuri) si contine mici elemente dezvoltatoare: in prima perioada – secventari ale unui model muzical cromatic. Ultima perioada muzicala sintetizeaza intregul discurs muzical al acestei impresionante sonate brahmsiene, prin utilizarea doar a primei sectiuni a temei principale (primele doua masuri) pe o cadenta armonica modala: re I – V# - VI – V7b/5b/3 – II↓/3b – VI - II↓/3b – VI, ce contine o surprinzatoare inflexiune modulatorie catre tonalitatea Sib major (final de fraza – poco sostenuto), inlaturata apoi printr-o clasica relatie armonica autentica si compusa a tonalitatii de baza: I – II6/5 – V3# - I - II6/5 – V3# - I. Astfel se incheie cea de-a treia sonata brahmsiana, deosebit de reprezentativa pentru viziunea romantica a compozitorului, dedicata cuplului instrumental vioara – pian.

         Cantata de pe manuscris de catre Brahms impreuna cu prietenul si colaboratorul sau – violonistul Joseph Joachim, intr-un concert dat la Viena la 13 februarie 1889, ultima sonata pentru vioara si pian compusa de Brahms se numara printre marile probe de interpretare a muzicii de camera. O vigoare impresionanta creatoare alatura monumentalul concertul pentru vioara si orchestra in Re major, dedicat aceluiasi mare violonist cu ultima sonata a trilogiei pentru vioara – pian dedicata unui alt mare muzician al timpului – dirijorul si pianistul Hans von Bόlow.   



[1] In editia Peters, ingrijita de Arthur Schnabel si Carl Flesh, adnotarile cu cifre romane indica o alcatuire ce se constituie intr-o exceptie de la modelul frazeologic teoretizat de Hugo Riemann, construit dupa principiul: 4 masuri fraza antecedent (cu semicadenta) + 4 masuri fraza consecvent (cu cadenta pe treapta intai), astfel rezultand perioada de 8 masuri. Prima entitate formala, tema intai, are 10 masuri; interesant este ca ea deriva, prin masuri aditionate, dintr-o singura fraza-model antecedent (de 4 masuri), iar cele cu numarul 1, 3, 6, 8, 9 si 10 fiind adaugate. Asadar, aceasta prima tema nu are o structura stabila de perioada, avand la baza doar fraza intai a unei perioade-model, iar incarcatura semantica a antecedentului (tradusa in plan armonic prin tensiunea dominantica) nu se rezolva catre consecvent (respectiv tonica).

[2] Aceasta tonalitate se afla in relatie armonica de terta mare ascendenta cu tonalitatea grupului tematic secund. (Sol – Si).

[3] Tonalitatea sextei napolitane – in raport cu tonalitatea de baza (Sol – Lab), tonalitate aflata la 5 cvinte descendente fata de sol major, aceasta avand implicatii in plan semantic: interiorizare, introvertire.

[4] In cea de-a doua perioada proposta apare la vioara in timp ce pianul are rolul de risposta. Acest travaliu tematic provine din primul motiv al grupului tematic secund.

[5]Aceasta prezentare a primului motiv al temei principale, inaintea reprizei, are rolul de a anticipa reexpozitia.

[6] Raportat la cele 20 de masuri ale T I din expozitie (2 perioade de 10 masuri).

[7] Aceesi relatie armonica de terta mica descendenta este utilizata si in T II 3 a expozitiei (Re – Si).

[8] Element definitoriu al formei de sonata clasica – unitate tonala in repriza.

[9] Putem spune ca, din punct de vedere al estetici hegeliene, ne aflam in fata unei teze (A-ul) – antiteze (B-ul) si sinteze (A-ul + B-ul).

[10] Acest pasaj melodic armonizat la 2 voci (vocea din bas prezentand un arpegiu) poarta denumirea de „cvinta cornului” datorita utilizarii frecvente la instrumentul de suflat mentionat (cornul natural – ce emitea numai armonicele unui singur sunet fundamental):    

[11] Sinonim = forma muzicala.

[12] Fiecare masura are un singur accent metric principal. Aici – sinonim cu masuri.

[13] In trad. it. = pasul durerii. Formula retorica baroca alcatuita dintr-un mers cromatic descendent.

[14] Aceste 20 de masuri sunt proportionate in 4 fraze simetrice de 5 masuri fiecare.

[15] Aici cromatismele au rol de apogiaturi melodico – armonice.

[16] Deseori intalnim in cretia brahmsiana voci melodice secundare, prezentate simultan cu melodia principala, ce se remarca prin independenta melodico – armonica, „subminand” statutul melodiei principale.

[17] Expunerea de realizeaza variat si concentrat (perioade muzicale de 8 masuri), Brahms utilizand procedeul travaliului motivic de dezvoltare prin eliminare (atat de caracteristic creatiei beethoveniene).

[18] Exceptie fac scurtele interventii de optimi, cu rol de comentariu polifonic (masurile 117 – 118 si 120 – 121), ce provin din prima celula motivica a temei principale – condensata ritmic si expusa concomitent in forma sa originala si in cea inversata.

[19] Acest fapt ar putea aduce cu un orgelpunkt („punct de orga”) intalnit in creatia muzicala sacra.

[20] Stiind faptul ca Johannes Brahms compunea aproape zilnic teme de polifonie.

[21] Forma muzicala de lied tripartit, datorita ciclicitatii primei sectiuni, poate fi privita ca o forma de „arc”.

[22] Tonalitatea omonima a relativei tonalitatii de baza. Ea se afla la 3 cvinte ascendente distanta in raport cu tonalitatea de baza.

[23] Aceasta revenire tematica a sectiunii B o intalnim si in creatia beethoveniana (finalul Scherzo-ului sinfoniei a VII-a in La major; la Beethoven B-ul reprezentand un Trio in cadrul formei duble de scherzo.

[24] In fapt, putem considera puntea ca facand parte din tonalitatea do# minor cu terta mobila (mi becar – mi diez – mi becar)

[25] In cadrul celei de-a doua expuneri – a doua perioada muzicala – Brahms fragmenteaza timbral ideea muzicala: o masura – pianul, o masura vioara – intr-un permanent si interesant dialog tematic.

[26] Debutul refrenului in tonalitatea subdominantei ar putea fi inteles, daca ar reveni apoi la tonalitatea de baza, ca o falsa repriza.

[27] Aceasta subdominanta alterata suitor, adaugandu-i-se si septima micsorata, este frecvent utilizata de Brahms (a se vedea chiar inceputul simfoniei a III-a) - respectivul trison micsorat, cu septima micsorata,  fiind una dintre trasaturile stilistice esentiale din creatia compozitorului romantic.

[28] Stefanescu, I. – „O istorie a muzicii universale”, vol. III, pag 454.

[29] Stefanescu, I. – Johannes Brahms, Ed, Muzicala, Bucuresti – 1982, pag. 295.

[30] Acest motiv ritmico – melodic, ce este parte integranta din fondul stilistic brahmsian, il mai imtalnim si in simfoniile brahmsiene I (tema I si tema II a primei parti) si IV (incipitul temei principale al finalului – augmentat ritmic).

[31] Johannes Brahms inverseaza ordinea firesc – traditionala a dezvoltarii cu puntea, in sens caracteriologic. Aici dezvoltarea are o atmosfera epica – expozitiva, pe cand puntea reprizei, ca o contrapondere a dezvoltarii, aduce dezvoltari tematice, armonice si contrapuntice ample.

[32] Trad. = Visare

[33] Inceputul celei de-a doua revenire a primei ariticulatii  ne duce cu gandul la Intermezzo-ul orchestral al operei lui P. Mascagni – Cavalleria Rusticana (sectiunea mediana a formei – arpegiul frant al tonalitatii Fa major).

[34] Datorita acestui element de sonata, putem considera forma acestei parti un lied – sonata (ABAB). Este sonata deoarece B-ul apare, mai intai in tonalitatea dominantei, iar apoi – in repriza – in tonalitatea de baza si lied – prin atmosfera si structurare muzicala interioara.

[35] Provine din germ. Takt = masura.

[36] Acest La major, in varianta melodica in coborare, poate fi privit – din punct de vedere modal – ca un mod eolian cu treapa a III-a alterata suitor.

[37] Acest principiu componistic (dublarea melodiei la octava) este unul din caracteristicile stilistice brahmsiene.

[38] Stefanescu, I. – Johannes Brahms, Ed, Muzicala, Bucuresti – 1982, pag. 296

[39] Aceasta anomalie intre ritmica si factura partii si sentimentele izvorate din aceasta ne duc cu gandul la o drama giocoso; oximoron ce alatura doi termeni antinomici.

[40] Tonalitatea aflata in relatie armonica de terta mare ascendenta cu tonalitatea de baza: re – fa# (diferenta de patru cvinte perfecte ascendente).

[41] Intrucat A-ul este alcatuit din dubla expunere a unei singure teme muzicale, as numi cele doua expuneri tematice – strofe muzicale (asemanate cu structurarea literara).

[42] Aceasta modificare tonala are corespondent in etosul muzical: la minorul este mai introvertit, mai depresiv decat tonalitatea majora (schimbare de caracter).

[43] Tonalitate aflata in relatie de terta mare descendenta cu tonalitatea (sau tonul) primei expuneri: La – Fa (diferenta de 4 cvinte descendente). Fata de tonalitatea de baza intregii parti, putem considera acest Fa major fie ca tonalitatea scordata (se aplica procedeul de scordatura) a fa# minorului, fie ca enarmonica tonalitatii aflata la semiton descendent (sensibila): Mi#.

[44] Tot re minorul, si chiar metrul de 6/8, este si tonalitatea primului concert brahmsian pentru pian si orchestra. Sensurile semantice ale celor doua lucrari sunt similare.

[45] Johannes Brahms utilizeaza frecvent, in lucrarile lui, termenul de passionato, con passione ori appassionato.

[46] Palindromia = cursa (miscare) in sens invers; forma sau ritm palindromic = care ramane aceeasi (acelasi) indiferent de sensul lecturarii. Mai poarta numele si de forma non-retrogradabila (in oglinda). Ex: ABA, ABBA, ABCBA, ABACABA etc. Toate aceste structuri muzicale au axa de simetrie.

[47] Brahms aduce, aici, o polimetrie: violina interpreteaza in metrul de baza – 6/8, iar pianul in 3/4 (masurile  61 – 64).

[48] Aceasta fraza introductiva poate fi considerata, datorita simplei figuratii armonice a pianului, o punte intre tema secunda si cea de-a treia.

[49] Similara primei fraze muzicale a celei de-a treia tema.

[50] Element ce apartine zonei modale.

[51] Aceasta tonalitate este gandita enarmonic datorita, pe de o parte, grafiei muzicale, iar pe de alta parte – sensului ascendent pe scara cvintelor naturale ale tonalitatilor.

[52] Acelasi inceput dominantic, prin salt, rezolvat apoi pe tonica. Poate nu intamplator si tonalitatea este tot minora, la fel ca in singurul concert mozartian in tonalitatea re minor – K.V. 466.

[53] Aceasta ultima aparitie a temei principale, dupa epuizare celorlalte doua teme muzicale, ne da argumentul principal in considerarea unei reprize inversate (cu tema I la sfarsit), repriza propriu-zisa incepand odata cu coralul temei II – in tonalitatea Fa major.








Politica de confidentialitate

DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 2565
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2019 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site