Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  

 
CATEGORII DOCUMENTE



AnimaleArta culturaDivertismentFilmJurnalismMuzicaPescuit
PicturaVersuri


Sonata

Muzica

+ Font mai mare | - Font mai mic


DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
Alban Berg (1885-1935)
MUZICA CEHA SI POLONEZA IN SECOLUL 20
ARIA VIOLETTEI - ANALIZA de Verdi
Efectele fiziologice ale muzicii
Multimedia si teatru total
Muzica intre 1890-1945
Arthur Honegger (1892-1955)
Cristian Vasile
Influente muzicale extra-europene
Anton Webern (1883-1945)

TERMENI importanti pentru acest document

: : : sonata ca gen muzical : :

Sonata

III.1.Aparitia si dezvoltarea ca gen

Daca am dori sa facem o clasificare, din punct de vedere al complexitatii si importantei, a tuturor formelor muzicale cunoscute, cu siguranta ca am situa pe primul loc sonata. Acest gen a castigat locul fruntas in urma unei evolutii lungi si sinuoase a muzicii instrumentale.

Incepand din epoca Barocului, muzica instrumentala cunoaste o dezvoltare deosebita, mai ales datorita imbogatirii mijloacelor de expresie, rezultat al nevoii de a reda in muzica o mare varietate de idei si trairi.

In secolul al XVI-lea, termenul de sonata, provenind de la verbul suonare (a suna) devine cunoscut ca definind o piesa instrumentala, el subliniind astfel diferenta de o piesa vocala ce purta indicatia cantare.

Termenul de sonata apare destul de des si in secolele al XVII-lea si al XVIII-lea, indicand un gen de muzica instrumentala pentru un ansamblu format din trei instrumente, de unde si denumirea de trio sonata. Se cunosc doua tipuri de trio-sonata: sonata da chiesa (bisericeasca) si sonata da camera (sonata de concert). Cu timpul se micsoreaza pana la disparitie diferenta dintre aceste doua tipuri; ajungandu-se la un singur tip de manifestare instrumentala in biserica, manifestari ce atrageau in lacasurile de cult un public numeros, motiv pentru care s-au si transformat, cu timpul, in primele concerte publice. Dintre compozitorii care au abordat in creatia lor genul de sonata da chiesa, mentionez pe Vitali, Corelli, Bach si Händel.

Formatiile pentru care se scriau aceste sonate presupuneau o imbinare de instrumente capabile sa cuprinda un ambitus sonor cat mai larg (doua viori si violoncel sau clavecin de exemplu).

In ceea ce priveste sonatele da camera, ele erau de fapt suite, partile lor componente purtand titluri binecunoscute de dansuri (allemanda, curanta, sarabanda, giga), iar denumirea lor provine de la faptul ca se interpretau in fata unui auditoriu restrans, intr-o camera de dimensiuni reduse. Arcangelo Corelli este unul dintre  compozitorii in creatia carora gasim lucrari ce pot fi considerate sonate da camera.

Intre piesele muzicale, din prima jumatate a secolului al XVIII-lea, purtand denumirea de sonata (in afara trio-sonatelor) existau unele scrise de obicei intr-o singura parte, pentru diferite instrumente, in special clavecin. Printre compozitorii care au scris sonate, dar mai ales, au avut un rol hotarator in cristalizarea genului, au fost Domenico Scarlatti si Ph.Em.Bach.

Trebuie precizat sensul dublu atribuit cuvantului sonata, acesta indicand, pe de o parte, un gen muzical, pe de alta parte, o forma muzicala.

Sonata ca gen muzical este o piesa scrisa pentru un instrument solistic (vioara, pian, flaut, oboi etc.) sau pentru un duet instrumental (vioara si pian, doua viori, violoncel si harpa etc.), formata din trei, patru sau cinci parti, care formeaza un ciclu. Principiul contrastului intre parti este elementul de baza in constructia genului de sonata. Majoritatea sonatelor ca gen, au cel putin o parte, de obicei prima, scrisa in forma de sonata.

Forma de sonata necesita o abordare mai amanuntita. Primul compozitor care a avut o contributie esentiala in transformarea tipului monotematic de sonata in cel bitematic (sonata propriu-zisa) a fost Domenico Scarlatti. Procesul de transformare porneste nu de la inventarea unor forme noi, ci de la dezvoltarea uneia dintre cele mai populare parti din suita, numita allemanda. Viitoarea forma de sonata va avea anumite caracteristici de tempo comune cu acest dans, motiv pentru care de multe ori tempo-ul formei de sonata va fi notat si allegro in forma de sonata.

Un alt pas important pentru progresul sonatei este faptul ca in unele sonate ale lui Scarlatti observam tendinta aparitiei reprizei, prin aducerea in sectiunea B a temei a doua, in tonalitatea initiala (de baza).

De asemenea, pentru sonatele lui Scarlatti este tipica aparitia, in cadrul primei sectiuni, a doua teme in tonalitati diferite (chiar daca continutul este identic), care vor deveni mai tarziu tema principala si cea secundara. In acest sens, sectiunea A va deveni expozitia din forma de sonata clasica. Sectiunea B, dupa cum am vazut, contine germenul dezvoltarii si al reprizei, insa numai pentru tema secundara.

Cautarile lui Carl Philipp Emanuel Bach in domeniul genului de sonata merg pana la realizarea ciclului din mai multe parti contrastante. In domeniul formei observam trecerea de la constructia bipartita folosita de Scarlatti, la impartirea sonatei in trei sectiuni, ca si astazi, prin cuprinderea in repriza si a temei principale. In concluzie, forma de sonata la C.Ph.Em.Bach cuprinde trei sectiuni: expozitia, dezvoltarea si repriza. Tendinta spre dramatizare si aprofundare a continutului muzical a cerut o schimbare corespunzatoare a formei.C.Ph.Em.Bach este considerat parintele sonatei clasice, el fiind primul compozitor care a compus lucrari in care a opus sonatei monotematice baroce un nou gen inchegat.

Ideea unitatii, a ciclului, in sonatele lui Em.Bach este realizata de multe ori pe baza descresterii tensiunii dramatice de la partea intai la ultima parte. De asemenea, din punct de vedere al limbajului armonic, la el incepe sa domine stilul omofon in timp ce scade preponderenta stilului polifonic, care continua sa existe dar se supune conceptiei armonice. Paralel cu dezvoltarea omofoniei, el renunta la scriitura basului continuu, treptat, el fiind inlaturat definitiv din lucrarile lui Haydn si Mozart de la sfarsitul secolului al XVIII-lea.

Fata de perioada preclasica, clasicismul se deosebeste prin tendinta de  adancire si dramatizare a muzicii. Necesitatea de a transforma si prelucra ideile tematice, deseori cu caracter contrastant, in mod mai amplu si mai bogat, necesita forme noi de expresie, intre care forma de sonata ocupa un loc important.

Forma clasica de sonata se imparte si ea in trei sectiuni: expozitie, dezvoltare si repriza, care se imbina organic si cursiv in cadrul intregii forme.

Intr-o expozitie de sonata gasim urmatoarele elemente tematice: tema principala sau grupul tematic principal, puntea, tema secundara sau grupul tematic secundar si concluzia. Tema principala este purtatoarea ideii, a continutului muzical predominant atat in cadrul expozitiei cat si in desfasurarea ulterioara a lucrarii. Ea este purtatoarea tonalitatii de baza si imprima tempo-ul primei parti, care de obicei este energic, allegro sau presto.

Datorita caracterului contrastant al temelor si tonalitatilor din cadrul expozitiei, trecerea de la tema intai la ce de-a doua, se realizeaza printr-o punte. Putem vorbi si de un rol psihologic al puntii, in sensul ca ea pregateste trecerea de la caracterul primei teme spre al celei de-a doua, si nu numai de rolul modulant, de la tonalitatea principala la tonalitatea temei secundare. Puntea asigura continuitatea in discursul muzical si imbina grupurile tematice contrastante. Tematica puntii se construieste fie din elemente din tema principala, fie este o tema de sine statatoare, fie anticipeaza elemente din tema secundara. Din punct de vedere tonal, exista trei faze ale puntii: faza in tonalitatea initiala, faza modulatorie si faza in care se anticipa tonalitatea temei secundare.

Caracteristic pentru tema secundara sau grupul tematic secundar (daca sunt mai multe teme), il constituie, asa cum am mai spus mai inainte, contrastul tematic si tonal fata de tema principala.

In aceste teme din sonatele clasice, predomina sentimentele lirice, atmosfera de visare, de poezie, si obligatoriu tonalitatea diferita fata de tema principala. In lucrarile primilor clasici vienezi, Haydn, Mozart si uneori la Beethoven, se obisnuia ca tema secundara sa fie prezenta la dominanta majora in cazul in care tonalitatea de baza este majora, si la paralela majora sau la dominanta minora, in cazul tonalitatilor initiale minore. In afara acestor relatii de cvinta, tonale, foarte apropiate, au inceput sa apara si relatii de terta. Observam ca pe masura ce se indeparteaza centrele tonale ale temelor expozitiei, se mareste gradul de contrast tonal in general.

Concluzia incheie expozitia formei de sonata, intarind tonalitatea grupului secundar. In unele tratate vechi de forme, concluzia nu este prezentata ca o parte de sine statatoare a expozitiei, Scoala moderna nu accepta acest punct de vedere pentru ca rolul concluziei nu se rezuma la sublinierea caracterului contrastant al grupului secundar, ci are un profil tematic propriu. Sunt numeroase cazurile in care, in concluzia expozitiei, se folosesc elemente din tema intai, cu scopul de a reaminti auditoriului importanta ideii muzicale principale si de a realiza, in acest fel, un echilibru intre teme.

Exista forme de sonata cu doua concluzii, pe care le recunoastem si deosebim dupa caracterul lor. In aceste cazuri, una este de fapt concluzia grupului secundar de teme, iar a doua concluzia intregii expozitii. In unele cazuri concluzia leaga expozitia de dezvoltare, sudand puternic sectiunile formei, iar in altele, se continua cu o mica trecere care are scopul dublu de a asigura revenirea la inceput, pentru a repeta expozitia, si de a pregati dezvoltarea.

Cea de-a doua sectiune a formei de sonata, dezvoltarea, are continutul si dimensiunea, determinate de complexitatea si profunzimea ideilor si sentimentelor pe care compozitorul doreste sa le transmita. In comparatie cu rolul expozitiei, de a prezenta ideile muzicale de baza, dezvoltarea are rolul de a prelucra si de a transforma aceste idei, de a opune o tema sau un fragment altei teme, in functie de imaginea dorita. Dezvoltarea este organic legata de expozitie si continutul ei, iar dramatismul celei de-a doua sectiuni depinde in mare masura de caracterul elementelor tematice din expozitie si de alcatuirea de ansamblu a formei.

In dezvoltare poate fi folosita orice tema sau fragment de tema prezent in expozitie, fara o regula precisa, slujind doar scopul urmarit de compozitor. Totusi observam o predilectie in folosirea temei principale, aceasta fiind de obicei mai energica, mai dinamica si poate da, prin prelucrare, un impuls mai mare desfasurarii actiunii. Se intampla rar ca aceasta sectiune sa fie conceputa numai pe baza unei teme. Caracteristica este si prezentarea temelor din expozitie in alta forma, modificata, pornind de la nivelul motivic. Tema isi poate de asemenea schimba caracterul, devenind de exemplu, din lirica, dinamica, energica. In unele cazuri observam aparitia in dezvoltare a unor principii polifonice de suprapunere a temelor, motivelor, in imitatie libera sau stricta (canon), fugato.

In afara oricarei teme sau oricarui motiv prezent in expozitie, tot in aceasta sectiune putem intalni o tema proprie denumita episod. Rolul acestuia este acela de a realiza un contrast tematic fata de expozitie.

Un rol important in dezvoltare il are planul tonal, caracterizat aici de modulatii permanente, de instabilitate tonala.

In conceptia clasicilor, s-a manifestat tendinta de a evita pe cat posibil tonalitatea de baza, iar daca acest principiu nu putea fi respectat in mod absolut, tonalitatea initiala aparea intr-un mod cu totul pasager.

In cadrul dezvoltarii frecvente sunt modulatiile la omonima, relativa, dominanta, subdominanta si relativele lor, fara a insista prea  mult asupra unei anumite tonalitati, aceasta dand impresia stabilitatii, lucru care ar duce la pierderea dinamicii dezvoltarii.

Din analiza sonatelor clasice, in special a creatiei beethoveniene, reiese existenta a trei faze in cadrul dezvoltarii (sau a trei portiuni cu caracter tematic unitar). Prima faza face trecerea de la expozitie la miezul dezvoltarii, a doua, are de obicei cea mai mare amplitudine, atat tensionala cat si dinamica si expresiva, iar a treia, de regula anacruza reprizei, se recunoaste prin aspectul ei constant tonal, o pedala pe dominanta tonalitatii de baza, in care apare repriza.

Cea de-a treia sectiune a formei de sonata este repriza.

Esentialul in repriza il constituie unitatea tonala, eliminarea oricarei contradictii de natura tonala. Mai mult, se subliniaza rolul dominant pe care-l are tonalitatea de baza, prin aparitia temei secundare si a concluziei in aceasta tonalitate.

Repriza are si un aspect psihologic, in sensul ca auditoriul, sesizand revenirea temelor din expozitie, le percepe pe acestea ca pe o relaxare, dupa tensiunea din dezvoltare.

In practica muzicala exista multe variante de repriza. In primul rand, repriza obisnuita, repeta temele expozitiei eliminand diferenta tonala dintre ele, respectand destul de riguros structura expozitiei, motiv pentru care acest tip de repriza mai este numit si reexpozitie.

O alta forma a reprizei este repriza dinamizata, care se realizeaza printr-o imbogatire a modului de prezentare a temelor comparativ cu forma lor din expozitie. Ca procedee folosite sunt regasite, in general, abordarea de noi registre, elemente polifonice noi, interpretari armonice noi, amplificari de teme, de motive sau dimpotriva diminuari etc.

Repriza concentrata se poate obtine fie prin reducerea temelor ca amploare fata de expozitie, fie prin suprimarea totala a uneia dintre ele.

Repriza inversata apare din dorinta compozitorului de a lega mai strans repriza de dezvoltare, si de a pastra tema principala pentru incheierea desfasurarii muzicale, ultima sectiune a sonatei putand incepe cu tema secundara, pentru ca, dupa aceea, sa apara tema principala.

In sfarsit, exista repriza falsa, o varianta mai rar intalnita. Ea consta in aducerea temei principale sau a unui fragment din ea, intai in alta tonalitate decat cea de baza, aparand imediat dupa aceea, din nou, integral, in tonalitatea de baza. Repriza falsa are caracter de surpriza, deoarece ea apare in momentul in care auditorul asteapta repriza efectiva, dupa ultima faza a dezvoltarii.

Uneori, partea in forma de sonata este precedata de o introducere, al carei rol este acela de a pregati atmosfera. Introducerea are tempo diferit de cel al formei de sonata, de obicei o miscare rara. In unele cazuri, introducerea are un rol tematic, fapt care se va reflecta in desfasurarea lucrarii.

Nu exista nici o regula in privinta structurii introducerilor, ele avand o forma arhitectonica libera, si un plan tonal liber, una din caracteristicile lor fiind tocmai instabilitatea tonala.

Ultima sectiune, coda, are functia de a incheia forma de sonata, subliniind tonalitatea de baza prin acorduri concluzive. Beethoven este primul compozitor care a amplificat coda, in unele lucrari aducand-o pana aproape de dimensiunile unei sectiuni distincte a formei de sonata.

Aceasta forma de sonata descrisa anterior nu este regasita in creatiile compozitorilor numai sub acest aspect. De multe ori ea se imbina cu alte structuri, sau se modifica, mentinand principiile de baza ale formei clasice. Astfel se obtin mai multe variante ale formei de sonata. Una dintre ele este sonata fara dezvoltare. Caracteristica acestei forme este alcatuirea numai din doua sectiuni: expozitia si repriza, excluzand dezvoltarea, partea mai dramatica, de amplificare si transformare a ideilor muzicale. Acesta este si motivul pentru care vom intalni sonata fara dezvoltare, in special in lucrarile fara tensiune dramatica, sau in partile lente ale ciclurilor de sonata.

Alta varianta, mult mai complexa, a formei de sonata este reprezentata de forma de rondo-sonata. Aceasta rezulta din imbinarea principiilor acestor doua structuri. De la rondo se pastreaza in primul rand caracterul optimist, riguros al temelor, al atmosferei in general, iar din punct de vedere structural, alternanta refren-cuplet-refren. De la sonata se pastreaza, intre altele, dezvoltarea si prezentarea in repriza a grupului tematic secundar in tonalitatea initiala.

Rondoul-sonata poate avea o introducere si o coda, fara ca aceste elemente sa influenteze asupra structurii in sine.

Dupa o prezentare pe larg a structurii formei de sonata, cu principiile componistice care au inceput sa se cristalizeze in clasicism, ar fi interesant sa vedem cum regasim sonata in creatia clasicilor vienezi, Haydn, Mozart dar mai ales Beethoven.

Daca analizam sonatele pentru pian ale lui Haydn, de exemplu, observam ca el, sintetizand esenta stradaniilor anterioare, perfectioneaza si stabileste tipul clasic si in acest domeniu, alaturandu-l cu succes celor ale simfoniei, genului concertant, cvartetului de coarde sau al oratoriului.

In marea majoritate, remarcam faptul ca primele parti ale sonatelor pentru pian sunt scrise in forma de sonata, forma a carei necesitate a simtit-o Haydn pentru a reda idei mai profunde, mai ample, o varietate de sentimente ce nu puteau fi redate prin incorsetarea lor in forme mai mici sau mai simple. Tematica lui Haydn, bogata, cuprinde fie o expresie calda, lirica, putin melancolica, fie un optimism tineresc, radios, fie energie si fermitate, fie dramatism, redate de o melodica simpla dar bine conturata.

Mergand pe linia traditiei deschisa de Philipp Emanuel Bach, el imbogateste ideile acestuia, le transforma in ceva mai complex. De exemplu, continutul de idei si sentimente din partile secunde ale sonatelor, este conditionat de continutul primelor parti. In ceea ce priveste folosirea nuantelor de expresie, Haydn ajunge sa obtina un contrast (f-p) chiar in aceeasi idee, intre doua motive identice sau diferite. Liniile sale melodice se incadreaza in stilul epocii, continand numeroase grupete, apogiaturi, valori punctate.

In ceea ce priveste structura genului de sonata la Haydn, incercarile de a realiza un ciclu din doua parti sunt sporadice, principiul sau de baza ramanand tot ciclul de trei parti pentru sonate. Cu titlu informativ, mentionez ca in simfonii si cvartete ciclul se stabileste la patru parti, uneori cu o introducere lenta.

In sonatele de pian si in cele pentru pian si vioara, unitatea ciclului este determinata de dramaturgia muzicala, de conceptia compozitorului. Desi nu se poate vorbi de o dramatizare propriu-zisa a ideilor sale, aproape toate temele fiind de scurta respiratie, exista o tensiune interioara, plina de dinamism, ce captiveaza.

In sonatele sale apare o conceptie superioara celei a inaintasilor sai, privind dezvoltarea. Principiul impartirii temelor in motive, tratarea lor cu mare arta, echilibrul formelor de expresie, sunt elemente caracteristice stilului sau.

Ciclul de sonata la Haydn se stabileste in urmatoarea structura: partea I – forma de sonata, partea a II-a – forma de lied tripartit, sonata sau menuet, si partea a III-a – forma de rondo, de sonata, menuet, lied tripartit sau tema cu variatiuni.

Contemporanul sau, W.A.Mozart, desi nu a adus elemente noi in forma de sonata, comparativ cu inaintasii sai, D.Scarlatti si Ph.Em.Bach, a dat viata formei si ciclului de sonata intr-un mod cu totul personal, modelandu-le si el, in functie de necesitatile sale expresive. Precum Haydn, si Mozart a sintetizat realizarile compozitorilor dinaintea sa ajungand la o structura tipica, clasica a ciclului, asemanatoare celei a lui Haydn, el mergand insa ceva mai departe prin eliminarea, intr-o mai mare masura a folosirii in tema secundara, a ideii principale, expusa la dominanta.

In ceea ce priveste sonata ca gen, traditia isi spune din nou cuvantul prin folosirea ciclului de sonata bazat pe trei miscari contrastante si in rezolvarea optimista a problematicii chiar in cazul abordarii unui continut mai dramatic.

In structura miscarilor componente ale ciclului, Mozart mentine traditia ca primele parti sa fie scrise in forma de sonata, cu mici exceptii. Tema cu variatiuni o foloseste nu numai in partea a treia ca Haydn ci si in partea I si in partea a II-a, in unele sonate. De asemenea, el da o mare amploare formei de rondo, de la rondoul cu doua cuplete, la rondoul-sonata. Pastreaza pentru partea a doua menuetul sau liedul, dar mai adauga si formele de sonata fara dezvoltare sau sonata si extrem de rar rondoul in forma de poloneza.

In multe finaluri, Mozart foloseste forma de sonata.

Cautarile originale mozartiene se observa mai mult in sonatele pentru pian si vioara. Prima sa sonata are doua parti, una de sonata, alta de tema cu variatiuni (6), iar a doua sonata, tot doua parti, prima de sonata cu alternanta de tempo intre tema principala (adagio) si tema secundara (allegro molto) si a doua, tot forma de sonata, scrisa insa in tempo de menuet, cu repriza inversata.

Tot in doua parti sunt compuse si urmatoarele sonate pentru vioara si pian. O alta structura interesanta o are cea de-a 13-a sonata a carei ciclu este format dintr-un preludiu si o fuga, rezultat al perioadei in care Mozart, sub influenta trecutului, incearca sa innoiasca unele forme polifonice. Acest gen de sonata apare la Mozart ca ceva inedit si singular, el dovedind stradania compozitorului de a aborda un continut dramatic in cadrul sonatelor pentru vioara si pian, de a gasi forme noi de expresie. In domeniul acesta, Mozart este un reformator, iar sonatele sale pentru vioara si pian, in doua parti, denumite Sonate de la Mannheim, reprezinta inceputul egalizarii relatiei pian-vioara.

Majoritatea sonatelor pentru acest cuplu instrumental sunt insa tot tripartite, si in succesiunea partilor acestor cicluri, Mozart experimentand, inovand continuu, cu migala, dupa cum ii cerea inspiratia melodica si armonica.

Este imposibil, cand ajungem la Beethoven vorbind de evolutia sonatei sa nu observam ca el vine sa umple un loc ce ii era rezervat de mult, unde era asteptat, ca o culminare a realizarilor inaintasilor sai. Dupa cum spune Paul Bekker „El intrebuinteaza forma care i se ofera intr-o desavarsire aparent ispravita, ii insufla spiritul sau care-i tasneste prin toti porii si aproape o sparge. Furia senzatiilor sale distruge toate regulile stavilitoare ale etichetei. Un suflet isi da pe fata tainele sale ultime.”[1]

Pentru Beethoven forma de sonata nu este o schema care poate fi utilizata dupa capriciu intr-o zi, si abandonata a doua zi. Aceasta forma este insasi marca scriiturii sale, forma insasi a gandirii sale, care imbraca tot ceea ce imagineaza si compune.

Principiul esential care a determinat restructurarea formei de sonata nu este un principiu formal; el trebuie cautat in caracterul dramatic al conceptiei de maturitate al lui Beethoven. Schimbarea esentiala a etosului, a conceptiei despre muzica, a produs modificarea celor doua principii organizatoare a vechilor forme: tonalitatea si tematica. Ceea ce va sublinia aparitia lui Beethoven in lumea formelor sonore este mai cu seama noua elaborare tonala si tematica a sonatei.

Printr-o noua intrebuintare a resurselor tonalitatii, in solutionarea problemelor de continut inedite ce i se puneau, Beethoven a realizat rolul structurant al sistemului tonal. Originalitatea sa armonica consta in intrebuintarea celor mai simple mijloace, acorduri sau modulatii curente, alese si dispuse in asa fel incat sa constituie suportul si sa reprezinte elementul cel mai important de subliniere a momentului dramei si de caracterizare a personajelor care o traiesc.

Pentru a fixa cat mai bine senzatia unei tonalitati alese pentru o lucrare, modulatiile erau facute numai la tonalitatile vecine si doar la un numar limitat din acestea, iar cadentele, afirmate timid la inceput, in cursul unei miscari, pentru a nu rupe echilibrul, au servit, sub dublul aspect al cadentei de tonica si de dominanta, pentru a sublinia evolutiile temelor, contribuind la obtinerea, in acelasi timp, a claritatii ce defineste structura sonatelor marilor clasici vienezi.

Prin folosirea elastica a cadentelor, fluenta tonala devine caracteristica operei lui Beethoven. Maiestria sa consta in faptul ca el a depasit rigiditatea sistemului clasic tonal, sprijinit pe evidenta jocului cadentelor de tonica si dominanta, fara sa distruga caracterul tonal al lucrarii. Dimpotriva, printr-o maiastra distribuire a frecventei intrebuintarii altor tonalitati, a locului unde sunt folosite si a duratei lor, cat si prin afirmarea oportuna in timp si spatiu a tonalitatii principale, opera lui Beethoven reprezinta culmea gandirii tonale.

Metamorfoza tematicii este, dupa transformarea tehnicii tonale, a doua contributie esentiala a compozitorului, in ceea ce priveste principiile esentiale ale formei de sonata.

Temele  lui Beethoven se infrunta ca personajele unei drame. La el totul nu depinde de o tema unica sau de prima tema. El aduce in scena mai multe teme si dezvoltarea lor depinde de opozitia si intrepatrunderea lor. Fiecare dintre ele traieste in prezenta celorlalte si adesea in functie de celelalte.

Dinamismul tematic, impreuna cu cel tonal, sparg cadrele formelor la care ajunsese sonata prin contributia inaintasilor sai din aproape doua secole anterioare. Echilibrul acestor constructii este rupt pentru a crea o arhitectonica noua, mai bogata, dar intotdeauna cand unul dintre elementele „clasice” ale formei de sonata este rupt sub tensiunea ideii muzicale, un alt element formal este pastrat cu o strictete neobisnuita, contribuind astfel la asigurarea unitatii de expresie a conceptiei formale.

Aceasta afirmatie se verifica prin analiza structurii sonatelor beethoveniene. Numarul partilor componente nu este fix, nu se supune unei scheme prestabilite. Din 32 de sonate pentru pian, 12 au patru miscari, 13 au trei miscari iar 17 sonate au numai 2 miscari, iar din cele 10 sonate pentru vioara si pian, 3 sunt alcatuite din 4 miscari, 6 din 3 miscari, la care adaugam si faimoasa Sonata Kreutzer op.47 din 3 miscari cu introducere Adagio sostenuto de 18 masuri.

Diversitatea tipurilor de miscari la care face apel Beethoven, precum si ordinea in care ele se succed, evidentiaza libertatea cu care trata formele. Oricare ar fi numarul sau caracterul miscarilor componente ca si ordinea lor de succesiune, compozitorul are grija sa stabileasca o legatura usor perceptibila intre partile componente. Deseori, aceasta grija este exprimata prin cuvintele attaca subito aparute la sfarsitul unei miscari. In multe cazuri elementele ciclice asuma sarcina asigurarii acestei impresii de continuitate intre miscari, elemente a caror analogie consta fie in linia melodica (identitatea intervalica a unui motiv final dintr-o miscare cu cea motivului initial din urmatoarea miscare), sau din intrebuintarea concomitent a unor intervale similare si a unei armonii identice.

Sonata este forma dramei instrumentale. Constructia ei este determinata de varietatea materialului de idei, iar din rivalitatea contradictiilor, din energia cu care se lupta intre ele, se naste forma.

Conceptia dramatica a sonatei, se oglindeste la Beethoven in atmosfera generala a intregului, in ordinea care determina succesiunea diverselor miscari dar si in fiecare din aceste miscari.

Miscarea intai are o alura vioaie (allegro), si incepe cateodata la Beethoven, cu o introducere lenta pe care o regasim si la Haydn si Mozart. Deosebirea consta in faptul ca in introducerile beethoveniene apar deseori celule tematice cu caracter ciclic ce se vor regasi in cuprinsul sonatei in asa masura incat, adesea, introducerea pare a genera restul lucrarii. In ilustrarea acestui principiu de compozitie, cea mai nimerita este sonata Patetica (op.13).

In partea I, allegro de sonata in general, contributia lui Beethoven o regasim in elaborarea tematica, punte, dezvoltare si coda. In ceea ce priveste cele doua teme principale, deosebirea dintre ele din punct de vedere al caracterului, este obtinuta prin accentuarea caracterului ritmic al primei teme, in opozitie cu cel cantabil a celei de-a doua, atat in cazul in care a doua tema deriva direct din prima cat si atunci cand este inversarea acesteia.

Din punct de vedere tonal, tema a doua apare la Beethoven in alt ton decat al dominantei, in special acela al mediantei.

Puntea, pasaj de trecere modulant, are la Beethoven aspectul unei teme propriu-zise, elementele ei aparand nu o data din nou, in dezvoltare, care este de obicei de mare amploare.

Repriza beethoveniana nu se multumeste cu o repetare textuala a temelor din expozitie, ci apar adevarate dezvoltari noi care prezinta vechile teme intr-o lumina noua, ca si cum tot ce precedase nu era decat o pregatire pentru aceasta ipostaza inedita a temelor expozitiei.

Dupa o asemenea repriza, Beethoven simte nevoia unei incheieri ample, a unei adevarate sectiuni terminale conclusive, ce ia locul simplei code, si care este o sinteza expresiva a intregii miscari.

Compozitorul nu epuizeaza insa continutul dramatic al unei sonate in prima sa miscare.

Miscarea lenta reprezinta cateodata partea cea mai emotionanta a sonatei si deseori se situeaza printre cele mai puternice creatii beethoveniene. Dupa vehementa dinamica a allegro-ului initial, caracterul contemplativ al adagio-ului oglindeste un nou stadiu al dramei, in care ideea nu mai este expansiva ci se transforma  intr-o spovedanie  patetica a suferintelor si nadejdilor, a dragostei sau a disperarii.

Structurile cele mai frecvente intalnite in aceasta parte a doua sunt: lied, lied-sonata si lied cu variatiuni. Cel mai ades apare liedul simplu cu trei sau cinci sectiuni, apoi liedul-sonata, care se prezinta ca o forma de sonata redusa, cu dezvoltarea lipsind cu desavarsire.

Menuetul si Scherzo-ul sunt miscari al caror loc nu este foarte fix in structura ansamblului, ele putand sa preceada adagio-ul sau sa-l urmeze. Menuetul propriu-zis este inlocuit destul de repede cu scherzo, lucru ce poate fi considerat o noua contributie originala a lui Beethoven la imbogatirea structurii sonatei. Scherzo-ul este cateodata jucaus si glumet sau alteori are un aspect tulburator, chiar demonic.

In fine, ultima miscare a sonatei a suferit si ea modificari importante. Dupa vechea giga cu care se terminau de obicei sonatele preclasice, fusese inlocuita cu rondo-ul, atat de caracteristic la Haydn si Mozart, aceasta forma este preluata de Beethoven, care o grefeaza cu anumite elemente ale formei de sonata.

Refrenul joaca rolul de prima tema, iar primul cuplet expune o a doua idee, intr-un ton vecin, ea fiind reexpusa in tonul principal, de ultimul cuplet. Pe cand in forma de sonata cele doua idei se combat, in forma de rondo, ele se completeaza. Desi cam doua treimi din sonatele beethoveniene adopta rondo-ul ca piesa terminala, in ultima etapa a creatiei sale, il inlocuieste cu tema cu variatiuni sau cu fuga.

Elementele noi aduse de Beethoven in problemele de forma si de gen ale sonatei au influentat generatii intregi de compozitori, realizand, la vremea sa, tipul desavarsit al perioadei clasice, in acelasi timp deschizand drumul spre perioada romantica.

Romantismul, dominat de la inceputul lui de figura gigantica a „Titanului”, va glosa pe indicatiile inepuizabile ale creatiei beethoveniene, exuberanta experientelor sale variate, personale si mai ales contradictorii. Alaturi de sonata pentru pian, aceea pentru vioara sau violoncel si pian va constitui formatia la care se va face mai des apel, pentru a exprima continutul dramei muzicale.

Contemporanii lui Beethoven sunt fascinati de descoperirile lui si incearca sa le imite. Unul dintre acestia este Carl Maria von Weber, care a stiut sa adapteze tendinta sper virtuozitate pianistica a timpului, unui continut consistent de idei romantice. Acest continut de idei nu-si gaseste insa perfectia formala de expresie pe care o imbraca el mereu in sonatele lui Beethoven.

Desi dovedeste deseori stingacie in manuirea modulatiilor in dezvoltare, Weber reuseste sa aduca totusi in muzica, un accent personal, specific, „toate mijloacele pentru a descrie muzical fantasticul, se gasesc in stare virtuala in creierul acestui om…”[2]

Romantismul „fantastic” al lui Weber apare mai cu seama in productia sa de opera unde il reda cu ajutorul paletei instrumentale; in cea pianistica, atmosfera este mai degraba luminoasa si optimista. Din cele 11 sonate scrise de Weber, cele 4 pentru pian se remarca prin aspectul lor concertant si prin acel „pitoresc” propriu geniului autorului lor, a carui diversitate nu distruge unitatea intregului.

Fata de romantismul introspect al lui Beethoven, romantismul lui Weber are o nuanta activa pronuntata, este mult mai demonstrativ si ostentativ, marturie a unei personalitati framantate. Astfel, cu Beethoven si Weber, sunt prefigurate doua mari aspecte ale romantismului, inca inainte ca muzica romantica propriu-zisa sa se fi ivit.

Desi tipul beethovenian de miscare adagio linistit, impunator, sustinut de un ritm armonic rapid nu a fost caracteristic sonatei romantice solo sau duo, aceasta din urma nu a dus nicidecum lipsa de miscari de o sinceritate si caldura foarte expresive, de o adancime melodica de netagaduit, bogatie armonica si texturala. Ar putea fi citate astfel de miscari care se numara printre cele mai reusite de acest fel din sonata romantica. Putem include aici „Andante sostenuto” in do diez minor din D 960 de Schubert, cu extrem de largul sau arc melodic care penetreaza acompaniamentul cadentat intr-un ritm armonic lent, „Andantino” in Do major din op.22 de Schumann, cu reflexiile sale plapande, voalate introduse la tangente melodice si armonice si care ating un punct culminant convulsiv, „Andante” in La bemol major din op. 5 de Brahms cu unul dintre cele mai sustinute climax-uri din miscarile sale lente instrumentale.

  

III.2. Trasaturi stilistice

ale sonatei romantice pentru vioara si pian

III.2.1. Cristalizarea formei si genului de sonata clasica si dezvoltarea lor in cadrul lucrarilor compozitorilor romantici - Schubert, Schumann, Franck, Brahms

         Cristalizata in a doua jumatate a secolului al XVIII-lea, forma de sonata cunoaste o semnificativa dezvoltare la sfarsitul clasicismului muzical, odata cu trasaturile stilistice beethoveniene. Acest compozitor, genialul muzician ce inchide triunghiul maestrilor clasici vienezi – L. v. Beethoven, este cel care da o noua infatisare formei clasice de sonata si chiar genului de sonata (de la trei micsari – impuse de inaintasii lui, la 4 parti – incluzand si o miscare dansanta). In creatia sa articulatia de sonata se amplifica atat la nivel structural, cat si din punct de vedere semantic. Ideile muzicale tematice se dihotomeaza substantial, fiecare avand propria sa zona afectiva. Totodata, Beethoven este cel care sparge tiparele clasice[3] prin usoare schitari de tritematism (grupul tematic secund al partii I din simfonia I - in Do major), prin caracterul misterios si clocotitor al temei principale (tema principala din prima parte a sonatei „Appassionata”), prin contrastul tonal intre cele doua teme, altul decat tonica – dominanta (partea I din simfonia a VIII-a – in Fa major) si, nu in ultimul rand prin prevestirea programatismului muzical (sonata op. 28 pentru pian si simfonia a VI-a, ambele purtand indicatia de „Pastorala”, sonata „Les Adieux”, op.  81 pentru pian) si prin ciclicitatea intregului edificiu sonor al formei de sonata – bazat pe procesarea unui singur motiv (partea I a simfoniei a V-a in do minor – o singura celula metro - ritmica).

            In creatia lui Schubert, forma de sonata ia un aspect preponderent liric. Cantabilitatea liedurilor marelui vienez se rasfrang si asupra temelor ce alcatuiesc structura arhitectonica de sonata. O remarca deosebit de importanta este faptul ca Franz Schubert introduce relatia tonala de terta intre tonalitatile celor doua idei muzicale de baza. Edificatoare sunt, in acest caz, numeroasele sonate pentru pian, sonatinele pentru vioara si pian, Simfonia „Neterminata”, a opta, in care tema I din expozitia primei parti apare in tonalitatea si minor, iar tema a II-a – in tonalitatea Sol major (in repriza – aceeasi tema apare la relativa tonalitatii de baza – Re major), iar in monumentala simfonie a IX-a in Do major tema I din expozitia primei parti apare in tonalitatea de baza, pe cand tema a doua – in mi minor (relativa dominantei). Aceasta ultima simfonie schubertiana aduce alt element novator: tritematismul formei de sonata. Daca la Beethoven, acest principiu componistic era abia schitat (o idee muzicala a grupului secundar se desprindea de context din punct de vedere tonal si tematic), la Schubert – in expozitia primei parti a ultimei sale simfonii avem trei teme muzicale independente, diferite total unele de altele: prima tema, in Do major (expusa de corzi) – predomina prin ritmicitare (formula metrica punctata), cea de-a doua tema (la suflatorii din lemn – nostalgica si melancolica) – in tonalitatea mi minor (relativa dominantei), iar cea de-a treia idee muzicala (la trombon – tema implacabila pe durate lungi) – in tonalitatea lab minor. Acest tritematism este dus la extrem, si devine principiu structural al formei de sonata, de catre Anton Bruckner in cele noua simfonii ale sale. In fapt, monumentala simfonie a noua a lui Schubert se inscrie pe aceeasi traiectorie arhitectonica cu simfonismul brucknerian. Structura muzicala a formei de sonata respecta cu strictete tiparul clasic, claritatea enuntului muzical si echilibrul tonal fiind repere clasice in creatia marelului compozitor cameral. La fel se intampla si cu genul de sonata: intalnim atat sonate tripartite (sau sonatine – in cazul celor pentru vioara si pian) – dupa schema repede – lent – repede, cat si cvadripartite (intre penultima si ultima miscare compozitorul intercaland o miscare dansanta – deseori un menuet).

         Robert Schumann da o noua infatisare arhitecturii de sonata, aceasta fiind determinata de continutul semantic. Astfel forma clasica sufera modificari substantiale atat la nivel stilistic, cat si semantic (efuziune sentimentala de tip romantic, profunzimea starilor afective). Raportul tonal pastreaza elementul de cvinta, ori de terta – specific clasicismului, genul de sonata este atat tripartit (prima sonata pentru vioara si pian), cat si cvadripartit (a doua sonata de vioara si pian, cele patru simfonii) si remarcam, in sonata op. 121 pentru vioara si pian, elemente de ciclicitate tematica (in partea a 3-a compozitorul face o sinteza tematica a primelor doua miscari). Uneori, micsarilor genului de sonata sunt legate intre ele prin attacca, ori pedale pe un singur sunet – element stilistic de legatura intre miscari (simfonia a 4-a in re minor), sau micsarile sunt amplificate la 5 (simfonia a 3-a – „Renana”[4])

         César Franck continua dezvoltarile schumanniene in ceea ce priveste forma si genul de sonata, el combinand intre ele micsarile genului de sonata (cum este cazul inegalabilei sonate in La major, pentru vioara si pian – prima parte fiind un Allegretto ben moderato). Armonia tonala franceza - cu numeroase evadari tonale, relatii armonice la terta si cvarta marita, acorduri secundare cromatice – da o nota de prospetime demersului sonor al sonatei. Dar poate cel mai important aspect stilistic al acestui mare creator francez este constructia ciclica tematica – element unificator al formei. Avand ca inaintasi pe Beethoven (prima partea a celebrei simfonii in do minor), Berlioz (Simfonia „Fantastica”) si Liszt (poemul simfonic „Preludiile”, primul concert pentru pian si orchestra in Mi major), Franck dezvolta motivul generator tematic asigurand astfel demersului sonor o inegalabila sinteza unificatoare la nivel structural. Atat sonata pentru vioara si pian in La major, cat si Simfonia in re minor sunt exemple edificatoare in acest sens, acesta tehnica de compozitie fiind adoptata si de Enescu – veriga de legatura a gandirii muzicale franceze romantice. Totodata genul de sonata este intens polifonizat – datorita scolii polifonice a compozitorilor „organisti” francezi ai secolului XIX[5] - intalnind atat fugatto-uri, cat ti veritabile expozitii de fuga.

          Johannes Brahms, un romantic clasic datorita grefarii formelor clasice pe noile norme afective impuse de secolul al XIX-lea, isi desavarseste o scriitura muzicala in care se contopesc organic trasaturi ale folclorului maghiar si ale ländlerului austriac, cu fondul stilistic clasic european, toate acestea regasindu-se cu caracterul preponderent introvertit, melancolic si nostalgic al compozitorului. Arhitecturile de sonata ale muzicianului din Hamburg se remarca prin luminozitatea temelor secunde, despartite adesea si din punct de vedere agogic de ideile tematice principale si prin efuziunea de sentimente ce creaza analogii stilistice cu Ceaikovski si cu Schumann. Totodata ciclicitatea tematica, element de unificare arhitectonica muzicala situeaza pe Brahms ca precursor pe linia Beethoven – Franck, iar tritematismul formei de sonata (sonata nr. 3 pentru vioara si pian, Simfonia a IV-a, partea I) face din compozitorul romantic precursor al lui Bruckner (majoritatea simfoniilor acestuia avand o forma de sonata tritematica).

         Compozitori precum Franz Liszt, ori Richard Wagner se indeparteaza considerabil de forma clasica de sonata: primul prin introducerea programatismului in forma clasica de sonata (Les Préludes, simfoniile „Faust” si „Dante”), iar muzicianul de la Bayreuth prin melodia infinita ce sparge tiparele arhitecturilor clasice si prin frecventa utilizarii leitmotivelor[6]. Arhitectura structurii muzicale de sonata de imbogateste in romantism prin modulatii la tonalitatii indepartate, unele ajungand pana la 12 cvinte perfecte distanta, si prin eludarea reluarii expozitiei. Acest ultim fapt se datoreaza, pe de o parte, consistentei tematice a sectiunii muzicale amintite, mai precis al celor doua idei muzicale, si, pe de alta parte, educarii publicului muzical[7].

         La compozitorii post-romantici (Mahler, R. Strauss, lucrarile de inceput ale lui Schönberg) forma de sonata devine structura muzicala in care se regasesc elementele programatice ale muzicii. In acest sens arhitectonica sonatei clasice este diluata considerabil datorita evenimentelor afective, extrem de diverse, cu multe stari psihice contradictorii, pe care compozitorii le grefeaza pe respectiva structura muzicala           

         In concluzie, cea mai importanta arhitectura sonora muzicala clasica se dezvolta in Romantism pe cele doua planuri structurale: atat cel stilistic - muzical, cat si in cel afectiv – semantic.



[1] Bekker, Paul: Beethoven, Berlin, Ed. Schuster & Loeffler, 1911

[2] Warrack, H.J: Carl Maria von Weber, Macmillan Co, 1968

[3] Desi intalnim destule exemple, in acest sens, si in formele de sonata mozartiene.

[4] Pe linia impusa de Beethoven (Simfonia a 6-a in Fa major, „Pastorala”) si Berlioz (Simfonia in Do major – „Fantastica”).

[5] Sains – Saens, Faure, Chausson etc.

[6] La Wagner intalnim, totusi, o rigurozitate formala demonstrata de A. Lorenz  in al sau studiu - Das Geheimnis der Form bei R. Wagner si de catre pedagogul si dirijorul roman Constantin Bugeanu. Richard Wagner utilizeaza frecvent, constient sau nu, forma tripartita de bar.

[7] Stim faptul ca publicului muzical al sec. XVII – XVIII ii trebuia o reluare a evenimentelor muzicale ale expozitiei deoarece se intipareau mai bine, in memoria auditorilor, cele doua teme muzicale ale formei de sonata. Intalnim, nu arareori, forme de sonata si cu reluarea dezvoltarii si a reprizei (ex. Mozart, simfoniile 38 si 40 – partea IV).

DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 2273
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2014. All rights reserved