LITERATURA COMPARATA - PARADIGMA POEZIEI MODERNE

UNIVERSITATEA “TRANSILVANIA” BRASOV

FACULTATEA DE LITERE

PROGRAMUL I. D.

LITERATURA COMPARATA

PARADIGMA POEZIEI MODERNE

PRELIMINARII

DOUA EVIDENTE

Recitind, acum, poezia moderna, de la Baudelaire si pina in stricta noastra contemporaneitate, sintem frapati de doua evidente.

Desi strabatuta de “curentele” cele mai agitate, desi construita, aparent, pe o continua contestatie, pe negarea cea mai severa a poeziei preexistente (inclusiv a propriei poezii, scrisa cu 2 - 3 ani mai devreme), poezia moderna este extrem de coerenta in demersurile sale, are - chiar! - o surprinzatoare “unitate de ansamblu” (in care poeti ireductibili, sa zicem Mallarmé, e.e.cummings si Maiakovski, stau foarte bine unul alaturi de altul).

Poezia moderna este profund diferita de toata poezia care o preceda, reprezinta un alt tip de poezie decit poezia clasica, manierista sau romantica; intre Mallarmé si, sa zicem, Giambattista Marino distanta e mai mare decit intre acelasi Mallarmé si Maiakovski sau Ezra Pound; cum Ezra Pound ne apare mult mai asemanator lui Rimbaud sau e.e.cummings, decit lui Homer, desi Cantos-urile poundiene sint, explicit, o reluare a Odiseei.

Desigur, in orice afirmatie de tipul celor de mai sus intra o oarecare doza de subiectivism. Poezia moderna nu este un produs 100% original, ea nu se opune in totalitate poeziei premoderne; desigur, ea poate fi inteleasa si prin raportarea la poezia care o preceda, dar, in ultima instanta, poezia moderna e - realmente - altceva.

Logic, daca poezia moderna nu e ceva fundamental diferit de cea care o preceda, orice analiza a respectivei poezii e pura pierdere de timp. Daca nu acceptam drept premise ale cercetarii poeziei moderne cele doua evidente enuntate la inceput, ne va fi imposibil sa intelegem nu doar specificul poeziei moderne, ci si importanta acesteia si, in ultima instanta, de ce a aparut (de ce a fost nevoie de) poezia moderna.

Orice alta abordare a problemei inseamna, implicit, o reducere a necunoscutului (care e poezia moderna) la cunoscut (la poezia care o preceda) sau, la limita, explicarea necunoscutului prin raportarea la cunoscut (adoptarea acestuia drept sistem de referinta - necunoscutul fiind o “negare” a cunoscutului). In primul caz, sa ne intoarcem linistiti la Aristotel, Boileau si Fontanier si sa-i aplicam cu “metoda, cu seriozitate stiintifica etc.” in analiza poeziei moderne (lucru care s-a tot facut, cu asupra de masura chiar). In cel de-al doilea caz, va trebui sa consideram ca perfect valabila o analiza de tipul celei a lui Hugo Friedrich (din Structura liricii moderne), cu singurul inconvenient ca, automat, nu luam in discutie zone intregi ale poeziei moderne, aparent “reductibile” la poezia pre-moderna (si aici intra nu doar Whitman sau Brecht, dar si Kavafis sau John Berryman).

Revenind: daca poezia moderna nu este ireductibila la cea care o preceda, daca nu e altceva decit poezia care a existat inainte de aparitia ei, va trebui sa acceptam si: 1) lipsa de originalitate (ontologica si/sau expresiva) a poeziei moderne; 2) inutilitatea acesteia; 3) vanitatea si stupiditatea efortului creator (doar aparent creator) al tuturor poetilor moderni; 4) gratuitatea, nonsensul oricarei analize, ale oricarei incercari de a intelege si explica poezia scrisa in ultimul secol si jumatate.

Va trebui, deci, sa cautam un model (pe cit posibil global) al poeziei moderne, unul care sa nu poata fi redus la vreunul dintre modelele poeziei (poeticile) care o preceda in timp. Un model in care sa se regaseasca toata poezia realmente valoroasa scrisa in ultimul secol si jumatate. Care, in acelasi timp, sa ne ajute sa intelegem aceasta poezie. O poezie care - si astazi! - le mai apare multora drept ilizibila, fara sens, antilirica etc.

Prezentul eseu va incerca sa descopere specificul si coerenta poeziei moderne, si, in acelasi timp, locul si rolul poeziei in lumea moderna. Fiindca poezia moderna nu e doar spectaculoasa, socanta, fascinanta, ea este si absolut necesara pentru instituirea si functionarea acestei noi lumi, lumea ultimului secol si jumatate.

O AXIOMA

Pentru a elabora un model in care sa se regaseasca toate demersurile poeziei moderne (atit de diverse si aparent ireductibile), nu mai putem sa ne bazam pe functiile clasice ale poeziei, de docere si delectare, nici pe aceea pe care i-o atribuie romanticii, de a fi expresia unui sentiment. Cum va trebui sa evitam si anumite pozitii teoretice excesive, reductive (din ratiuni polemice, de demonstratie, sau exprimind un anume context socio-cultural) ale unora dintre poetii moderni.

Ne vom opri la o axioma cu care, asa cum vom incerca sa demonstram mai departe, au fost de acord aproape toti poetii moderni: poezia este o forma de explorare a Realitatii (in toate dimensiunile ei, inclusiv a limbajului, a subconstientului etc.), un fel de stiinta.

In favoarea ideii ca poezia este un fel de (supra) stiinta au pledat cei mai importanti poeti din ultimul secol si jumatate, de la Mallarmé (care afirma: “Stiinta, gasindu-si in limbaj o confirmare a ei insasi, trebuie sa devina, ea, o confirmare a Limbajului”) si pina la Ezra Pound (care, in Artistul serios nu ezita: “Artele, literatura, poezia, sint o stiinta, la fel ca si chimia. Obiectul lor de cercetare este omul, specia umana. …Artele ne ofera cea mai mare parte din datele durabile pe care le posedam asupra naturii omului - a omului imaterial, vazut ca o creatura ginditoare si simtitoare. Ele incep acolo unde se opreste medicina - mai mult: cele doua stiinte se suprapun uneori, frontierele sint greu de stabilit intre aceste doua demersuri uneori complementare”).

Fara a insista asupra subiectului, sa observam ca acceptarea axiomei ca poezia moderna e un fel de stiinta implica/explica o serie intreaga de trasaturi specifice. Si anume:

a) desi e scrisa in diverse limbi - si are, cum, de asemenea, afirma repetat poetii moderni, un rol esential in asigurarea vitalitatii, vigorii, subtilitatii si preciziei limbilor in cauza - poezia moderna e un fenomen international, nu poate fi inteleasa (in esenta ei, in evolutia si demersurile ei) decit daca adoptam o perspectiva supra-nationala (modernitatea e cosmopolita, chiar si atunci cind pune in scena miturile tribului). Una dintre cauzele acestei situatii poate fi si faptul ca:

b) obiectul explorarii, cercetarii realizate de/prin poezia moderna e chiar aceasta noua Realitate, e lumea moderna insasi, omul in lumea moderna, o lume caracterizata, intre altele, prin planetarizarea, uniformizarea culturii si civilizatiei dominante. Asa se explica de ce:

c) poetii moderni, care scriu in diverse limbi, au mai multe lucruri comune cu ceilalti poeti moderni decit cu antecesorii lor, cu poetii premoderni care au scris in limba lor. Dincolo de orice distinctie, pe care trebuie (si putem) s-o facem in interiorul poeziei moderne, Mallarmé, Rimbaud sau Francis Ponge sint mult mai apropiati (ca poeti) de Gottfried Benn, Ezra Pound sau e.e.cummings, decit de Victor Hugo, Lamartine sau Alfred de Vigny. Cum poezia lui Pound e mai aproape de cea a lui Kavafis decit de cea a lui Longfelow.

Poezia moderna exprima aceasta noua lume (obiectuala, a senzatiilor, culturala etc.). Daca adaugam si dimensiunea exploratorie, “stiintifica” a poeziei moderne, nu putem ignora relatia noii paradigme poetice cu paradigma stiintifica dominanta in epoca moderna (asa cum o analizeaza, intre altii, Thomas Kuhn).

Paradigma in discutie va trebui sa dea seama de ceea ce s-a intimplat in intreaga poezie moderna - de la Baudelaire si pina in zilele noastre (neexcluzind nici poezia unui Whitman, Maiakovski, Ponge sau e.e.cummings, dar nici pe cea a lui Mallarmé, Tzara, Lowell sau Enzensberger), sa unifice intr-o structura semnificativa si coerenta, demersurile aparent divergente ale poeziei moderne.

Pentru fixarea principalelor elemente ale paradigmei poeziei moderne ne aflam - acum - intr-o pozitie obiectiv mai buna decit remarcabilii exegeti ai poeziei moderne: Marcel Raymond, Hugo Friedrich, Cleanth Brooks, William Empson, Dámaso Alonso etc. Nu numai ca beneficiem de cercetarile lor, dar si paradigma in cauza a devenit dominanta, s-a stabilizat, s-a normalizat (terminologia e a deja citatului Thomas Kuhn, din Structura revolutiilor stiintifice). Dupa revolutiile poetice de la sfirsitul secolului al XIX-lea si, mai ales, din deceniile 1 - 4 ale secolului nostru, dupa cel de-al doilea razboi mondial poezia a intrat intr-o perioada de normalizare. Explorarea realitatii se face in interiorul noii paradigme, devenite paradigma dominanta, acceptata de toti cei care conteaza realmente, de toti marii poeti moderni. (Evident, exista in continuare nenumarati poeti - si cititori - care perpetueaza un mod de a intelege, a scrie si a recepta poezia, care tine de lumea premoderna, fiindca, observa undeva Pound, desi putem fi contemporani, “…e evident ca nu traim cu totii in aceeasi epoca”).

Ramine, totusi, riscul de a face o cercetare nascuta moarta, care sa nu fie altceva decit reluarea, reformularea, rearanjarea celor deja scrise despre poezia moderna. Voi incerca sa-l evit, pe de o parte, prin ambitia de a depasi si unifica modelele divergente ale poeziei moderne, si, pe de alta parte, prin demonstrarea faptului ca demersul exploratoriu al poeziei moderne nu s-a incheiat, ca acest efort de intelegere-exprimare-inventare a lumii moderne e in plina desfasurare.

Nu in ultimul rind, voi incerca sa scap de poncife prin constientizarea meritului modest pe care-l am. In fond, nu fac altceva decit sa scot in evidenta, sa trec intr-un discurs diferit (universitar?!) o paradigma care deja exista. Exista atit prin poeziile, cit si prin teoriile despre poezie ale marilor moderni. Una dintre trasaturile distinctive ale poeziei moderne fiind si aceea ca ea se instituie in acelasi timp cu propria ei teorie, isi contine teoria.

De aceea, principalul meu sistem de referinte teoretice il vor constitui chiar textele despre poezie ale poetilor moderni. Nu numai pentru ca adevaratul poet modern stie ce face (el opunindu-se, astfel, modelului poetului inspirat, care “creeaza spontan” etc.), ci si pentru a evita, pe cit posibil, limitele abordarilor anterioare ale subiectului.

BLOCAJE SI DEFORMARI

O data admise premisele de mai sus, ca poezia moderna are, esentialmente, o functie exploratorie, ca este ireductibila la poezia care o preceda si, totodata, coerenta in demersurile ei (chiar cind acestea par incompatibile unul cu altul), sa vedem de ce aceste premise sint ignorate de cele mai multe ori atunci cind este analizata poezia moderna. Sa identificam citeva dintre cauzele blocajului receptarii si intelegerii poeziei moderne.

REFLEXUL DE PROTECTIE: REDUCEREA NECUNOSCUTULUI LA CUNOSCUT

Cea mai evidenta e deja pomenita tendinta de a reduce necunoscutul (in cazul nostru poezia moderna) la cunoscut (poezia clasica, manierista, romantica etc.). E un binecunoscut reflex intelectual de protectie, de refuz al nonsemnificativului. Doza de necunoscut, de incomprehensibil pe care sintem capabili sa o suportam nu e una foarte mare. Cum cei care au analizat poezia moderna au fost in marea lor majoritate specialisti in cele literare, a fost normala tendinta lor de a explica noul, necunoscutul, prin ceea ce cunosteau mai bine. Desigur si eu, aici, voi face apel la pattern-uri, la semne, retele de semnificatii, structuri existente in literatura. Dar fara a ma limita la ele. Mai mult chiar, voi incerca sa folosesc, pe cit posibil, modele din afara literaturii. Mai precis, modele care au fost elaborate pentru a explica fenomene care tin de un alt tip de cunoastere - cunoastere mai inrudita, decit se crede cu literatura de virf - si anume cea stiintifica. A presupune ca astfel putem intelege mai bine poezia moderna nu mi se pare mai “nestiintific” decit a presupune ca poti intelege poezia moderna prin cea clasica si/sau romantica, manierista etc. De aceea mi-am permis aceasta abordare diagonala (cum ar spune Roger Caillois), una care porneste de la un pariu: sa intelegem - partial, desigur, dar intr-o lumina noua - poezia moderna pornind de la teorii elaborate pentru cunoasterea stiintifica, folosind mijloacele pe care ni le pune la indemina epistemologia moderna. Un pariu nici chiar foarte curajos. Asa cum am afirmat deja, citind citiva mari poeti ai modernitatii, poezia e o forma de cunoastere, de explorare a lumii cu nimic mai prejos, mai putin “stiintifica” decit matematica, fizica sau chimia. Ba chiar se poate sustine ca poezia este stiinta centrala, suprema (iar poetul, ca sa-l citam pe Rimbaud, “Supremul savant”).

In acelasi timp, ne vom raporta la Realitatea pe care o exploreaza poezia moderna, la noua lume in care (si o data cu care) se naste poezia, despre care va vorbi/scrie, pe care o va transfigura.

Daca poezia moderna e profund diferita de, ireductibila la poezia care o preceda, daca poezia moderna e preponderent exploratorie, ceea ce da originalitate acestei poezii se datoreaza, in buna masura, chiar acestei noi lumi, care, la rindul ei, e ireductibila la, diferita de lumile care au precedat-o. Desigur, exista un etern uman, ceea ce face sa existe si un etern poetic, dar acestea sint - se intelege - dincolo de cercetarea de fata.

Nu intelegem, automat, poezia moderna daca am inteles - fie si in mare - lumea moderna. Pe de o parte, deoarece, nu toti oamenii care au trait/traiesc in Europa si America de Nord dupa 1850 au trait/traiesc intr-o lume (obiectuala, culturala, mentala) realmente moderna (as spune ca doar o minoritate a trait in ceea ce noi numim modernitate). Pe de alta parte, deoarece poezia moderna, care este nu doar o forma de explorare a noii lumi, ci si una de inventare a acesteia (cit timp poezia se afla in centrul culturii, a explora lumea si a o inventa nu se exclud, dimpotriva), nu are cum sa fie un simplu “reflex” al acestei noi lumi. Necunoscutul, care este poezia moderna, nu poate fi redus la (presupusul) cunoscut, care ar fi lumea moderna.

EFECTUL DE PREZENTEIZARE SI EFECTUL DE SERA

Explicarea poeziei moderne pe baza poeziei care o preceda este si rezultatul unui efect de prezenteizare. Aceasta reducere a prezentului sau trecutului mai apropiat, la un trecut mai indepartat (in fond, unul mitic) are si un scop niciodata recunoscut, rareori constientizat, si anume acela de abolire a timpului. Spatiul intelectual se vrea unul prin excelenta supratemporal, de dincolo de “mode si timp”. Efectul de prezenteizare decurge din reflexul de protectie deja analizat: a gindi istoria linear, nu ciclic este tot un mod de a-i da un sens. Daca in modelele ciclice, atemporale, sensul preexista, in cele istorice, dialectice, sensul il ofera directia insasi, sensul evolutiei evenimentelor. Deci, fie ca avem de-a face cu o repetare, fie cu o evolutie, ceea ce se intimpla (se va intimpla) poate fi inteles, poate fi explicat prin ceea ce s-a intimplat deja. Deci, poezia moderna ar putea fi inteleasa, fie pornindu-se de la un pattern general al poeziei (exprimat deja in poezia premoderna), fie ca rezultat al unei evolutii dialectice si/sau organice.

Multi cercetatori au tendinta de a nu accepta ca sistem de referinta al evolutiei literaturii ceva din afara acesteia; pentru a gasi coerenta semnificativa a unui moment literar, a evolutiei literaturii s.a.m.d., ei vor face apel - aproape exclusiv - tot la literatura. Deci, efectului de prezenteizare i se adauga ceea ce eu as numi efectul de sera: tendinta de a delimita anumite zone culturale, forme de expresie, de cunoastere, de a le izola pe cit posibil de celelalte. Atit pentru a putea - intelectualiceste - controla intregul cimp (sau a avea aceasta iluzie), cit si pentru a beneficia de o competenta maxima (sau a avea aceasta iluzie).

De fapt, asa-numitul efect de sera nu este doar apanajul celor care studiaza literatura. Una dintre tendintele specifice lumii moderne (inclusiv cunoasterii stiintifice), este aceea de a subdivide, a sectorializa Realitatea (sau cimpul cercetarii), pentru a face posibila o cit mai profunda si exhaustiva explorare a acesteia. De aceea, “izolarea” literaturii da senzatia unei scientificitati crescute a studiului ei. Mai mult, un asemenea demers pare a lua in calcul una dintre principalele premise teoretice ale lucrarii de fata, si anume: poezia moderna e o forma de explorare a realitatii, o stiinta.

Se ignora faptul ca poezia (literatura) nu exploreaza doar o anumita zona a Realitatii, ca poezia este justificata - ca demers cognitiv - tocmai prin depasirea unei abordari sectoriale a lumii, ca, spre deosebire de stiinte, ea se raporteaza intotdeauna la lume ca la un intreg. Mai mult, se uita ca poezia nu numai ca are o alta relatie cu universul explorat (diferita de cea a stiintelor “normale”), dar si un alt mod de comunicare. Paradoxal, dar tocmai astfel, prin izolarea poeziei, se ignora specificul acesteia.

Dealtfel, nici macar stiintele “propriu-zise” nu pot progresa fara apelul la un model, la o paradigma care sa depaseasca zonele restrinse explorate de fiecare stiinta in parte. Revolutiile stiintifice afecteaza concomitent toate stiintele realmente vii, pentru ca aceste revolutii din stiinta se bazeaza pe/duc la/sint conditionate de elaborarea unui supra-model, a unei paradigme, care e suprasectoriala.

Daca exista un paradox al poeziei moderne, el consta in aceea ca paradigma respectivei poezii e continuta in chiar poezia moderna. O analiza a paradigmei poeziei moderne este, in ultima instanta, o simpla descriere, cumva din exterior, a principalelor elemente ale paradigmei, a structurarii acesteia, a felului in care s-a constituit etc. Cum poezia se afla in centrul limbajului, orice incercare de a o analiza nu poate fi, in ultima instanta, o parafraza, si atit.

Asa incit, pentru a depasi atit efectul de prezenteizare, cit si efectul de sera si paradoxul enuntat mai sus, va trebui sa facem apel la sisteme de referinta, discursuri etc. din afara cimpului literaturii, care sa ne permita sa depasim “marginile” textului literar: modele si analize ale culturii moderne, analize ale mediului fizic, informational, emotional modern, ale mijloacelor noi de comunicare a textului, analiza relatiei creator - produs - receptor etc.

TIRANIA DISCURSULUI (SISTEMUL CIRCULAR DE REFERINTE)

Tendinta de a explica poezia moderna exclusiv prin cea care o preceda este si rezultatul a ceea ce as numi tirania discursului. Coerenta discursului, rotunjimea analizei devin mai importante - mai ales in mediile academice - decit adecvarea la subiectul tratat, originalitatea si profunzimea cercetarii. Deja cu o intreaga istorie in spate, discursul despre poezie si-a creat propriul sau spatiu, care tinde - uneori - sa se substituie spatiului literar (poetic) propriu-zis. Cum poezia isi este, cumva, suficienta siesi, isi contine teoria, discursul despre poezie - care e, repet, o parafraza - pare cu atit mai autentic si mai adecvat cu cit imita mai mult, pe cit posibil la toate nivelurile, structura, modul de a fi al discursului poetic propriu-zis. Discursul despre poezie tinde sa imite discursul poetic si, la limita, sa i se substituie. Pretentie - aceea de a se substitui poeziei insasi, cu totul indreptatita, daca punem, cum au tendinta unii s-o faca, semnul egalitatii intre discurs poetic si poezie, daca reducem poezia la discurs (unul “special” si atit). Se exclude exact dimensiunea exploratorie a poeziei, cea care a facut textul sa fie asa cum e (un text nu se naste din sine, in sine si pentru sine). A vedea in poezie doar discursul poetic, inseamna a o reduce la pura retorica. N-avem, atunci, decit sa ne intoarcem linistiti si cuminti la Fontanier.

Cele patru tendinte mai sus analizate au drept consecinta o serie intreaga de deformari ale modelului (mai precis spus, modelelor) poeziei moderne.

Iata citeva deformari ale discursurilor teoretice asupra poeziei moderne:

Negarea, sau punerea in paranteze, a comunicarii. Pornind de la accentele polemice ale lui Mallarmé si de la sublinierea, de catre acesta, a necesitatii de a explora limba - pentru a se putea explora si comunica realitatea - Hugo Friedrich isi construieste cartea despre poezia moderna pe ideea unei poetici “negative”, a “suspendarii codului”, a refuzului comunicarii. Roman Jakobson, alias Aliagrov, merge mai departe, afirmind ca functia poetica e functia reflexiva a limbajului, ca - in ultima instanta - poezia e autocomunicare. Aceasta pozitie, cea mai spectaculoasa si mai convingatoare, rezulta dintr-o unilaterala, daca nu evident deformatoare, lectura a textelor despre poezie ale marilor moderni (ale unora dintre ei, de fapt). Mallarmé, de exemplu, e preocupat tocmai de comunicare, de explorarea lumii si exprimarea acesteia. Pentru Mallarmé, poezia trebuie “sa dea un sens mai pur cuvintelor tribului”, sa sporeasca comunicarea. Cuvintele poeziei sint nu “autocomunicare”, ci “Semnele nuptiale ale Ideii”. Iar Limbajul, care este “…desfasurarea Verbului, a ideii sale, in Existenta”, se realizeaza prin “cele doua manifestari ale Limbajului: Vorbirea si Scrierea, destinate (…) sa se reuneasca amindoua in Ideea Verbului: Vorbirea creind analogiile lucrurilor prin analogiile sunetelor - Scrierea marcind gesturile Ideii”. Scopul poeziei nu este de a genera “irealitate”; aceasta nu e - ca si “tacerea” - decit un mijloc, nu un scop: “hazardul invins cuvint cu cuvint, albul revine neindoios, adineauri gratuit, acum motivat (subl. A.M.), pentru a conchide ca nu mai exista nimic dincolo si pentru a autentifica tacerea”. “Tacerea” mallarméana e, iarasi, un mijloc de a te apropia de esente, de a regasi Cuvintul, pentru ca… “limbile (sint) imperfecte prin aceea ca sint mai multe, lipseste cea suprema… aceasta interdictie e voita dinadins… pentru a nu ajunge sa te consideri Dumnezeu”. Poezia e o aproximare a acestei limbi supreme; poezia “suplineste defectul originar al limbilor”.

A face din Mallarmé un teoretician al refuzului comunicarii, al literalitatii, tine de limitele noastre intelectuale si de tendinta de a “clasa” poezia moderna. Hugo Friedrich gaseste in Mallarmé o justificare pentru a caracteriza poezia moderna prin “categorii negative” (sistemul de referinta, “pozitiv”, fiind poeticile premoderne), iar Jakobson o justificare pentru a defini din perspectiva lingvistica poezia (fara a intra in coliziune cu ideea centrala a lingvisticii saussuriene, cea a arbitrarietatii semnului lingvistic).

Ignorarea, sau chiar contestarea dimensiunii exploratorii a poeziei moderne.

Aceasta, spre deosebire de poezia ce o preceda, nu numai ca nu s-ar (mai) adresa nimanui, dar nici nu ar mai vorbi despre lumea “reala”. Poezia moderna ar fi doar un “joc secund”, o creare - prin limbaj - a unor lumi imaginare, fara nici o legatura cu realitatea, ba chiar opunindu-se acesteia. (Aici e o mica “scapare”: chiar si numai opunindu-se realitatii, poezia trebuie sa se raporteze la aceasta, sa o aiba drept sistem de referinta). Negindu-i-se dimensiunea exploratorie, poezia devine o simpla chestiune de limbaj. Pentru a se ajunge insa la o asemenea pozitie teoretica e nevoie - acum - de doua operatii: scoaterea din discutie a unei bune parti dintre poetii secolului XX (de la Pound si Brecht la Maiakovski si Pavese) si apelul insistent (sau exclusiv) la afirmatiile lui Mallarmé sau Rilke. Dincolo de faptul ca cei in cauza reprezinta, dupa parerea lui W. H. Auden, niste “ereziarhi” ai poeziei moderne, este evident ca - cel putin in cazul lui Mallarmé - avem de-a face cu o lectura deformata a textelor sale teoretice. Pentru Mallarmé, poezia e o explorare a Cuvintului/Lumii prin Cuvint. Poezia, care pleaca de la un fapt natural, se deosebeste de reportaj prin felul in care se realizeaza transpunerea, transfigurarea: in “reportaj - povestesti, explici, chiar descrii…”, pe cind in poezie realizezi “…minunea de a transpune un fapt natural in a sa aproape atinsa disparitie vibratorie conform jocului vorbirii (…) pentru ca din el sa se desprinda, nestinjenita de trimiterea la ceva concret sau apropiat, notiunea pura”.

Aceasta “puritate” finala e rezultatul unui proces de explorare, de decantare a faptului natural, a Realitatii. Q.e.d.

Ceea ce ar caracteriza, ceea ce ar unifica poezia moderna ar fi contestarea poeziei anterioare.

 In felul acesta apar ca definitorii pentru modernism, ca fenomene centrale avangardele cele mai galagioase (dadaism, futurism, suprarealism), chiar daca se recunoaste ca, in cadrul lor, cei care au urmat á la lettre manifestele miscarilor respective nu au creat o mare poezie.

Se ignora, insa, ca marii poeti moderni, afirmind ireductibilitatea poeziei moderne, au pus in evidenta importanta traditiei literare, au “dezgropat-o”, au “reinventat-o” (de la Rimbaud la Ezra Pound, sau Lowell, ca sa nu-l amintim pe exemplarul Constantin Kavafis).

Proiectarea asupra poeziei moderne a unei perspective exterioare (de la perspectiva lingvistica, la cea social-politica, psihanalitica, filozofica, religioasa etc.).

Nu voi insista asupra acestor “invazii”, acestor succesive anexari (care merg de la Plehanov la scoala formala rusa, de la Freud si discipolii sai la Heidegger si heideggerieni, de la Paul Claudel si abatele Brémond la André Breton si T.F. Marinetti…). Cum poezia este un mijloc “total” de explorare-exprimare-inventare a lumii, e normal ca ea sa poata fi citita din toate perspectivele posibile… cu conditia sa nu fie simplificata, unidimensionalizata. Conditie pe care sper sa o respect si eu. Daca am pornit de la premisa ca putem aplica poeziei moderne modele epistemologice, nu inseamna ca poezia moderna e o stiinta oarecare, ca poate fi citita pina la capat ca o stiinta intre multe altele.

Accentuarea laturii tehnice a poeziei moderne. Ea s-ar deosebi de poezia ce o preceda prin noi mijloace, prin noi abordari ale realitatii - deosebirea ar fi una de “tehnologie”.

Fragmentarea poeziei moderne, pe baza unui criteriu lingvistic. Nu vom avea poezia moderna ca un fenomen global, ci o suma de poezii moderne, fiecare fiind un moment din istoria poeziei dintr-un anume spatiu cultural (o anumita limba). Am avea, deci, un anumit modernism in spatiul cultural francez, un altul in cel german, altul in cel englez, italian etc. Chiar cind se incearca o generalizare, sistemul de referinta e intr-un anume spatiu cultural - de preferinta cel francez (vezi Marcel Raymond sau Hugo Friedrich). Desi, in stilul sau paradoxal, Wallace Stevens ne-a avertizat ca: “Engleza si franceza sint aceeasi limba”.

Tendinta de a deplasa centrul de greutate al poeziei moderne spre inceputul sau din secolul al XIX-lea, de a considera non-modernista poezia care nu ar intra in schema construita pornindu-se de la poezia lui Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé sau Lautréamont. Poezia moderna ar avea, deci, o anume configuratie (data de intemeietori), iar tot ce nu se potriveste acesteia ar fi altceva: un altceva ce se numeste avangardism, postmodernism… Pozitie pe care o regasim intr-o ciudata si pripita clasificare a poeziei de dupa Baudelaire, facuta de catre Nicolae Manolescu. Acesta distinge trei tipuri de poezie: modernista, avangardista si postmodernista. Ignorindu-se practica unor mari poeti ai secolului XX, se presupune ca unii dintre acestia - citati mai jos - ar putea face parte concomitent din doua paradigme poetice diferite sau ca ar exista o “falie” in creatia lor. Fiindca, de exemplu, poezia lui Montale, din Oase de sepie e modernista, cea din Caiet pe patru ani nu mai e astfel. Lowell, in Lord Weary’s Castle si Land of Unlikliness e modernist, dar in “Life Studies” nu mai e. Daca la ei (si la Odysseas Elytis) am putea vorbi de o evolutie, de o depasire a modernismului, mai greu se explica trecerea lui Gottfried Benn de la poezia din volumul sau de debut Morga, care nu (prea) e modernista (dar nici romantica, manierista sau clasica nu e) la cea modernista (dupa definitia comuna) din volumele de dupa 1916.

Textele, practica poeziei moderne sint cele care ne obliga sa incercam sa gasim o paradigma care sa contina demersuri aparent contradictorii ale aceluiasi scriitor. Sa demonstram ca nu exista o “falie” intre precursori (Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé) si cei care scriu dupa 1910 sau dupa 1930. Pozitia “reductionista” ar transforma poezia moderna intr-un fel de moda (de tipul ossianismului lui McPherson sau gongorismului).

Tendinta de a imparti poezia moderna in directii distincte, daca nu opuse, reductibile la tipologii poetice deja cunoscute. Folosindu-se, asa cum atragea atentia Pound inca in 1919, o terminologie invechita, inventata demult si pentru a descrie demersuri poetice substantial diferite, poezia moderna e - de exemplu - vazuta a avea 3 directii: una “tranzitiva”, care respecta “mimesisul” si ar corespunde poeziei clasice sau trobar planh-ului din poezia trubadurilor; una “reflexiva”, centrata pe limbaj, antimimetica, corespunzind lui trobar clus si unei parti din poezia romantica; si o poezie “ludica”, de joc, de proliferare a semnificantului, corespunzatoare lui trobar ric din poezia provensala si manierismului lui Giambattista Marino.

Daca acceptam ca poezia trubadurilor este un moment distinct, ca demersul ei e unul coerent si unitar (vizibil pentru oricine, la atitea secole distanta), desi (sau poate tocmai pentru ca) contine si trobar planh si trobar ric si trobar clus, va trebui sa acceptam ca asemenea clasificari pot fi facute, dar in interiorul poeziei moderne.

DOAR POEZIA MODERNA ARE O FUNCTIE EXPLORATORIE?

Ramine intrebarea: doar poezia moderna are o functie exploratorie, sau si poezia care o preceda are aceeasi functie? Raspunsul e unul destul de complicat: da, si poezia premoderna are o functie exploratorie, dar nu in intregime, mai precis nu toata poezia premoderna. Pentru a lamuri lucrurile, vom porni de la afirmatiile lui Ezra Pound, profund cunoscator al poeziei universale, obsedat de rolul “central” pe care poezia ar trebui sa-l recapete in lumea moderna.

Pound imparte poetii in 6 categorii: 1) inventatorii, cei care descopera/inventeaza noi forme de expresie; 2) maestrii, care nu doar inventeaza la rindul lor, dar - asimilind si coordonind inventiile inaintasilor - realizeaza si o sinteza; 3) epigonii, care produc variante vlaguite confuze, in siajul marilor opere; 4) autorii… “care scriu mai mult sau mai putin bine, intr-un anume stil… al unei anumite perioade…”; 5) Belles Lettres… “despre care nu se poate spune ca au generat o anumita forma literara, dar care, totusi, au rafinat o anumita forma literara…”; 6) generatorii de mode (gen Góngora sau McPherson)… “a caror formula acopera ca un val suprafata literaturii, pentru putine secole sau decenii, dupa care se retrage, fara a o influenta realmente…”.

Tot Pound afirma ca, in spatiul cultural european cel putin, poezia a fost “inventata” de doua ori: mai intii de poetii greci din secolele VIII - VII i.e.n., a doua oara de trubadurii din Proventa secolelor XI - XII.

Daca la acestea adaugam asertiunea lui Yuan Chen (citat de L. Zukovsky in Un obiectiv): “Nu a mai existat apoi, timp de noua secole, aici o productie literara”, ca si pe cea a lui Confucius: “Educatia incepe prin poezie, se intareste printr-o purtare adecvata si se implineste in muzica” (citata de acelasi Zukovsky in eseul Poezia), ajungem la urmatoarele concluzii:

– poezia este obligatorie pentru a putea sa ne orientam in lume, pentru “a invata lumea”;

– nu este insa obligatoriu ca sa apara poezie (notabila, semnificativa) in orice epoca; oamenii se pot orienta foarte bine in lumea lor si cu poezia scrisa cu secole inainte; insa,

– daca lumea se schimba radical, e nevoie sa apara o noua poezie, care sa ne ajute sa “invatam lumea”. Aceasta “inventie de forme”, de care vorbeste Pound, e rezultatul explorarii-exprimarii-inventarii unei noi lumi, a unei noi modalitati de a trai si a intelege-exprima lumea. Din toate momentele istoriei poeziei, doar putine genereaza inventatori - cele in care e nevoie de ei. Inventatorii apar la inceputul unor mari cicluri culturale, cind schimbarile de mediu exterior (obiectual si institutional) si interior (cultural, sentimental etc.) impun reaparitia poeziei, reinventarea acesteia. Este, acum, evident ca poezia lirica greceasca din secolele VII - VIII i.e.n. (ca si poezia trubadurilor) avea o dimensiune exploratorie, ca ea, inventind noi forme poetice, inventa noi “obiecte” culturale, noi “masini de cuvinte” (cum le numeste acelasi L. Zukovsky in Un obiectiv). La fel, maestrii vor explora lumea la un nivel care sa le permita “inventarea” a ceea ce noi numim capodopere. Restul, inclusiv Belles-Lettres nu tin de epocile mari ale poeziei, cele de explorare. Belles-Lettres exploreaza si ei, dar strict la nivelul combinatoriu, al limbajului poetic, al obiectelor poetice deja inventate/instituite.

Deci: poezia realizata de inventatori si maestri are un caracter preponderent exploratoriu, cea a celorlalte categorii de poeti nenumarati si care ocupa secole intregi, nu. Putem, astfel, imparti istoria poeziei in perioade “fertile” si perioade “sterile”, imparti poetii in “maestri si inventatori”, pe de o parte, si in “epigoni, autori, generatori de mode, Belles-Lettres”, pe de alta parte.

Pentru un istoric literar, care are oroare de goluri, a afirma asa ceva inseamna a da dovada de o incorectitudine “monstruoasa”. Dar daca asta e adevarul?!? Istoria poeziei europene e una in care se succed perioadele de creativitate reala, cu cele epigonice, desi, de cele mai multe ori, poetii nu lipsesc. Dealtfel, ei sint intotdeauna necesari: chiar cind nu mai inventeaza realmente nimic nou, ei mentin o anumita comunicare cu realitatea, readapteaza, rafineaza vechile forme, introduc in ele cuvinte, expresii noi etc.

Poezia e o necesitate permanenta, chiar daca nu e obligatoriu ca in fiece secol sa existe - intr-o anume cultura - un mare poet: Villon le-a fost suficient francezilor timp de sute de ani. Pentru ca - fundamental - respectiva lume nu s-a schimbat timp de sute de ani.

Cind apare necesitatea (re)inventarii poeziei? Simplificind: atunci cind intr-o anumita “lume” se produce o mutatie atit de profunda incit apare necesitatea inventarii unei noi lumi culturale.

Schimbarile nu se produc in ani sau decenii, ele nu sint evidente decit atunci cind exprimarea lor e imperativa. Poezia aflindu-se in centrul limbajului, fiind “limbajul incarcat cu maximum posibil de energie (semnificatii)” (Ezra Pound), ruperea vechilor legaturi si (re)facerea altora noi nu se poate realiza (in limbaj, deci in cultura, deci in realitate) decit in/prin poezie. La fel cum - de exemplu - un anume proces chimic nu se declanseaza si nu poate avea loc decit in anumite conditii.

Intrucit sint mai indepartate in timp, sa vedem contextele in care au fost inventate poezia (lirica) greaca sau cea a trubadurilor. Atit in primul, cit si in al doilea caz, lirica (sau ceea ce numim acum poezie) marcheaza o desprindere de eposul liric, e o afirmare a individualului ca diferit de colectiv. Arhiloh, Sappho si ceilalti, ca si Guillaume de Poitiers, Jaufré Rudel, Bertran de Born, Cercamon etc. exprima - daca e sa-i comparam cu Homer, Hesiod sau epopeile medievale - o perspectiva personala asupra subiectelor care - semnificativ - sint cam aceleasi: dragostea, razboiul, moartea, relatiile interumane etc. Evident ca valorile, solutiile propuse sint diferite: centrate pe corporalitate in cazul vechilor greci, pe spiritualul crestin in cazul trubadurilor.

Din ratiuni de demonstratie am simplificat foarte mult, urmind ca analiza mediului, a provocarilor acestuia (“challenges” e mai corect, dar e-n engleza?!?) sa o fac in detaliu pentru poezia moderna. Oricum: daca au aceeasi functie de explorare-exprimare-inventare ca si poezia moderna, lirica veche greaca si poezia trubadurilor au aparut in contexte diferite, au rezolvat tensiuni diferite. De aceea poezia trubadurilor este ireductibila la poezia antica, desi poetii trubaduri n-au aparut “din neant”, unii dintre ei aveau chiar cunostinta de poezia greaca si latina (dar prin filiera araba, bizantina eventual; oricum nu au avut contact cu texte de inventatori sau maestri, ci cu texte produse de epigoni, autori etc.).

Astfel devine comprehensibil de ce poezia moderna e ireductibila la poezia preexistenta, nu poate fi inteleasa decit partial si/sau deformat prin prisma poeziei care o preceda. Poezia fiind explorare-inventare-exprimare, nu conteaza doar demersul (acelasi) de a re-inventa o coerenta a textului (lumii, realitatii), sau folosirea (partial a) acelorasi tehnici, ci si provocarile carora trebuie sa le raspunda poezia, tensiunile pe care trebuie sa le rezolve.

Ajunsi aici, sa precizez: poezia are o functie sociala, altfel nici nu ar exista. Dar ea nu poate fi redusa la propaganda, nici la placerea estetica, la delectare, nici la educatie (in sensul strict), la docere. Functia sociala a poeziei - si nu trebuie sa ne ferim de sintagma, fie si numai pentru ca aristocraticul T.S. Eliot nu s-a speriat de ea - e mult mai complicata, iar definirea acesteia nu poate fi facuta inainte de a vedea ce a provocat poezia moderna, ce i-a obligat pe oameni, iarasi, sa (re)inventeze poezia.

Functia sociala a poeziei nu este aceeasi in epoci istorice diferite. Alaturi de provocarile diferite, carora trebuie sa le raspunda, schimbarea functiei sociale a poeziei in lumea moderna constituie al doilea factor care ar face ca poezia moderna sa fie esentialmente altfel decit poezia care o preceda. Ea se naste dintru inceput altfel, e conceputa dintru inceput pentru a functiona diferit si a avea alte functii. Ceea ce a socat si continua sa socheze, in poezia moderna, e continua ei metamorfoza (cel putin la nivelul cel mai superficial). Dar nu e vorba decit de o normala adecvare la o lume care se schimba de la o zi la alta.

In incercarea de a intelege poezia moderna, trebuie sa tinem seama si de factorul timp. Poezia moderna are, in comparatie cu cea care descinde din vechea lirica greceasca sau din poezia trubadurilor, o istorie foarte scurta. E extrem de tinara. In ciuda accelerarilor tuturor proceselor culturale, poezia moderna se afla in faza inventatorilor si (eventual) a maestrilor, desi - deja - apar epigonii, autorii, Belles-Lettres, generatorii de mode.

In plus, datorita aceluiasi fenomen de accelerare, desi exista o noua paradigma poetica, ea nu a fost stabilizata, normalizata decit tirziu. Si - cel putin teoretic - poate fi repusa aproape oricind in discutie.

In stiinta, de exemplu, unde revolutiile au avut loc la sute (mii) de ani, ultima revolutie - datind (si faptul mi se pare semnificativ) de la sfirsitul secolului al XIX-lea, inceputul secolului XX - poate fi, in principiu, urmata de o alta revolutie in urmatorii 10 - 20 de ani.

PARADIGMA POEZIEI MODERNE

Axioma noastra - poezia ca explorare - ne obliga sa analizam ce determina (re)inventarea poeziei, de ce apar noi forme poetice, de ce se descopera/inventeaza noi zone ale poeziei/realitatii.

Poezia moderna vine sa exprime o lume complet diferita de lumile anterioare, o lume pentru intelegerea-comunicarea-inventarea careia nu sint suficiente nici stiintele, nici celelalte arte, nici celelalte genuri literare. Vom denumi cauzele care determina aparitia poeziei moderne, care o fac necesara: factori. Si, din ratiuni de demonstratie, ii vom imparti in doua mari categorii: factori externi - care se refera la mediul obiectual si (uneori) institutional, la relatia senzoriala cu lumea, la corporalitate, la mijloacele prin care comunica oamenii intre ei etc. - si factori interni - care se refera la cultura ca sistem de structurare-intelegere-explicare a lumii, la relatiile simbolice cu ceilalti, cu lumea, cu noi insine, la psihologia individuala si colectiva, la relatiile din interiorul cimpului literar, la relatiile intre arte etc.

FACTORII EXTERNI

Principalii factori externi sint rezultatul revolutiei industriale si postindustriale (ea insasi facuta posibila si accelerata de revolutiile din stiinta, din mentalitatea colectiva a anumitor comunitati etc.). Aceasta revolutie antreneaza o rasturnare profunda atit in felul in care ne raportam la mediu, cit si in modul in care simtim si traim. Aceasta rasturnare nu este perceputa cu acuitate decit de anumite spirite care gasesc raspunsuri partiale, simplificatoare uneori, alteori prea complicate, sau fara limbajul necesar pentru a le comunica. Senzatia ca lumea in care traim e una absurda sau ingrozitor de “vulgara” provine si din incapacitatea de a reactiona corect la acesti factori. Simplificind la maximum, iata principalii factori externi:

SCHIMBAREA RAPORTULUI NATURAL/ARTIFICIAL

Pentru prima data in istoria umanitatii marea majoritate a membrilor unor intregi comunitati traieste intr-o lume in care obiectele fabricate de om sint, procentual, net superioare celor naturale. Traim, deja, intr-o lume artificiala. (In anumite medii, extrem de restrinse, din epoca alexandrina sau din Orientul Indepartat, fenomenul a mai existat, generind o arta si o poezie care ne suna foarte cunoscut, dar, acum, avem de-a face cu un fenomen de masa). Unul dintre primii care sesizeaza aceasta mutatie fundamentala e Baudelaire. El face elogiul artificialului, pe care il opune naturalului. Dandysmul lui Baudelaire a fost, poate, o simpla poza, dar asumarea preeminentei artificialului asupra naturalului si construirea, inventarea unui mod de a trai pornind de la aceasta premisa mi se par esentiale.

Preeminenta, fie ea si numai cantitativa, a lucrurilor fabricate (de om) asupra celor naturale (facute de Dumnezeu), implica si alta relatie cu lumea: realitatea nu mai e descifrata pentru a te adecva ei, ci descifrata pentru a fi modelata. Lucrurile nu mai sint (in primul rind) semne, ci obiecte, care trebuie folosite. Nu intimplator, dandysmul si elogiul artificialului merg mina in mina cu satanismul (desi persista nostalgia dupa o lume in care mai exista Dumnezeu, in care El e stapin).

Preeminenta artificialului se extinde si asupra relatiilor interumane: celalalt devine un obiect (oroarea vizavi de reducerea omului la trup, de transformarea lui in materie si atit, o intilnim de la Baudelaire pina la Gottfried Benn - in poemele din Morga - sau la Robert Lowell - in poemul Comandorul Lowell).

Mai mult, valorile umane - inclusiv frumusetea, dar si virtutea - sint deplasate dinspre exterior spre interior. Nici Dumnezeu, nici Natura nu mai ofera Modelul, ci omul care “da de ceva nou”, inventia umana. Iata citeva fraze semnificative ale lui Charles Baudelaire din Elogiul Machiajului: “Cele mai multe din erorile privitoare la frumos provin din falsa conceptie pe care secolul al XVIII-lea o avea despre morala. Pe atunci natura era luata drept temei, izvorul si tipul a tot ceea ce este bine si a oricarei frumuseti cu putinta… natura nu ne invata nimic sau mai nimic… ea il impinge pe om sa-si ucida semenul, sa-l manince, sa-l tina captiv, sa-l chinuiasca… Treceti in revista tot ceea ce este natural si nu veti afla decit lucruri inspaimintatoare… Virtutea, dimpotriva, este artificiala” (sublinierea ii apartine lui Baudelaire). Dar iata, in acelasi eseu, si negarea mimesisului, tot in numele artificialului: “… pictura obrazului nu trebuie folosita in scopul vulgar, nemarturisit, de a imita natura pura si a rivaliza cu tineretea… Cine ar indrazni sa-i atribuie artei functiunea sterila de a imita natura!”. In eseul Femeile si fetele, intilnim asocierea ideii de frumos artificial cu aceea de modernitate: “asumindu-si menirea sa caute si sa explice frumosul inauntrul modernitatii (sublinierea lui Baudelaire), (artistul) infatiseaza cu pasiune femei foarte impodobite si infrumusetate cu ajutorul a tot soiul de dresuri de spiterie”.

MODIFICAREA UNIVERSULUI SENZATIILOR, A RELATIILOR DINTRE SIMTURI

Modificarea universului senzorial al omului modern decurge direct din preeminenta artificialului asupra naturalului. In primul rind, posibilitatea de a fabrica un mediu artificial permite favorizarea unui simt in defavoarea altuia (cel favorizat, de obicei, e vazul). In al doilea rind, simturile sint “satisfacute”, dar si conditionate, prin folosirea parfumurilor, rujurilor, deodorantelor de tot felul, a cremelor, manusilor etc. Practic, universul senzatiilor omului modern este puternic, daca nu decisiv, diferit de cel al omului epocilor anterioare (cu exceptiile - elita chineza, alexandrina etc. - aratate deja mai sus. Semnificativa este generalizarea acestei noi lumi de senzatii, care se substituie senzatiilor naturale. Cind poezia moderna exploreaza realitatea, ea exploreaza si noul univers al senzatiilor “moderne”. (O mica paranteza: intreg universul figurativ al poeziei premoderne - bazat pe un sistem de imagini naturale - devine in buna masura exotic pentru omul modern; sau, in ultima instanta, nu mai functioneaza deloc. Paradoxal, noi, modernii, simtim mai rudimentar. Scaderea sensibilitatii omului modern e si rezultatul inexistentei de corelativi obiectivi, creati in/prin limba, ai noului univers in care acesta traieste). Nu intimplator, Fernando Pessoa, unul dintre poetii exemplari ai modernitatii - aparent preocupat cu prioritate de construirea, confectionarea de prefabricate umane, de heteronimi - insista asupra importantei senzatiei, construind o intreaga teorie in jurul acesteia si mergind pina la a face din “deplasarea atentiei catre senzatie” un criteriu de clasificare a poeziei, de la vechii greci pina la ceea ce el numeste senzationism.

SCHIMBAREA MODULUI IN CARE E TRAITA REALITATEA

Lumea moderna nu e pur si simplu o lume in care artificialul e dominant, un nou univers al senzatiilor, ci si un mod diferit de a percepe si trai realitatea. Trenul, automobilul, telefonul, avionul, televizorul, radioul, computerul etc. iata citeva dintre prelungirile tehnologice ale animalului uman, care il modifica in ultima instanta chiar pe acesta din urma. Realitatea noastra - felul in care percepem si traim timpul si spatiul - este una radical diferita de cea a stramosilor nostri. Nu doar ca omul se percepe pe sine ca pe un dominator al obiectelor din jur si ajunge sa se vada pe sine si sa-l vada pe celalalt ca pe un obiect, dar chiar este un alt om. Care traieste o alta realitate. Prelungirile tehnologice ale fiintei noastre au largit Realitatea, au modificat-o fundamental. Relatiile interumane sint direct afectate, dar e afectat si modul in care ne percepem pe noi insine. Limbajul preexistent e insuficient pentru a exprima ceea ce se intimpla cu noi. Sintem in plina angoasa a lipsei de sens, in plin absurd.

Sistemul de referinta, realitatea, e unul accelerat, astfel incit miscarea in sine devine o valoare. E ceea ce vor celebra futuristii italieni. Lumea in care traim ne suprastimuleaza, viteza fiind in centrul acestei suprastimulari. Consecintele unui asemenea fenomen vin sa se imbine cu cele ale factorilor externi analizati deja: realitatea e simplificata, toate simturile se subordoneaza - si mai puternic - vazului, cel mai rapid dintre ele si cel mai antrenat in decodarea prin simplificare a stimulilor exteriori. (Nu intimplator, adaptarea la civilizatia industriala si la cea postindustriala trece prin alfabetizare, iar extrem-orientalii - cu ale lor ideograme - par cei mai usor adaptabili, mai eficienti in noul mediu). Acestei noi lumi i se potriveste perfect ceea ce spune Rimbaud in Iluminari: “… pressé de trouver le lieu et la formule” (sublinierea mea, A.M.); ca si celebra sa: “dereglare a tuturor simturilor/sensurilor”; polisemia lui “sens” din franceza permitindu-i sa puna in evidenta aceasta legatura indisolubila intre simturi si sensuri, dereglarea primelor antrenind - automat - si dereglarea celor din urma.

REIFICAREA

Consecinta a factorilor deja analizati - ca si a unor factori interni - reificarea face parte din insusi procesul de civilizare, analizat de Norbert Elias in celebrele Civilizatia moravurilor si Dinamica Occidentului. Civilizarea implica un control sporit al functiilor corpului, o codificare superioara a comportamentului si o reducere la maximum a “naturaletii”.

Cresterea pragului de sensibilitate face ca “rezolvarile” anumitor necesitati “naturale” (de la nevoile fiziologice, pina la curatatul narilor) sa fie percepute ca jenante. Ele vor fi izolate, depersonalizate, (daca se poate) ascunse. Inventarea si impunerea de anexe (gen lingura, furculita, cutit) pentru hranire si altele s-au realizat - practic - la nivelul elitelor abia in secolele XVII - XVIII in Franta, Anglia, Germania, Italia si s-au generalizat abia in secolul al XIX-lea in respectivele tari (care tari - inclusiv din aceasta cauza - se considerau civilizate!). Aceasta reificare, aceasta anonimizare si dezanimalizare, daca pot sa-i spun astfel, au drept scop/rezultat posibilitatea de a face omul capabil sa suporte fizic o aglomeratie de tipul orasului modern (in care dezodorizarea generala, ignorarea celuilalt, conventiile par aberante, dar sint absolut necesare pentru inhibarea reactiilor innascute legate de instinctul teritorial, de cel sexual etc.). Elogiul artificialului, facut de Baudelaire, citat mai sus, e si unul al reificarii - civilizatia, modernitatea devenind de neinteles fara aceasta. Consecintele insa - in planul relatiei omului cu lumea si cu sine - sint socante. Apare senzatia de non-realitate a lumii, de anulare a ceea ce, in acelasi timp, se afla in centrul modernitatii, si anume a individualitatii. Aceasta senzatie, amplificata de schimbarea modului de comunicare a informatiei in lumea moderna, vine in contradictie cu si face vulnerabila ideologia dominanta a modernitatii, construita pe ideea de distinctie, de separatie, de individualitate. Da nastere paradoxului pe care Fernando Pessoa il formuleaza astfel: “Ce inseamna toata lumea, ceilalti? Pentru mine “toata lumea” nu e decit un singur lucru… N-am cunoscut pe nimeni. Deosebeam oamenii unul de celalalt, cum deosebesti pietrele… Ei nu mi-au dat niciodata senzatia ca sint reali, mai ales cind vorbeau” (sublinierile imi apartin).

SCHIMBAREA MODULUI DE COMUNICARE A POEZIEI, A INFORMATIEI IN GENERAL

Aflata in centrul comunicarii, poezia a fost influentata direct de substituirea de catre comunicarea scrisa (si indirecta) a comunicarii orale (directe). Ceea ce se uita mai intotdeauna, cind se compara poezia moderna cu cea care a precedat-o, este ca poezia premoderna a fost una lirica. Formele inventate de vechii greci si de trubaduri erau ale unei poezii care se cinta, care era receptata direct de cel caruia ii era destinata. Nu intru in amanunte, cert este ca, o data cu impunerea scrisului, trebuiau inventate noi forme poetice (ceea ce si face poezia moderna, incepind cu teoriile despre poezie ale lui Poe - altminteri un poet inca in siajul “liricii clasice” -, cu poemele in proza ale lui Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud si terminind cu caligramele lui Apollinaire si poemele lui Francis Ponge sau experimentele lui Pound, ale poeziei concrete etc.).

MODIFICAREA RELATIEI CREATOR-RECEPTOR; APARITIA PUBLICULUI

Inlocuirea comunicarii orale cu cea scrisa antreneaza o modificare radicala a relatiei creatorului cu receptorul sau. Oralitatea presupune, pe linga sincretism, si un feed-back imediat, o presiune a receptorului asupra creatorului. Esentiala nu e, in culturile orale, poezia, obiectul artistic in sine, cit comunicarea - poezia putind fi modificata ad-hoc pentru a se realiza, spori comunicarea. In plus, creatorul isi cunoaste, cel putin in mare, receptorii, are un contact direct cu ei, impartaseste aceleasi valori etc.

Poezia scrisa (literatura scrisa) intra in relatie cu ceea ce Kierkegaard numeste Publicul: o masa anonima (si fara chip) de indivizi legati intre ei (si de creator) doar atita timp cit dureaza lectura poeziei, lectura care poate fi intrerupta oricind, fara ca autorul sa o stie. Nu exista, practic, feed-back. De-aici si “placerea aristocratica de a displacea” a lui Baudelaire, de aici “antipoezia”, de aici binecunoscutii “počtes maudits” etc. In poezia greco-latina sau in cea provensala nu existau poeti blestemati. Acolo, sau te placea publicul, sau nu erai poet deloc (sau, cel mult, un poet de care se ride, unul uitat aproape imediat).

Daca nu exista realmente un feed-back, exista insa altceva: obiectul artistic - poemul. Cel care ia contact cu receptorul, cu acest misterios si teribil Public nu e poetul, ci poemul. De aceea centrul atentiei se deplaseaza de pe comunicare pe fabricarea obiectului artistic. Poemul, afirma Poe, trebuie sa aiba rigoarea unei formule matematice. El este un corelativ obiectiv in viziunea lui T.S. Eliot, o mica (sau mare) masinarie din cuvinte, dupa parerea lui Zukovsky. In centrul meditatiilor despre poezie ale lui Mallarmé se afla Cartea, inteleasa ca un instrument spiritual. Cartea, “expansiune totala a literei, trebuie sa ia din aceasta - direct - mobilitate si spatiu, sa instituie un joc care - nu se stie cum - sa confirme fictiunea”. Pentru Mallarmé scrierea unei carti si fabricarea acesteia sint consubstantiale: “fabricarea unei carti, acea multime de semne care se vor raspindi in lume, incepe cu o fraza”. Relatia cu Publicul poate fi de doua feluri: “pozitiva” si atunci Cartea este “Virginitate care, solitara, in fata transparentei unei priviri potrivite, s-a impartit ca de la sine in fragmente de candoare (cuvint si tacere), semne nuptiale ale Ideii”. Sau “negativa”, Publicul neluind in seama Cartea si atunci “Cartea, unde traieste spiritul pe deplin multumit, in cazul unei neintelegeri… se scutura de zgura clipei…; devenit impersonal, volumul, o data ce te-ai despartit de el ca autor, nu cere (obligatoriu) apropierea vreunui cititor”.

Prin atentia care i se acorda, prin rolul decisiv pe care-l are in comunicare, poemul modern se instituie (ca sa folosesc o formula mallarméana) diferit de poemele premoderne si functioneaza altfel. El se substituie - in fata Publicului - poetului, de aici disparitia elocutorie a acestuia (o consecinta logica, evidenta, a noului mod de a se comunica, de a exista al poeziei).

O alta consecinta importanta a generalizarii comunicarii scrise, mediate de un obiect artistic (poemul, Cartea), este si aceea ca poezia poate si trebuie sa-si dezvolte latura experimentala, dimensiunea prospectiva. Cel putin in principiu - exista exemple prestigioase, de la Emily Dickinson si Baudelaire, la Rimbaud, Pessoa sau Bacovia - poetul isi poate “permite” sa ramina, practic, necunoscut sau cunoscut de un cerc restrins de initiati, sa isi astepte Publicul (potential) doua sau chiar trei generatii la rind. O situatie cu totul inimaginabila pentru poezia premoderna.

De aici, o mai mare libertate a autorului in raport cu textul, cu actul de creatie si, la limita (cum sustine Mallarmé), cu Publicul. Poezia isi permite (sau este obligata) sa experimenteze mai mult, sa se nasca si sa existe in spatii limitate, pentru specialisti, ea putind sa nici nu ajunga la Public direct, ci intermediat, ca si stiintele de virf de care vorbeam (fizica cuantica, matematicile superioare, biochimia etc.).

INLOCUIREA INFORMATIEI DIRECTE DE CATRE INFORMATIA MEDIATA

Ca o consecinta a progresului tehnologic, a aparut si fenomenul de substituire a informatiei directe, rezultat al contactului senzorial cu lumea, al contactului i-mediat cu ceilalti, de catre informatia indirecta, din ziare, de la radio, televiziune, din carti etc. Aceasta schimbare a felului in care ne informam antreneaza o largire a orizontului informational, dar si o aplatizare, o impersonalizare a lui (mass-media fiind o mediere, ceea ce implica o intermediere, dar si o coborire a complexitatii informatiei spre media receptorilor). Traind intr-o lume artificiala, avem si o cunoastere a acesteia mediata mereu de altii. De aici si primejdia manipularii (mai mult sau mai putin voluntare) a informatiei. Aici poezia moderna intra deja in joc, si inca intr-un mod decisiv. Poetii moderni sint poate primii care constientizeaza riscurile informatiei intermediate: de la rimbaldianul “Je est un autre” (daca realitatea e intermediata de altul, eu deja nu-mi mai traiesc propria viata, ci una a altuia), la opozitia Poezie - Reportaj din meditatiile asupra poeziei ale lui Mallarmé. (Poezia e obiectiva si personala, astfel esentiala, spre deosebire de Reportaj care e subiectiv si impersonal, deci derizoriu), de la corelativul obiectiv al lui T.S. Eliot si pina la poezia (teoriile despre poezie ale) imagismului, obiectivismului, la biografismul lui Lowell sau Berryman, la personismul lui Frank O’Hara. “Disparitia elocutorie a poetului”, care “lasa initiativa cuvintelor”, despre care am vorbit deja aici (si vom mai vorbi – Malarmé ramine unul dintre teoreticienii fundamentali ai poeziei moderne, fiindca e printre primii care au sesizat noua situare a poeziei in comunicarea interumana), instituie un demers fundamentalmente onest, al poetului care - spre deosebire de mass-media, de jurnalist - nu intervine in comunicarea informatiei, nu o mediaza.

Meditatia asupra modalitatilor de comunicare si asupra rolului poetului (si al poeziei) in contracararea uniformizarii, depersonalizarii si manipularii imaginii realitatii, ramine una dintre temele majore ale poeziei moderne, pentru ca aceasta contracarare este una dintre cele mai importante componente ale functiei sociale a poeziei: “Cuvintele tiparite sau transmise prin telegraf nu sint, o data aparute, fara efect asupra comunitatii. In chiar momentul in care limbajul devine cel mai puternic instrument al perfidiei, chiar el, si doar el, poate – inca o data – sa desfaca si sa sfisie firele plasei in care e prins omul” (Ezra Pound).

FACTORII INTERNI

In momentul in care trecem la enumerarea factorilor interni, atingem deja punctul sensibil, al modelelor culturale ale modernitatii. Cum traim inca in interiorul culturii moderne (chiar daca in “modernitatea tirzie”, dupa Claude Karnoouh, la “Sfirsitul modernitatii”, dupa Vattimo sau in postmodernitate, dupa Ihab Hassan, Lyotard, Eco&Comp), orice model al acesteia am adopta, vom face - automat - si o alegere, vom opta pentru unul dintre modelele (concurente intre ele) ale modernitatii. Daca putem cadea usor de acord asupra definirii celor mai importanti factori externi care au modelat lumea moderna, insasi selectarea anumitor factori interni si ignorarea altora (din nestiinta, sau fiindca ii consideram secundari, neimportanti) reprezinta, in sine, o optiune, ne angajeaza vizavi de un model sau altul al modernitatii.

Cum abordarea mea e una care are drept axioma faptul ca poezia se afla in centrul explorarii-exprimarii-inventarii modernitatii, ca intelegerea poeziei moderne in specificul ei, a modalitatii ei de a functiona constituie una din Caile Regale pentru intelegerea culturii moderne, pentru depasirea abordarilor reductive (filozofice, sociologice, economice, antropologice etc.), ma voi multumi sa aduc in discutie citiva factori interni asupra carora exista - deja - un fel de consens.

Deoarece cultura ca fapt obiectiv si individualitatile care traiesc intr-o cultura sint interdependente, e greu sa tragi o granita intre ele. De aceea factorii interni se refera la ambii - la cultura propriu-zisa si la individul traitor din respectiva cultura - chiar si atunci cind, aparent, se analizeaza numai nivelul general, cultura, sau cind e analizat doar generatorul/receptorul de cultura.

CULTURA MODERNA: O CULTURA DE TIP SEMANTICO-SINTACTIC

Ceea ce numim cultura moderna este, in fond, cultura occidentala moderna, care tinde sa se impuna intregii lumi, care devine un model pentru popoarele cele mai diferite. Meditatiile asupra culturii (a individului in cultura) din spatiul cultural european din ultimele 2 - 3 secole, chiar daca sint inspirate, stimulate de contactul cu cultura indiana, cu cea chineza sau japoneza, de descoperirea Americii si de (re)descoperirea (in fond, reinventarea) Antichitatii greco-latine (mai apoi a fondului mitologic indo-european etc.), sint nu doar incercari de a lamuri noua cultura ce se naste, dar sint si factori de orientare si structurare a culturii moderne, contribuie la configurarea acesteia. De la Montesqieu sau Jean-Jacques Rousseau, trecind prin Winkelmann, Goethe, Schopenhauer, Kierkegaard, Marx, Spengler, Nietzsche si pina la sociologi si antropologi ca Marcel Mauss, Émile Durkheim, Max Weber si Pareto, la psihanalistii Freud, Jung sau Adler - la istorici ca Arnold J. Toynbee sau Fernand Braudel (si intreaga scoala istorica de la “Anale”), la lingvisti (de la Saussure si Jakobson la Hjelmsev), ca sa nu-i citam pe filozofii si epistemologii din secolul XX, de la Heidegger si Wittgenstein la Karl Popper sau Rudolf Carnap, toti ofera nu doar explicatii intr-un anume domeniu, ci si modele de intelegere-traire-semantizare a realitatii, a culturii moderne. Nu e lipsit de semnificatie, de exemplu, faptul ca o anume teorie economica a lui Karl Marx a generat un anume mod de a intelege societatea, relatiile intre oameni si ca ea a stat la baza construirii unei noi lumi, a unei Utopii “culturale”, care e comunismul. Sau ca teoriile lui Nietzsche au putut fi dezvoltate - impotriva chiar a ceea ce spusese dealtfel filozoful insusi - in nazism. Sau ca psihanaliza a devenit nu doar o metoda de tratare a bolnavilor psihici, ci o componenta fundamentala a culturii moderne; psihanaliza poate genera teorii despre poezie, dar devine si un bun de prestigiu (in America, a merge la psihanalist e, sau era, semnul unui anume statut social).

De aceea, in incercarea mea de a caracteriza cultura moderna, voi face apel la o tipologie care se vrea neutra, care - cel putin nu explicit - nu valorizeaza un anume tip cultural in detrimentul altuia. Si anume la clasificarea lui Iuri Lotman din Studii de tipologie a culturii. Dupa Lotman, culturile sint de 4 tipuri:

Tipul semantic, construit pe principiul identitatii dintre semn si obiect, in care nu exista ceea ce Saussure numeste arbitrariul semnului lingvistic. Pentru culturile de tip semantic, “la inceput a fost Cuvintul” si nu exista decit o unica realitate, care se regaseste mereu aceeasi (si in totalitate) in fiecare lucru/semn in parte (conform principiului hologramei). Totul este valoros; ce nu este valoros - adica semnificativ, legat de Cuvint/Realitate - nu exista (de tip semantic sint culturile orientale, culturile populare, cultura medievala si cultura greco-latina). Omul are o semnificatie absoluta (si o valoare asemenea), dar tot ce exista - fiind creatia Divinitatii - are aceeasi valoare cu omul, cu fiecare om in parte (oamenii fiind perfect egali, identici);

Tipul cultural sintactic, specific societatilor absolutiste (Franta in secolul XVII, imperiul tarist in secolele XVII - XIX etc.), se bazeaza pe principiul ierarhizarii-formalizarii: valoarea unui om, a unei actiuni etc. e data de locul in structura, in Supra-semn. Ierarhizarea lumii (si a societatii) e insotita de o desemantizare a semnului-in-sine, el capatind semnificatie doar in raportul cu Structura-Semn. Tipul cultural sintactic impune un singur Semn, care e dincolo de fiinte, obiecte etc. E o sistematizare, o rationalizare a tipului cultural semantic (si o exacerbare a lui), paradoxal, in numele pragmatismului, al eficientei;

Tipul cultural asemantic si asintactic e un produs al ginditorilor englezi din secolele XVII - XVIII (intre care Hobbes, Locke, Burke, Hume, Swift etc.) si al discipolilor si continuatorilor lor, iluministii, in special cei francezi. Ei descopera ca sistemele culturale sint conventionale, acestora opunindu-li-se Natura, ceea ce este innascut in fiecare individ. De la Swift la Defoe, cu al sau Robinson Crusoe, pina la Voltaire si Jean Jacques Rousseau, cu Emil, sau despre Educatie, ni se propune un model cultural care, denuntind conventionalul, propune “naturalul” (pe care-l aflam in bunul salbatic sau in copilul inca nedeformat de catre educatie). Mutatia principala, in cultura europeana, s-a facut prin acest tip cultural, cel care justifica si motiveaza filozofic (oferind si bazele unei culturi specifice): a) individualismul; b) egalitatea intre oameni; c) desacralizarea lumii; d) centrarea discursului / culturii / lumii pe fiinta umana (nu cea concreta insa, ci pe acea fictiune care e “omul natural”). Un asemenea tip cultural nu poate rezista insa foarte mult; el a fost inlocuit de:

Tipul cultural semantico-sintactic, care este o masinarie extrem de sofisticata. Individul ramine in centru, dar el nu exista in realitate/cultura decit pendulind intre/punind de acord/minuind diferite tipuri culturale, atit semantice, cit si sintactice. Fiecare individ isi poate structura (teoretic, fiindca, practic, in majoritatea cazurilor lucrurile sint simplificate) propria cultura. E un triumf al individualismului, care - dincolo de conventii sau, mai precis, prin ele - se poate abia acum manifesta cu adevarat. Cum ar spune Baudelaire “numai artificialul iti poate permite sa fii tu insuti”. Cultura moderna este - si devine tot mai mult - o concretizare a acestui tip cultural. Individul are la dispozitie o multime de informatii si de coduri, de modele. El poate opta definitiv pentru unul dintre aceste modele, dar, astfel, el insusi iese (cumva) din joc. Cultura moderna e mereu agitata de balansul intre cele trei tipuri de cultura precedente, care coexista in ea (devenind, la limita, optiuni politico-sociale: de la semantismul miscarilor religioase si al nationalismelor, la sintactica miscarilor totalitare, in care comunismul e aproape o emblema a tipului cultural sintactic, si pina la liberalismul individualist, manifestare clara a tipului cultural asemantic si asintactic). Care nu doar coexista, dar se si confrunta. Fara ca, in ultima instanta, vreunul dintre tipurile culturale in cauza sa triumfe realmente. Nu numai pentru ca nu poate exista tip cultural pur cit, mai ales, fiindca lumea moderna e prea complicata pentru a fi inteleasa-explicata-modelata doar de unul singur dintre tipurile culturale in cauza. Aceasta coexistenta si confruntare asigura dealtfel si dinamismul modernitatii. Ceea ce unii denumesc sfirsitul modernitatii, modernitate tirzie sau postmodernism nu este decit disparitia confruntarii (cel putin aparent si numai in anumite zone ale lumii) si perpetuarea unei coexistente pasnice care - in fond - nu mai are nici un haz. Dar, fie ca aceasta confruntare e deplasata dincolo de individ (care devine astfel iresponsabil si apatic), la nivelul grupurilor, comunitatilor, statelor, regiunilor, fie, asa cum avertizeaza deja Dodds in Grecii si irationalul, avem de-a face doar cu o aparenta acalmie, cu o epuizare, din prea multa sofisticare, la un anume etaj al societatii/lumii/etc., in timp ce la baza se pregateste o recadere intr-un tip cultural premodern.

Pentru ca recaderea de care vorbeam se produce atunci cind si fiindca nu exista un limbaj, un model, o paradigma care sa poata sa dea seama de/sa explice/sa coordoneze complexitatea fenomenelor dintr-un anume moment al unei civilizatii (in cazul nostru, cea europeana, devenita nord-american-europeana, care tinde sa se mondializeze - proces inevitabil, daca e sa-l credem pe Émile Durkheim, care afirmase deja acum mai bine de 6 decenii ca intr-un anume spatiu cultural nu pot coexista doua culturi diferite).

Tipul cultural semantico-sintactic, generat de factorii in discutie (si generind, la rindul lui, o parte din acestia, sau cel putin amplificindu-i) este, pe de o parte, structurat de teorii care sa faca posibila acceptarea acestei anomalii (care este, in ultima instanta, coexistenta unor tipuri culturale contradictorii, coexistenta care e chiar necesara) ca pe o normalitate. Si vom intilni aici atit dialectica marxista, cit si Supraomul nietzschean, modernitatea fiind un necesar purgatoriu, inaintea realizarii “societatii perfecte” sau aparitiei Supraomului. Sau, dimpotriva, de teorii care sa separe - implicit sau explicit - diversele sectoare ale culturii, permitindu-se astfel coexistenta unor tipuri culturale opuse (unul la nivel economic si altul, sa zicem, la nivelul creatiei artistice propriu-zise) in aceeasi societate si in acelasi moment; sau care sa motiveze si explice o evidenta departajare/etajare fie socio-culturala (in interiorul aceleiasi natiuni), fie geo-politica (intre natiuni care traiesc in lumi diferite, desi sint contemporane).

Pe de alta parte, discursurile din interiorul culturii semantico-sintactice au Centre diferite, au propriul sistem de generare, constructie si legitimare. Nu mai exista un discurs central, caruia sa i se subordoneze toate celelalte. (Asa-numitul pragmatism e o modalitate de a accepta pluralitatea contradictorie, pentru ca “asa e mai convenabil, mai practic”. Nici macar ceea ce numim discurs stiintific, pe linga faptul ca exista nu un discurs stiintific, ci mai multe discursuri stiintifice, nu mai e recunoscut ca fiind central, chiar cind se simuleaza aceasta). Toate aceste discursuri care se bruiaza unul pe celalalt, ne dau senzatia ca - in fond - lucrurile ar fi simple, daca n-ar exista acest bruiaj. Dar acesta e produs tocmai de tipul cultural semantico-sintactic, e zgomotul care insoteste functionarea masinariei.

INTILNIREA DINTRE CULTURI, MELTING-POT-UL CULTURAL MODERN

Ceea ce se vede, acum, cu ochiul liber - cind e sa discutam despre ultimele doua secole - este prabusirea europocentrismului. Adica, altfel spus, cultura europeana a incetat sa mai fie un sistem de referinta “central”, singurul sistem de referinta.

Prin cultura europeana intelegem acea sinteza realizata timp de peste 1000 de ani, dupa prabusirea imperiului roman, in Vestul Europei.

Nu este aici locul sa analizam cum s-a realizat aceasta sinteza, ce elemente au contribuit (si cit) la structurarea ei. Vom spune doar ca aceasta a fost multa vreme o cultura de tip semantic (in perioada Evului Mediu, a fazei aristocrate, in terminologia lui Norbert Elias), ajungind apoi o cultura predominant sintactica (in faza ei absolutista, curiala).

Cultura europeana, ca orice cultura, se considera, a ajuns sa se considere singura “adevarata” (grecii ii socoteau pe toti cei care nu tineau de cultura lor barbari, slavii pe nemti muti etc.). Celelalte mari culturi erau fie ignorate pur si simplu, fie considerate niste variante “imperfecte” ale sale.

Incepind cu secolul al XV-lea, o data cu marile descoperiri geografice, europenii au luat contact si au inceput sa intretina relatii tot mai strinse cu culturi de mare anvergura, dar extrem de diferite de cultura europeana.

In prima instanta, s-a accentuat dimensiunea exotica a acestora. Toate aceste culturi au fost percepute ca fiind exotice. (Prototipul scrierilor despre lumea extraeuropeana, datind din secolul al XIV-lea: Il Milione al lui Marco Polo). Dar, spre sfirsitul secolului al XVII-lea si la inceputul secolului al XVIII-lea, apare deja ideea ca modelul cultural european nu e unicul posibil, mai intii sub forma sublinierii conventionalitatii fiecarui model cultural (si aici trebuie citati in primul rind Swift, cu al sau Gulliver, ca si Voltaire cu Micromégas si L’Ingénu sau Montesquieu cu Scrisorile persane), apoi prin afirmarea universalitatii si identitatii datelor antropologice innascute ale tuturor oamenilor (la J.J. Rousseau in Émile ou de l’Éducation).

Iluminismul afirma egalitatea principiala a tuturor culturilor. Desi - in fapt - ele sint vazute ca diferite, ierarhizate in functie de constientizarea si asimilarea unor valori considerate absolute, specifice omului: libertate, egalitate etc. Culturile aflate cel mai aproape de valorile “innascute”, care le deformeaza cel mai putin, sint - trebuie sa fie - un model pentru celelalte. Europocentrismul reapare, sub o alta forma insa. Una “deschisa”, care isi face din asimilarea celorlalte universuri culturale, dar si din “civilizarea” acestora, justificarea pozitiei sale centrale.

Inceputul secolului al XIX-lea reprezinta un moment de maxima deschidere: e descoperita si tradusa literatura indiana, se descifreaza textele vechi egiptene, se redescopera Grecia antica (nu doar Winkelmann, dar si romanticii germani si englezi), se traduc cele 1001 de nopti etc. Ultimele doua secole sint secole de amplificare si accelerare a procesului de cunoastere si influentare reciproca, directa de catre/intre marile culturi. Cultura europeana (cea euro-americana mai apoi, mai nou cea mondializata) fiind mereu in frunte, tocmai prin aceasta deschidere, prin efortul de a asimila cit mai mult din marile culturi contemporane (dar si din cele stravechi).

Lumea noastra culturala e profund diferita de cea de acum trei secole. In centrul acestor transformari: traducerea. S-ar putea face o analiza a rupturilor din diversele momente ale poeziei moderne pornind de la ce, cit, cum, de catre cine s-a tradus, fie din cultura indiana, chineza sau japoneza, fie din cea greco-latina, ebraica etc. Aproape toti marii poeti moderni (mai ales cei din secolul al XX-lea) au fost mari traducatori, dar si (re)descoperitori ai unor valori, zone, epoci culturale ignorate mai mult sau mai putin. Pound a tradus din poezia antica latina, din chinezi, japonezi, provensali etc., a reeditat Beowulf. Pessoa a tradus din anticii greco-latini, din engleza si franceza. Lowell a tradus din greco-latini, din franceza… si lista ar putea continua la nesfirsit (primul mare traducator al modernitatii: acelasi Baudelaire, cu traducerile sale din E.A. Poe).

Intilnirea intre culturi extrem de diferite, care anterior se dezvoltasera practic separat, are asupra poeziei moderne doua consecinte imediat vizibile. Pe de o parte, ofera modele, forme poetice, perspective, modalitati de expresie, pattern-uri poetice diferite de traditia europeana, care pot fi folosite in explorarea-exprimarea-inventarea noii lumi. Pe de alta parte, orice intilnire majora are, in centru, problema traducerii, a felului in care reactioneaza limba, o anumita limba, la aceasta avalansa de nou, de necunoscut. Aceasta reactie este una care nu poate fi “constructiva” decit prin apelul la poezie (despre relatiile dintre poezie si limba in epoca moderna - vezi si G. Steiner Dupa Babel). Traducerea este una dintre provocarile (challenges) majore ale poeziei moderne: nu doar traducerea dintr-o limba in alta, ci si traducerea in interiorul aceleiasi limbi, si - mai departe - “traducerea” (trecerea, transfigurarea, fixarea) noilor senzatii, stari de spirit, relatii etc. din noua lume in limba, intr-o anumita limba vie.

Nu intimplator, pentru un Ezra Pound, intilnirea dintre culturi si forme culturale, specifica lumii moderne, si, implicit, traducerea constituie surse majore ale “progresului” in poezie, contribuie decisiv la aparitia si structurarea poeziei moderne.

DESACRALIZAREA LUMII

Tipul cultural semantic si cel sintactic presupuneau existenta unui sistem de referinta cu valoare absoluta, situat in afara omului. Presupuneau ceea ce Mircea Eliade numeste sacrul. Sacrul este cel care da sens profanului, il legitimeaza. Paradoxul (aparent) este ca sacrul se afla undeva dincolo de om, desi - in acelasi timp - include omul, se afla si in om.

Demonstrarea caracterului artificial, conventional al oricarei culturi, implica sau este determinata de desacralizarea lumii. Daca totul este conventional, iar “naturalul uman” e singurul sistem de referinta pentru intelegerea lumii, este evident ca divinul, sacrul sint ocultate, ignorate. Pentru ca, in principiu, daca putem face din “omul natural” un punct de plecare pentru (re)construirea unui alt tip de cultura, nu putem sa-l identificam cu insasi Divinitatea. (Desi, necesitatea unei coerente a discursului de acest tip duce la afirmarea indirecta a acestei - pentru noi - imposibilitati, afirmare care poate genera ideologii in care omul este distrus in numele ideii de Om - vezi comunismul).

De aceea, intrucit sacrul, care era sistemul de referinta absolut in culturile de tip semantic si sintactic, nu mai este in centru, el este - tacit - ignorat, se ascunde in profan (formula ii apartine tot lui Mircea Eliade). Aceasta ocultare a sacrului face “legitim” individualismul modern, explica si face posibila aparitia si rolul de factori dinamici, centrali pentru scurta vreme, a revoltei romantice impotriva divinitatii (vezi Byron, de exemplu) sau a satanismului lui Baudelaire (acesta, in prefata la Florile raului subliniaza, insa, ca satanismul e un mod de a provoca divinitatea sa se arate, sa se manifeste). Sacrul ascuns in profan explica si citeva dintre asertiunile teoretice ale poetilor moderni, de la Mallarmé, care vrea sa-i redea Cuvintului forta si puritatea originare, pentru a se putea re-crea Textul (Lumea), la Valéry, care vedea in poezie un substitut al religiozitatii, sau la Wallace Stevens, care - in Adagia - afirma: “Poezia - e evident - isi are punctul de plecare in existenta cotidiana (reala sau ireala)”. Pentru ca - adaug eu - sacrul nu mai are un timp al sau si un loc al sau, ci s-a ascuns in profan (in existenta cotidiana).

Desacralizarea lumii este una dintre provocarile majore la care raspunde poezia moderna. Nu numai fiindca sacrul se comunica (mai ales in traditia iudeo-crestina) in primul rind prin Cuvint (si abia in al doilea rind prin Act), ci si fiindca poezia moderna trebuie sa exprime o lume profund diferita de lumea anterioara, o situatie existentiala cu totul deosebita (in masura in care exista, si in cele culturale, un prag de cristalizare, de declansare a unor fenomene “ireversibile” - altminteri, in Antichitatea tirzie, au existat insule socio-culturale in care desacralizarea era un fapt la fel de evident ca si in lumea moderna). Mai mult, poezia moderna (artele moderne in general) e de neinteles fara acest vacuum pe care a trebuit sa-l umple. Fiindca desacralizarea lumii produce un dezechilibru existential major la nivelul fiecarui individ, provoaca Infernul (Nu intimplator Un anotimp in Infern al lui Rimbaud e o descriere a lumii moderne, un fel de jurnal, “citeva pagini hidoase din carnetul meu de insemnari de fiinta damnata”). Infern care e provocat nu doar de “dereglarea tuturor simturilor”, de faptul ca traim intr-o lume de senzatii si obiecte pe care - parca - nu le mai stapinim, ci si de pierderea sistemului de referinta, de absenta (mai precis, ocultarea) Sacrului.

Transcendenta goala, de care vorbeste Hugo Friedrich, e rezultata din definirea Sacrului drept Tacere Absoluta, drept Absenta, Albul Paginii etc. sau definirea (marcarea) lui prin negare (de la Baudelaire si Lautréamont, pina la Gottfried Benn). Dar ea constituie numai unul dintre demersurile pentru regasirea sacrului, pentru identificarea acestuia, iar a defini poezia moderna doar din aceasta perspectiva inseamna sa excludem din ea (implicit sau explicit) cea mai mare parte a poeziei moderne: de la Mallarmé (care identifica Sacrul cu Cuvintul), la Pessoa (pentru care Sacrul trebuie cautat pornind de la senzatie si prin “anularea personalitatii proprii”) sau Walt Whitman (pentru care Lumea Intreaga, identica cu Eu-l poetului, e Sacra); de la Maiakovski, Brecht si atitia altii (care vad in Proletariat pe “cel rastignit”), pina la W.C. Williams sau e.e.cummings, care cauta Sacrul in lucrurile cele mai umile, in existenta cotidiana.

Si in cazul acestei provocari, poezia moderna ne obliga sa ne gindim la aparentul ei paradox: desi extrem de diversa, cu demersuri uneori ireductibile, ea este - o simtim, desi e foarte greu s-o demonstram - extrem de coerenta si se distinge net de poetia care o preceda. Raspunsurile poeziei moderne, aparent divergente, dar care se completeaza unul pe celalalt, sint la aceeasi provocare, de unde si “unitatea in diversitate” a respectivei poezii, tot mai vizibila o data cu trecerea vremii.

MODIFICAREA RELATIILOR, A VALORILOR SOCIALE

O data cu impunerea modelului cultural asemantic si asintactic si, apoi, a celui semantico-sintactic, se modifica fundamental si valorile in jurul carora se structureaza societatea, ca si relatiile dintre indivizi. In culturile de tip semantic sau sintactic, sistemul de referinta este comunitatea, individul avind fie o relatie “semantica” cu aceasta (el e comunitatea, are in el toate valorile comunitatii, partea fiind identica cu intregul, conform principiului hologramei), fie una “sintactica” (valoarea sa, semnificatia sa fiind date de locul sau in structura, sintaxa comunitatii). Cind se raporteaza (simbolic, dar si practic) la comunitate (societate) individul fie se identifica cu aceasta (in cultura de tip semantic), fie se subordoneaza acesteia (in cultura de tip sintactic).

O data cu impunerea modelelor urmatoare, in care sistemul de referinta e individul (“natural”, sau care manipuleaza, el, codurile, modelele culturale), relatia acestuia cu societatea devine (la nivel simbolic, dar si practic) una extrem de complicata. Societatea este o suma de indivizi, legati intre ei nu semantic sau sintactic, ci pe baza unei pure conventii, necesara desigur, pe baza unui contract social. Dincolo de acest contract, fiecare e liber sa faca ce vrea cu el insusi. Insa, aceasta libertate e angoasanta fiindca, o data cu ea, apare - in existenta individului si in lume - un spatiu desemantizat (si desacralizat, cum am aratat mai sus), un spatiu din care omul vrea sa evadeze (vezi si L’Invitation au voyage sau Embarcation pour Cythere ale lui Baudelaire), fiindca e alienant, absurd (vezi Beckett, Ionescu etc., dar si T.S. Eliot sau Frank O’Hara). Spatiul interior (ce nu poate fi redus la suflet, fiindca spatiul interior inglobeaza universul intreg), care apare astfel, trebuie semantizat, trebuie descris, exprimat. De aici, atit Un anotimp in Infern sau Iluminarile lui Rimbaud, cit si intreaga poezie suprarealista sau o parte din poezia expresionista germana (in special Trakl si Heym).

Mai mult, acest contract social e insuficient, individul simtind permanent nevoia unei relatii mai apropiate, mai puternice cu ceilalti. Poezia lui Walt Whitman sau Maiakovski (dar si cea a lui Ezra Pound, Robert Lowell, T.S. Eliot, W.H. Auden sau Ted Hugues) vine sa refaca, sa instituie o noua relatie simbolica intre individ si comunitate. De data aceasta, insa, explicit sau implicit, sistemul de referinta nu mai este comunitatea, ci individul. Pentru a vorbi despre ceilalti si in numele celorlalti, poetul modern vorbeste despre sine si in numele sau (in acest sens, exemplari sint poetii americani: Walt Whitman, Ezra Pound sau W.C. Williams - cu al sau Patterson, care e un oras, o comunitate, dar si un individ). Poetul nu mai este un intermediar intre divinitate si oameni, intre comunitate si indivizi, el este cel care exprima, exprimindu-se, esenta comunitatii si a lumii, el este lumea (si aici nu putem sa nu citam amplul poem Omul al lui Vladimir Maiakovski).

La nivelul relatiei concrete dintre indivizi, in lumea moderna intervin, in primul rind, factorii externi deja analizati (ca - dealtfel - si la nivelul relatiei concrete a individului cu comunitatea). Acesti factori externi sint insa amplificati de aceasta noua perspectiva asupra relatiilor simbolice intre indivizi. Reificarea, comunicarea intermediata, modificarea relatiilor dintre simturi, a lumii senzoriale si obiectuale etc. sint vazute chiar ca un “progres”, deoarece traduc, in planul realitatii exterioare, un proces deja realizat la nivelul cultural (de aici triumfalismul si elogiul masinii, al vitezei, inclusiv al razboiului la Filippo Tommaso Marinetti). Dar poezia moderna reprezinta si o reactie de contracarare a acestei banalizari, desemantizari a relatiei dintre oameni. Daca - la suprafata, la nivel social - nu exista decit un foarte conventional contract, oamenii - care sint, in fond, identici - pot comunica pe alte canale, inclusiv prin poezie, vazuta ca o comunicare speciala, ne-socializata (mai corect spus, ne-societizata). Fie afirmindu-se, ca la Mallarmé, opozitia dintre Poezie si Reportaj, fie, ca la suprarealisti, prin scurtcircuitarea mecanismelor limbii insasi, care mecanisme induc conventionalitate in comunicare, fie, in cazul obiectivistilor, prin intermediul obiectului, descris “asa cum e el”… si exemplele ar mai putea continua.

DESCENTRAREA INDIVIDULUI SI INDIVIDUALIZAREA LUMII

Cultura moderna, nascuta din tipul cultural asemantic si asintactic, devenit apoi semantico-sintactic, e construita pe citeva paradoxuri, sau solutii provizorii, intre care si relatia individului cu lumea, cu realitatea (nu doar cea culturala). Teoria relativitatii a lui Einstein a devenit aproape unanim cunoscuta (incit e pomenita pina si in revistele sexy sau porno) pentru ca, dincolo de adevarul fizic, ea exprima si modul modern de a vedea si trai lumea. Lumea nu mai are un centru. Ea nu e doar desacralizata si, indirect, dezantropomorfizata, ea nici nu mai are un ax, un sistem de referinta absolut. Locul central al stiintei, al viziunii stiintifice asupra lumii, antreneaza un mic neajuns, fundamental insa: descentrarea lumii si, implicit, descentrarea individului (in sensul in care individul, nemaiavind in afara un model centrat, nu poate reface - pentru sine - un model similar).

Aceasta descentrare, destructurare a individualitatii (tocmai in epoca triumfului individualismului) constituie o provocare la care poezia moderna raspunde diferit: fie prin a ceda initiativa cuvintelor, prin disparitia elocutorie in favoarea acestora (“centrarea” realizind-o Textul), fie prin obiectivare, prin anihilarea individualitatii in favoarea imaginii obiectului (ca in imagism sau obiectivism), fie prin afirmarea incoerentei, descentrarii, devenite, prin chiar faptul ca sint asa, sisteme de referinta (in cazul dadaismului), fie prin cautarea unui sistem de referinta care sa nu fie nici in individ, nici in lumea “exterioara” (subconstientul la suprarealisti) s.a.m.d.

Dificultatea poeziei moderne, senzatia de lipsa de structurare, atit a fiecarui text poetic in parte, cit si a poeziei moderne in ansamblu, provin, in primul rind, dintr-un fel de blocaj psihologic. Vizavi de felul in care e structurat individul modern, poezia de calitate e - poate - cea mai “realista” (impreuna cu o parte din proza moderna), cea mai fidela oglinda. Respingerea, violenta uneori, a poeziei moderne (ca si fascinatia secreta pe care, in acelasi timp, o exercita aceasta) nu este altceva decit respingerea chipului din oglinda (Una e sa accepti teoretic relativitatea spatiului si a timpului, alta e sa si simti, sa traiesti pe propria piele aceasta relativitate).

Sistemul de referinta fiind individul, in cultura moderna fiecare isi constituie propria lume. Lumea, descentrata si relativizata e, in acelasi timp, una individualizata. Asta insa, iarasi, doar teoretic. Pentru ca acest efort de re-compunere a lumii de catre fiecare in parte e - pentru majoritatea - prea mare. De aceea oamenii prefera prefabricatele cit mai simple.

O alta cauza a atit de des afirmatei dificultati a poeziei moderne e ca aceasta ofera fiecarui cititor posibilitatea de a-si (re)construi propria poezie. (Bineinteles ca orice lectura e o re-creare a textului, dar poezia moderna ofera mult mai putine indicii vizibile pentru felul in care trebuie sa fie re-creata, lasa o mai mare libertate receptorului. Care receptor, derutat, in loc sa profite de acest spatiu de inventare a lumii, care e, intre altele, poezia moderna, se imbufneaza si o declara absconsa, ermetica, antilirica etc. - dintre acesti receptori facind parte, desigur, si multi profesori!?!).

DEPLASAREA ACCENTULUI DE PE SIMBOLIC PE CONCRET; SCHIMBAREA RAPORTULUI ARTEI CU STIINTA SI CU ACTIVITATILE PRACTICE

Una dintre consecintele majore ale impunerii modelului cultural asemantic si asintactic, a empirismului si iluminismului este schimbarea raportului intre simbolic (semnificativ) si concret (practic). Daca, pina in secolul al XVIII-lea, nimic nu avea valoare, nu era esential, nu putea fi model, daca nu avea o anumita semnificatie, daca nu era incadrat intr-un sistem de simboluri, de atunci incoace, cu toate contra-miscarile si sub toate deghizarile posibile, nimic nu mai are valoare, nu e vazut ca esential, daca nu are o utilitate practica (fie ea cit de indepartata sau de himerica), daca nu instituie o schimbare vizibila, masurabila (daca se poate) in modul de a trai al omului.

Cultura, vazuta ca o conventie, necesara in lipsa de altceva mai bun, nu mai este structurata in jurul unor valori simbolice, legate de limbaj in primul rind, ci pornindu-se de la - si ajungindu-se la - omul biologic, cu toate functiile sale fiziologice. Care functii, o data educate, pot fi cuantificate, pot fi intelese si satisfacute. Din metafizic, omul “a devenit concret” (George Bacovia).

Din centrala, ceea ce in mod obisnuit numim cultura spirituala, a ajuns marginala. Nici una din artele moderne nu a ramas neafectata de aceasta rasturnare. Cum nu a ramas neafectat nici raportul dintre diferitele arte. Astfel, cele mai “practice” - sau care pot parea astfel, pot fi facute sa para astfel - tind sa devina centrale, sa si le subordoneze, cumva, pe celelalte. Alte arte (genuri, specii), intre care si poezia, daca nu fac aliante, cu sfera tehnicii (vezi muzica electronica si nu numai), sint marginalizate si nu mai supravietuiesc in constiinta publicului larg decit cu ajutorul unei arte “centrale”: vezi cazul volumelor de poezii ale lui Char, Michaux, Tzara etc.

Poezia a pierdut cel mai mult. Aparent, insa. Pentru ca marginalizarea i-a oferit sansa de a se misca mai in voie, de a explora/inventa intr-o libertate aproape totala. Nu intimplator, de fiecare data cind poezia moderna a devenit “centrala”, valoarea ei a coborit spre zero, pentru ca au intervenit (direct sau indirect, constient sau inconstient) criterii legate de valoarea practica a poeziei, de influenta acesteia in modificarea, transformarea unei situatii concrete. Aici exemplele de poeti majori ai modernitatii care, subordonindu-si demersul poetic unor criterii practice, au ajuns sa scrie poezii lipsite de orice valoare (din perspectiva modernitatii!!!) sint nesfirsite: de la Maiakovski si L. Aragon, la W.B. Yeats, de la Alexandr Blok sau Hlebnikov, la Paul Eluard sau Tudor Arghezi s.a.m.d.

Reinventarea poeziei in epoca moderna a fost posibila si datorita acestui paradox, care poate fi si mai usor perceput daca - in fiecare literatura importanta din sfera culturala occidentala - vedem care erau gloriile poetice pentru contemporanii acelora care sint, astazi, marii poeti ai modernitatii, daca punem in paralel pe Emily Dickinson cu Longfelow sau, invers, pe Sully Prud’homme cu Stéphane Mallarmé (celebru, in epoca, doar ca personaj al unui roman de succes).

Marginalizarea de care vorbeam a antrenat insa si alte consecinte: a) Accentul pus pe opozitia dintre valorile spirituale si valorile practice, desi aceasta dihotomie nu poate fi acceptata decit din ratiuni didactice (Poezia a fost judecata dupa criterii exterioare ei. Fie ca s-a negat valoarea practica a poeziei, fie ca s-a accentuat pe aceasta, desi poezia, in primul rind datorita dimensiunii exploratorii a demersului sau, are atit o valoare spirituala, cit si una practica); b) In analiza poeziei moderne se porneste de la premisa gratuitatii demersului artistic, fie prin scoaterea din context a unor afirmatii ale poetilor moderni, fie - pur si simplu - prin deformarea sau ignorarea constanta a pozitiilor teoretice ale acestora; c) Functia sociala a poeziei (mai ales in cazul poeziei moderne) este redusa la aceea de a rafina o anumita limba, de a mentine vie expresivitatea limbii respective, sau de a fi un joc cu margele de sticla, pentru initiati si iubitori ai “artei pure” (asta, bineinteles, cind nu se procedeaza la o reducere a poeziei la simpla propaganda, o propaganda, poate, ceva mai subtila, dar atit); d) Poezia moderna este analizata ignorindu-se atit specificul lumii in care ea apare, atit tipul de cultura in care este creata, cit si relatia ei cu celelalte arte.

Fiindca poezia moderna nu este una perfect unitara: daca in secolul al XIX-lea, valorile practice (concretul: piine, apa, vin) sint in prim-plan (prelungire a modelului cultural asemantic si asintactic), de la inceputul secolului al XX-lea incoace, valorile stiintifice, stiinta devin centrale. Dar stiinta moderna e tot mai mult inventie, proiectare, imaginare de modele posibile, pe care abia apoi practica, cercetarea concreta, experimentele vin sa le confirme (sau nu).

Stiinta de virf se apropie tot mai mult de modul de a fi, uneori chiar de limbajul poeziei moderne. Nu intimplator, marii matematicieni sau fizicieni, fie invidiaza poezia “pentru finetea logicii ei i-mediate”, ca George Hardy, fie ajung la formulari care sint pura poezie, ca Hideki Yukawa cind spune: “Aceasta problema a infinitului e o boala ce trebuie vindecata”.

Mai mult, trasaturile specifice poeziei moderne, preponderenta dimensiunii exploratorii a poeziei, noul ei loc si rol in societate (diferite de locul si rolul poeziei in epocile anterioare), o apropie de stiinta de virf. Aplicarea modelului constituirii si impunerii unei noi paradigme stiintifice la poezia moderna (cu nuantarile, precizarile si corecturile de rigoare) este justificata de asemanarea frapanta intre modul de functionare al celor doua demersuri aparent atit de diferite.

In plus, fapt nu lipsit de semnificatie, relatia poeziei moderne cu publicul ei este asemanatoare cu cea a stiintei de virf cu cei care beneficiaza de descoperirile acesteia: la fel cum nimeni nu stie, de exemplu, cine a inventat computerul, dar toata lumea a auzit de “I.B.M.”, tot asa, nimeni nu a auzit de W.C. Williams, foarte, foarte putini au auzit de poezia beat de la San-Francisco (si de Ferlinghetti, Corso, Ginsberg), dar toata lumea a auzit de “The Beatles”.

In planul “functionarii” stiintei si poeziei, pina acum citeva decenii existau mari deosebiri: stiinta era rezultatul unui efort comun, cit de cit concertat, coordonat, existau institutii speciale de invatamint si de cercetare, in timp ce poetul modern facea descoperiri in singuratate, invata pe cont propriu. Ceea ce antrena o lentoare a progresului real, repetarea unor experiente si descoperiri deja facute de alti poeti. Semnificativ insa: poezia moderna a “copiat”, la nivel institutional, in tarile cele mai avansate din Occident, stiinta de virf: cursuri, catedre de creative writing, grupuri de creatie, sesiuni de lecturi, burse de creatie etc. (asta, insa, abia in ultimii 30 - 40 de ani in America, 10 - 20 de ani in Franta si Germania, mai recent in Spania, Italia sau Anglia, dar deloc - iarasi semnificativ - in tarile in curs de dezvoltare, fie din Africa sau America Latina, fie din Estul Europei, cu exceptia U.R.S.S. unde, insa, “Institutul de Literatura” avea o functie “practica”: pregatea propagandisti literari). Modelul institutiilor americane legate de invatarea, scrierea si comunicarea poeziei fiind “Lef”, “Oberiu”, “Opoiaz” - maxima ironie a istoriei.

APARITIA DE NOI ARTE, MODIFICAREA RELATIILOR INTRE ARTE

Relatiile intre arte in epoca moderna au fost poate mai mult influentate de noile mijloace de comunicatie, de progresul tehnologic, decit de deplasarea accentului de pe simbolic pe practic.

Nu voi intra in analiza mutatiei semnelor, nici nu voi detalia felul in care aparitia fotografiei, a cinematografului, a spectacolului televizat etc. au influentat artele plastice, dramaturgia, proza. Vreau doar sa subliniez ca, in cazul poeziei, aparitia succesiva a acestor noi arte (aparitie determinata de progresul tehnologic), nu a modificat doar relatia poeziei cu publicul, relatia poeziei cu celelalte arte deja existente, ci a modificat si felul in care este gindit textul poetic, felul in care este perceputa, inteleasa “realitatea”. Imagismul si obiectivismul au invatat multe meditind asupra artei fotografice (nu intimplator, textul fundamental al lui Louis Zukovsky, intitulat Un obiectiv se deschide cu o definitie de dictionar, si anume: “Un obiectiv (in optica) - Lentila care stringe imaginea unui obiect intr-un centru. Ceea ce este vizat. (Extins la poezie) - Dorinta a ceea ce este perfect obiectiv, dincolo de orientarile, de particularitatile istorice si contemporane”). La fel, futurismul a fost direct influentat de cinematograful inceputului de secol. Evident ca poezia nu a incercat sa copieze sau sa se substituie acestor noi arte. Ea a gasit in ele sugestii, puncte de plecare pentru elaborarea unor noi forme poetice, pentru inventarea unor discursuri poetice originale. (Iarasi, nu intimplator, futuristul Maiakovski a fost scenarist si a jucat in filme rusesti din deceniile 2 si 3).

Noile arte, generate de noi medii de comunicare, s-au instituit, dintru inceput, in provocari majore pentru poezia moderna. Faptul ca poezia moderna nu se poate “stabiliza”, nu se clasicizeaza, se datoreaza si noilor arte care abia incep sa se structureze, sa-si elaboreze si rafineze limbajul specific, sa produca opere (sau capodopere). Putem chiar afirma ca, daca relatiile poeziei cu artele “clasice” nu s-au schimbat in mod fundamental dupa disparitia legaturii evidente dintre poezie si muzica (practic a liricului, a poeziei cintate), relatiile poeziei cu noile arte inca nu s-au clarificat pe deplin nici acum. (Un exemplu: personismul lui Frank O’Hara, dincolo de alte surse, este in mod clar o incercare de a reface, in cimpul si cu mijloacele poeziei, ceea ce in televiziune se numeste “One man show”).

PROGRESUL (APARITIA) NOILOR STIINTE UMANE: LINGVISTICA, PSIHANALIZA, ANTROPOLOGIE, SOCIOLOGIE ETC.

Vorbind de relatia poeziei cu stiinta de virf, m-am referit deliberat doar la matematica si fizica, pentru a evita amestecul planurilor. Pentru ca una e o relatie de la distanta cu stiintele exacte si alta e o relatie cu ceea ce numim stiinte umane. In foarte multe cazuri poezia si stiintele in cauza exploreaza, din unghiuri diferite si cu metode diferite, aceleasi fenomene, aceleasi zone ale realitatii (“interioare” si “exterioare”). De aceea vom avea de-a face nu doar cu un fel de concurenta, ci si cu influente reciproce. Astfel - exemplul cel mai la indemina - suprarealismul se vrea o aplicare, o continuare a demersurilor psihanalizei si instituie chiar un “Centru de cercetari”. “Opoiazul” reuneste poeti, prozatori, lingvisti, folcloristi, antropologi. Ezra Pound dezvolta, in Cantos-uri, teorii economice si politice. Poezia minimalista din Franta, urmasa a Tel-Quel-ului, e direct tributara teoriilor asupra textului elaborate in cadrul respectivei miscari s.a.m.d.

Fara a intra in detaliile relatiei poeziei cu stiintele umane (mai ales cu cele aparute in ultimul secol), putem constata ca marea poezie moderna din secolul al XIX-lea si-a orientat efortul exploratoriu, cu prioritate, in urmatoarele directii: subconstientul individual (si colectiv) (vezi Rimbaud sau Lautréamont), poezia ca “obiect fabricat”, ca “mecanism”, “formula” (vezi E.A. Poe) si relatia poeziei cu limba (limbajul) (vezi Mallarmé).

O data cu aparitia si impunerea, la inceputul secolului al XX-lea, a psihanalizei (cu Freud, Yung, Adler & comp), a teoriei literaturii (in special scoala formala rusa) si a lingvisticii moderne (saussuriene si post-saussuriene), poezia moderna a avut, vizavi de aceasta incalcare a teritoriului abia (re)descoperit, urmatoarele reactii: fie “se repliaza” in alte zone, fie “se subordoneaza” (aparent) noilor stiinte umane (vezi cazul suprarealistilor si cel al minimalistilor francezi contemporani, citati mai sus), fie neaga competenta, rostul acestor stiinte, in teritorii unde singura “stiinta” (inefabila, ar spune G. Calinescu) care are instrumentele necesare si discursul suficient de complex pentru a le putea explora si exprima este poezia. Aceasta din urma reactie explica - partial - si de ce multi poeti ai secolului XX (si citiva din marii lor predecesori, recunoscuti ca atare si din aceasta cauza) s-au straduit sa demonstreze (sau doar au afirmat) ca poezia - si in special poezia moderna - este o stiinta. As spune chiar ca multi dintre ei, vorbind despre poezia prezentului (si chiar a viitorului), vedeau deosebirea dintre ea si poezia care o preceda in chiar aceasta trasatura specifica: poezia moderna este una prin excelenta experimentala, exploratorie, “stiintifica”. Iata ce scria, in 1918, Guillaume Apollinaire in manifestul-program Spiritul nou si poetii: “Sa explorezi realitatea, sa o cauti atit in domeniul etnicului, de exemplu, cit si in cel al imaginatiei, iata principalele trasaturi ale acestui nou spirit… Spiritul nou admite deci experientele literare, chiar si pe cele hazardate, si uneori aceste experiente sint prea putin lirice. (subl. A.M.). Iata de ce lirismul nu este decit unul dintre domeniile poeziei de astazi, care se multumeste adesea cu cercetari, cu explorari, fara sa se preocupe sa le dea o anumita semnificatie lirica…”.

ACTIUNEA RESTRINSA

Factorii analizati pina acum cer oare o noua poezie? Teoretic, oamenii pot trai in lumea moderna, atit de diferita de ceea ce cunoscuse omenirea inainte, si fara poezia moderna. Cu atit mai mult cu cit multi poeti insista asupra gratuitatii actului poetic modern, vorbesc de “poezie pura”, de “placerea aristocratica de a displacea”, de caracterul experimental al poeziei, vazuta ca un “joc secund” etc.

Avem aici de-a face cu doua aspecte ale “cestiunii”.

In primul rind, luarile de pozitie ale diversilor poeti moderni trebuie citite in contextul emiterii lor, nu trebuie sa fie luate ŕ la lettre, si trebuie coroborate unele cu altele. Accentul pus pe dimensiunea “gratuita” a actului poetic este afirmarea importantei unei abordari “spirituale” a realitatii si a actului de creatie, intr-un context in care dominanta este valorizarea din perspectiva utilitatii practice, imediate a oricarui efort intelectual. Afirmarea “non-utilitatii” practice a poeziei nu este decit o reafirmare a specificului actului poetic.

Teoreticienii care au scos din context si nu au coroborat intre ele propozitiile teoretice ale lui Mallarmé au facut din acesta un apostol al gratuitatii absolute a poeziei, vazuta ca un act ce exista in sine si pentru sine. De fapt, respectivii teoreticieni l-au citit (si inteles) mai degraba pe Huysmans decit pe… Mallarmé. Acesta, in textele sale teoretice, e preocupat de actiunea poeziei, care este insa una specifica, o actiune restrinsa, cum el insusi o numeste. Constient ca “literatura, aici, trece printr-o criza deosebita, fundamentala…” el vrea sa restaureze capacitatea cuvintelor (a poeziei) de a exprima pe cit posibil mai bine aceasta noua lume, caracterizata de o… “dezordine somptuoasa…”. De aceea trebuie sa incerci “sa dai un sens mai pur cuvintelor tribului”. Capacitatea de a exprima noua lume, una care sa nu fie o simpla palavrageala, care sa nu poata fi redusa la pragmaticul Reportaj, este necesara tocmai pentru a depasi acea “functie de enumerare facila …, pe care multimea i-o atribuie” (ei, Poeziei) si a permite proiectarea unor lumi noi, virtuale. Dar si apropierea de esente, maximum de cunoastere posibila: “versul, din perspectiva filosofica, suplineste defectul originar al limbilor”.

Actiunea restrinsa a lui Mallarmé nu e in nici un caz un joc. E un demers de restaurare a capacitatii expresive a limbii (prin/in poezie), de redefinire a locului si rolului poeziei intr-o societate care pare a reduce totul la util, in care orice actiune devine sinonim cu “fictiunea unei stralucitoare, continue rostogoliri”.

Poezia are o functie mai importanta decit cea care i se atribuie de obicei. De aceea, e vital sa nu se uite esenta si sensul demersurilor ei. (Paradoxal, dar aproape toti poetii moderni opun “actiunea restrinsa” a poeziei, functia ei de explorare si inventare - functiilor poeziei asa cum le stim din perspectiva didactica: aceea de docere si aceea de delectare).

Factorii interni si externi nu pot fi ignorati atunci cind incercam sa descifram propozitiile teoretice ale poetilor moderni. Cind discutam poezia moderna, trebuie sa pornim de la premisa ca ea a aparut determinata de si se raporteaza la factorii dominanti in noua lume.

Altminteri, daca acceptam premisa ca poezia moderna e doar rodul unei (r)evolutii interne a poeziei, va trebui sa cadem de acord si ca poezia moderna nu este necesara in lumea noastra. Nu stiu cine ar avea curajul unei asemenea pozitii, cu exceptia celor care, desi scriu despre poezia moderna, o detesta din tot sufletul. Si o detesta tocmai pentru ca nu inteleg ce rost are poezia in lumea moderna. Ei sint “specialisti”, dominati de ideologia utilului (cum ar spune Mallarmé), care isi fac din studiul poeziei moderne o meserie si care, poate, viseaza sa fie (daca ar avea capacitatea necesara) directori de companii comerciale, de agentii de publicitate etc.

Asa cum am mai spus, factorii interni si cei externi se determina si se amplifica reciproc. Clasificarile de mai sus au fost facute doar din necesitati de demonstratie. Si pentru a vedea, cind a fost cazul, cit de legata este poezia moderna de transformarile care au avut loc in ultimele doua secole. Reinventarea poeziei in epoca moderna devine cu atit mai limpede daca punem in evidenta deosebirile dintre aceasta lume si cele care au precedat-o. De aceea intrebarea “de ce o lume noua are nevoie de o poezie noua?” isi contine raspunsul.

Tendinta de a aborda unilateral poezia moderna, de a propune modele reductive isi are radacinile in chiar felul in care aceasta e definita, atunci cind se are in vedere doar unul (sau o parte) dintre factorii analizati deja. Poezia moderna este determinata simultan de totalitatea acestor factori, ea nu poate fi inteleasa pina la capat (in unitatea ei si in semnificatia ei) decit pe baza unei abordari globale. Altminteri vom avea diferite modele ale poeziei, modele, care - uneori - nici macar nu se contrazic. Modele de o mare subtilitate si profunzime, dar care sufera de acelasi neajuns: fie limiteaza poezia moderna doar la unul dintre demersurile ei, fie tinde sa simplifice demersurile poeziei moderne.

Enumerarea factorilor externi si interni care modeleaza lumea moderna, desi poate parea superflua cind e sa analizam poezia, se dovedeste a fi absolut necesara. Primul pas in aproximarea fizionomiei poeziei moderne este examinarea provocarilor carora aceasta trebuie sa le faca fata.

REINVENTAREA POEZIEI

S-a spus despre poezia moderna ca nu mai intermediaza intre oameni si zei. S-a spus despre poezia moderna ca e antimimetica. S-a spus ca e antipoetica. Ei nu i se mai pot aplica nici notiunile clasice de docere si delectare. In acelasi timp, demersul poeziei moderne e diferit si de cel al poeziei manieriste sau gongorice. Ea nu mai este nici o expresie a sensibilitatii, o exprimare a sensibilitatii “naturale”, ca la romantici. Poezia moderna este atit de diferita de poezia care o preceda (desi, nu-i asa, poezia e eterna!?!), incit prima tentatie este de a o caracteriza prin categorii negative. Cea de-a doua fiind de a o reduce, intr-o forma sau alta, la poetic, la ceea ce este, in principiu, comun poeziei tuturor timpurilor, deci de a o reduce la ceea ce se stia despre poezie. Sau, in lipsa de alte mijloace, de a o analiza pornind de la lingvistica, filozofie, antropologie a imaginarului etc.

Dar tocmai poetii sint cei care, in textele lor teoretice, incercind sa defineasca poezia moderna, merg impotriva definirii acesteia, prin raportarea, prin reducerea la poezia preexistenta. Pentru ei, poezia moderna isi este propriul sistem de referinta. De aici afirmatia lor ca poezia moderna trebuie citita literal (“J’ai voulu dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens”, Arthur Rimbaud; “Cantos-urile trebuiesc citite literal”, Ezra Pound). Spre deosebire de Dante, care - in De Vulgari Eloquentia” - recomanda citirea poeziei la patru nivele, poezia moderna se incapatineaza sa propuna o singura lectura, poemul nefiind transparent, ci opac, un corelativ obiectiv, adica un nou obiect din realitatea obiectual-culturala.

Explicatia unei asemenea pozitii radicale o gasim, poate, in Canto XCVI, al lui Pound: “Daca vom scrie doar ceea ce am inteles/ cimpul comprehensiunii nu se va largi niciodata”. Poezia moderna nu este descrierea a ceea ce e inteligibil, a ceea ce e deja cunoscut, ci o explorare a unor zone noi, atit ale experientei umane, cit si ale expresiei. “Un singur gind ne arde/ Sa dam de ceva nou”, scrie Baudelaire. Poezia nu vrea nici sa copieze realitatea, sa o refaca in text, nici sa-i invete pe oameni, nici sa-i delecteze, nici sa-i uimeasca cu capacitatea ei de inventie, nici sa exprime simtiri, ea vrea sa dea de ceva nou. Care sint domeniile poeziei, cu ce mijloace vor fi (de)scrise acestea, care e locul si rolul poetului (ca persoana, dar si ca facator de versuri) in aceasta aventura, care este relatia pe care o stabileste cu publicul, toate acestea sint legate de functia de explorare a poeziei moderne. Daca exista o unitate a poeziei moderne, de la Baudelaire si pina astazi, daca exista un specific al ei, acestea trebuie cautate pornindu-se de la premisa ca poezia moderna are - cel putin din punctul de vedere al poetilor - o alta functie decit cea pe care o avea poezia in lumea premoderna.

Felul in care este vazuta poezia moderna, articularea si comunicarea ei sint consecinte directe ale acestei functii a poeziei, pe care, provizoriu, am numit-o functia de explorare. Orice poetica moderna este o poetica a explorarii. Aceasta explorare poate fi vazuta de catre poet ca una obiectiva, stiintifica, sau ca o explorare subiectiva, o aventura pe cont propriu, o navigatie bazata pe harti secrete, sau a l’aveugle. Toate demersurile poeziei moderne, dincolo de diversitatea lor, au in comun deplasarea centrului de greutate al demersului poetic: de pe mimesis, ingenium sau expresie a sentimentului, pe explorare. Daca poezia moderna are multe in comun cu poezia greco-latina, cu cea provensala, cu cea manierista sau cu cea romantica, daca a invatat foarte mult de la acestea, daca a preluat multe dintre tehnicile acestora, nu e mai putin adevarat ca ea e diferit orientata, are alte mize decit poezia care o preceda.

Desi dimensiunea exploratorie caracterizeaza si distinge poezia moderna, ea nu este o exclusivitate a acesteia.

Aparenta contrazicere, intre fraza de mai sus si demonstratia ce o preceda dispare, cred, daca abordam poezia europeana dintr-o perspectiva corecta. Care este, cred, cea a lui Ezra Pound din Cum sa citesti si A.B.C.-ul lecturii. Pound demonstreaza acolo ca poezia - in spatiul european cel putin - a fost “inventata” de doua ori: mai intii la greci, in secolele VIII - VI i.e.n., apoi de provensali in secolele XI - XIII e.n. Cel de-al treilea moment in care poezia este (re)inventata este chiar epoca moderna.

De ce din nou si de ce acum? Argumentele principale se gasesc in uriasa dizlocare produsa de factorii interni si externi deja analizati, in faptul ca lumea moderna este o alta lume. Daca meditam putin asupra momentelor in care a fost, deja, inventata poezia (lirica, precizez acum, cea epica fiind permanent prezenta, de la Homer si Vergiliu, pina la Romanul lui Renart, romanele Mesei Rotunde si in aproape tot ce s-a numit proza), vom constata ca acestea aproape coincid cu aparitia unor noi lumi: cea a polisului grecesc, continuat de urbea romana, si cea care se naste o data cu nasterea a ceea ce numim Europa (de vest), in urma triumfului crestinismului si a ceea ce, inspirat, Jean Gimpel numeste revolutia industriala a Evului Mediu.

Inventarea (reinventarea) poeziei insoteste si exprima mutatii profunde in modul de a trai si in sensibilitatea oamenilor din anumite grupuri, comunitati. Am subliniat acest lucru, deoarece sensibilitatea si modul de a trai pe care le exprima la momentul nasterii lor cele doua poezii in cauza reprezentau o lume si o categorie de indivizi strict minoritare. Daca in secolele IV - III i.e.n. Arhiloh, Sappho si ceilalti devenisera in Grecia (si in sfera culturii elenistice) niste modele, ei nu fusesera astfel cu trei - patru secole mai devreme. Erau, la vremea lor, niste exploratori, poeti care explorau-inventau-exprimau un nou mod de a fi al individului intr-o noua lume. La fel si pentru trubadurii din secolele XI - XIII, deveniti, deja, in secolele XIV - XV - XVI, niste “clasici”. E foarte greu sa analizam, astazi, felul in care erau receptati de contemporanii lor poetii in cauza, putem face doar extrapolari pornind de la ceea ce s-a intimplat cu poetii moderni.

Sa nu uitam: poezia moderna nu are, practic, o vechime mai mare de un secol si jumatate. Si, deja, multi dintre poetii moderni au devenit (ceea ce indeobste numim) clasici. Nu trebuie sa faci analize foarte amanuntite ca sa sesizezi, de exemplu, ca Baudelaire sau Rimbaud (care, la inceputul secolului XX inca nu figurau in antologiile “serioase”, universitare) au devenit bunuri publice: sintagme, versuri, atitudini ale lor s-au “folclorizat”, sint reluate in conversatie, in texte de café-concert etc.

Dimensiunea exploratorie este fundamentala in epocile de (re)inventare a poeziei. O data cu realizarea atit a defrisarii terenului, cit si a inventarii de noi forme poetice (practic, toate formele poeziei europene pre-moderne erau deja inventate in secolul al XIII-lea), poezia tinde nu numai sa fie receptata altfel decit in fazele initiale, dar isi asuma si roluri diferite. Orice ar spune tot soiul de specialisti, daca e sa fim realmente onesti cu noi si cu poezia, marea poezie apare in aceste epoci de inceput (sau in cele imediat urmatoare, in epocile asa-zis de sinteza), sau atunci cind o anumita literatura (cultura) intra in circuitul european. Un exemplu: poezia franceza nu are nici un poet care sa se apropie macar de anvergura celor doi, intre Villon (sec. al XV-lea) si Charles Baudelaire (sec. al XIX-lea). Si afirm asta desi imi plac unii dintre poetii Pleiadei (eleganti “Belles-Lettres”, cum ar spune Ezra Pound), ca si unele dintre piesele de teatru in versuri ale lui Racine. Cit despre Victor Hugo, Vigny sau Lamartine, ei nu mai sint, astazi, cel putin pentru mine, cu riscul de a se supara toti francofonii, decit niste buni poeti didactici si atit.

Revenind: poezia moderna nu imita realitatea, ea exploreaza realitatea, nu exprima sentimente si senzatii, ea exploreaza sentimentele si senzatiile, nu jongleaza cu posibilitatile limbajului, ea exploreaza limitele si esenta limbajului s.a.m.d. Si tare mi-e teama ca toti marii poeti, cei realmente mari (inventatorii si maestrii, nu epigonii, autorii, Belles-Lettres sau generatorii de mode) au facut, indiferent de epoca, exact acelasi lucru. In ciuda faptului ca profesorii de poetica, incepind cu Aristotel si terminind cu Boileau, ne invata (cam) altceva. Dar, sa nu uitam ce scria Pound: “Nu crede nici un cuvint din ce-ti va spune cineva care nu a scris in viata sa macar un vers valabil”.

Dar, se poate ridica obiectia, de ce numai in anumite epoci apar ceea ce noi numim poeti mari? Teoretic, in Franta secolelor XVI - XVII - XVIII s-au nascut tot atitia (potentiali) mari poeti, ca si in secolele XI - XIII sau XIX - XX. E perfect adevarat. Insa - si acesta este un argument in plus in favoarea teoriei noastre - acestia nu au putut deveni mari poeti, au fost obligati sa fie epigoni, Belles-Lettres, generatori de mode pentru ca spatiul era deja ocupat, formele poetice principale, mijloacele de expresie erau deja inventate, noile teme si perspective asupra realitatii deja descoperite si “exploatate”. Pina cind nu se produce o mutatie majora, pina cind nu apare o noua lume (a simturilor, obiectelor, culturala etc.) poetii “vechi” (poezia scrisa la inceputul structurarii noii lumi) sint suficienti (e suficienta). Desigur, exista variatii minore, exista modificari subtile, rafinari si usoare deplasari de accent in modul de a trai si in a percepe realitatea - care sint exprimate de cele trei categorii de poeti deja amintite: epigoni, Belles-Lettres, generatori de mode. Ale caror creatii chiar asta sint: nuantari si rafinari ale expresiei, formelor, temelor si - in cazul ultimilor - promovarea drept esentiale a unor modificari sesizabile, pregnante - dar superficiale - in modul de a percepe realul si a trai in lume.

Se pot imagina nesfirsite probleme, care mai de care mai ingenioasa, pe baza teoremei lui Pitagora si a celei lui Euclid, se pot realiza experiente din cele mai sofisticate pe baza legilor mecanicii lui Newton, dar respectivele teoreme, legi etc. nu pot fi enuntate/descoperite/inventate decit o singura data intr-un anume spatiu cultural. Doar un “salt calitativ” in cunoasterea stiintifica permite elaborarea unor teoreme, legi diferite, unor noi paradigme, cum ar fi geometria neeuclidiana, teoria relativitatii s.a.m.d. Fara sa facem filozofie, putem afirma ca, pentru a fi Pitagora, Euclid sau Newton, nu e suficienta o inzestrare de exceptie, trebuie sa te si afli intr-un anume timp si un anume loc. Ideea, valabila nu doar pentru oamenii de stiinta, ci si pentru poeti, e luata tot de la Ezra Pound, care, in eseul Artistul serios, din 1913, scrie: “Cei care sint numiti «poeti majori» au avut, in buna masura, propria lor inzestrare, dar acest atribut este mai degraba unul oferit de zeul Chronos. Vreau sa spun ca au aparut in ziua si la ora anume si ca le-a fost dat sa adune la un loc, sa ingramadeasca si sa armonizeze rezultatul unei munci care nu e a unui singur om, depaseste un singur om”.

PARADIGMELE STIINTEI SI PARADIGMELE POEZIEI

Alaturi de premisa ca functia exploratorie este definitorie pentru poezia moderna, ca doar pornind de la aceasta functie putem sa intelegem specificul si coerenta intregii poezii moderne, sa vedem mai clar relatiile dintre influentele reciproce si sensul diverselor miscari aparent centrifuge din poezia moderna, analiza noastra se bazeaza si pe o a doua premisa, deja enuntata: nu exista o evolutie, organica sau dialectica, a poeziei, istoria poeziei fiind o succesiune de paradigme poetice, care nu pot fi intelese una prin cealalta.

Nu putem vorbi de o evolutie “interna” a poeziei decit dupa stabilizarea si impunerea unei paradigme.

Fara a intra in polemica cu adeptii evolutiei organice sau dialectice a poeziei (a literaturii in general), ma voi multumi sa amintesc ca o abordare asemanatoare a evolutiei stiintei a fost serios zdruncinata, daca nu total anihilata de demonstratiile lui Thomas Kuhn, in special din celebra - si deja citata - Teoria revolutiilor stiintifice.

In esenta, analiza lui Thomas Kuhn este urmatoarea: pe masura ce rezultatele experientelor stiintifice, datele oferite de acestea vin tot mai mult in contradictie cu paradigma stiintifica dominanta (care e un fel de supra-teorie, din care se deduc teoriile si aplicatiile lor, care e validata de acestea si le valideaza la rindul ei) se produce o tensiune care este rezolvata - la inceput - prin considerarea noilor fenomene/rezultate ale experientelor drept cazuri particulare ale paradigmei. Care nu o pun in discutie pe aceasta din urma, desi nu pot fi explicate (validate) pina la capat doar pe baza ei. Cind distanta dintre rezultatele experientelor si axiomele, teoriile paradigmei in cauza devine prea mare, se trece la elaborarea de teorii partiale, care nu ataca paradigma, ci o ignora, care ignora necesitatea corelarii lor cu alte experiente/teorii din acelasi cimp. Concomitent, paradigma in cauza este modificata, in asa fel incit sa se creeze senzatia ca ea poate explica (valida) si noile teorii (rezultatele experientelor). Paradigma devine eclectica. Cind “écart-ul” ajunge prea mare, se produc, iarasi, doua miscari aproape simultane: pe de o parte, apar deconstructorii, cei care contesta paradigma stiintifica dominanta, aratindu-i incoerenta, eclectismul, punind in lumina incompatibilitatile dintre aceasta si noile rezultate ale experientelor, intre aceasta si teoriile partiale nou aparute etc.; pe de o alta parte, se elaboreaza paradigme stiintifice noi, care paradigme concureaza nu numai cu paradigma stiintifica dominanta, ci si intre ele. In final, una dintre noile paradigme se impune, sau se ajunge la o paradigma care sa impace doua (pre-)paradigme (vezi disputa asupra naturii luminii: corpuscul sau unda - concluzia: corpuscul/unda). In felul acesta o stiinta se stabilizeaza, trece intr-o etapa de progrese in interiorul paradigmei.

Impunerea unei paradigme noi se realizeaza pas cu pas: ea este acceptata ca paradigma dominanta, ca sistem de referinta mai intii de o parte a comunitatii stiintifice, apoi de ansamblul comunitatii stiintifice. Ramin, insa, grupuri intregi, in interiorul comunitatii stiintifice chiar, care nu accepta noua paradigma dominanta. Mai mult, paradigma veche, vechile paradigme stiintifice continua sa existe, ele explicind “realitatea”, fiind valabile in continuare, dar in afara comunitatii stiintifice. (Fie ca vor fi considerate in continuare o paradigma “stiintifica” de catre grupuri esoterice, fie ca vor fi invocate de catre omul obisnuit ca singura paradigma “stiintifica”). Multe neintelegeri din discutiile de cafenea, de la ce e lumina, pina la valabilitatea poeziei moderne, provin din faptul ca preopinentii au drept sistem de referinta, fara sa o constientizeze, paradigme diferite.

Aplicarea modelului lui Thomas Kuhn la poezia moderna mi s-a parut utila din urmatoarele considerente: a) e un model elaborat din perspectiva epistemologica, urmarind nu sa demonstreze ceva despre stiinta sau in stiinta, ci sa analizeze, sa explice care este relatia intre practica stiintifica (experiente, experimente, modele prospective etc.) si teoria stiintifica - cum se influenteaza una pe cealalta, se conditioneaza reciproc. Avem de-a face cu analiza nu a “esentei” stiintei, ci a mecanismului de functionare al acesteia. Eseul meu, urmarind si el sa explice nu atit ce e poezia moderna, cit cum functioneaza aceasta, ce rol are in lumea moderna, care sint relatiile dintre practica si teoria poetilor, este aproape obligat sa faca apel la modelul lui Thomas Kuhn; b) asumindu-ne ipoteza lui Pound, si anume ca, in spatiul cultural european, poezia a fost (re)inventata de trei ori, ultima data in modernism, e normal sa facem apel la o teorie a stiintei care vede istoria acesteia ca pe o succesiune de paradigme, care se inlocuiesc una pe alta. Modelul lui Pound - si al meu - coincide, din acest punct de vedere, cu cel al lui Thomas Kuhn; c) intrucit functia centrala a poeziei moderne e cea exploratorie, atit modul de a actiona, cit si pozitia vizavi de realitate, ca si statutul ei social si relatia cu publicul, sint foarte asemanatoare cu cele ale stiintei de virf din ultimul secol si jumatate.

Nu intimplator, multi dintre cei mai importanti poeti moderni au insistat asupra caracterului stiintific al poeziei, ba chiar au vazut in dimensiunea stiintifica a demersului poetic, specificul poeziei moderne. Citeva exemple (din nou): poetul vazut ca “supremul Savant”, “alchimia verbului” (Rimbaud), poezia ca “Stiinta a Limbajului”, aflata intr-o relatie de “suveranitate” vizavi de stiinta propriu-zisa; fiindca “stiinta, gasindu-si in Limbaj o confirmare de sine insasi, trebuie sa devina acum o confirmare a limbajului” (Mallarmé), “artele, literatura, poezia sint o stiinta, la fel ca si chimia” (Ezra Pound), “poezia este stiinta impresiilor despre lucruri” (Paul Valéry). Ca sa nu pomenim de suprarealismul care se vrea “mai stiintific” chiar decit psihanaliza lui Freud.

Toate aceste pledoarii pentru caracterul “stiintific” al poeziei se refera nu atit la faptul ca poezia este stiinta, se poate substitui stiintei (desi la Pound e evident ca artele, literatura, poezia sint centrale in studierea omului, asa-numitele “stiinte sociale” fiind vazute ca parazitare, deformatoare), cit la specificul demersului poetului modern. Spre deosebire de poetul inspirat de zei sau care se exprima, de prestidigitatorul verbal, poetul modern dispare elocutoriu, nu interfereaza in explorare/experimentare si “tocmai prin aceasta depersonalizare se poate spune ca arta se apropie de conditiile stiintei” (T.S. Eliot). Iar, Thomas Kuhn tocmai asta analizeaza si teoretizeaza, conditia stiintei.

SPECIFICUL POEZIEI MODERNE

Am vazut ca foarte multi poeti moderni vorbesc despre caracterul stiintific al poeziei. Pozitia lor nu e un moft, nu e intimplatoare si ne obliga sa regindim, sa reamintim citeva dintre trasaturile specifice ale poeziei moderne, care o deosebesc de poezia ce o preceda: poezia moderna e o explorare (a realitatii, limbajului, spatiului interior); aceasta explorare se poate realiza doar in conditiile impersonalizarii, “disparitiei elocutorii a poetului”, neinterferentei acestuia in actul de explorare (chiar si atunci cind se exploreaza spatiul interior, poetul trebuie sa se detaseze de sine, dupa formula lui Rimbaud “Je est un autre”); rezultatul acestei explorari este un poem (text, Carte, corelativ obiectiv etc.), care trebuie sa aiba “precizia si consecventa rigida a unei probleme de matematica” (E.A. Poe), care e un lucru fabricat (o regasire a etimologiei cuvintului poem), care - o data aparut - devine un obiect, lucru intre obiectele lumii (artificial-naturale), cu acelasi statut cu lucrurile reale, naturale (chiar superior acestora, tocmai pentru ca nu exista decit in/prin Cuvint).

In felul acesta, atit actul poetic, cit si poemul rezultat din acesta sint vazute diferite de felul in care acestea erau concepute in Antichitate, Evul Mediu, Renastere, in Clasicismul secolului al XVII-lea sau in Romantism. Acelasi lucru si pentru rolul poetului in creatie, raporturile sale cu realitatea, cu poemul si cu publicul.

Caracterul “stiintific” al poeziei moderne ar fi - in ultima instanta, trasatura sa definitorie, care o deosebeste de poezia anterioara. Acesta se regaseste atit la nivelul poetului (creatorul cercetator, experimentator, fabricant), cit si la nivelul actului poetic (in fabricarea poemului), si la nivelul textului rezultat (in felul in care acesta e structurat si se raporteaza la realitate si la public).

POETUL

Pentru a simplifica o analiza care nu se vrea una exhaustiva, ci doar sa marcheze contururile, vom compara poetul modern (asa cum este conceput de poetii insisi) cu poetul clasic, cu cel manierist (si baroc) si cu cel romantic. (Comparatia va fi nu atit intre anumiti poeti, cit intre modelele poetului din respectivele epoci).

Poetul clasic este fie un inspirat de zei (tipul orfic), fie un descriptor (tipul mimetic). In ambele cazuri exista ceva de dincolo de el care va structura poemul. Fie divinitatea (a carui “organ” este), fie verosimilitatea, legile generale care guverneaza realitatea si arta (care, astfel, e o “copie” perfect motivata, din moment ce principiul de structurare al lumii si al operei de arta este unul si acelasi). Poetul este un intermediar care nu perturba cu nimic, nici transmiterea, nici “copierea”, pentru ca ne aflam intr-un tip cultural semantic: el are aceeasi structura, aceleasi valori ca si cele pe care le transmite sau copiaza pentru ceilalti. Refuzul (celebru) al lui Platon de a-l primi in Cetate era dublu motivat: pe de o parte, daca poetul ofera copia copiei Ideii, iar filosoful chiar Ideea, e normal ca cei doi sa nu aiba loc in acelasi spatiu (demersurile lor fiind divergente); pe de alta parte, daca nu ne raportam la modelul copiei, de unde stim ca ceea ce poetul ne ofera nu e un fals? Aceasta “falsificare” nu ar proveni din aceea ca poetul ar fi diferit de ceilalti sau de ceea ce exprima, “copiaza”, ci din posibilitatea unei insuficiente stapiniri a mestesugului. Si aici ne intilnim cu celebra replica a lui Femios, in care se subliniaza ca prin el vorbeste un zeu, dar si ca mestesugul l-a invatat (singur). Rolul mestesugarului nefiind decit acela de a nu falsifica mesajul divinitatii.

Poetul manierist (si baroc) este un combinator de cuvinte, un inventator al unei lumi care este facuta posibila si nu exista decit prin cuvinte. Cind Góngora afirma ca el creeaza prin cuvinte o lume diferita de cea creata de Dumnezeu prin Cuvint, el vorbea ca un perfect credincios, nu avea o pozitie luciferica. Manierismul (si barocul) neaga mimesisul, ca si ideea de poet inspirat de zei, pentru ca acestea contravin fundamental crestinismului.

Mai intii, nimeni nu poate pretinde ca poate reface in cuvint, prin cuvinte (imagini etc.) ceea ce a facut, in illo tempore, Dumnezeu. Creatia poetica poate fi, insa, altceva, ceva care sa-ti permita sa te apropii, prin aprofundarea sensurilor, printr-o lectura multipla (literala, alegorica, morala si anagogica) de esenta creatiei, a mesajului divin.

Daca se renunta, insa, la acest efort de apropiere de esenta, poetul e obligat la un fel de joc cu margele de sticla. Cum limba adamica a fost pierduta, a inventa intr-o limba oarecare altceva decit Divinitatea a creat prin Cuvint nu poate fi decit un joc, un exercitiu de prestidigitatie, o scamatorie verbala. Fiindca orice limba, desi, poate, contine o parte de adevar, este fundamental falsa. Mai mult, Mesajul este unic si a fost deja comunicat, ultima data prin intruparea divinitatii insasi in Mesia. La limita, divinitatea vorbeste in/prin sfinti, nu in/prin poet.

Poetul romantic vrea sa se exprime “in mod natural”. Poezia romantica e mai aproape de iluminism, decit de crestinism sau de vechii greci: romantismul e o ilustrare tipica a tipului cultural asemantic si asintactic. Poetul romantic, cind e inspirat, cinta ca o “pasare pe creanga”, se exprima pe sine insusi (conform tipului cultural in cauza, se identifica cu ceea ce are nefalsificat, in comun cu toti ceilalti). Titanismul, satanismul poeziei romantice provin din aceasta opozitie intre instanta absoluta, care e Omul si orice fel de alt sistem de referinta exterior lui. Nu intimplator, romantismul a aparut mai intii in Anglia, iar in Germania exista o continuitate, practic o identitate, intre ceea ce numim iluminism si romantism.

Poetul modern contesta mai intii postulatele de baza ale romantismului. Primul care o face este E.A. Poe in Principiul poetic. Poetul nu “se exprima”. El - in fond - nu are sentimente. Ceea ce face poetul este sa provoace (deliberat, controlat) anumite sentimente in cititor. Poemul nu este rezultatul unei eruptii spontane, o manifestare a sentimentelor, ci rodul unui calcul, al unei indelungi deliberari, fabricari, finisari etc. Poetul modern nu se exprima pe sine si nu e un inspirat. El e un “inginer”, care construieste o anume masinarie de cuvinte, care sa aiba un anume efect asupra cititorului. Aceasta pozitie este comuna tuturor poetilor moderni, chiar si celor asa-zis vizionari sau suprarealistilor.

Deosebirea, pusa in evidenta de Marcel Raymond, intre poetii artisti (al caror prototip sint E.A. Poe sau Mallarmé) si cei vizionari (gen Rimbaud) este - din perspectiva noastra - una secundara. Primii, poetii artisti, sint preocupati fie de obtinerea unui anume efect asupra cititorului, fie de explorarea limbajului (Mallarmé); ceilalti, cei vizionari, sint interesati in explorarea spatiului interior, a subconstientului. Dar coborirea in “Infern”, ca si cea in subconstient, nu sint rezultatul unei posesiuni de catre zeu, nici al inspiratiei “naturale”. Sint experiente provocate deliberat, fie prin “dereglarea sistematica (subl. A.M.) a tuturor simturilor”, fie prin “dicteul automat” (anularea constienta si deliberata a ceea ce tine de conventia din limba), fie prin consumul de substante halucinogene, alcool etc. In primul caz, se exploreaza capacitatea de manipulare, prin text, a celorlalti, posibilitatile si mijloacele de comunicare si felul in care trebuie construita masinaria de cuvinte, posibilitatile acestui mijloc, care e limba. In al doilea caz, se exploreaza noi teritorii (care nu sint, obligatoriu, doar interioare, fiindca vizionari sint si Walt Whitman sau Ezra Pound, Apollinaire - in Zona - sau Fernando Pessoa prin heteronimul sau Alvaro de Campos).

Spre deosebire de poetul romantic, poetul modern este impersonal (chiar si cind scrie despre sine), nu se exprima in mod spontan, ci experimenteaza, exploreaza in mod deliberat si (pina la un punct) controlat.

Cel mai greu pare sa distingem intre rolul si modul de a actiona al poetului modern si cel al poetului manierist sau baroc. De aceea o parte a poeziei moderne a fost considerata un avatar al manierismului. Poetii generatiei ’27 din Spania s-au proclamat, chiar, continuatori directi ai lui Góngora. Intocmai poetului modern, poetul manierist este detasat de obiectul produs, este impersonal. (Pentru poetii spanioli de la inceputul secolului era foarte importanta invocarea unui predecesor ilustru si de necontestat pentru a contracara imaginea stereotipa si dominanta a poetului romantic, “sincer” si “spontan”, care “se exprima”).

Deosebirea apare in punctul in care, pentru manieristi, exista o totala libertate combinatorie, la nivelul limbii (cu luarea in consideratie, chiar prin negare, a regulilor respectivei limbi), in timp ce pentru poetul modern aceasta “libertate” nu exista, constringerile fiind determinate de ce si cum se exploreaza. In plus, rolul poetului manierist este unul de prestidigitator, in timp ce poetul modern se considera un explorator, un savant. Poetul manierist vrea sa uimeasca, sa farmece, poetul modern vrea sa exploreze, sa experimenteze, sa cunoasca. Giambattista Marino este un “artist”, Mallarmé un “savant”. Scopurile lor difera, chiar daca - pentru a le atinge - amindoi au nevoie de o perfecta stapinire de sine. Daca Marino se joaca cu limba, Mallarmé o studiaza, o exploreaza “pentru a da un sens mai pur cuvintelor tribului” si fiindca “versul repara defectul originar al limbilor”. Marino porneste de la acceptarea pierderii produse prin amestecul limbilor, Mallarmé incearca sa gaseasca un remediu acestei pierderi. Mai mult, daca Marino jongleaza cu cuvintele, care sint simple materiale, inerte, egale intre ele, Mallarmé, atunci cind vorbeste de disparitia elocutorie a poetului, o explica prin aceea ca el, poetul, “cedeaza initiativa cuvintelor, mobilizate prin socul datorat inegalitatii dintre ele… ele (cuvintele) se aprind singure unele de la altele, ca o flacara deasupra unor comori ascunse”. Poetul modern, in opozitie cu cel manierist (sau baroc), exprima o mentalitate (constientizata sau nu) ne-crestina, deoarece se vede pe sine ca pe un “Suprem Savant”, care trebuie sa exploreze - si sa incerce sa remedieze, prin poezie - totul, inclusiv “defectul originar” al oricarei limbi.

Poetul clasic este cel mai indepartat de poetul modern: chiar cind isi asuma “rolul” unui clasic, cind face apel la figura tutelara a unui poet clasic sau la un personaj din literatura clasica, poetul modern se afla la polul opus. In ultima instanta, poezia moderna e singura care se opune, radical, poeziei clasice. (La limita, putem considera poezia manierista si baroca drept un caz particular, o excentricitate a poeziei clasice, iar poezia romantica drept punctul de criza, faza de tranzitie de la poezia clasica - cea inventata de vechii greci si reinventata, in tipar crestin, de catre provensali - la poezia moderna).

Daca poetul clasic este un “medium” (prin el vorbesc zeii, el este vocea zeului) sau un “imitator”, poetul modern este un experimentator si un fabricant de poezie, de corelativi obiectivi.

Clasificarea lui Marcel Raymond - in poeti vizionari si in poeti artisti - are drept sistem de referinta cele doua ipostaze ale poetului clasic: cel inspirat (orfic) si cel care imita realitatea (mimetic).

Dar, in modernitate, asa cum am mai spus, poetul vizionar nu este inspirat de nici un zeu, el isi provoaca deliberat starile anormale sau instituie un mod de comunicare special, pentru a explora “infernul” (la Rimbaud) sau (la suprarealisti) subconstientul, adica un spatiu interior unde nu exista nici un zeu. Transcendenta goala, de care vorbeste Hugo Friedrich, este o iluzie a cercetatorului, datorita perspectivei gresite: poetul modern nu exprima absenta divinului, decit daca identificam aceasta explorare, experimentare “stiintifica”, cu cautarea divinitatii. Dar deja Baudelaire ne avertiza ca scopul poetului modern este “sa dea de ceva nou”, explorarea isi are in sine propria motivatie si justificare.

Cu exceptia unui Rilke, care o face la modul demonstrativ, adica “didactic”, in Sonetele catre Orfeu, poetul modern nu asteapta ca prin el sa vorbeasca zeul, el nu este un mesager al zeilor. Dar chiar si Rilke - prin identificarea cu Orfeu - revendica o conditie speciala, aceea de generator prin cuvint al unei (noi) lumi, ipostaza pe care nici un poet clasic nu si-a asumat-o explicit pina la capat. Paradoxal (doar pentru cei care mai citesc poezia moderna din perspectiva poeziei clasice), dar Rilke e mai aproape - in conceperea rolului poetului si a modului sau de a actiona, al relatiei intre eu si realitate, intre poezie si realitate - de un Walt Whitman (din Fire de iarba), un Maiakovski (din Omul) sau un Wallace Stevens (care, in Adagia afirma “Viata este reflectarea literaturii”), decit de Sappho, Arhiloh, Teocrit sau Pindar.

Poetul modern este producator, generator de realitate, nu imitator al acesteia. El fabrica noi obiecte, care se insereaza in realitate alaturi de obiectele preexistente. Mai mult, ceea ce produce poetul modern este superior realitatii - poemele sint “semne nuptiale ale Ideii”. Poetul nu produce copii ale copiei, el semnalizeaza, in lumea fenomenala, secunda, Ideea. Pentru Mallarmé, poetul ia locul filosofului. Iar pentru Wallace Stevens, “dupa ce am abandonat credinta in Dumnezeu, poezia este acea esenta care il inlocuieste in salvarea vietii”.

Poetul artist nu e un simplu observator si imitator al realitatii. El fie o inventeaza, cum am aratat mai sus, fie o exploreaza prin selectarea doar a anumitor elemente, dimensiuni ale realitatii, prin adoptarea unei anumite perspective. Imagismul sau obiectivismul, de exemplu, nu sint mimetice, pentru ca ele au o metoda, au un cimp de explorare si niste instrumente alese deliberat, inainte de inceperea observarii, imitatiei propriu-zise. Ele nu vor sa refaca o “copie” a realitatii, ci sa exploreze o anumita dimensiune a acestei realitati (prin ignorarea premeditata si deliberata a altor dimensiuni ale ei).

Multi poeti moderni au atacat - in diferite feluri - principalele postulate ale poeticii lui Aristotel. Fernando Pessoa proclama - explicit - necesitatea unui demers poetic non-aristotelic, contestind de plano teoria lui Aristotel: “Frumusetea, armonia, proportia nu erau pentru greci niste concepte, produse ale inteligentei lor, ci predispozitii, porniri intime ale sensibilitatii lor”. Pozitia lui Pessoa exprima cel mai bine schimbarea produsa: sistemul de referinta nu se mai afla in afara (sau si inauntru si in afara), ca in clasicism (un tip cultural semantic - unde inauntrul este acelasi lucru cu inafara), ci in individ.

Modernismul are drept sistem de referinta individul. Dar culturalizarea lumii, poezia in cazul nostru, nu consta in exprimarea de sine, ci in efortul individual de a explora, experimenta, a proiecta si a construi noi lumi. Daca poetul clasic cauta modelul in afara si/sau transmite mesaje de dincolo de el, poetul modern cauta modelul in sine, explorind spatiul interior, subconstientul. Exteriorul este un loc de proiectare, de instituire de modele. Cel care fabrica mesajele (prin care isi influenteaza cititorii) ramine tot timpul el insusi. Poetul modern nu e atit un demiurg, cum se vroia poetul romantic, cit un rece si lucid explorator, un experimentator, un creator de programe (mai sofisticate decit programele de computer).

Am insistat asupra opozitiei intre poetul modern si cel clasic tocmai fiindca, aparent, nu atit poezia ar ramine mereu aceeasi, cit modul de a fi, de a actiona al poetului. Modelele poetului si opozitia dintre ele se refera la proiectia culturala a unei anumite practici, nu la practica poetica propriu-zisa.

Exemplele pentru portretul robot al poetului modern au fost luate cu predilectie din secolul al XIX-lea si de la inceputul secolului nostru, pentru ca atunci era mai stringenta contestarea modelelor precedente si propunerea unui nou model al poetului. Poetii din ultimii 50 de ani pornesc de la acest model (fixat deja in codul lor genetic) si il rafineaza, il nuanteaza. Dar chiar poeti cum ar fi Francis Ponge, Lowell sau John Berryman, care par mimetici sau subiectivi, apartin modelului poetului modern, nu celui al poetului clasic sau al poetului romantic. Evolutia care s-a produs dupa 1950, aproximativ, este o deplasare a accentului, o mutare a atentiei spre noi zone in care se exploreaza, se experimenteaza, se creeaza si, apoi, se testeaza noi programe. Totul, insa, in interiorul paradigmei poeziei moderne.

“FABRICAREA” POEZIEI

Opozitia dintre locul, rolul si modul de actiune al poetului modern si cele ale poetilor in clasicism, manierism sau romantism implica si actul de producere al poeziei.

Daca pentru romantic crearea poeziei e un act natural, fara participarea zonei socializate (conventionala din aceasta cauza) a personalitatii creatorului, iar poezia e rezultatul inspiratiei, pentru poetul modern poezia rezulta dintr-un calcul, e urmarea unui experiment, si ia nastere o data cu explorarea unei anumite zone a lumii (subconstientul la suprarealisti, lumea senzatiilor la Alvaro de Campos, a clipei la Frank O’Hara). Ea urmareste obtinerea unui anume efect asupra cititorului. Actul poetic presupune nu doar “un perfect control”, ci si o pregatire a fabricatiei, ca sa utilizam o sintagma specifica lumii industriale moderne: “…si apoi exista chiar aceasta “munca precedenta”, aceasta indelunga incercare a instrumentelor necesare, aceasta rabdatoare experimentare, de care va beneficia creatorul insusi, dar, in aceeasi masura, toti succesorii sai” (Ezra Pound Artistul serios).

In manierism, creatia este o manifestare a lui inventio, a capacitatii de a crea sintagme, versuri, imagini cit mai neobisnuite, care sa uimeasca. Ceea ce defineste actul poetic manierist e pura lui gratuitate. Intrucit nu vorbeste despre lume asa cum e ea, cea creata de Dumnezeu prin cuvint, actul poetic e lipsit de orice responsabilitate, e pura manifestare narcisiaca.

Aici, in aceasta gratuitate, poezia manierista pare sa se intilneasca cu cea moderna. Dar, atunci cind poetii moderni au vorbit de gratuitatea actului poetic, au facut-o pentru a sublinia valoarea lui simbolica, opusa valorilor pragmatice, dominante in lumea moderna. Din perspectiva modernului, actul poetic manierist sufera de o vulgara utilitate, e pragmatic: prin el se urmareste uimirea, placerea: “Placerea aristocratica de a displacea” a lui Baudelaire se opune net premiselor poeziilor lui Marino sau Góngora.

Poezia moderna nu e niciodata vazuta ca un act narcisiac. Dimpotriva. Pentru Mallarmé, actul poetic nu este joc gratuit (pentru a obtine uimire, admiratie), ci “actiune restrinsa” pentru descifrarea “misterului din litere”. Pentru ca “trebuie ca exista ceva ocult in strafundul a toate; eu cred cu hotarire in ceva abscons, semnificant inchis si ascuns in lucrurile cele mai comune”. Actul poetic nu este altceva decit “…hazardul invins cuvint cu cuvint”, desi, intotdeauna “albul revine neindoios, adineauri gratuit, acum motivat (subl. A.M.), pentru a conchide ca nu mai exista nimic dincolo si pentru a autentifica tacerea”. Deosebirea dintre Mallarmé si Marino sau Góngora ne apare, acum, cum nu se poate mai clara. Toate teoriile despre “poezia pura”, despre gratuitatea poeziei moderne se dovedesc a fi neintelegeri grave sau denaturari voite ale demersului acesteia. Sint rezultatul lecturii poeziei moderne (si a textelor teoretice ale poetilor moderni) din perspectiva, cu ochelarii de cal ai poeziei (poeticilor) premoderne.

Deosebirile intre “fabricarea” poeziei in epoca clasica si in modernism se regasesc pe mai multe planuri. Mai intii, intr-o cultura de tip semantic, actul poetic este unul de reiterare, de repetare, rescriere a unor valori, realitati, moduri de a intelege lumea care sint, in fond, preexistente, comune tuturor. Este un act tautologic, o autocomunicare.

In poezia moderna, care se adreseaza unei infinitati de indivizi, fiecare - cel putin in principiu - cu lumea sa, constituita pe baza unei combinatii proprii a codurilor avute la indemina, actul poetic instituie un univers propriu, combinind cit mai multe perspective posibile, de a fabrica un corelativ obiectiv, cum ar spune T.S. Eliot, si exploreaza felul in care se realizeaza comunicarea, cui se comunica etc.

Mai mult, actul poetic modern este nu doar o fabricare a unui corelativ obiectiv, o explorare a mijloacelor de comunicare, ci si o inventare a cititorului. Cititorul modern este o pura potentialitate, o entitate amorfa si neutra, o parte a Publicului de care vorbeste Kierkegaard. Actul poetic modern consta si in transformarea cititorului potential intr-un individ “real”, cu ajutorul textului poetic.

Actul poetic modern nu se mai afla - cel putin aparent - in centrul vietii Cetatii. Toti poetii care au incercat sa-i redea poeziei acest loc central, de la Maiakovski la Benn sau Brecht, au cazut in capcanele diverselor ideologii. Poezia moderna nu mai poate ocupa locul pe care-l avea poezia antica in Cetate. Nu numai pentru ca tipul cultural semantico-sintactic nu mai permite autocomunicarea, ci si fiindca in clasicism actul poetic e unul public, direct, participativ, iar in poezia moderna e unul privat, mediat (de poem, dar nu numai de el).

A fi poet, a actiona ca un poet de tip clasic, romantic, chiar manierist, nu mai intra in codul societatilor moderne. In aceasta societate, marele poet este poetul “fara chip” (intocmai individului din Public), fara identitate precisa (de aici, tentatia heteronimilor), de preferinta gata mort. Actul poetic e resimtit ca fundamental, dar, in acelasi timp, prin consecintele sale, ca “blasfematoriu”. Asa cum spunea Valéry, poezia, care trebuie sa ia locul lasat liber de religie, e absolut vitala intr-o lume desacralizata. Dar actul poetic in sine, ca si cel care il realizeaza, e resimtit ca un act satanic. Oricum, e “rusinos” sa fii poet. W.H. Auden o si afirma in Poetul si cetatea: “…daca cineva in tren ma intreaba ce profesie am, nu raspund niciodata «scriitor», de teama ca, daca ma va intreba in continuare ce scriu, va trebui sa raspund «poezie», ceea ce ne-ar face pe amindoi sa ne simtim stinjeniti”.

Actul poetic modern nu consta in a descrie, a copia lumea, natura, nu transmite mesaje ale divinitatii, nu realizeaza spectacole combinatorii. El instituie o noua realitate. Wallace Stevens, in Adagia: “Poemul este o realitate creata de catre poet”. Realitatea, sau ceea ce sintem noi obisnuiti sa numim asa, este o conventie, o conventie gramaticala, o capcana din care nu putem scapa decit prin poezie: “Realitatea este un cliseu din care scapam cu ajutorul metaforei”.

Actul poetic modern este unul de explorare (Wallace Stevens condamna, de exemplu, suprarealismul pentru faptul ca e “pura inventie”, de tip manierist, ca “e inventie fara descoperire”). Dar, in acelasi timp, unul de creare a unei lumi noi si de eliberare de realitate (clisee, fictiuni gramaticale). Nemaiputind fi un act de autocomunicare, un joc, un spectacol al comunicarii, un act de comunicare genuina, “naturala”, actul poetic modern este unul de explorare. Un act care isi genereaza (descopera) si limbajul si realitatea (comunicata) si receptorul. Accentuind una dintre dimensiunile explorarii, una dintre dimensiunile actului poetic modern, sau limitindu-ne doar la una dintre ele, apare senzatia unei divergente, a unei ireductibilitati a diferitelor demersuri din poezia moderna.

In opozitie cu actul poetic din lumea clasica (o autocomunicare - fie mimetica, fie orfica), cel din modernism (chiar cind, aparent, avem de-a face cu o descriere sau cu o transa) este unul care se realizeaza de unul singur. Un act prin care se descopera, se exploreaza lucruri pe care receptorul (in cazul nostru cititorul) nu “le stia fara sa le stie”. Mai mult, se instituie receptorul prin chiar actul poetic (si rezultatul acestuia, poemul). Poetul modern scrie in primul rind lucruri pe care nu le stia dinainte: “Daca vom scrie intotdeauna ceea ce am inteles, cimpul comprehensiunii nu se va largi niciodata” (Ezra Pound Canto XCVI).

POEMUL

Forma poemului modern, felul in care acesta “functioneaza”, relatiile pe care le stabileste (implicit sau explicit) cu poemele care-l preced, ii sint contemporane sau vor fi create in viitor, toate aceste elemente (si altele, care decurg din ele) marcheaza o ruptura majora in evolutia poeziei.

 Mai intii, poemul modern are, de obicei, o forma libera, care nu pare a asculta de nici o lege, in timp ce poemele anterioare au forme fixe. Avem de-a face cu deosebirea intre o forma deschisa si forme inchise, intre forme care sint presupuse a fi “incomplete”, care sint experimente, explorari, provocari etc. si forme “definitive”, rezultat al unui travaliu dus pina la capat. Poezia moderna e dialogica, cea care o preceda e una monologica (la limita tautologica, rezultatul unei autocomunicari). Paradoxal, poezia moderna este o “masinarie de cuvinte”, in timp ce poezia clasica, manierista sau romantica este comunicare imediata. Paradox aparent, deoarece in poezia moderna, care este intermediata de poem, in lipsa unei relatii directe cu receptorul, comunicarea devine o componenta esentiala a insusi poemului. Poemul este un obiect, dar exista doar prin dialogul cu cititorul, prin intilnirea cu acesta (reinventare a poemului, dar si instituire a cititorului).

Pentru a depasi acest paradox vom face apel la o veche si didactica distinctie: cea intre forma si fond, intre text si realitate, intre semnificant si semnificat (desi perechile in cauza nu sint sinonime). Daca in poezia premoderna putem avea iluzia unei distinctii intre fond si forma, intre semnificant si semnificat, in poezia moderna aceasta distinctie e una permanent pusa in discutie, tocmai fiindca poezia moderna presupune nasterea de noi forme, anularea distinctiei dintre text si realitate si, totodata, negarea - in diverse feluri - a ceea ce Saussure numea arbitrarietatea semnului lingvistic.

Niciodata distinctia fond - forma nu a fost realmente acceptata de catre poeti. Desi, evident, o data cu fixarea formelor, o data cu inventarea principalelor forme (in Grecia antica si apoi in Proventa trubadurilor), poetul nu mai facea altceva decit sa actioneze in interiorul unei forme date (rareori inventau o forma noua, ca Dante in Divina Comedie). Desi tot timpul se realizeaza “deformari” ale tiparelor preexistente (vezi sonetul shakespearian vizavi de cel provensal sau italian), sau se depaseste cumva forma, printr-o supra-forma (Canzonierul lui Messer Francesco Petrarca sau Sonetele lui Shakespeare).

Cert este ca, la nivelul cel mai vizibil, apare o stabilitate a formelor. Ele isi impun cumva legile lor. Intr-o poezie rimata intr-un anume mod, automat atentia se concentreaza spre cuvintele care rimeaza, lectura (auditia) lineara fiind dublata de o subliminala lectura (auditie) transversala. Se obtine, astfel, o mai mare complexitatea poeziei. Marii poeti premoderni au exploatat la maximum aceste constringeri reale. Daca e vorba chiar de constringeri, iar nu de procedee suplimentare, asumate deliberat, atunci cind performarea poeziei se modifica, adica la sfirsitul Evului Mediu.

Evident, s-ar impune un studiu comparat, care sa ne lamureasca de ce anumite forme fixe, premoderne, nu sint rimate (poezia greco-latina), iar altele folosesc aliteratia (epopeile medievale) sau rima (poezia trubadurilor, dar si cea populara). Rima nu se adreseaza ochiului (mai ales in limbile cu scriere etimologica), ci urechii. In fond, rima nu are sens daca poemul e doar citit, in singuratate (si lectura nu e dublata de o “rostire in gind”).

Insa, exista situatii in care fondul e “tras”, artificial, intr-o anume forma. Situatie vizibila mai ales la romantici, unde e evidenta contradictia intre naturaletea, spontaneitatea principiala a fondului si extrema conventionalitate, artificialul expresiei propriu-zise. In poemul romantic avem de-a face cu un fond nonconformist intr-o forma de un conformism aproape absolut. Situatia paradoxala a poeziei romantice este rezultatul unei inertii, normala in cele culturale. La fel cum revolutionarii francezi de la 1789 credeau ca refac o forma de guvernamint veche, in timp ce, dincolo de numele romane, inventau noi institutii, romanticii, care exprimau o noua virsta culturala, un nou mod de a trai si de a simti (un nou tip cultural, cel asemantic si asintactic), credeau ca redescopera, reinvie fie Evul Mediu, fie cultura populara, fie Antichitatea (dar o Antichitate diferita de cea a clasicismului secolelor XVII - XVIII, opusa chiar aceleia).

Romantismul este, in planul poeziei - dar nu numai - principalul moment “de cotitura”. Ruptura deplina, asumarea pina la capat a consecintelor noii lumi senzoriale, obiectuale si culturale, participarea la aceasta se realizeaza in modernism. Dar, evident, intre epoca “veche”, intre “L’Ancien Régime” si epoca moderna se afla romantismul. O miscare culturala (literara, poetica) paradoxala si contradictorie, tocmai pentru ca, avind senzatia ca restaureaza un trecut, ea inaugureaza ceva cu totul nou. Radacinile modernismului se afla in romantism, dar romantismul nu poate fi un sistem de referinta (decit ca punct de plecare) pentru modernism. Modernismul nu poate fi inteles prin prisma romantismului, ca o prelungire a acestuia. Multe dintre ideile romanticilor au contribuit la formarea esteticii moderniste, fondul unora dintre creatiile lor au generat poezia moderna, dar formele poeziei romantice nu mai au nimic in comun cu formele poeziei moderne.

Principala obiectie, care mi s-ar putea aduce aici, este ca vechile forme nu dispar in poezia moderna, ca le vom intilni de la Baudelaire si Mallarmé, pina la Lowell sau John Berryman. Raspunsul la aceasta obiectie se afla in chiar tipul cultural, cel semantico-sintactic, specific lumii moderne. Poetul modern poate folosi o anume forma, insa cu constiinta ca aceasta e o conventie, un mijloc pentru a obtine un anume efect. Baudelaire e “artificial”, de aceea folosirea unei anume forme, care sa separe poezia de expresia naturala, nonconventionala a sentimentului e perfect justificata. Ca poetul modern vede in formele preexistente doar niste mijloace si nu niste modalitati obligatorii de a te exprima poetic, devine evident inca de la Baudelaire. El nu doar stapineste perfect vechile forme, ci si - la nevoie - inventeaza o forma noua: poemul in proza.

Revenind la poemul romantic: el are o substanta noua, turnata intr-o forma preexistenta. Fondul este de tip asemantic si asintactic, forma ramine, insa, in continuare cea specifica tipului cultural semantic si celui sintactic.

Poemul clasic are o forma fixa, nu numai datorita modului in care acesta este transmis, ci si tipului cultural in care exista. E semnificativ ca trubadurii, desi au inventat forme noi, diferite de cele clasice (semn nu doar al unei forte creatoare remarcabile, ci si al faptului ca - astfel - se manifesta un fond nou, diferit de cel clasic), nu au renuntat la forma fixa. Dimpotriva, au complicat-o chiar. Am putea sa ne hazardam si sa afirmam ca unui tip cultural semantic ii corespunde intotdeauna o poezie cu forma fixa, “inchisa”: de la poezia sumeriana, la cea ebraica, de la cea greco-latina, la cea a trubadurilor.

Cauzele sint multiple. Mai intii, cultura de tip semantic presupune o stricta centrare a universului si o stricta formalizare a comportamentelor, relatiilor interumane, a mesajului etc. Poezia dintr-un asemenea tip cultural este una gramaticalizata incepind cu nivelul continutului, gramaticalizare care se regaseste, normal, si la nivelul formei. Pe de alta parte, cum avem de-a face cu o autocomunicare, cu o adincire in semn, cu reiterarea a ceea ce a fost, pentru a da viata si semnificatie celor care sint acum, inovatia formala, iesirea din formele preexistente, e non-culturala. O expresie spontana, neformalizata e cel mult o eroare, o dovada de neindeminare, de nestapinire suficienta a codului (care e unul si acelasi si pentru poet si pentru receptorii sai).

Exista, desigur, creatori de forme. Dar ei se manifesta doar intr-un anume moment al culturii respective, la inceput, unii capatind statut, dimensiuni de eroi civilizatori (vezi Orfeu, dar si Homer, Hesiod, Sappho, Teocrit, sau - mai nou - poetii trubaduri, ale caror vieti, intocmai vietilor sfintilor, sint apocrife in buna masura). Dar chiar si acestia nu pot crea decit in sensul culturii in care se afla. Adica tot ceea ce acum numim forme fixe, sau altfel spus - daca tot am comparat poezia moderna cu stiinta moderna - forme euclidiene.

Poemul manierist (sau baroc) este un caz particular, o dezvoltare - fara a se sparge tiparul - a poemului clasic, la fel cum tipul cultural sintactic, desi neaga tipul cultural semantic, poate fi privit si ca un caz particular al acestuia: partea nu mai e egala cu intregul, doar intregul e egal cu sine, e un Semn Absolut, are realitate. Poemul manierist are o realitate doar la nivelul intregului, el nu e conditionat decit exterior, de forma sa, care nu se deosebeste de cea a unui poem clasic. Poemul manierist are, in interior, propriile legi, exprima, aparent, o totala libertate combinatorie, tocmai pentru ca partea nu are semnificatie, valoare decit in raport cu intregul. Cit timp nu se mai stabileste o relatie absoluta intre Cuvint si Obiect, Góngora putea afirma linistit, ca un bun catolic, ca “natura care iese din miinile lui Dumnezeu nu e aceea care traieste in poezie” (in poezia baroca sau manierista, pentru ca in cea clasica identitatea dintre cele doua naturi este premisa oricarei poezii).

Am spus, insa, ca libertatea combinatorie din poemul manierist sau baroc e aparenta. Din trei motive: 1) poezia de acest tip are un scop precis, sa uimeasca, sa surprinda, sa incinte, sa delecteze, deci anumite zone ale expresiei, cele “normale”, de exemplu (de la figuri de stil si sintaxa pina la vocabular), sint interzise (la fel cum in limbajul aristocratiei franceze din secolele XVII - XVIII erau interzise cuvintele “normale”); 2) poezia nu se poate deschide, trebuie sa se miste intr-un spatiu dat, cel impus de insasi formula adoptata; nu poate fi explorare, imitatie a realitatii sau expresie a sentimentelor; ea trebuie sa se miste nu numai intr-un spatiu dat, sa joace doar cu anumite piese, dar si dupa reguli precise, pentru ca: 3) poezia e vazuta, dintru inceput, ca un act gratuit, fara valoare ontologica sau exploratorie, ca un joc (cu reguli si limitari extrem de stricte).

Ca si in cazul poetului sau al actului poetic, poemul modern pare cel mai aproape de cel manierist sau baroc (de aceea unii, intre care Hocke, au analizat o parte a poeziei moderne ca fiind manierista). In cazul textului propriu-zis, insa, deosebirile dintre manierism si modernism sint evidente.

Ceea ce tine de explorare, de experiment, in manierism se desfasoara intr-un spatiu dat, cu reguli date dinainte si cu un numar limitat de elemente care intra in joc. De aici forma inchisa, fixa, a poemului manierist si baroc si cea deschisa, imprevizibila, uneori inventata ad-hoc a poemului modern. Cind poemul modern are si el o forma fixa, aceasta tine de un pariu, de un demers deliberat. Mai mult, poemul modern in forma fixa are un cu totul alt continut decit cel manierist: de la explorarea limitelor si posibilitatilor limbajului, pina la identificarea si descrierea zonelor tenebroase ale eului sau a unor noi lumi care se nasc in jurul nostru.

Poemul modern este o expresie a tipului cultural semantico-sintactic: se misca intr-un spatiu extrem de complicat, tese modalitati de culturalizare, de a intelege lumea diferite, uneori contradictorii. E un punct de convergenta dar, in acelasi timp, un punct de plecare al lumilor care coexista in epoca moderna. De aceea, forma sa este una deschisa, iar continutul sau unul “incomplet”, care nu se realizeaza pe deplin decit prin rescrierea sa de catre cititor (mereu altul, diferit de autor, desi asemanator cu acesta in ceea ce e esential, ireductibil, de aici si celebrul “O, hypocrite lecteur, mon semblable, mon frere”). Care cititor, la rindul sau, e instituit, e personalizat, scos din neantul Publicului, de catre poem. Amindoi, poemul si cititorul, se intilnesc intr-o noua realitate, o realitate pe care o genereaza impreuna. Aceasta realitate e una absoluta, concreta, deplina, nu factice, analoaga sau ludica. Desi atit cititorul, cit si poemul sint - fiecare in parte - relativi, incompleti.

ESTE POEZIA O STIINTA?

Insistenta cu care, in diverse ocazii si in diverse forme, cei mai importanti poeti moderni au subliniat caracterul stiintific al poeziei pe care o scriu, nu inseamna - asa cum ar parea la prima vedere si cum interpreteaza cei care-si proiecteaza propriile complexe si limite asupra poeziei - ca poezia moderna ar fi in siajul stiintei sau ca poezia moderna ar suferi de complexe de inferioritate fata de stiinta.

Sensul afirmatiilor deja citate - care merg de la E. A. Poe, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé pina la Pound, Valéry, Pessoa, T.S. Eliot, Maiakovski. R. Lowell etc. - este de a sublinia, pe de o parte, specificul poeziei moderne in raport cu cea care o preceda si, pe de alta parte, de a accentua importanta demersului cognitiv (de explorare si descriere a noii lumi in care traim) al poeziei moderne, unul cu nimic inferior celui al filozofiei, stiintelor umane, stiintelor exacte etc.

In sublinierea specificului poeziei moderne exista o polemica, implicita sau explicita, cu poeticile premoderne. Cind poezia este vazuta ca rezultat al unui modus operandi, crearea acesteia “nu poate fi pus(a) pe seama unui accident sau a unei intuitii”, cind se afirma ca poezia are “precizia si consecventa rigida a unei probleme de matematica” (E.A. Poe), este negata ideea romantica de inspiratie, ideea ca poezia este un “produs natural”. O asemenea pozitie neaga in acelasi timp atit modelul orfic al poeziei clasice, cit si pe cel mimetic. Poetul nu numai ca nu este inspirat de zei, dar nici nu vrea sa redea, sa copieze o anumita imagine a lumii, sau o anumita emotie. El urmareste sa provoace, controlat, o anumita emotie in cititor si, pentru aceasta, isi alege cu deplina luciditate si in deplina libertate atit mijloacele, cit si materialele folosite. Ca E.A. Poe neaga si poetica aristotelica se vede nu numai din afirmatia sa, aparent monstruoasa, “Iliada este rodul unei conceptii imperfecte asupra artei”, ci si din efortul sau de a separa, ceea ce Aristotel “amesteca” (dupa E.A. Poe): Gustul si Simtul Moral. Cind subliniaza gratuitatea poemului, faptul ca acesta exista per se, o face pentru a-l scoate de sub rigorile Didacticului sau al unei utilizari imediate, o face pentru a-l nega atit pe docere, cit si pe delectare.

Poetii moderni vor insista asupra diferentelor intre felul in care se scrie, functioneaza si exista poezia in lumea moderna si felul in care aceasta era creata, actiona si exista in lumea premoderna. Accentul pus de Baudelaire pe artificial marcheaza o deplasare fundamentala: poezia nu mai recreeaza, nu mai copiaza, ea inventeaza, face sa apara obiecte (artistice) noi. Isi inventeaza chiar si domeniul: “…Adevaratul pictor, intreaga-i viata, este in cautarea picturii; adevaratul poet in cautarea Poeziei etc. Caci acestea nu sint activitati determinate. In ele trebuie sa-ti creezi singur necesitatea, scopul, mijloacele, pina si obstacolele…” (subl. A.M.) - afirma Paul Valéry. Poezia este o explorare a limitelor umanului si chiar dincolo de limite, in anormalitate: “…e vorba sa-ti faci sufletul monstruos…. Imaginati-va un om implantindu-si singur negi pe obraji si cultivindu-i… boala e cunoastere, o cale de patrundere in necunoscut” (A. Rimbaud). Poezia moderna, dupa Mallarmé, “…refuza materialele naturale si, socotind-o brutala, o gindire exacta (id est “mimetica”, A.M.), ce le-ar ordona” si considera ca fiind “abolita, pretentia, estetic eronata, desi sta la baza unor capodopere, de a include in hirtia subtila a unui volum de poezie altceva decit, de exemplu, spaima de padure sau tunetul mult raspindit prin frunze, nu lemnul intrinsec si dens al arborilor”. Pentru ca “a vorbi nu are legatura cu realitatea lucrurilor decit din punct de vedere comercial…”. Mallarmé are grija nu doar sa sublinieze diferenta dintre poezia moderna si cea romantica sau clasica (construita pe principiul mimesisului aristotelician), ci si sa marcheze specificul demersului poeziei in lumea contemporana.

Nici macar poetii care, aparent, scriu o poezie de tip mimetic (sa zicem poetii imagisti sau obiectivisti) nu contesta postulatele lui Mallarmé. Dimpotriva. Daca difera metodele, daca exista controverse asupra zonelor realitatii care trebuiesc explorate sau asupra relatiei semnificant/semnificat, Cuvint/Obiect, toti poetii moderni accepta definitiile lui Mallarmé ca fiind corecte, considera poezia un spatiu special, sint de acord ca “literele combinate - cuvintele - sint simbolurile absolute ale obiectelor, starilor, actelor, relatiilor dintre oameni si gindurilor referitoare la ele” (citatul nu e din Mallarmé, ci din Un obiectiv, al lui Louis Zukovsky). Fiindca Mallarmé e primul constient ca “lucrurile exista, nu avem de ce sa le cream; noi trebuie doar sa surprindem raporturile dintre ele (subl. A.M.); iar firele acestor raporturi fauresc versuri…”. Poezia, deci, este in primul rind o explorare a realului pentru a surprinde adevaratele raporturi si, in al doilea rind, un efort de a le reface, de a construi un nou spatiu: spatiul literar, cum ar spune Blanchot.

De aici necesitatea unui demers “stiintific”. Prin acest demers poetii moderni inteleg unul in care poetul (ca persoana cu o anumita biografie, sensibilitate, anumite prejudecati etc.)… dispare (elocutoriu!!!). Daca poetii sint “manometrele si voltmetrele speciei” (Ezra Pound), ei trebuie sa nu falsifice inregistrarile din cauza subiectivitatii lor. De aici toata teoria moderna a poetului “obiectiv”.

Obiectivitatea e o conditie sine qua non in procesul de fabricare a poeziei: “ceea ce e bine scris, este rezultatul unui perfect control… in mare, a scrie bine inseamna sa exerciti un perfect control asupra a ceea ce spui - autorul spune exact ceea ce vrea sa spuna. O spune cu o simplitate si o claritate absolute, cu un minimum de cuvinte posibil”, afirma Ezra Pound in Artistul serios. Si, tot el, in acelasi eseu: “Poezia, spun adesea inteleptii, ar trebui sa dobindeasca toate calitatile prozei. Aceasta idee prelungeste ceea ce spuneam mai sus despre control. Proza nu are nevoie de emotii. Ea poate foarte bine sa incerce sa descrie emotia, dar asta e altceva”.

Pentru ca Ezra Pound pomenea despre proza, iata si un citat din Flaubert, unul dintre maestrii lui Pound si - spun eu - ai poeziei moderne (n-a scris, e drept, nici un vers memorabil - si va arata el insusi mai jos de ce - dar a scris Doamna Bovary!). Intr-o scrisoare catre Louise Colet, din 1852, Flaubert afirma: “Daca ar fi destul sa ai nervii sensibili ca sa fii poet, as pretui mai mult decit Shakespeare sau Homer, despre care-mi inchipui ca a fost un om nu prea nervos. Aceasta confuzie e o impietate… Poezia nu e o debilitate a spiritului, iar facultatea de a simti peste masura e o slabiciune… Nu pasiunea face versurile, si cu cit vei fi mai personal, cu atit vei fi mai slab… Cu cit simti mai putin un lucru, cu atit esti mai apt sa-l exprimi asa cum e (cum e mereu, in sine, in generalitatea lui si desprins de toate contingentele efemere). Dar trebuie sa ai facultatea de a ti-l face tie insuti sensibil. Aceasta facultate nu este altceva decit geniul: a vedea, a avea modelul in fata, pozind in acelasi timp” (sublinierile sint ale lui Flaubert).

Gasim in aceasta scrisoare, din 1852 (!), atit explicatia rimbaldianului “Je est un autre”, cit si o perfecta descriere a pozitiei si a modului de a actiona ale poetului modern. Poet care este si “manometru si voltmetru” si, in acelasi timp, cel care inregistreaza rezultatele masuratorilor acestora. Mai mult, cel care incearca sa recompuna nu in text, ci, cu ajutorul textului, in cititor o lume de senzatii, trairi etc.

Sublinierea caracterului stiintific al poeziei moderne este, deci, in prima instanta, o modalitate de a rasturna, de a nega poeticile anterioare si, in al doilea rind, un mod de a defini specificul demersului creator modern.

In al treilea rind, sublinierea caracterului stiintific al poeziei moderne are drept scop precizarea felului in care acesta se constituie, relatiile care se stabilesc in cimpul cultural modern, modul specific de existenta. Poezia moderna, care se naste si traieste intr-o cultura semantico-sintactica, nu este identica cu realitatea materiala si cu lumea culturala in care apare, nici nu este expresia sentimentelor unui om generic, non-conventional. Ea este un obiect fabricat, care functioneaza intre mai multe coduri, diferite, concurente chiar. Coduri pe care le exprima, le include, dar cu care se afla si intr-o relatie de concurenta uneori. Desi sint de acelasi tip, construite dupa o tehnologie asemanatoare, poemele moderne pot purta mesaje diferite, contradictorii chiar. Poemele expresioniste au un “mesaj” care le leaga de tipul cultural semantic, poezia lui Mallarmé unul in legatura directa cu tipul cultural sintactic (fragmentele nu-si capata adevarata semnificatie, nu au valoare si sens decit raportate la intreg, la Opera visata). Poezia imagista, obiectivista, dar si cea suprarealista (desi au poetici contradictorii) incearca o refacere a modelului cultural asemantic si asintactic.

Un paradox al poeziei moderne este ca, dincolo de caracterul ei stiintific, mereu afirmat, de faptul ca e una dintre piesele de baza ale tipului cultural semantico-sintactic, ea se vrea o depasire a limitelor rationalismului stiintific, incearca refacerea (in text) a unor modele culturale premoderne. Si - culmea - tocmai aceste eforturi sint o expresie, la nivelul maxim, a modului de a fi al chiar tipului cultural semantico-sintactic!?!

Sublinierea dimensiunii stiintifice a poeziei are drept scop si sa-i defineasca locul si rolul in lumea moderna. Poezia nu mai are in primul rind rolul de a-I uimi, a-i delecta sau a-i invata pe altii, ci pe acela de a explora aceasta noua lume a simturilor, noile limbaje, relatii interumane etc. si de a gasi, de a inventa, fabrica formele care sa poata face sa functioneze noua lume, care sa o culturalizeze. Poezia moderna are o valoare epistemica cel putin egala cu cea a stiintelor propriu-zise: “Artele, literatura, poezia sint o stiinta, la fel ca si chimia. Obiectul lor de cercetare e omul, specia umana. Chimia, ea, are drept obiect materia vazuta din perspectiva compozitiei ei. Artele ne ofera cea mai mare parte din datele durabile si inatacabile pe care le posedam asupra naturii omului - a omului imaterial, vazut ca o creatura ginditoare si simtitoare (subl. A.M.). Ele incep acolo unde se opreste medicina - mai mult, cele doua stiinte (subl. A.M.) se suprapun uneori; frontierele acestor doua demersuri sint uneori comune” (Ezra Pound Artistul serios).

Reluarea acestui citat ne va ajuta sa lamurim si care sint relatiile poeziei (una dintre artele) moderne, atit cu filozofia sau religia, cit si cu celelalte stiinte. Daca filozofia - devenita, in secolul XX, mai ales filozofie a limbajului, a logicii, a stiintei, epistemologie - incearca sa analizeze omul ca pe o creatura ginditoare, poezia incearca sa il analizeze ca pe o creatura si ginditoare si simtitoare in acelasi timp. Fernando Pessoa afirma: “Exista doua tipuri de poeti: cei care gindesc ceea ce simt si cei care simt ceea ce gindesc. Cea de-a treia categorie, care doar gindeste sau doar simte… neexistind pur si simplu”.

Desacralizarea lumii, care face ca poezia sa ocupe locul lasat liber de catre religie (dupa cum afirma Valéry), este o consecinta directa a de-semantizarii si de-sintactizarii lumii. Daca omul devine sistemul de referinta, orice text poate cel mult sa incerce o refacere intelectuala a semantismului lumii, a sintaxei ei divine, eventual, in plus, cu o nostalgie a originilor, cum ar spune Mircea Eliade (exprimate in si prin texte culturale de tip semantico-sintactic, insa). Poezia, centrata pe individul ginditor si simtitor, se afla in centrul limbajului (vezi George Steiner Dupa Babel) si se substituie, pentru omul modern, pentru cel realmente modern, religiei. Sau e impinsa sa o faca (vezi abatele Brémond, dar nu numai el). Desi ea refuza acest rol, inclusiv prin afirmarea caracterului ei stiintific, laic in ultima instanta.

Poezia se pierde pe sine in clipa in care vrea sa se substituie religiei (vezi cazul lui Paul Claudel). Poetii adevarati evita in extremis aceasta substituire, fie afirmind caracterul secund al poeziei, de refacere - incompleta! - a pierdutei limbi originare (citatul din Mallarmé, deja analizat aici), fie afirmind actiunea poeziei ca pe o actiune restrinsa, maximum de orgoliu fiind acela de a fi o Stiinta a Limbajului. Aflata, astfel, deasupra tuturor stiintelor, fiindca - o afirma tot Mallarmé - “Stiinta, gasindu-si in Limbaj o confirmare de sine insasi, trebuie sa devina acum ea o confirmare a Limbajului”.

Insa, prin relatia sa speciala cu limba, prin imposibilitatea – sau refuzul, tot una e! – de a construi un discurs “abstract”, prin negarea arbitrariului semnului lingvistic, poezia moderna nu poate fi realmente o stiinta. Ceea ce numim stiinta, in traditia carteziana, a lui Galileo, Newton, Leibnitz sau Kant presupune tocmai aceasta separare a semnificantului de semnificat, o de-semantizare prealabila a discursului, a limbii folosite. Stiintele s-au construit pe presupozitia unei „imaculare conceptiuni“ a oricarei formule, teorii etc. Aceasta abstractizare merge mina in mina cu ceea ce numim specializare, cu o disecare, o sectorializare a realitatii, aceeasi realitate fiind studiata, concomitent, de stiinte diferite, cu limbaje diferite.

Poezia moderna cunoaste si ea, nu neaparat din cauza unor reactii mimetice (desi nu au lipsit nici acestea), o tendinta de sectorializare, de focalizare a demersului exploratoriu: fie asupra obiectului fabricat, modalitatii de comunicare, fie asupra anumitor simturi (imagism), fie asupra unei zone a eului (suprarealismul), fie asupra corpului celui ce scrie (versul proiectiv) etc. Dar, in cazul poeziei, aceste demersuri au avut intotdeauna un back-ground comun si un caracter explicit provizoriu, experimental; sistemul de referinta fiind unul care se opune nu numai abstractizarii, ci si sectorializarii, unul care impune/presupune nu numai „maximum de semnificatii posibile“ (Ezra Pound), un supraplin de sens, ci si o viziune integratoare (care uneste: clipa-eternitatea, limbajul-realitatea etc.).

Aceasta tendinta – de sectorializare a demersului – e impusa atit de tipul cultural in care apare poezia moderna (si pe care il genereaza, il amplifica), cit si de necesitatile explorarii. Ea apropie si mai mult modul de a exista – social-cultural vorbind, acum – al poeziei moderne de cel al stiintei moderne. Explica, in acelasi timp, de ce curentele cele mai diverse, unele contradictorii, cu premise aparent ireductibile, din poezia moderna se dovedesc a fi complementare, contribuind, toate, la aparitia, structurarea si impunerea noii paradigme.

Rezumind: desi poezia moderna are atit de multe in comun cu stiinta moderna incit poate fi inteleasa mai bine in demersurile ei, i se pot sesiza mai usor specificul, coerenta si semnificatia mai degraba din perspectiva stiintei moderne decit din acea a poeziei care o preceda, exista o deosebire fundamentala intre cele doua: stiinta e construita pornindu-se de la premisa arbitrariului semnului lingvistic, poezia (atit cea clasica, cit si cea moderna) exista prin negarea acestei arbitrarietati (negare implicita sau explicita). De aceea nici unul dintre poetii care pledeaza pentru caracterul stiintific al poeziei nu accepta ideea caracterului arbitrar al semnului lingvistic. Doua exemple: 1) Suprarealistii, care denunta arbitrariul sintaxei limbilor, propun o noua sintaxa, rezultat al dicteului automat, o sintaxa care nu ar mai falsifica „adevarata sintaxa“, cea a asocierilor la nivelul subconstientului. Motivarea semnului lingvistic e deplasata la alt nivel, si atit; 2) La E.A.Poe, unde poemul e construit „matematic“, nu exista arbitrariul semnului lingvistic: motivarea e tocmai emotia provocata in receptor, emotie realizata printr-un efect de motivare globala, prin deplasarea motivarii la nivelul unui intreg poem, care – el – e Semn: „Valoarea unui poem sta in intensitatea unei emotii trecatoare“. Emotia trecatoare e semnificatul acestui semnificant construit riguros de poet. Poemul e doar aparent gratuit. In fond, accentuarea dimensiunii stiintifice a poeziei permite aparitia unui Poem (Semn) care sa nu mai fie motivat la fel ca in romantism, manierism sau clasicism. Nu voi intra in amanunte, o intreaga ramura a poeticii, „filiera lingvistica“, se ocupa tocmai de felul in care se anuleaza arbitrariul semnului lingvistic in poezia moderna, nivelul la care se realizeaza aceasta, procedeele folosite etc.

Distantarea de tipologia poetica premoderna, incercarea de a face comprehensibile demersul poeziei moderne intr-o lume in care discursul (de tip) stiintific pare a deveni central (pina si reclamele pentru cirnati, costume de sport sau anumite produse cosmetice mimeaza un limbaj, o motivatie de tip stiintific), au marcat pozitiile teoretice ale marilor poeti ai modernitatii.

La toate acestea se mai adauga inca un impuls, poate la fel de important: acela de a constitui un spatiu comun mai multor poeti si generatii de poeti, de a provoca si o anumita atitudine vizavi de creatia poetica in rindul poetilor insisi. Obsesia poetilor secolului nostru, de la Ezra Pound la W.H. Auden si Lowell, este ca poezia se invata (pina la un punct, fireste), ca progresul in poezie este rodul unui efort comun, al colaborarii intre generatii poetice, intre personalitati poetice ireductibile. Explorarea noii lumi se poate face numai de catre poeti profesionalizati (nu neaparat profesionisti) si printr-o subtila cooperare intre ei.

Un semn al maturizarii paradigmei poetice moderne este deosebirea intre felul in care concep explorarea marii moderni ai secolului al XIX-lea – Mallarmé, Rimbaud, Baudelaire, Lautréamont, Walt Whitman – si felul in care este ea vazuta si practicata in secolul XX. Dincolo de deosebirile dintre ele, curentele si miscarile de la inceputul secolului nostru (futurism, dadaism, suprarealism etc.) sint (si se afirma drept) explorari in grup ale noii lumi. Cercetatorului individual si individualist tind sa-i ia locul laboratoarele de cercetare. De aceea poezia moderna cunoaste fenomene care nu pot fi intelese din perspectiva poeziei romantice: caracterul experimental, asociat cu negarea ideii de geniu al demersului multor avangarde.

Chiar si marii poeti, in fond niste individualisti feroce, de tipul Pound, Maiakovski sau Auden pledeaza pentru caracterul transindividual al explorarii, al creatiei poetice si sint preocupati de infiintarea de adevarate scoli pentru a invata tehnicile de baza ale poeziei, (intre care Academia Barzilor, de care vorbeste W.H. Auden in Poetul si cetatea, academie pentru care nu doar pledeaza, dar si elaboreaza schita unei programe de invatamint).

Necesitatea stringenta a invatarii meseriei de poet are doua cauze: 1) Poezia moderna exploreaza o lume (complet) noua, elaboreaza – pentru aceasta si ca rezultat al acestei explorari – noi forme poetice. Or, asta nu se poate realiza, cum in repetate rinduri subliniaza Pound, decit pornindu-se de la formele si tehnicile existente deja. Acestea nu pot fi depasite decit daca sint cunoscute. Nimeni nu ajunge sa proiecteze un computer daca mai sta sa si reinventeze roata, sau scripetii, sau locomotiva cu aburi; 2) Poetica romantica a devalorizat total – cel putin teoretic – mestesugul, in favoarea inspiratiei. Forma s-ar naste direct din continut. Omul nu trebuie decit sa se exprime, fiindca are, deja, totul in el. Nu insist, cert este ca romantismul nu numai ca a acceptat si a preluat, a continuat o poetica inadecvata, dar a si creat un hiatus in succesiunea de profesionisti, mai bine spus a generat o mentalitate care dauneaza intotdeauna calitatii artei; una care neaga (implicit sau explicit) profesionalismul, in numele inzestrarii egale a tuturor oamenilor, in numele democratiei in arta (ca si in numele autenticitatii).

Vizavi de o asemenea mentalitate, Ezra Pound e nemilos: “Nu -ti imagina ca arta poetica e mai simpla decit muzica si ca vei reusi sa convingi macar un expert inainte de a fi depus cel putin tot atita efort in a invata tehnica scrierii versurilor cit a consumat pentru a-si insusi tehnica sa un pianist de nivel mediu“. Pentru ca „oricine poate sa cinte la harmonium, fara mare efort, «God bles our home», dar nu oricine poate da concerte sau sa picteze «spontan»“. Pentru Pound “tehnica (poetica) e o dovada a sinceritatii”, in sensul in care – fara tehnica – orice mesaj e falsificat. „Stapinirea maiestriei in orice arta e rodul unui efort de o viata“. El distinge intre amatori si experti si pune confuzia din poezia contemporana si lipsa de audienta a acesteia (in 1913, A.M.) pe seama nediferentierii – in practica si receptarea poeziei – dintre amatori si experti. Daca e adevarat ca „Mais d’abord il faut ętre un počte“, fara a fi un expert, adica fara sa stapinesti tehnica poeziei, e imposibil sa realizezi o opera semnificativa.

Intr-o paranteza, in acelasi eseu (O retrospectiva), Pound face o noua paralela cu stiinta, de data aceasta pentru a marca modul de a fi al poetului in lumea moderna: „Poarta-te mai degraba ca un om de stiinta, decit ca agentul de publicitate al unui nou sapun. Omul de stiinta nu asteapta sa fie aclamat ca un mare savant, inainte de a fi descoperit (subl. Ezra Pound) ceva realmente nou“.

Maiakovski, la rindul lui, elaboreaza un mic manual, intitulat Cum se fac versurile, in care, dincolo de un anume limbaj – pregnant si proaspat atunci, imbicsit si mirosind a singe acum, – recunoastem aceleasi idei: „1. Poezia este o productie. Extrem de grea, extrem de complexa, dar o productie. 2. A invata mestesugul poetic inseamna studierea vechilor metode de productie, ceea ce ajuta la crearea altora noi. 3. Noutatea, noutatea materialului si a metodelor este obligatorie pentru fiecare opera poetica. 4. Munca poetului trebuie sa se desfasoare zilnic, in vederea desavirsirii maiestriei si pentru acumularea de noi rezerve poetice 7. Cunoasterea teoriei economice, cunoasterea traiului real, patrunderea in istoria stiintifica, sint mai importante pentru poet – in partea esentiala a muncii sale (subl. A.M.) – decit manualele scolastice intocmite de profesorii idealisti care se inchina in fata vechiturilor 10. Nu se poate acorda slefuirii, asa-zisei prelucrari tehnice, o valoare de sine statatoare. Dar tocmai slefuirea face ca o opera poetica sa devina utilizabila (subl. A.M.). Numai deosebirea intre aceste metode de prelucrare creeaza deosebirea dintre poeti, numai cunostintele, perfectionarea, acumularea, varietatea procedeelor literare fac dintr-un om un scriitor profesionist“.

Faptul ca „reactionarul“ Pound si „comunistul“ Maiakovski au aceeasi pozitie vizavi de creatia literara, vizavi de importanta tehnicii poetice si de necesitatea invatarii permanente a acesteia ma scuteste de orice comentariu.

Poezia moderna nu e doar explorare, descoperire, ci si poein, o fabricatie care presupune o anume tehnologie, cunostinte tehnice adecvate. Nu intimplator, atit cuvintul grecesc poein, a face, a fabrica, cit si cel provensal trobar, a gasi, a descoperi denumeau exact doua dintre demersurile fundamentale ale poeziei moderne. A fabrica si a descoperi sint doua aspecte ale aceluiasi demers: de explorare a unei noi lumi si de elaborare (fabricare) de noi forme.

La vechii greci, intr-un sistem cultural semantic, unde nu exista decit autocomunicare, in care mesajul e acelasi pentru toti si e in toti, ceea ce il distinge pe poet de receptor e capacitatea de a fabrica si a (re)folosi noi forme. In Proventa din secolele XI–XIII regasim acelasi tip cultural, dar – in cadrul acestuia – se exploreaza si se descopera un nou model al iubirii (si nu numai, cum arata Denis de Rougemont in Dragostea si Occidentul), unul deosebit de cel vechi. Descoperirea e simultana cu si conditionata de fabricarea a noi forme poetice. Aici, insa, accentul cade pe descoperirea a ceva nou, de unde si cuvintul „trobar“.

Epoca moderna se distinge prin aceea ca explorarea (cu descoperirea/fabricarea de rigoare) se face in cadrul unui alt tip cultural, cel semantico-sintactic, care nu mai poate ignora caracterul conventional al oricarui act, al oricarei forme culturale.

Opunindu-se romantismului, poezia moderna nu se poate intoarce pur si simplu la formele preromantice. Pe de o parte, fiindca ele au fost declarate conventionale, pe de alta parte, fiindca ele nu mai sint adecvate lumii moderne. Trebuie, insa, reiterata explorarea lumii (inclusiv in ceea ce are ea conventional, si anume in limbaj, de fapt incepind cu limbajul), ca si fabricarea de noi forme (ceea ce presupune o anume ucenicie, ideea de a invata ceva ce nu stiai), Ambele laturi ale explorarii pot fi readuse in centru prin asemanarea lor cu ceea ce tipul cultural asemantic si asintactic accepta si promoveaza: demersul stiintific.

Poezia moderna are inca o trasatura care o apropie de stiinta moderna si o distinge de poezia premoderna: importanta demersurilor teoretice ale poetilor. La fel cum, in stiinta moderna, anumite teorii sint abia tirziu (uneori la zeci de ani) confirmate de experiente, ba chiar se ajunge sa se elaboreze un set de experiente, sa se puna la punct o tehnologie hipersofisticata pentru a se putea vedea daca o anume teorie e corecta sau nu, in poezia moderna multe dintre demersurile teoretice ale poetilor au fost mai importante, mai fertile pentru evolutia respectivei poezii decit creatia lor propriu-zisa. Ceea ce contemporanii nu sesizau, pentru noi, astazi, e de domeniul evidentei. E.A. Poe e un teoretician al modernitatii, in creatia sa, insa, e un bun romantic, si atit. Mallarmé, teoreticianul, e decisiv pentru evolutia intregii poezii moderne, desi poezia sa e, in buna masura, o poezie datata. Mai mult, il mai citim pe poetul Paul Valéry doar prin prisma, pentru a intelege subtilitatile marelui teoretician al poeziei moderne Paul Valéry.

Si mai semnificativ: multe dintre teoriile despre poezie (mai ales ale poetilor din secolul al XIX-lea) au o valoare prospectiva, deschid noi orizonturi de explorare pentru poezia secolului XX, fac posibila intelegerea nu atit a poeziei moderne din secolul al XIX-lea, cit a celei din secolul nostru.

O paranteza: lectura poeziei moderne din perspectiva poeziei premoderne, obnubilarea originalitatii ei ireductibile, a specificului ei, a caracterului ei exploratoriu s-a datorat si analizei teoriilor lui Mallarmé, de exemplu, prin prisma propriilor poeme, identificarii demersului sau teoretic (revolutionar, prospectiv) cu demersul sau creator (cu practica sa, mai degraba conservatoare). T.S. Eliot se mira, intr-o conferinta, ca in spatiul cultural francez E.A. Poe e vazut ca un mare poet, pentru el Poe fiind, in cel mai bun caz, un minor de calitate. Dar, daca Eliot se refera la poetul E.A. Poe – si are, cred, dreptate (si asta nu pentru ca e T.S. Eliot!) -, francezii vad in Poe in primul rind pe teoreticianul care, pe „filiera Baudelaire“, a declansat poezia moderna, care poezie si-a avut, decenii la rind, centrul in Franta. Si, evident, si francezii au dreptate!

Poezia moderna nu e, totusi, o stiinta. Cel mult o stiinta speciala, un fel de Superstiinta (nu intimplator Rimbaud se proclama „Supremul Savant“). Fiindca se afla in centrul Limbajului si fiindca sensul demersului ei e sa exploreze noua lume in care traim si, concomitent, sa descopere (inventeze) noi forme care au o valoare decisiva in structurarea unei noi culturi (cum o demonstreaza stralucit Denis de Rougemont pentru poezia trubadurilor, beneficiind de avantajul unui recul de aproape noua secole).

Poezia moderna are in comun cu stiinta moderna nu numai faptul ca amindoua apartin aceluiasi tip cultural, ca functioneaza intr-o cultura a Regulilor, mai degraba decit in una a Textelor si ca, in consecinta, dimensiunea metatextuala a demersului teoretic devine esentiala, ci si faptul ca ambele se constituie printr-o ruptura, ca, practic, inlocuiesc modele preexistente, nu le continua. In plus, exista in ambele atit o interdependenta teorie – practica (teoriile au valoare prospectiva, orienteaza experimentele), cit si o componenta tehnica (tehnologica daca vreti), care, o data cu stabilizarea paradigmei, devine tot mai importanta, pina la a determina sau chiar conditiona experimentele propriu-zise. Nu intimplator stiinta de virf e tot mai legata de progresul tehnologic, cum poezia moderna nu mai poate fi conceputa fara latura ei „tehnica“, care – deja, in principalele tari din Occident – se preda si se invata. Daca efortul exploratoriu era, la Poe, Rimbaud, Baudelaire sau Whitman, unul solitar, poezia secolului XX se instituie intr-un demers mai mult sau mai putin de grup, in care circulatia informatiei, invatarea tehnologiei si colaborarea intre poeti devin indispensabile creatiei de virf (vezi si marturia lui Stanley Kunitz despre modalitatea de lucru a lui Robert Lowell).

Poetul modern nu se mai misca – cel putin in prima faza – in interiorul unei traditii, nu se poate baza pe preexistenta unor forme poetice, a unor metode si tehnici, a unui anume mod de a fi al poeziei. E obligat sa instituie o noua paradigma poetica.

 

ANTOLOGIE

1. TEXTE POETICE

CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867)

CORESPUNDERI

Natura e un templu ai carui stalpi traiesc

Si scot adesea tulburi cuvinte, ca-ntr-o ceata;

Prin codri de simboluri petrece omu-n viata

Si toate-l cerceteaza cu-n ochi prietenesc,

Ca niste lungi ecouri unite-n departare

Intr-un acord in care mari taine se ascund,

Ca noaptea sau lumina, adanc, fara hotare

Parfum, culoare, sunet se-ngana si-si raspund.

Sunt proaspete parfumuri ca trupuri de copii,

Dulci ca un ton de flaut, verzi ca niste campii.

- Iar altele bogate, trufase, prihanite,

Purtand in ele avanturi de lucruri infinite

Ca moscul, ambra, smirna, tamaia, care canta

Tot ce vrajeste mintea si simturile-ncanta.

CORRESPONDANCES

La Nature est un temple ou de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L'homme y passe a travers des forets de symboles

Qui 1'observent avec des regards familiers.

Comme de longs echos qui de loin se confondent

Dans une tenebreuse et profonde unite,

Vaste comme la nuit et comme la clarte

Les parfums, les couleurs et les sons se repondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d 'enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies,

- Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant 1'expansion des choses infinies,

Comme 1'ambre, le musc, le benjoin et 1'encens,

Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

PREFATA

Greselile, pacatul zgarcenia, prostia

Ne-arunca-n suflet zbucium si-n trupuri framantari

Si noi nutrim cu grija blajine remuscari

Asa cum cersetorii isi cresc paducheria.

Pacatele ni-s aspre, caintele misele,

Marturisirea noastra ne-o rasplatim din gros

Si iar ne-ntoarcem veseli pe drumul gloduros

Crezand cu lacrimi sterpe ca ne-am spalat de rele.

In mrejile pierzarii prelung Satan ne plimba

Si sufletul ni-l lasa vrajit si vlaguit

Si al vointei noastre metal nepretuit

Acest chimist destoinic in aburi il preschimba.

Cu sfori ascunse Dracul ne prinde si ne joaca!

De tot ce-i murdarie ni-i sufletul atras;

Spre Iad in orice clipa ne scoboram c-un pas,

Senini, printr-o adanca si scarnava cloaca.

Cum musca-un muieratec sarac, cu desfatare,

Caznitul san al unei vechi tarfe scapatate,

Gustam si noi o biata placere, pe-apucate,

Ca pe o lamaie veche storcand-o cat mai tare.

Noroade-ntregi de Demoni in capul nostru zbiara

Foind ca milioane de viermi incolaciti

Si-n pieptul nostru Moartea, cand rasuflam truditi.

Cu gemete mocnite, rau nevazut coboara.

Daca pumnalul, focul, otrava siluirea

N-au vrut sa-si puie inca blazonul lor poznas

Pe panza care-o tese destinul nostru las

Pricina e ca slaba si trandava ni-i firea.

Dar printre serpi, pantere, sacali, mistreti. catele,

Maimute, vulturi, scorpii si monstrii ce se zbat,

Se taraie rag, urla, sporind neincetat

In noi menajeria naravurilor rele.

E unul si mai marsav, mai slut, mai rau la fire!

Desi nici nu se zbate si nici nu-i zgomotos

EI ar distruge lumea intreaga bucuros

Si-ntr-un cascat s-ar prinde sa-nghita-o omenire;

Uratul e! - Cu lacrimi in sila revarsate

Viseaza esafoduri fumand nepasator.

Pe monstru-acesta gingas tu-l stii, o ! cititor,

- O! cititor fatarnic, - tu, semenul meu, - frate!

BEATRICE

Prin locuri arse, fara verdeata, prada zgurii,

Odata cand in taina ma tot plangeam naturii,

Si-n vreme ce incoace si-ncolo rataceam

Pe inima pumnalul gandirii ascuteam.

Vazui namiaza mare deasupra-mi cum se aduna

Un nour de, Funebru, care-asmutea furtuna.

Purtand cu el o droaie de demoni viciosi,

Iscoditori ca niste pitici rautaciosi.

Spre mine cu raceala privirea-si atintira,

Si-asa cum trecatorii de un nebun se mira

Tot susoteau intr-una cu chiote-nfundate,

Mereu facandu-si semne din ochi si dandu-si coate:

'Uitati-va la dansul, e chiar caricatura

Lui Hamlet; ii imita si felul si figura,

Cu parul in rascoala si ochii in pustiu.

Sa rnori de ras nu alta cand vezi pe-acest chefliu.

Comediant pe drumuri, zevzec si mana sparta,

Fiindca-si joaca rolul cu oarecare arta,

Ca-si ia partasi in cantec la multele-i necazuri

Pe vulturi si pe greieri, paraie, flori si iazuri

Si chiar si noua, maistrii acestor rechizite.

S-apuca lungi tirade zbierand sa ne recite.'

As fi putut mandria-rni mai 'nalta ca un munte

Isi bate joc de demoni si-nnourari marunte

Doar sa-mi intorc privirea si fruntea-mi suverana,

Dar am vazut deodata in sleahta grosolana

De crima asta cerul cum nu s-a-ncrancenat?

Pe zana vietii rnele, chip neasemanat,

Care radea cu dansii de neagra mea-intristare

Si-i daruia cu cate-o murdara dezmierdare.

O CALATORIE IN CYTHERA

Inaripatu-mi suflet zbura netulburat

Si s-agata zburdalnic de funii si catarguri:

Corabia sub cerul senin plutea in larguri

Asemeni unui inger de soare imbatat.

- Ce-i insula aceasta asa posomorata ?

- Cy'thera, tara veche cantata-n poezii,

Eden banal pe placul holteilor tarzii.

In fapt, cum vezi, e-o stanca mahnita si urata

- Taram de blande taine, domol si visator!

Al Venerii antice puternica fantoma

Pe tarmurile tale plutind ca o aroma

Fiori revarsa-n inimi de dragoste si dor.

Taram de flori si visuri, slavit de-apoteoze,

Pe veci in lumea-ntreaga iubit si venerat.

In care-un molcom murmur pluteste neincetat

Ca fumul de tamaie pe-o pajiste de roze

Sau uguitul unui hulub inamorat,

- Cythera, tulhurata de-un zgomot ca de ceara,

Era doar o campie pustie si desarta…

Zaream departe, totusi, un vag obiect ciudat:

 

Dar nu era un templu de umbre si racoare

In care preoteasa lui Venus, printre flori,

Se furisa cu trupul ars de fierbinti fiori.

Cu rochia desfacuta de adieri usoare;

Ci, iata, langa tarmuri ajunsi, nepasatori

Dand iures printre pasari cu panza navei noastre.

Vazuram ca un straniu copac in zari albastre,

Scheletul unui negre si mari spanzuratori.

Salbaticite pasari pe prada lor urcate

Rupeau cu-nversunare un puhav spanzurat

Ca un cutit bagandu-si murdarul plisc turbat

In carnurile-acestei putreziciuni spurcate.

Largi gauri erau ochi; din pantecul scobit!

Pe coapse mate grele i-alunecau cleioase;

Calaii lui, cu pliscul, plini de placeri scarboase,

Facusera dintr-insul un straniu hoit scopit.

Jos, niste patrupede adulmecand delicii

Priveau spre el cu ciuda , si se-nvarteau in loc;

O fiara mai voinica se tot foia-n mijloc

La fel c-un gade care-si struneste ucenicii.

Fiu al Cytherei sfinte, tacut si torturat,

Tu sufereai aceste jigniri drept ispasire

A riturilor care ti-au stors intreaga fire.

Si care-acum nici dreptul la groapa, nu ti-au dat.

Biet spanzurat ridicol, eu iti cunosc durerea!

Vazandu-ti trupul putred simtii din nou, venin,

Cum urca-n mine vechiul si nesfarsitu-mi chin

Ca un sughit de scarba greu si amar ca fierea.

In fata ta sarmane ins, de-amintire plin,

Simtii, cu mii de pliscuri si crancene masele,

Toti, corbii rai si hulpavi si negrele catele

Ce odinioara carnea mi-o sfasiau din plin.

- De vraja era cerul si marea potolita;

Dar pentru mine totul era venin si scrum

Stiind ca in aceasax alegorie-acum

Mi-i inima ca intr-un lintoliu invelita.

In insula ta, Venus, atat doar am gasit:

Figura mea in streangul simbolic atirnata.

In insula ta, Venus, atat doar am gasit:

Figura mea in streangul simbolic atarnata.

- O, Doamne! Da-mi curajul si vlaga minunata

Sa-mi pot privi si gandul si trupul, nescarbit!

Traducere: Al. Philippide

 MICI POEME IN PROZA

Camera dubla

            O camera ce aduce cu o visare, o camera cu adevarat spirituala, unde atmosfera stagnanta bate usor in roz si in albastru.

            Sufletul face o baie de lene, imbalsamata de regret si dorinta. - E ceva crepuscular, albastrui si tulbur-noscat; o visare a voluptatii pe vreme de eclipsa.

            Mobilele au forme alungite, obosite, lancede. Mobilele, pare-se, viseaza le-ai crede harazite cu o viata somnambulica intocmai ca vegetalul si mineralul. Stofele vorbesc un grai mut, ca si florile, ca si cerul, ca si soarele in amurg.

            Pe ziduri, nici o ticalosie artistica. Fata de visul pur, de impresia neanalizata arta definita, arta pozitiva e o blasfemie. Aici, totul are indestulatoarea lumina si delicioasa obscuritate a armoniei.

            O infinitesimala mireasma dintre cele mai alese in care se imbina o prea usoara umiditate, pluteste in aceasta astmosfera, unde spiritul aromind e leganat de senzatii de calda seara.

            Muselina curge din belsug inaintea ferestrelor si a patului: se revarsa in cascade ca de omat. Pe pat este culcat Idolul, stapana visurilor. Dar cum de se afla aici? Cine a adus-o ? ce putere magica a urcat-o pe acest tron al visarii si voluptatii ? Dar ce ma priveste ? iat-o ! o recunosc.

            Iata-i ochii a caror vapaie strabate crepusculul: acesti subtili si teribili ochi, pe care ii recunosteam dupa inspaimantatoarea lor malitie ! Ei atrag, subjuga, mistuie: privirea nesabuitului ce ii contempla. Am studiat deseori aceste nege stele care starnesc curiozitatea si admiratia.

Multumita carui demon binevoitor ma aflu imprejmuit de taine, tacere, pace si miresme ? O, beatitudine! ceea ce numim de obicei viata, chiar in cea mai fericita revarsare a sa, n-are nimic comun cu aceasta suprema viata de care iau cunostinta acum, si o sorb minut cu minut, clipa cu clipa!

Nu ! nu mai sunt minute, nu mai sunt clipe ! A pierit timpul: stapaneste Vesnicia o vesnicie a deliciilor !

Dar o lovitura grozava, grea rasuna in usa, si, ca in visurile de iad, mi s-a parut ca primesc in pantec o izbitura de cazma.

Si apoi a intrat un Spectru. E un portarel care vine sa ma chinuiasca in numele legii; o ticaloasa concubina care vine sa se vaicareasca de saracie si sa adauge trivialitatea vietii sale la durerile vietii mele: sau mai degraba curierul unui director de ziar care cere urmarea la manuscris.

Odaia paradisiaca, idolul, stapana visurilor. Silfida cum spunea marele Rene, toata aceasta magie pieri la naprasnica lovitura a spectrului.

Grozavie! mi-aduc aminte! mi-aduc aminte! Da! aceasta chitimie, aceasta resedinta a plictisului etern e intr-adevar a mea. Iata mobilele proaste, prafuite, ciuntite: caminul fara vapaie si fara jeratic manjit de scuipat: jalnicele ferestre pe care ploaia a tras brazde in pulbere; manuscrisele cu stersaturi sau neterminate: calendarul unde creionul a insemnat date sinistre.

Si acel parfum dintr-o alta lume, de care ma imbatam cu o simtire mereu desavarsita e inlocuit vai ! cu o puturoasa duhoare de tutun amestecata cu nu stiu ce mucegai scarbos. Se respira aici acum rancezeala dezolarii.

In aceasta lume stramta, dar plina de scarba, un singur obiect cunoscut imi surade: fiola de laudanum : o veche si ingrozitoare prietena; ca toate prietenele, darnica, vai ! in mangaieri si tradari.

Oh ! da ! Timpul a reaparut; acum timpul domneste ca un stapan, si o data cu hidosul batran s-a intors intregul sau cortegiu demonic de Amintiri, Pareri de rau, Spaime, Temeri, Cosmare, Manii si Nevroze.

Va incredintez ca acum secundele sunt puternic si solemn accentuate, si fiecare, tasnind din pendula, zice: - 'Eu sunt Viata, insuportabila, neinduplecata Viata ! '

In viata omeneasca nu e decat o Secunda care are menirea sa anunte o veste buna, vestea cea buna, care-i pricinuieste oricui o frica de neinteles. Da ! Timpul domneste; si-a reluat brutala dictatura. Si ma impinge ca pe un bou, cu dubla-i stramurare. - 'Haide, hai, martoaga ! Asuda, robule ! Traieste osanditule!'

Multimea

Nu-i este dat oricui sa se cufunde in multime : a te bucura de multime e o arta; si numai acela se poate deda, pe seama neamului omenesc, unei orgii de vitalitate, caruia o zana i-a ursit din leagan gustul travestirii si al mastii, ura domiciliului si patima calatoriei.

Multime, singuratate: termeni egali si convertibili pentru poetul activ si fecund. Cine nu stie sa-si populeze singuratatea, nu stie nici sa fie singur in multimea plina de treburi.

Poetul se bucura de acest privilej fara pereche, de a fi, dupa cum ii e placul, el insusi ori altul. Ca sufletele ratacitoare care isi cauta un trup, el intra, cand vrea, in personajul oricui. Numai pentru el, totul e vacant; si daca unele locuri par sa-i fie inchise, e fiindca, in ochii lui, nu merita osteneala de a fi vizitate.

Cel ce colinda singur si ganditor soarbe o betie unica din aceasta universala impartasire. Cel ce lesne se impreuna cu multimea cunoaste infrigurata bucurie, de care nu va avea niciodata parte egoistul, inchis ca o lada, si lenesul, lacatuit ca o musca. Toate profesiunile, toate bucuriile si toate nefericirile, pe care intamplarea i le pune in fata, le primeste ca pe ale sale.

Ceea ce oamenii numesc dragoste e prea putin, prea marginit si prea subred, in comparatie cu aceasta inefabila orgie, cu aceasta sfanta prostitutie a sufletului care se daruie din plin, poezie si milostenie, neprevazutului ce se iveste, necunoscutului care trece.

E bine sa-i inveti uneori pe fericitii acestei lumi, de-ar fi doar ca sa le umilesti o clipa prosteasca mandrie, ca sunt fericiri mai presus decat ale lor, mai bogate si mai rafinate. Intemeietorii de colonii, pastorii noroadelor, preotii misionari surghiuniti la capatul lumii, cunosc fara indoiala ceva din aceste betii-tainice, si, in sanul acestei nemarginite familii pe care si-a alcatuit-o geniul lor, poate ca rad uneori de cei care-i deplang pentru soarta atat de zbuciumata si pentru atat de casta lor viata.

'Confiteor' de artist

Cat de patrunzator e sfarsitul zilelor de toamna! O! patrunzator pana la durere! caci sunt anumite senzatii delicioase al caror vag nu inlatura intensitatea; si nu este varf mai ascutit ca al infinitului.

Ce neasemuita placere sa-ti ineci privirile in nemarginirea cerului si a marii ! Singuratate, liniste, castitate fara de seaman a azurului ! o mica panza tremurand in zare, aidoma prin micime si singuratate cu existenta mea fara leac, monotona melodie a valurilor, toate cugeta prin mine, ori eu gandesc prin ele (caci in maretia visarii, eul se pierde repede!); ele cugeta, zic, dar in chip muzical si pitoresc, fara argutii, fara silogisme, fara deductii.

            Totusi, aceste ganduri, fie ca pornesc din mine ori ca se inalta din lucruri, curand se fac prea intense. Vigoarea in voluptate creeaza o stare de rau si o suferinta adevarata. Nervii mei prea incordati nu mai dau decat vibratii tipatoare si dureroase.

            Iar acum profunzimea cerului ma copleseste; limpezimea lui ma scoate din fire. Nesimtirea marii, neclintirea privelistii ma revolta Ah! trebuie sa sufar necontenit, ori necontenit sa fug de frumos? Natura, vrajitoare neinduplecata rivala vesnic biruitoare, cruta-ma ! Nu-mi mai ispiti dorintele si orgoliul! Studiul frumosului e un duel in care artistul tipa de spaima inainte de a fi invins.

XXXIII

Imbatati-va

            Trebuie sa fii mereu beat. Aici e totul: e singura problema. Ca sa nu simtiti cumplita povara a Timpului care va zdrobeste umerii si va incovoaie la pamant, trebuie sa va imbatati necontenit.

            Dar cu ce? Cu vin, cu poezie ori cu virtute, dupa cum va e felul. Dar imbatati-va.

            Si daca uneori va veti trezi pe treptele unui palat, in iarba verde a unui sant, in singuratatea posaca a odaii voastre, odata betia potolita sau disparuta, intrebati vantul, valul, steaua, pasarea, orologiul, tot ce alearga, tot ce geme, tot ce se rostogoleste, tot ce canta, tot ce vorbeste, intrebati ce ora e; si vantul. valul, steaua, pasarea, orologiul va vor raspunde: 'E ora betiei ! Spre a nu fi robii martirizati ai Timpului, imbatati-va necontenit! Cu vin, cu poezie ori cu virtute, dupa cum va e felul.'

XXXV

Ferestrele

            Cel ce priveste din afara printr-o fereastra deschisa niciodata nu vede atatea ca acela ce priveste o fereastra inchisa. Nu exista obiect mai adanc, mai tainic, mai fecund, mai tenebros, mai orbitor ca o fereastra luminata de o candela. Ceea ce poate fi vazut la soare e intotdeauna mai putin interesant decat ce se petrece in dosul unui geam. In aceasta borta neagra ori luminoasa traieste viata, viseaza viata, sufera viata.

            Dincolo de talazurile acoperisurilor, zaresc o femeie varstnica brazdata, saraca vesnic aplecata pe ceva, si care nu iese din casa niciodata. Cu chipul. imbracamintea, gestul, cu aproape nimic, am refacut povestea acestei femei, ori mai degraba legenda ei, si uneori mi-o spun mie insumi plangand.

Si daca ar fi fost un biet batran, i-as fi alcatuit-o cu aceeasi usurinta.

Si ma culc mandru de a fi trait si suferit in altii decat in mine insumi.

Poate imi veti spune: 'Esti sigur ca aceasta legenda e adevarata ?' Ce-mi pasa care poate fi realitatea din afara mea, daca ea m-a ajutat sa traiesc, sa simt ca exist si ca sunt ceea ce sunt?

XXXVIII

Care e cea adevarata

            Am cunoscut pe-o anume Benedicta, care umplea atmosfera de ideal, si ai carei ochi raspandeau dorinta de maretie, de frumusete, de glorie si de tot ce te face sa crezi in nemurire

            Dar aceasta minunata fata era prea frumoasa ca sa traiasca mult; asa ca muri la cateva zile dupa ce am cunoscut-o, si, intr-o zi, pe cand primavara cadelnita pana si in cimitire, am ingropat-o eu insumi. Am inmormantat-o inchisa bine intr-un cosciug de lemn bine mirositor si de nevatamat ca si lacrele de India.

            Si cum ochii imi ramasesera tintuiti pe locul unde mi-era ingropata comoara, vazui dintr-odata o mica faptura care semana uimitor cu cea pierduta, si care, tropaind pe lutul proaspat cu o indarjire isterica si bizara zicea, in hohote de ras : 'Eu sunt adevarata Benedicta! Eu, o vestita canalie! Si drept pedeapsa pentru nebunia si orbirea ta, ma vei iubi asa cum sunt !'

            Eu insa, cuprins de furie, ii raspunsei : 'Nu ! nu ! nu !' Si ca sa-mi intaresc si mai mult tagaduirea, am lovit atat de puternic in pamant cu piciorul, incat mi s-a infundat pana la genunchi in mormantul proaspat, si, ca un lup prins in capcana, ramasei, poate pentru totdeauna, prins in groapa idealului.

XLIV

Supa si norii

            Mica mea scumpa nebuna imi dadea sa cinez, si prin fereastra deschisa a sufrageriei contemplam nestatornicele arhitecturi pe care Dumnezeu le face din aburi, minunatele alcatuiri ale impalpabilului. Si, contemplandu-le, imi spuneam : 'Toate aceste fantasmagorii sunt aproape la fel de frumoase ca ochii scumpei mele frumoase, mica nebuna monstruoasa cu ochi verzi'.

            Si deodata ma pomenii in spate cu o strasnica lovitura de pumn, si auzii un glas inasprit si incantator, un glas isteric si ragusit parca de rachiu, glasul micii mele preascumpe, care zicea: 'Nu-ti rnananci odata supa, dracii tai de negustor de nori ?'

XLVIII

Anywhere out of the world

Oriunde afara din lume

            Viata e un spital in care fiecare bolnav e stapanit de ravna de a-si schimba patul. Unul vrea sa se canoneasca in fata sobei, altul crede ca s-ar vindeca alaturi de fereastra.

            Mi se pare ca intotdeauna m-as simti bine acolo unde nu sunt. si acest subiect al mutatului e unul pe care necontenit il discut cu sufletul meu.

            'Spune-mi, suflete, biet suflet inghetat, ce-ai zice daca ai locui la Lisabona? Acolo trebuie sa fie cald, si te-ai inviora ca o soparla. Orasul e la marginea apei; se spune ca e cladit din marmura, si ca oamenii de acolo au atata ura fata de vegetale incat smulg toti copacii din radacina. Iata un peisaj dupa gustul tau; un peisaj facut cu lumina si mineral, si cu lichidul care sa le oglindeasca !'

Sufletul nu raspunde.

'Fiindca iti place atat de mult tihna, cu privelistea miscarii, ai vrea sa locuiesti in Olanda, tara datatoare de fericire? Poate iti vei capata voia buna in acest tinut a carui imagine ai admirat-o in muzee. Ce-ai zice de Rotterdam, tu care iubesti padurile de catarge, si corabiile otgonite la pragul caselor?'

            Sufletul ramane mut.

            'Poate ti-ar surade mai mult Batavia? Am gasit aici, de altfel, spiritul Europei cununat cu frumusetea tropicala.'

            Nici un cuvant. - Sa-mi fi murit sufletul ?

            'Ai ajuns oare la asemenea stare de amortire incat nu te simti bine decat in propriul tau rau? Daca este asa, sa fugim spre zarile care sunt analogiile Mortii. - Am gasit ce ne trebuie bietul meu suflet! Ne vom pregati cuferele pentru Torneo. Hai inca si mai departe, la extremul capat al Balticii; si mai departe inca de viata, daca se poate: sa ne salasluim la Pol. Acolo soarele atinge numai piezis pamantul, si incetele alternante de lumina si noapte inlatura varietatea si sporeste monotonia, aceasta jumatate a neantului. Acolo vom putea face lungi bai de tenebre in timp ce pentru a ne distra, aurorele boreale ne vor trimite din cand in cand jerbe trandafirii, ca niste rasfrangeri ale unui foc de artificii din iad !'

            In sfarsit, sufletul izbucni, si plin de intelepciune imi striga: 'Oriunde! Oriunde! dar numai afara din lumea aceasta!'

Traducere George Georgescu

ARTHUR RIMBAUD (1854 - 1891)

UN RASTIMP IN INFERN

( UNE SAISON EN ENFER)

            Odinioara, daca-mi amintesc bine, viata mea inchipuia un ospat in care toate inimile se deschideau, in care curgeau vinurile toate.

            Intr-o seara, am asezat pe genunchii mei Frumusetea. Si mi s-a parut amara. Si am ocarat-o.

            M-am inarmat impotriva justitiei. Am luat-o la fuga. O, vrajitoare, o, napasta o, ura, voua v-a fost incredintata comoara mea!

Am izbutit sa sting orice nadejde omeneasca din cugetul meu. Am tasnit asupra bucuriilor, asupra oricareia, intr-un salt surd de fiara naprasnica, cercand s-o gatui.

Pe calai i-am chemat, pentru ca, in clipa pierzaniei sa le pot musca patul pustii. Am chemat plagile pentru a ma putea inabusi in nisip in sange. Nenorocul mi-a fost zeu. In noroi m-am intins. M-am uscat sub vazduhul faradelegii. Iar nebuniei i-am jucat renghiuri grozave.

Primavara mi-a daruit hohotul hidos al nerozilor.

Insa, iata ca mai deunazi, tocmai in clipa in care eram pe cale sa scot ultimul horcait; mi-a venit gandul sa caut din nou cheia praznicului de odinioara ; mi-as recapata poate pofta de mancare.

Milostivirea inchipuie aceasta cheie. Asemenea inspiratie vadeste c-am visat.

'Hiena vei ramane etc', striga cat poate diavolul, desi ma-ncununase cu niste maci incantatori. 'Cu toate poftele tale sa-ti castigi moartea, cu egoismul tau, cu cele mai grele pacate cu toate'.

Ah! Mi-am insusit prea multe : asadar, scumpe Scaraotchi, rogu-te din toata inima, priveste-ma cu mai putina furie! Si apoi, tot asteptand maruntele lasitati ce-ntarzie, domnia-ta care pretuieste pe scriitorul lipsit de insusiri descriptive ori instructive, iata, desprind pentru domnia ta cateva pagini din caietul meu de fiinta blestemata.

Sange osandit

            Mostenesc de la stramosii mei galici ochii albastri-deschisi, mintea ingusta si stangacia-n lupta. Socotesc vesmintele mele la fel de barbare ca si ale lor. Eu insa nu-mi ung pletele cu unt.

            Pentru jupuitul fiarelor si arderea ierburilor, galii erau cei mai nerozi oameni din vremea lor.

            Mostenesc de la ei: idolatria si ravna de a pangari ; oh, si toate pacatele cumplite, mania, desfraul - ce maretie, desfraul ! - dar mai ales minciuna si trandavia.

            Simt o scarba grozava fata de toate meseriile. Mesterii si jucatorii de rand, niste tarani cu totii, nespus de marsavi. Mana ce tine condeiul valoreaza tot atat cat mana care tine plugul. Veac plin de maini iscusite ! Eu niciodata n-am sa stiu sa fac ceva. Pe urma, prea departe e de mine rostuirea unei casnicii. Cersetoria neascunsa ma mahneste. Raufacatorii mi se par insa vrednici de scarba ca si scapetii: eu insa raman neatins; asadar nu-mi pasa.

Bun ! Cine mi-a dat insa o limba atat de inselatoare, in stare sa-mi indrume si sa-mi izbaveasca pana-n clipa de fata trandavia? Nu m-am folosit de nimic, nici macar de trupul meu; si, mai, lenes decat o broasca raioasa, am trait pretutindeni. Nu-i familie din Europa pe care sa n-o cunosc - vreau sa spun familii la fel cum este a mea, familii care au capatat tot ce stapanesc prin declaratia Drepturilor Omului. Cunosc deci pe oricare fiu de familie!

            De mi-as afla antecedentele in vreo clipa oarecare din istoria Frantei.

            Nu gasesc insa nimic.

            Si se vadeste tot mai limpede c-am fost dintotdeauna de obarsie joasa. Nu pricep razvratirea. Neamul meu nu s-a razvratit nicicand, decat pentru a jefui: asa cum se napustesc lupii asupra prazii pe care nu ei au ucis-o.

            Imi amintesc istoria Frantei, fiica cea mai mare a Bisericii. Ca om de rand, as fi pornit spre locurile sfante; pastrez in minte anumite drumuri din campiile Suabiei; vad privelisti din Bizant, metereze din Solym; cultul Madonei, duiosia fata de cel Rastignit se trezesc in adancul meu, printre alte nenumarate feerii profane. Lepros, iata-ma stand pe cioburi de urcioare si pe urzici, la picioarele unui zid scorojit de soare. Mai tarziu, mercenar calare, voi fi poposit nopti de-a randul sub cerul Germaniei.

            Ah, mai e ceva! iata-ma dansand sabatul intr-o poiana rosietica, laolalta cu batranele si copiii.

            Incolo, nu-mi amintesc de altceva decat de pamantul acesta si de crestinatate. N-as sfarsi niciodata, tot inchipuindu-ma in acest trecut. Dar intotdeauna singur, fara vreo familie; mai mult: oare-n ce limba vorbeam? Nu ma vad niciodata printre sfetnicii lui Isus, nici in divanele domnitorilor - solii lui Cristos.

            Ce fost-am oare in veacul trecut ? Nu ma pot descoperi decat in ziua de azi. Nu mai afli nici haimanale, nici razboaie pornite intr-o doara. Semintia cea mai de rand a acoperit totul - poporul, dupa cum se spune, ratiunea, natiunea ba chiar stiinta.

            O ! Stiinta ! Totul a fost reluat. Pentru trup si pentru suflet impartasania. Avem medicina, avem filozofia leacurile babesti si cantecele populare dichisite. Apoi, divertismentele printilor, si acele jocuri pe care ei nu le-ngaduiau ! Geografia, cosmografia, mecanica, chimia !

            Stiinta, noua noblete ! Progresul ! Merge-nainte lumea, si de ce nu s-ar invarti?

            Iata viziunea numerelor. Inaintam catre Spirit. Ceea ce spun e de netagaduit, un oracol. Eu inteleg, dar, nefiind in stare sa dau lamuriri fara sa ma slujesc de vorbe paganesti, as voi sa tac.

            Se-ntoarce sangele paganesc ! Spiritul e-n preajma, dar de ce Cristos nu-mi vine intr-ajutor daruind sufletului meu nobletea si libertatea. Vai ! S-a sfarsit cu Evanghelia! Evanghelia!

            Pe Dumnezeu il astept cu lacomie. Sunt de neam prost, de-o vesnicie.

            Iata-ma acum pe plaja americana. De s-ar aprinde orasele, in amurg. Ziua mi-i incheiata; parasesc Europa. Aerul marilor imi va arde plamanii clima meleagurilor indepartate imi va tabaci pielea. Sa inoti, sa vanezi, sa strivesti iarba, dar mai cu seama sa fumezi, sa bei licorile tari ca un metal in clocot precum faceau nepretuitii mei stramosi, in jurul flacarilor.

            Voi veni indarat cu madulare ca de fier, cu pielea catranita, cu privirea manioasa; dupa masca purtata pe fata, voi fi socotit din neamul celor puternici. Aurul nu-mi va lipsi voi fi trandav si brutal. Femeile ingrijesc pe schilozii necrutatori care se intorc din tinuturile calde. Ma voi amesteca in politica. Voi fi mantuit!

            In clipa de fata sunt blestemat, mi-i groaza de patrie. Mai bine-ar fi sa dorm, beat mort, pe tarmul marii.

            Nimeni nu pleaca. Sa pornim din nou pe drumurile de-aici, purtand povara viciului, acest viciu cu radacini de grea suferinta infipta-n coasta mea, de pe cand incepusem sa judec - iata urca spre cer, ma biciuie, ma rastoarna, ma taraste.

            Ultima neprihanire, ultima sfiiciune. Fie lucrul rostit! Nu pot darui lumii greturile si tradarile mele. Sa pornim asadar! Drumul lung, poverile, desertul, plictiseala si furia.

            Cui sa ma vand? Carei dihanii sa ma-nchin? Impotriva carei sfinte icoane trebuie pornit atacul? Ce inimi trebuiesc sfaramate? Ce minciuni tainuite. Peste sangele cui trebuie pasit?

            Mai degraba sa ma feresc de drumul Dreptatii. O viata aspra, o simpla indobitocire, - sa ridici cu degete descarnate capacul sicriului, asezandu-te, inabusindu-te tu insuti. In chipul acesta, nici urma de batranete, nici un fel de primejdie: spaima nu este frantuzeasca.

            Ah, sunt atat de parasit, incat inchin oricarei icoane dumnezeiesti - oricare ar fi ea - avanturile mele catre desavarsire.

            O, ravna jertfei mele, o, minunea milostivirii mele! Aici e pamant, totusi!

            De profundis Domine ! Cat sunt de nerod!

            Copil fiind, admiram ocnasul neinduplecat, in urma caruia usile temnitei se-nchideau neintrerupt; vizitam hanurile si camerele mobilate sfintite, poate, prin sederea lui; priveam prin cugetul lui cerul albastru si truda inflorita de la tara; adulmecam fatalitatea sa in orase. Avea mai multa vigoare decat un sfant, mai mult bun-simt decat un calator oarecare - si doar el, el singur ! inchipuia martorul slavei si pe cel al intelepciunii sale.

            Pe drumuri, in nopti de iarna, fara adapost, fara haine, fara paine, un glas imi gatuia inima-nghetata : 'Slabiciune sau vigoare : iata, esti forta. Nu stii nici incotro te duci, nici pentru ce te duci, intri peste tot, raspunzi la orice. Nu vor ucide mai curand decat daca ai fi un starv!' In zori privirea mi-era atat de ratacita, infatisarea atat de moarta, incat cei pe care i-am intalnit poate ca nici nu m-au vazut.

            In orase, noroiul mi se-nfatisa dintr-o data rosu si negru, precum oglinda, cand lampa se misca prin incaperea de alaturi, precum o comoara in codru! Noroc bun, am strigat, si vedeam o mare de flacari si de fum in cer; si, la stanga, la dreapta, toate bogatiile in valvatai precum un miliard de fulgere.

            Insa orgia, ba chiar tovarasia femeilor nu mi-erau ingaduite. Nici un insutitor macar. Ma vedeam in fata unei lumi exasperate, in fata plutonului de executie, plangand, inaltat deasupra napastei de a nu fi fost inteles, si iertand! Precum Ioana d'Arc! 'Preoti, profesori, inalti invatati, va-nselati dandu-ma pe mana justitiei. N-am facut parte nicicand din gloata asta ; n-am fost niciodata crestin ma trag dintr-un neam care canta in vreme ce-i schingiuit ; nu-i pricep legile; imi lipseste simtul moral, nu-s decat o bruta: va-nselati asadar.'

            Da, orbi imi sunt ochii in fata luminii voastre. Nu-s decat o-jivina, nu-s decat un negru. Dar pot fi mantuit. Voi sunteti niste negri masluiti ';  voi, maniaci cruzi si zgarciti. Negustorule, esti un negru; magistratule, si tu esti un negru ; generale, esti negru ; imparate, jinduire straveche, si tu esti ; ai baut dintr-o licoare clandestina, nascocita de Satan. Acest norod se inspira din febra si din cancer schilozii si mosnegii sunt atat de vrednici de veneratie, incat cer ei insisi sa fie fierti. De-as fi mai dibaci, as parasi acest continent, unde nebunia da tarcoale, ca sa fac rost de ostatici pentru acesti ticalosi. Pasesc pe taramul adevaratei imparatii a fiilor lui Cham.

Mai cunosc eu oare Firea ? Ma cunosc oare pe mine ? S-a sfarsit cu vorbele. Imi ingrop mortii in pantec. Strigate, tobe, dantuim, dantuim, dantuim! Nici nu-ntrevad macar momentul cand vor debarca albii si voi luneca in neant'.

Foame, sete, strigate, dans, dans, dans, dans.

Albii debarca. Bubuie tunul ! trebuie sa te supui botezului, sa te-mbraci, sa muncesti.

Am primit in piept lovitura harului. Ah, n-o prevazusem!

N-am savarsit raul. Zilele se vor scurge usoare, voi fi scutit de pocainta. Nu doi cunoaste framantarile sufletului pierdut aproape pentru Bine, in care razbate iarasi o lumina severa precum facliile funerare. Soarta fiului de familie cosciug prematur acoperit cu lacrimi limpezi. Fara indoiala ca dezmatul este idiot, viciul stupid ; putreziciunea trebuie zvarlita la o parte. Insa orologiului nu-i va fi oare harazit sa nu sune decat ceasul neintinatei suferinti ? Fi-voi rapit precum un copil, sa ma joc in rai, uitand orice nenorocire ?

Repede ! Ni-s date oare si alte vieti ? Sa dormi in sanul bogatiei nu-i cu putinta. Bogatia a fost dintotdeauna un bun obstesc. Numai dumnezeiasca iubire daruieste cheile stiintei. Imi dau seama ca natura nu-i decat spectacolul bunatatii. Adio himere, idealuri, pacate!

Cantecul chibzuit al ingerilor se ridica din corabia mantuirii : iata iubirea dumnezeiasca! Doua iubiri! Pot muri din pricina dragostei pamantesti, din pricina devotamentului. Am lasat in urma suflete a caror mahnire va creste din pricina plecarii mele! Ma alegeti dintre cei naufragiati; cei ce raman nu-mi sunt oare prieteni ?

Mantuiti-i!

Intelepciunea mea s-a nascut. Lumea e buna. Voi binecuvanta viata. Imi voi iubi fratii. Nu mai e vorba de fagaduieli copilaresti. Nici de nadejdea de-a scapa de batranete si de moarte. Dumnezeu este puterea mea, pe Dumnezeu il preamaresc.

            Plictisul nu mai inseamna dragostea mea. Turbare, dezmat, nebunie avanturile si dezastrele lor le cunosc pe toate - intreaga mea povara e data jos. Sa cumpanim fara ameteala, intinderea nevinovatiei mele.

            N-as mai fi in stare sa cer ciomageli mangaietoare. Nu ma socot in alaiul de nunta urcat de Isus Cristos in corabie, in chip de socru.

            Nu sunt intemnitat de ratiunea mea. Am spus: Dumnezeu. Vreau libertate-n mantuire: cum sa ma tin pe numele ei? Frivolitatea m-a parasit. Nu-mi mai trebuie nici devotament, nici dragoste cereasca. Nu-mai pare rau de veacul inimilor prea simtitoare. Fiecare cu rostul sau, dispret ori milostivire: ma opresc in varful acestei scari ingeresti de bun-simt.

            In ceea ce priveste fericirea capatuirii cu un camin sau fara nu, imi pare cu neputinta. Sunt prea imprastiat, prea slab. Viata infloreste prin munca, e un vechi adevar: viata mea nu cantareste destul de greu, prea isi ia zborul, plutind departe deasupra Faptei, atat de scumpa omenirii.

            In ce hai ajung, o fata batrana ! N-am curajul sa-ndragesc moartea!

            De mi-ar da Dumnezeu linistea vazduhului ceresc, rugaciunea - precum sfintii de odinioara. Sfintii, fapturi puternice! Schivnicii, artisti de care-acum nu mai e nevoie !

            Farsa ne-ncetata ! Nevinovatia mea m-ar face sa plang. Viata este o farsa pe care trebuie s-o jucam cu totii.

            Destul ! Iata pedeapsa. 'Pornim !

            Ah! Plamanii ard, tamplele vuiesc ! Noaptea se rostogoleste sub pleoape, in soarele acesta ! Inima mea madularele

            Incotro se merge? la lupta? Sunt neputincios! ceilalti inainteaza. Uneltele, armele timpul!

Foc ! Trageti asupra mea! Asa ! Ori ma predau. Lasilor! Ma omor! Ma arunc sub picioarele cailor!

            Ah!

            Ma voi deprinde. Ar fi o viata frantuzeasca, pe calea onoarei!

Deliruri

Alhimia verbului

            Ascultati ! Povestea uneia dintre nebuniile mele!

            De multa vreme ma faleam ca toate peisajele cu putinta sunt avutul meu, si socoteam vrednice de ras cele mai faimoase picturi si poezii moderne.

            Imi placeau picturile neghioabe: chenare deasupra usilor, decoruri, panzele saltimbancilor, firme, miniaturi populare aurite; beletristica demodata, latina bisericeasca, cartile erotice cu greseli ortografice, romanele de pe vremea strabunicii, povestile cu zane, cartile pentru copii, vechile opere, refrenurile neroade ritmurile naive.

            Visam cruciade calatorii indepartate, descoperiri despre care aveam marturii, republici fara istorie, razboaie religioase inabusite-n fasa, razvratirea obiceiurilor, stramutari de semintii si de continente: credeam in toate vrajile.

            Am nascocit culoarea vocalelor! A negru, E alb, I rosu, O albastru, U verde.

            Am oranduit forma si miscarea fiecarei consoane si cu ajutorul unor ritmuri instinctive, ma simteam magulit de gandul ca nascocesc verbul poetic accesibil - daca nu astazi, maine - tuturor simturilor. Traducerea era dreptul meu.

            Lucrurile au inceput printr-un anume studiu. Asterneam pe hartie taceri si nopti, notam ceea ce nu putea ti exprimat. Tintuiam ameteli.

De pasari, de cirezi si de taranci fugeam

Prin alunisurile-mprejmuite

De maracini; stam in genunchi, dar ce sorbeam

Sub ceata calda-a dupa-amiezii inverzite?

Da, ce puteam sorbi din Oise, din unda ei?

Ulmi far' de glas ; prin nude ierburi umbre cresc

Sa bei din pale plosti, departe de-un bordei

iubit! Licori de aur ce te-nadusesc.

Paream tablia unui han piezis, de bezna prins;

Furtuna-alunga norii. Bolta s-a-noptat;

Din codri, raul piere-n malul neatins.

Un vant din cer azvarle-n balti mal inghetat;

Plangeam ! - da, aur e ! Sa beau n-am cutezat!

---------------------------

Cresc tulburi zori in miez de vara;

iubirea-n somn se mai ingana

Cand prin dumbravi miresme mana

Sarbatoreasca seara.

Larg atelierul! Luminate

Stau Hesperidele puzderii

Zoresc cu maneci suflecate

Dulgherii.

Desert de muschi, calmi, sumedenii

Ce gatesc pretiosul chenar:

Orasenii

Maslui-vor ceruri de var.

O, Venus, pentru scumpi lucratori

- Un rege-n Vavilon i-a capturat

Sa uiti de ibovnicii-n zori

Cu sufletul incununat!

Regina a pastorilor,

Sa duci rachiu lucratorilor!

Puterea lor pace vrea, dreapta,

A marii scalda-n miez de zi i-asteapta.

            Vechiturile poetice tineau pentru mine un loc de seama in alchimia verbului. Ma deprinsesem cu halucinatia simpla: vedeam foarte clar o moschee in locul unei fabrici, o scoala de tobosari alcatuita din ingeri, calesti pe caile boltii ceresti, un salon in fundul unui lac; monstri si taine; intr-un titlu de vodevil se iveau in fata mea lucruri de spaima.

            Apoi desluseam sofismele magice prin halucinatia cuvintelor!

            In cele din urma, neoranduiala cugetului meu imi parea sfanta. Huzuream, in prada unor friguri apasatoare, pizmuind fericirea dobitoacelor - omizi ce infatiseaza nevinovatia zarilor mijind fara chip, cartitele, somnul fecioriei!

            Firea mi se inacrea. Spuneam ramas bun lumii printr-un fel de romante:

CANTECUL CELUI MAI INALT TURN

Ah, vremea sa vie

Cand iubirea-nvie!

Cata-mi fu rabdarea

Pe veci am uitat.

Cazne, ingrijorarea

Spre cer au plecat.

Si setea bolnava

Bezna-i si otrava.

Ah, vremea sa vie

Cand iubirea-nvie!

De-o uiti parasita

Ca biata campie

Creste inflorita

Cu spini si tamaie;

Cumplitul bondar,

Muste-n roi murdar.

Ah, vremea sa vie,

Cand iubirea-nvie.

            Indragisem desertul, livezile parjolite, tarabele vestede bauturile caldute. Ma taram prin ulicioare puturoase si, cu ochii inchisi, ma daruiam soarelui, zeul focului.

            'Generale, de mai afli vreun tun invechit pe meterezele tale surpate, trage-n noi cu bulgari de pamant uscat. Trage-n oglinzile magazinelor mandre, in saloane! Fa orasul sa muste tarana ! Oxideaza chipurile de jivine de pe stresini. Umple baldachinele cu pulbere de rubine arzand'

            O, gaza imbatata de latrina hanului, indragind tirul buruienilor si pe care-o raza de soare o destrama!

FOAME

M-au atras intotdeauna

Numai piatra si tarana.

Si-am pranzit doar coli de cer

Si carbune, stanca, fier.

Foamete, horeste, paste

Sunete dalbe.

Cu voios venin te-improaste

Volbure albe.

Musca pietrele sfaramate,

Bolovan vechi de biserici;

lespezi de potop uitate,

Paini prin sure vai, smaltate.

Lupul urla sub frunzis,

Pene mandre scuipa-n drum;

Pasari a pranzit hotis;

Ca si dansul ma consum.

Moi laptuci si atatea poame,

Le-or culege si pe ele;

Dar paingu-n gard, iau seama

A-nghitit doar viorele.

Vreau s-adorm! Sa fierb mai bine.

Lui Solomon consacrat;

Fiertul merge pe rugine

Cu Cedronul imbinat.

            In sfarsit, o, fericire, o, intelepciune, am inlaturat de pe cer azurul - negru, in realitate - si am dainuit, scanteie de aur a luminii stravechi. Capatasem, plin de bucurie, o fata caraghioasa, cat se poate de ratacita:

Ce e regasita?

Vremea-nvesnicita.

Marea e pornita

Cu soarele-n urma.

Suflet, straja vie;

Marturie, soapta

Cat de goala-i noaptea

Iar; ziua, faclie!

Ravne cand te leaga

De-omenescul dor,

Aripa-ti dezleaga

Sa porneasca-n zbor

Doar din tine-nvie

Jarul de matasa,

Boarea datoriei

Fara vorba: lasa!

Nu-i nadejde-n zare

Nici orietur;

Scoala si rabdare

- Cazna stiu s-o-ndur.

Ce e regasita?

Vremea-nvesnicita!

Marea e pornita

Cu soarele-n urma.

            M-am prefacut intr-o opera fabuloasa: mi-am dat seama ca toate fapturile au o fericire a lor dinainte harazita: actiunea nu-inseamna viata, ci un anume chip de-a cheltui o putere oarecare, o enervare. Morala este slabiciunea creierului.

            Mi se parea ca fiecarei fiinte, alte vieti i se cuvin de drept. Domnul acesta nu stie ce face; este un inger. Familia aceasta e o droaie de caini. De fata cu mai multi insi, vorbeam cu glas tare cu una din ideile traite in celelalte vieti ale lor. Astfel am ajuns sa ma indragostesc de un porc.

            Dintre sofismele nebuniei - o nebunie pentru care esti inchis, n-am uitat nici unul: as putea sa le spun pe toate din nou, stapanesc sistemul respectiv.

            Sanatatea mi-a fost primejduita. Groaza se-apropia. Ma cufundam intr-un somn ce dainuia zile-intregi si, o data sculat, staruiam in visele cele mai triste. Eram copt pentru moarte si, pe o cale primejdioasa, bicisnicia mea ma calauzea catre hotarele lumii si ale Cimmeriei, patrie a umbrelor si vartejurilor.

            Am fost nevoit sa calatoresc, sa m-abat de la farmecele adunate in creierul meu. Peste talazurile marii, pe care o iubeam ca si cum m-ar putea spala de o rea intinare, priveam cum se-inalta crucea mangaierii. Fusesem blestemat de catre curcubeu. Fericirea era fatalitatea, mea, remuscarea mea, viermele ce ma rodea; viata-mi avea sa fie intotdeauna prea netarmurita pentru a o-inchina puterii si frumusetii.

            Fericirea! Gheara ei, induratoare fata de moarte, imi vestea o data cu cantarea cocosilor - ad matutinum, o data cu Christos venit, - in cele mai intunecate cetati:

Anotimpuri, o, castele!

E vreun suflet far' de rele?

Anotimpuri, o, castele!

Magic studiu-n vremi prin mine-i

Fericirea: rob oricine-i!

Vivat! Fie-i viata sfanta

Galicul cocos de-i canta!

Nici o pofta nu ma-nhata

Ca-mi grijeste ea de viata!

Trup si suflu-n vraja-ajunga,

Orice truda mi-o alunga.

Ce sa spun de vorba mea?

Prin ea fuge-n zbor se vrea.

Anotimpuri, o, castele!

Pacostea de-mi sta la panda,

Sigur, n-am sa scap de-osanda!

Clipa fugii a venit

Da-mi, vai, grabnicul sfarsit!

Anotimpuri, o, castele!

            Totul a trecut. Astazi stiu sa ma descopar in fata frumusetii.

Ramas bun

            A si sosit toamna! De ce sa ducem insa dorul unui soare vesnic, daca ne indreptam spre deslusirea luminii dumnezeiesti - departe de oamenii ce mor dupa anotimpuri.

            Toamna. Luntrea noastra, inaltata in negurile incremenite carmeste catre portul mizeriei, cetatea uriasa cu cerul patat de flacari si de noroi. Ah! zdrentele mucezite, painea muiata de ploaie, betia, inmiitele iubiri ce m-au rastignit! Nu se va sfarsi o data cu acest vampir, rege peste milioane de suflete si trupuri moarte, ce vor fi judecate! Ma vad din nou, cu pielea roasa de noroi si de ciuma, viermi misunand prin pletele mele si pe la subsuori, cu inima scurmata de viermi inca si mai grasi, intins printre fiinte necunoscute, fara varsta, ara simtire As fi putut muri Groaznica amintire! Urasc nespus mizeria.

            Si mi-e teama de iarna pentru ca-nseamna anotimpul traiului tihnit.

- Uneori intrevad pe bolta cerului tarmuri nesfarsite acoperite de albe noroade cuprinse de bucurie. O mare corabie de aur, deasupra-mi flutura steguletele sale multicolore in adierea diminetii. Am plasmuit toate sarbatorile, toate triumfurile, toate dramele. Am incercat sa descopar flori necunoscute, astri noi, o carne noua, graiuri noi. Am crezut ca-mi pot insusi puteri supraomenesti. Ei bine, acum trebuie sa-ngrop inchipuirea si amintirile mele! O frumoasa glorie de-artist si de povestitor este asadar spulberata !

            Eu! eu care ma socoteam mag, ori inger, putandu-ma lipsi de orice soi de morala, iata-ma-napoiat pamantului, iata-ma nevoit sa-mi caut indatoriri, si sa-mbratisez aspra realitate! Taran!

Sunt oare-inselat? indurarea, pentru mine, este sora cu moartea?

In sfarsit, voi cere iertare, deoarece m-am hranit cu minciuni! Deci haidem!

Dar nu vad nici o mana prieteneasca si unde voi afla ajutorul?

Da ceasul cel nou este cel putin foarte aspru.

Pot spune ca izbanda-i a mea; scrasnirea dintilor, suierul flacarilor, suspinele grele de duhoare, iata-le domolite. Toate amintirile scarnave pier. Ultimele pareri de rau isi iau talpasita. Simt pizma fata de cersetori, de talhari, fata de prietenii mortii, fata de nerozii de toate soiurile. Osanditi, daca totusi m-as razbuna!

Se cuvine sa fim cat mai moderni cu putinta.

La o parte, cantare sfanta: sa tinem pasul castigat. Ce noapte grea! Sangele uscat fumega pe chipul meu, si nu se afla nimic in spatele meu: doar acest copacel groaznic! Lupta spirituala este tot atat de brutala precum batalia dintre oameni; dar viziunea Dreptatii inseamna desfatarea lui Dumnezeu a lui doar.

lata si ajunul. Sa ne lasam patrunsi de toate navalnicele valuri de vigoare si de iubire-adevarata. Si-n zori de zi, inarmati cu flacara rabdarii, vom pasi in orasele minunate.

Vorbit-am oare de-o mana parinteasca! Pot rade macar de vechile iubiri inselatoare, pot face de rusine perechile mincinoase - vazut-am infernul femeiesc - voi avea ragaz asadar sa cuprind adevarul intr-un suflet si un trup. aprile-august 1873

Traducere: N. Argintescu-Amza

LES ILLUMINATIONS

ILUMINARILE

I

Dupa Potop

I

            De indata ce s-a invechit ideea potopului, un iepure se opri in dulcisor si-n preajma clopoteilor in freamat, isi spuse rugaciunea catre curcubeu, prin panza de paianjen.

            O, nestematele care se ascundeau - florile care prinsera sa priveasca !

            Pe marea ulita murdara, macelariile se deschisera si barcile fura trase inspre marea-n scara tot mai sus atarnata asa ca-ntr-o gravura.

            Sangele curse, acasa la Barba-Albastra - la abatoare - in circuri; aci pecetile lui Dumnezeu inalbira ferestrele. Curse sange si lapte.

Castorii cladira. Mazagranuri fumegau in cafenele.

In casa cea mare, pe ale carei geamuri siroia inca apa, copiii indoliati privira minunatele imagini.

O usa se tranti si, in piata targului, copilul isi roti bratele, moristele pe acoperisuri il intelesera, la fel si cocosii din clopotnitele de pretutindeni, sub stralucitoare varteje de lapovita.

Doamna isi aseza pianul in Alpi. Liturghia, ca si cele dintai impartasanii, au fost implinite in cele o suta de mii de altare ale catedralei.

Caravanele pornira. Si Splendid-Hotel fu durat intr-un haos de gheturi polare.

De atunci aude luna sacalii scheunand in deserturi de cimbru - si eglogele in saboti maraira prin livezi. Apoi, in crangul violet, Eucharis mi-a spus ca-i primavara.

Izvoraste, elesteu; - spuma, rostogoleste-te peste punte deasupra codrilor; - orgi si negre cearsafuri - fulgere si tunete - baltati-va, bubuind, - Ape si mahniri, naltati-va si vestiti potopurile.

Deoarece, de cand s-au risipit, - o, nestemate adanc ascunse, si florile deschizandu-se! - ce plictiseala! si Craiasa, Vrajitoarea care-si vantura parul aprins intr-o oala de pamant, nicicand nu va voi sa ne povesteasca ceea ce dansa stie si ceea cei noi nu vom afla.

II

Copilarie

I

Idolul acesta, cu ochi negri si coama galbena, fara de parinti, fara alai de curte, mai nobil decat legendele mexicane ori flamande: taramul sau, doar azur si neobrazata verdeata, alearga pe tarmuri poreclite, de catre valuri fara corabii cu niste nume cumplit de grecesti, ori slave, ori celtice.

La marginea padurii - florile visului imprastie clinchet, scapara lumini, stralucesc - fata cu buza portocalie, cu genunchi incrucisati sub potopul limpede ce suvoieste din tarini; goliciune adumbrita pe care-o strabat, o-nvesmanta curcubeele, flora si marea.

            Doamna roind jur imprejur pe terase vecine cu marea; copile si uriase fapturi, falnice fiinte negre pe muschiul verde coclit, giuvaere drept inaltate pamantul gras cu tufisuri din maruntele gradini cupinse-n dezghet - mume tinere si varstnice surori, cu priviri grele de calatorii, sultane, printese cu portul si vesmantul tiraniei, venetice cat o schioapa si personaje gingas nefericite.

            Ce plictiseala! E ceasul 'trupului drag' si ' sufletului drag'.

II

            Iat-o, e moarta cea micuta indaratul tufelor de trandafiri, - 'Tanara mama, raposata, coboara treptele. - Caleasca varului ei scartaie pe nisip. - Fratele cel mic (aflat in India!) e acolo, in fata asfintitului pe campul cu garoafe. - Batranii vertical ingropati, zac intepeniti langa zidul cu mixandre.

            Roiul de frunze aurii impresoara casa generalului. Familia se afla-n sud. - O tii de-a lungul drumului rosu si ajungi la un han pustiu. Castelul e de vanzare: obloanele sunt desfacute. - Preotul va fi luat cu dansul cheia bisericii. - In jurul parcului, casutele paznicilor sunt nelocuite. Gardul ce-imprejmuie e-atat de inalt, incat nu zaresti decat culmile verzi fosnind. De altminteri inauntru nu-i nimic de vazut.

            Campiile urca spre targuri fara cocosi, fara nicovale. Stavilarul sta deschis. O, calvarul si morile pustietatii, insule si stoguri!

            Florile vrajitoresti zumzaie. Povarnisul colinelor il leagana. Vietati de-o legendara eleganta ii dau tarcoale. Nori se ingramadesc pe volbura marii infiripata din vesnicia lacrimilor fierbinti.

III

            In crang zaresti o pasare, cantecul ei te opreste pe loc; te face sa rosesti.

            Mai vezi un orologiu oprit.

            Se mai afla acolo o hartoapa namoloasa adapostind un cuib de vietati albe; pe urma, o catedrala care coboara alaturi de un elesteu care urca. Mai vezi si o mica trasura parasita-n hatis; ori coboara pe carare grabind, impodobita cu panglici.

            Vezi si o trupa de mici comedianti purtand costume; ii zaresti pe cararea ce serpuie la marginea crangului.

Si iata in sfarsit, cand esti infometat si insetat, un ins care te-alunga.

IV

Sunt sfantul cufundat in rugaciuni pe terasa - precum dobitoacele pasnice care pasc pana catre marea Palestiniana.

Sunt carturarul din jiltul intunecat. Crengile si ploaia lovesc in ferestruica bibliotecii.

Sunt un drumet pe drumul cel mare printre dumbravile pitice; vuietul stavilarelor mi-acopera pasii. Privesc indelung melancolica lesie de aur, asfintitul.

As inchipui prea bine un copil parasit pe cheiul ce-a pornit in largul marii; slujitor marunt inaintand pe-alee; fruntea-i atinge cerul.

Potecile sunt aspre. Colnicele se-acopera cu bradet. Vazduhul a-ncremenit. Cat de departe-s pasarile si izvoarele! Daca-inaintezi nu poate urma decat sfarsitul lumii.

V

            Sa mi se-inchirieze in sfarsit acest mormant, dat cu var, cu linii de ciment in relief - foarte departe sub pamant.

            Ma reazem cu coatele de masa: lampa lumineaza foarte viu aceste ziare pe care le recitesc ca un idiot, aceste carti lipsite de interes.

            La o departare uriasa deasupra salonului meu subpamantean, casele prind sa se-implante, negurile se-ingramadesc. Noroiul e rosu ori negru. Oras monstruos, noapte fara capat!

            Ceva mai jos, canale de scurgere. De-o parte si de alta, doar grosimea globului. Poate abisuri de-azur ori pururi de vapaie. Poate ca pe-asemenea podisuri luna intalneste comete, oceane si basme.

            In ceasurile de-amaraciune mi-inchipui globuri de safir, ori de metal. Sunt stapanul tacerii. De ce parelnica infatisare a rasuflatorii ar pali intr-un ungher al boltii.

VIII

Plecare

Am vazut destule. Vedere-intalnita in orice vazduh.

Am stapanit destul. Zvon al oraselor in amurg, in plin soare, si de-a pururi.

Am cunoscut destule. Intreruperi ale vietii - o, zvonuri si vedenii!

Plec sa patrund in simtire si-in zgomot, in ce este nou!

IX

Dimineata de betie

            O, Binele meu ! O, Frumusetea mea! Fanfara cumplita! Nu ma poticnesc intr-insa! Sevalet feeric! Ura! Nemaipomenita-infaptuire, slava trupului minunat pentru-intaia oara! A-inceput in mijlocul rasetelor de copii, si va sfarsi tot prin ei.

Va starui otrava aceasta in toate vinele noastre chiar atunci cand, o data ce-a cotit fanfara, ne vom intoarce la vechea lipsa de armonie. O, noi atat de vrednici, acum, de caznele-acestea! Sa adunam cu fervoare aceasta fagaduinta supraomeneasca facuta trupului nostru si sufletului nostru, zamislirii lor! Aceasta fagaduinta, aceasta sminteala! Eleganta, stiinta, cruda nestapanire! Am capatat fagaduinta ca va fi ingropat copacul binelui si-al raului in umbra, sa fie surghiunite cumsecadeniile silnice, pentru ca noi sa putem darui fara prihana iubirea noastra. La inceput am simtit oarecare sarba, iar la sfarsit - neputand inhata dintr-o data vesnicia - totul s-a incheiat in mijlocul unor miresme-invalmasite.

Rasete de copii, guri tacute de robi, nepangarita cumintenie a fecioarelor, groaza fata de chipuri si lucruri de aci; proslavita fie amintirea acestei veghi, si voi. La-nceput, badaranie intru totul si iata ca s-a terminat cu niste ingeri de flacara si gheata!

Marunta veghe de imbatare sfanta! fie chiar numai pentru masca prin care ne-ai rasplatit. Te afirmam, metoda! Nu uitam ca tu ai preaslavit ieri pe fiecare dintre varstele noastre. Credem in otrava. Stim sa daruim viata noastra intreaga, in fiecare zi.

Iata, e vremea Asasinilor.

XV

Oras

            Sunt cetateanul efemer si nu prea nemultumit al unei metropole socotite moderne; orice gust stiut a fost ocolit in mobilarea si infatisarea caselor; de asemeni, in planul orasului, Aici n-ati putea semnala urmele vreunui monument al superstitiei. Morala si limbajul sunt reduse la cea mai simpla expresie in sfarsit! Aceste milioane de oameni care n-au nevoie sa se cunoasca isi mana-in chip atat de asemanator educatia, mestesugul si batranetea, incat durata unei astfel de vieti trebuie; sa fie de cateva ori mai scurta decat ceea ce o statistica nebuneasca, gaseste la popoarele de pe continent. Intocmai cum, de la fereastra mea, zaresc. vedenii noi rostogolindu-se prin fumul des si nesfarsit de carbune - umbra padurilor noastre, noaptea noastra de vara! - noi Erinii in fata micii mele vile care-mi inchipuie patria si inima-intreaga, deoarece aici totul seamana cu aceasta, - Moartea fara vaiet, harnica noastra fata si sluga - o iubire fara nadejde si o Crima frumoasa schelalaind in noroiul strazii.

XVIII

Haimanale

Frate vrednic de mila! Cate nopti cumplite de veghe i-am datorat! 'Nu pornisem cu destula-insufletire pentru-asemenea treaba. Nesocotisem in chip viclean neputinta lui. Din vina mea ne-am intoarce din nou in surghiun, in robie.' Banuia ca-nchipui nenoroc si chiar o nevinovatie la fel de stranie: ba mai adauga si alte pricini nelinistitoare.

Raspundeam ranjind acestui carturar satanic, si-in cele din urma ma-indreptam catre fereastra. Inchipuiam, dincolo de campia strabatuta de fasii, de muzica neobisnuita, vedeniile unui viitor lux nocturn.

Dupa-aceasta distractie pare-se igienica, ma-intindeam pe-o rogojina. Si, aproape-in fiecare noapte, deindata ce-adormeam, sarmanul frate se trezea cu gura putreda, cu ochii smulsi - asa cum se vedea el in vis! - si ma tara in mijlocul salii; prins de urletul visului sau de mahnirea idioata.

Intr-adevar, cu toata sinceritatea cugetului meu, imi luasem sarcina sa-l readuc la starea cea dintai de fiu al Soarelui - si rataceam amandoi, hranindu-ne cu vinul pesterilor si cu pesmetii drumului, caci eu eram grabit sa descopar si locul si formula.

XXXIV

Bottom

Realitatea fiind prea spinoasa pentru marele meu caracter, ma aflam totusi la doamna mea, in chipul unei trupese pasari albastre cenusii ce se-avanta spre ornamentele plafonului tarandu-si aripa in umbrele serii.

Am fost, la picioarele baldachinului ce purta giuvaerele sale preaslavite si capodoperele sale fizice, un urs mare cu gingii vinete si cu parul incaruntit de mahnire, cu ochii prinsi in cristalele si argintaria masutelor.

            Totul se prefacu intr-o umbra, intr-un acvariu arzator. Spre dimineata - in zorii unui iunie bataios - am alergat peste campuri; magar, trambitand, vanturandu-mi amarul, pana cand Sabinele suburbiei prinsera sa se-arunce de grumazul meu.

XLII

Sold

            De vanzare cea ce jidovii n-au vandut, ceea ce nobletea si faradelegea n-au pretuit, ceea ce dragostea blestemata si cinstea infernala a maselor inca nu cunosc; ceea ce nici timpul nici stiinta nu-s nevoite sa recunoasca.

            Glasurile reconstituite; trezirea frateasca a tuturor energiilor corale si orchestrale si aplicatiile lor instantanee; prilejul unic de a dezghioca simturile!

De vanzare trupurile fara pret, in afara oricarei rase oricarei lumi oricarui sex, oricarei stirpe! Bogatiile izvorand la fiecare pas! Sold al nestematelor fara vreun control!

            De vanzare anarhie pentru mase; nestavilita satisfacere pentru amatori superiori; moarte naprasnica pentru credinciosi si indragostiti!

            De vanzare locuintele si migratiunile, sporturi, feerii si conforturi desavarsite, si zgomotul, miscarea si viitorul ce-l pregatesc!

            De vanzare aplicatiile de calcul si salturile de armonii nemaiauzite. Descoperirile si termenii nebanuiti si posesiune imediata.

            Avant fara noima, nesfarsit catre splendorile nevazute, catre desfatari de nesimtit si catre taine innebunitoare, fata de orice soi de viciu - si bucuria lui infricosatoare in fata gloatei.

            De vanzare trupurile, glasurile, nesfarsitul belsug ce nu rabda socoteala, ce nu se va vinde niciodata. Vanatorii nu-s la capatul soldului! Calatorii nu trebuie sa plateasca nici un comision prea curand!

Traducere: N.Argintescu-Amza

 

STEPHANE MALLARMÉ ( 1842-1898 )

SALUT

Nimic, aceasta spuma, doar

Numind in vers virgin o cupa;

Sirenele, precum in trupa

Invers atatea-n zari dispar.

O, feluriti prieteni, iar

Plutim, dar eu acum la pupa,

Voi prora-n fasturi ce se-astupa

De ierni si fulgere-n clestar.

Frumoasa o betie cheama

Chiar in tangaj lipsit de teama

Inalt sa duc acest salut

Singuratati, recifuri, astre

La mult putin cat a facut

Albita grija panzei noastre.

EVANTAI

(al doamnei Mallarmé)

Cu drept limba doar o boare

Palpaind spre cer gingas

Viitorul vers sa zboare

Sta din pretios lacas

Lenta-aripa mesagera

Evantaiul daca el

Printre care-n spate spera

A-ti luci vreun clar fidel

De oglinda (unde-ndata

Izgonita fir cu fir

O cenusa se arata

Doar tristetea-i sa respir)

Astfel el intruna-ti fie

Intre maini cu harnicie.

ALT EVENTAI

(al Domnisoarei Mallarmé)

O, visatoareo, afla cum

Spre-a trece, fina amagire,

In pur deliciu fara drum,

Aripa mana-ti sa-mi rasfire.

De-amurg o rece unda-ti vine

Cu orice zbateri ca-a lor raza

Prizoniera-n salturi line

Tot cerul il indeparteaza.

Vartej! e freamat peste toate,

Vezi, spatiul lung cat un sarut

Ce, pentru nimeni, greu se zbate

Spre-a fi sau spre-a pieri tacut.

Simti paradis salbatic oare

Ca rasu-ascuns sa se imprime

Cazand din colt de buze floare

In harul cutei unanime!

De tarmuri roze sceptru peste

Seri aurii un bunaoara

Alb zbor inchis sa lasi ii este

Potrivnic focul din bratara.

AZURUL

A vesnicelor ceruri senina ironie

Nepasator frumoasa ca florile, - a strivit

Poetul ce-si blestema debila maiestrie,

Unui desert de Chinuri sterile-mpotrivit.

Fugind, ghicesc prin pleoape azurul cum scruteaza

Cu violenta unei cumplite remuscari

Sufletu-mi gol. Ah, unde sa fug ? Ce noapte treaza

S-arunc, fasii asupra dispretului din zari?

Suiti voi, ceturi! ningeti cenusi fara culoare

Cu zdrente lungi de bruma pe cerul desfacut

Care-o sa-nece toamna cu smarcuri de paloare,

Si ridicati de-asupra un vast plafon tacut!

Iar tu apari din Lethe si-aduna-ncet din hauri

Mocirla grea si trestii de var, iubit Plictis,

Ca sa astupi cu mana ta vinetele gauri

Pe care-un zbor de pasari perfide le-a deschis.

Mai vreau! ca fumul jalnic de horn sa nu se curme

Si-o temnita ce misca funingini de opal

Sa stearga cu-ale sale ingrozitoare urme

Soarele-n agonie la orizontul pal!

- Cerul e mort. - Asterne, materie, cernutul

Val de uitare peste Idealuri si Pacat

Martirului ce vine sa-mparta asternutul

In care fericitii in turme s-au culcat,

Caci vreau aici, odata ce mintea mea, golita

Ca un borcan de farduri lipit de zidul sur,

Nu stie sa starneasca ideea hohotita,

Cu jale sa alunec spre un mormant obscur

In van! Azuru-nvinge, il deslusesc cum canta

In clopote. O, suflet, ce voce si-a ales

Spre-a ne-nfrica mai tare cu aspra lui izbanda,

Ca dangate albastre din bronzul ager ies!

Cutreiera prin bruma, batran, si fara mila

Imi sfasie-agonia nativa-n palos pur;

Unde sa fug in falsa revolta inutila?

Sunt bantuit. Azurul! Azur! Azur! Azur!

BRIZA MARINA

Vai ! carnea-i trista, cartile - le-am citit, pe toate.

Sa fug de-aici! Departe! Simt pasari imbatate

De ceruri si de spume necunoscute-n vant!

Nimic, nici parcul palid in ochiul meu rasfrant

Nu-mi va retine pieptul muiat in valuri grele,

O, nopti, nici limpezimea pustie-a lampii mele

Pe foaia ocrotita de albul ei pagan,

Nici tanara femeie cu pruncul mic la san.

Ah, vreau sa plec! Tu, nava, ridica-n balansare

Ancora spre limanuri exotice cu soare!

Un vechi Plictis, ce-n crude sperante se destrama.

Mai crede-n fluturarea din urma de naframa !

Si poate-aceste panze, ademenind furtuni,

Sunt dintre cele-mpinse de vanturi in genuni

Nici tarm manos, nici panze - pierduti, pierduti cu totii

Dar, inima, asculta cum canta matelotii!

Versuri inscrise pe o biblioteca pentru Alidor Delzant

Umanul zbor si nobil zace-aici

Cu-aceste carti cenusa-ncovoiata

Ca s-o eliberezi in aer toata

Se cade-n mana una s-o ridici.

Traducere: Stefan Augustin Doinas

 2. TEXTE TEORETICE

CHARLES BAUDELAIRE (1821-1867)

Lui Arsene Houssaye

[Prefata la Mici poeme in proza]

            Scumpul meu Prieten,

            Iti trimit o mica lucrare despre care nu s-ar putea spune, fara nedreptate, ca nu are nici coada, nici cap, fiindca totul, dimpotriva, e in acelasi timp si cap si coada, alternativ si reciproc. Te rog sa iei seama ce admirabile inlesniri ne ofera aceasta combinatie, dumitale, mie si cititorului. Putem intrerupe unde poftim, eu visarea, dumneata manuscrisul, cititorul lectura; caci nu-i atarn vointa indaratnica de firul fara sfarsit al unei intrigi superflue. Scoate o vertebra de la locul ei, si cele doua bucati ale acestei intortocheate fantezii se vor impreuna fara greutate. Cioparteste-o in numeroase fragmente, si ai sa vezi ca fiecare poate sa fiinteze aparte. Cu nadejdea ca unele din aceste crimpeie vor fi destul de vii ca sa-ti placa si sa te amuze, indraznesc sa-ti inchin sarpele intreg.

            Am de facut o mica marturisire. Frunzarind, cel putin pentru a douazecea oara, faimosul Gaspard de la Nuit al lui Aloysius Bertran (o carte cunocuta dumitale, mie si catorva dintre prietenii nostri nu are toate drepturile sa fie numita faimoasa?), mi-a venit ideea sa incerc ceva analog, si sa aplic la descrierea vietii moderne, sau mai degraba la o anumita viata moderna si mai abstracta, procedeul pe care l-a aplicat la zugravirea vietii de altadata, atat de straniu pitoresca.

            Care din noi, in zilele lui de ambitie, nu a visat la miracolul unei proze, muzicala fara ritm si fara rima, indeajuns de mladioasa si indeajuns de autentica pentru a se adapta miscarilor lirice ale sufletului, unduirilor visarii, zvacnirilor constiintei? Din frecventarea oraselor enorme, din incrucisarea nenumaratelor lor raporturi, se naste mai cu seama acest ideal obsedant. Nu ai fost ispitit dumneata insuti, scumpul meu prieten, sa talmacesti intr-un cantec strigatul strident al Geamgiului, si sa exprimi intr-o proza lirica toate dezolantele sugestii pe care strigatul acesta le duce pana la mansarde, prin cele mai inalte ceturi ale strazii?

            Dar, ca sa spun adevarul, mi-e teama ca gelozia nu mi-a purtat noroc.Mi-am dat seama, numaidecat dupa ce am pornit la munca, nu numai ca am ramas departe de tainicul si stralucitorul meu model, dar ca, mai mult, faceam ceva (daca poate fi numit ceva) cu totul diferit, accident de care oricine altul decat mine s-ar mandri fara indoiala, dar care nu poate decat sa umileasca profund un spirit ce vede ca suprema onoare a poetului indeplinirea intocmai a ceea ce a proiectat sa faca.

Al dumitale devotat.

C. B.

Traducere: G. Georgescu

ARTHUR RIMBAUD (1854-1891)

Lui Georges Izambard

            27, rue de l’Abbaye-des-Champs,

            Douai (Nord)

            Charleville, (13) mai 1871

            Scumpe domn!

            Iata-va din nou profesor. Omul e dator Societatii, imi spuneati; faceti parte din corpul didactic; pasiti pe fagasul cel bun. Cat despre mine, urmez principiul: ma las intretinut cu cinism; descopar fosti colegi de scoala imbecili si le ofer tot ce pot nascoci mai stupid, mai murdar, mai urat, in vorbe si fapte; iar ei ma platesc in tapi de bere si in cani cu vin. Stat mater dolorosa, dum pendet filius. Ii sunt dator Societatii, e adevarat; dar si eu am dreptate. Dupa cum si dumneavoastra aveti dreptate, astazi. In fond, nu vedeti in principiul dumneavoastra decat poezie subiectiva - dovada, incapatanarea dumneavoastra de a reintra in ieslea universitara - pardon de  expresie! Dar veti sfarsi ca un om satisfacut, care n-a facut nimic, pentru ca n-a vrut sa faca nimic. Fara a mai vorbi de faptul ca poezia dumneavoastra subiectiva va ramane totdeauna ingrozitor de searbada. Intr-o zi, sper - si altii spera acelasi lucru - voi vedea in principiul dumneavoastra poezia obiectiva; vazand-o, voi fi mai sincer decat veti fi dumneavoastra facand-o! Voi deveni muncitor: iata ideea care ma tine-n frau, in clipa cand o manie dementa ma impinge spre batalia din Paris - unde atatia muncitori mor totusi, chiar acum, in timp ce va scriu! Sa muncesc acuma? Nici prin gand nu-mi trece! Sunt in greva.

            Acum, ma destrabalez cat mai mult cu putinta. Pentru ce? Pentru ca vreau sa fiu poet, si ma straduiesc sa devin vizionar: nu veti intelege ce-nseamna asta si nici eu n-as putea sa va explic. E vorba de a ajunge la necunoscut prin dereglarea tuturor simturilor. Suferintele sunt uriase, dar trebuie sa fi tare, sa te fi nascut poet, iar eu m-am recunoscut poet. Nu-i de loc vina mea. E gresit sa se spuna : Gandesc. Ar trebui sa se spuna : Sunt gandit. Iertati-mi jocul de cuvinte.

            EU este altcineva.Cu atat mai rau pentru lemnul care se pomeneste vioara si vai de inconstientii care discuta despre ceea ce ignora cu desavarsire!

            Nu aveti ce sa ma invatati. Va trimit ceva - este, oare, o satira? (asa veti spune!) Sau poezie? E, ca de-obicei, un rod al fanteziei. Dar, va implor, nu subliniati nici cu creionul, nici cu gandul:

Inima torturata

Inima-mi trista boleste la pupa

……………………………….

Toate astea nu vor sa spuna nimic.

RASPUNDETI-MI la domnul Deverriere, pentru A. R.

Salut, din toata inima,

ARTH. RIMBAUD

Lui Paul Demeny

            La Douai

            Charleville,15 mai 1871

            M-am hotarat sa-ti predau o lectie de literatura noua. Voi incepe cu un psalm inspirat din actualitate:

Cantec parizian de razboi

Ca-i primavara-i foarte clar

……………………………

A. RIMBAUD

            Iata, acum, o proza despre viitorul poeziei: Intreaga poezie antica duce la poezia greaca, imn al vietii armonioase. De la greci pina la poezia romantica - evul mediu - exista literati, versificatori. De la Ennius la Theroldus, de la Theroldus la Casimir Delavigne, totul e proza rimata, joc, indobitocire si triumf a nenumarate generatii idioate: Racine este poetul pur, mare, puternic. Daca ar fi suflat cineva peste rimele lui, daca i-ar fi incurcat hemistihurile, Divinul Neghiob ar fi astazi la fel de ignorat ca primul-venit autor de Origini. Dupa Racine, jocul incepe sa prindar mucegai. A durat doua mii de ani!

            Nu-i gluma, nici paradox. Ratiunea imi inspira in legatura cu acest subiect mai multe certitudini decat maniile care au incaput vreodata in sufletul unui tanar patriot francez. De altfel, cei noi sunt liberi sa-i deteste pe stramosi: sunt la ei acasa, si au tot timpul inaintea lor.

            Romantismul nu a fost niciodata judecat cum se cuvine. Cine sa-l fi judecat? Criticii? Romanticii? - care au dovedit cu prisosinta ca un cantec e atat de rareori opera, adica gandul cantat si inteles al celui care canta.

            Caci EU este altcineva. Nu-i vina aramei daca se trezeste trambita! Mi-e cat se poate de limpede: asist la inflorirea propriei mele gandiri: o privesc, o ascult: o lovitura de arcus, si simfonia incepe sa rascoleasca adancurile, sau irumpe dintr-un salt pe scena.

            Daca batranii imbecili ar fi gasit altceva decat semnificatia falsa a EU-lui n-am mai fi nevoiti acum sa maturam aceste milioane de schelete care, de o infinitate de ani incoace, acumuleaza produsele inteligentei lor chioare, si se mai si lauda cu paternitatea lor!

            In Grecia, spuneam, versul si lira ritmeaza Fapta. Dupa aceea, muzica si rimele devin jocuri, distractii. Studiul acestui trecut ii incanta pe curiosi: multi se bucura sa innoiasca aceste antichitati - treaba lor! Inteligenta universala si-a risipit totdeauna ideile in chip firesc; oamenii culegeau o parte din aceste roade ale creierului: actionau potrivit lor, sau scriau carti: asa era piesa, omul nu se canonea de loc, nefiind inca treaz, sau nefiind inca in plinatatea marelui vis. Functionari, literati: autor, creator, poet - omul acesta n-a existat niciodata!

            Primul studiu al omului care se vrea poet este propria lui cunoastere, intreaga; el isi cauta sufletul, il cerceteaza, il ispiteste, il invata. De indata ce ajunge sa-l cunoasca, trebuie sa-l cultive! Pare ceva simplu: in orice creier se desfasoara un proces natural de dezvoltare; atatia egoisti se proclama autori; atatia altii isi atribuie un asa-zis progres intelectual! E vorba, insa, de a-ti face monstruos sufletul: dupa pilda faimosilor compratchicos! Imagineaza-ti un om care-si implanteaza si-si cultiva niste negi pe obraz.

            Afirm ca trebuie sa fii vizionar, sa te faci vizionar.

            Poetul devine vizionar printr-un indelunga, imensa si lucida dereglare a tuturor simturilor. Toate formele de dragoste, de suferinta, de nehunie: el cauta in sine insusi, epuizeaza intr-ansul toate otravurile, pentru a nu pastra decat chintesenta lor. Inefabila tortura, in care are nevoie de intreaga credinta, de intreaga-i forta supraomeneasca, si in care devine marele bolnav, marele criminal, marele blestemat, si supremul Savant! Pentru ca ajunse la necunoscut? Pentru ca si-a cultivat sufletul, bogat si inainte, mai mult decat oricare altul! Dar ajunge la necunoscut, si chiar daca, innebunit, ar sfarsi prin a-si pierde puterea de intelegere a propriilor sale viziuni, esentialul este ca lea intrezarit! Nu-i nimic daca-o sa crape in saltul lui printre lucrurile neauzite si indicibile: vor veni dupa el alti lucratori oribili, si vor incepe la orizonturile langa care celalalt s-a prabusit!

- Urmarea peste sase minute -

            Intercalez aici in afara textului un al doilea psalm: te-as ruga sa-ti pleci o ureche binevoitoare - si toata lumea va fi incantata. Asadar incepe, cu arcusul in mina:

Micile mele amante

Un hidrolat lacrimal spala

.

A.R

            Poftim. Te rog sa iei aminte ca, daca nu m-as teme c-ar trebui sa platesti o taxa de peste saizeci de centime - ti-o spune un sarantoc buimacit, care, de sapte luni incoace, n-a mai tinut in palma nici un banut de arama! - ti-as mai trimite si poezia mea Amantii Parisului, o suta de hexametri, domnule, precum si Moartea Parisului, de doua sute de hexametri!

            Reiau:

            Asadar, poetul este intr-adevar un talhar care fura focul.

            El poarta raspunderea umanitatii, ba chiar a animalelor, si va trebui sa-si faca simtite, palpate si ascultate inventiile: daca ceea ce aduce de-acolo are o forma el ii va da forma; daca e inform inform il va transmite. A gasi un limbaj. De altfel, orice cuvant fiind idee, veni-va si vremea unui limbaj universal! Trebuie sa fii academician - adica mai mort decat o fosila - pentru a alcatui un dictionar, indiferent al carei limbi. Oamenii slabi de inger; i-ar putea pierde grabnic mintile, daca s-ar apuca sa cugete la prima litera a alfabetului!

            Limbajul acesta va fi un limbaj de la suflet la sutlet, rezumand miresme, sunete, culori - va fi gandire ce se agata de alta gandire si trage de ea. Poetul ar detine atunci cantitatea de necunoscut ce se trezeste la vremea lui in sufletul universal: el ar da mai mult decat formula propriului sau cuget sau decat un indiciu al marsului sau spre progres! Enormitate devenita norma, si absorbita de toti, ar deveni cu-adevarat un multiplicator al Progresului!

            Viitorul va fi materialist, precum vezi. Intemeiate pe Numar si pe Armonie, aceste poeme vor fi menite sa dainuie. In fond, ar fi din nou Poezia greaca intr-o oarecare masura.

            Arta eterna si-ar avea rostul ei, tot asa cum poetii sunt cetateni. Poezia nu va mai ritma actiunea - ea va mergge inainte.

            Acesti poeti vor exista! Cand va fi sfaramata infinita sclavie a femeii, cand aceasta va trai pentru ea si prin ea, dupa ce barbatul - abominabil pina-n prezent - ii va fi daruit libertatea, va fi la randu-i poeta! Femeia va descoperi necunoscutul! Lumea ei de idei se va deosebi, oare, de a noastra? Ea va descoperi lucruri stranii, insondabile, respingatoare sau incantatoare, iar noi le vom percepe, le vom pricepe.

            Dar pana atunci sa-i cerem poetului ceva nou - idei si forme. Toti smecherii ar ajunge curand sa-si inchipuie ca au indeplinit aceasta cerinta - dar nu despre asta e vorba!

            Primii romantici au fost vizionari fara sa-si dea prea bine seama: cultura lor sufleteasca s-a infiripat la-nceput gratie unor accidente: locomotive parasite, dar incinse, care merg catva timp pe sine. Lamartine e uneori vizionar, dar vechea forma il inabusa. Hugo, prea incapatanat, are mai mult; vizionarism in ultimele volume: Mizerabilii sunt un adevarat poem. Am sub ochi Osandele: Stella ne da aproximativ masura viziunii lui Hugo. Prea mult din Belmontet si din Lamenais, prea multi Iehova si prea multe coloane, vechi enormitati rasuflate.

            Musset e de paisprezece ori odios pentru noi, fiii unor generatii indurerate si stapanite de viziuni - pe care lenea lui de inger le-a insultat! O, povestile si proverbele lui sarbede! O, Noptile lui! O, Rolla, Namouna, Cupa! Totul e francez, adica scarbos in ultimul grad; francez, nu parizian! Inca o opera a aceluiasi geniu odios, care i-a inspirat pe Rabelais, Voltaire, Jean de la Fontaine, comentat de dl. Taine! Primavaratec, spiritul lui Musset! Incantatoare, dragostea lui! Ce mai, o poezie solida, a smalturilor pictate. Poezia franceza va fi multa vreme gustata, insa numai in Franta. Orice baiat de pravalie e in stare sa debiteze o invocare a la Rolla, orice seminarist ascunde in sufletul sau cinci sute de rime copiate in taina intr-un carnetel. La cincisprezece ani, aceste elanuri patimase ii pun pe tineri in stare de rut; la saisprezece ani, ei se multumesc sa le recite cu suflet: la optsprezece, ba chiar la saptesprezece ani, orice elev de colegiu inzestrat cu oarecari mijloace, scrie un Rolla, sau traieste in pielea lui Rolla! Unii ajung, poate, sa si moara din cauza lui. Musset nu s-a priceput sa faca nimic: indaratul perdelelor stravezii naluceau viziuni, dar el a inchis ochii. Francez, mancator de papara, tarat din cafenele pe bancile unui colegiu, mortul e mort, oricat ar fi de frumos, iar de-aci inainte; nici nu ne mai dam macar osteneala sa-l trezim cu grozaviile noastre!

            Romanticii din a doua generatie sunt foarte vizionari: Theophile Gautier, Leconte de Lisle, Theodore de Banville. Dar cum a sonda invizibilul si a asculta neauzitul reprezinta altceva decat a incerca sa reconstitui spiritul lucrurilor multe, Baudelaire ramine cel dintai  vizionar, regele poetilor, un adevarat Dumnezeu. Dar chiar si el a trait intr-un mediu prea artistic; iar forma, atat de  mult laudate la el, e meschina. Inventiile noi cer forme noi.”

            Dintre cei care cultiva formele vechi, A. Renaud - unul dintre cei mai inocenti - a dat un Rolla; L. Grandet la fel; poetii galici si mussetieni G. Lafenestre, Coran, CI. Popelin, Soulary, L. Salles; poetii scolaresti Marc, Aicard, Theuriet; mortii si imbecilii Autran, Barbier, L. Pichat, Lemoyne, Deschamps si Des Essarts; gazetarii L. Cladel, Robert Luzarches. X de Ricard; printre fantezisti, C. Mendes: boemii si femeile; talentatii Leon Dierx, Sully-Prudhomme, Coppee; scoala noua, numita parnasiana, are doi vizionari, pe Albert Merat si Paul Verlaine, un poet adevarat. Poftim.

            Asadar, ma straduiesc sa devin vizionar. Si-acum, inchei printr-un cantec pios.

Incovrigari

Tarziu, cand stomacelul si-l simte-ndurerat,

..

            Ar fi odios daca n-ai raspunde: repede, caci peste opt zile voi fi, poate la Paris.

La revedere,

A. RIMBAUD

traducere: petre solomon

STEPHANE MALLARMÉ ( 1842-1898 )

O ARUNCARE DE ZARURI

Prefata

            Mi-ar placea ca aceasta Nota sa nu fie citita sau chiar parcursa, sa fie data uitarii; ea aduce, pentru cititorul abil, putine lucruri situate dincolo de patrunderea lui; insa, il poate tulbura pe cel ingenuu, trebuind sa arunce o privire pe primele cuvinte ale Poemului pentru ca urmatoarele, dispuse asa cum sunt, sa-l conduca spre cele din final, totul lipsit de noutate in afara unei spatializari a lecturii. Locurile lasate albe, intr-adevar, capata importanta, izbesc mai intai; versificatia le cerea, drept tacere de jur-imprejur, in mod obisnuit, asa incat o bucata, lirica sau alcatuita din putine unitati prozodice, sa ocupe, la mijloc, aproximativ o treime din foaie: eu nu incalc aceasta masura, doar o dispersez. Hartia intervine ori de cate ori o imagine, din proprie initiativa, inceteaza sau se face nevazuta, acceptand succesiunea altora si, cum nu e vorba, ca pan-acum, de trasaturi sonore regulate sau versuri – mai degraba, de subdiviziuni prismatice ale Ideii, in clipa in care ele apar si cat dureaza concursul lor, intr-o anume punere exacta in scena, vor exista asadar locuri variabile, aproape sau departe de firul conducator latent, in virtutea verosimilitatii, in care se impune textul. Avantajul, daca am dreptul s-o spun, literar, al acestei distante copiate care mintal separa grupuri de cuvinte sau cuvintele intre ele, pare cand sa accelereze, cand sa incetineasca miscarea, scandand-o, dictand-o chiar dupa o viziune simultana a Paginii: aceasta din urma luata drept unitate asa cum este altundeva Versul sau randul perfect. Fictiunea se va inchega si se va risipi, cu repeziciune, urmand mobilitatea scrisului, in jurul opririlor fragmentare ale unei fraze capitale inca din titlu introduse si continuate. Totul se petrece, prin racursi, in ipoteza; se evita povestirea. Adaugati ca din aceasta intrebuintare dezgolita a gandului cu retrageri, prelungiri, fugi, sau propriu-i desen, rezulta, pentru cine vrea sa citeasca cu glas tare, o partitura. Deosebirea de caractere tipografice intre motivul preponderent, unul secundar si cateva adiacente, dicteaza importanta emisiei orale, iar pozitia, medie, in susul, in josul paginii, va indica urcarea sau coborarea intonatiei. Singure anumite directii foarte indraznete, suprapuneri, etc., alcatuind contrapunctul acestei prozodii, raman intr-o opera, lipsita de precedente, in stare elementara; nu ca as aprecia oportunitatea unor incercari timide; dar nu se cuvine, in afara unei paginatii speciale sau de volum numai al meu, intr-un Periodic, chiar asa valoros, gratios si invitand la frumoase libertati cum se arata el, sa procedez din cale-afara de contrar obiceiurilor. As fi indicat, totusi, din Poemul alaturat, mai degraba decat schita, o „stare” care sa nu rupa in toate privintele cu traditia; impinsa de prezentarea ei atat de departe cat sa nu jigneasca pe nimeni; de ajuns pentru a deschide ochii. Astazi sau fara sa anticipam asupra viitorului ce va iesi de aici, nimic sau aproape o arta, recunoastem usor ca tentativa participa, cu oarece neprevazut, la preocupari particulare si scumpe timpului nostru, versul liber si poemul in proza. Reuniunea lor se implineste sub o influenta, stiu, straina, cea a Muzicii ascultate in concert; din ea se regasesc mai multe mijloace ce mi s-au parut ca apartin Literelor, le iau inapoi. Genul, de-ar veni unul precum simfonia, putin cate putin, pe langa cantul personal, lasa intact vechiul vers, caruia ii pastrez un cult si-i atribui domeniul pasiunii si al visarilor; in timp ce s-ar cadea sa tratam, de preferinta (precum urmeaza) cutare subiecte de imaginatie pura si complexa sau de intelect: pe care nu ramane nici un motiv de a le exclude din Poezie – unica sursa. 

CRIZA DE VERS

          ADINEAURI, In abandon de gest, cu nerabdarea pricinuita de vremea rea deznadajduind o dupa-amiaza dupa alta, am lasat sa cada la loc, fara vreo curiozitate ci parandu-i ca a citit totul acum douazeci de ani, franjul de multicolore perle ce placheaza ploaia in fata brosurilor din biblioteca. Cutare scriere sub sticlaria perdelei, isi va alinia propria scanteie: imi place, la fel ca pe cerul tarziu, dincolo de geam, sa urmaresc licariri de furtuna.

Faza noastra, recenta, daca nu se inchide, trece printr-un moment de oprire, sau poate de constientizare: o anumita atentie ii descifreaza creatoarea si relativ sigura vointa.

Chiar si presa, a carei informare pretinde douazeci de ani, se ocupa de subiect, dintr-o data, cu orientare exacta.

Literatura sufera aici o criza subtila, fundamentala.

Cine-i acorda acestei functii un loc sau cel dintai, recunoaste, acolo, faptul de actualitate: asistam, ca final de secol, altfel decat in cel prezent, la niste rasturnari; dar, in afara pietei publice, la o neliniste a valului cu pliuri semnificative si intr-un fel, o ruptura a lui.

Un cititor francez, cu obiceiurile lui intrerupte la moartea lui Victor Hugo, nu poate fi decat descumpanit. Hugo, in misiunea lui misterioasa, a redus toata proza, filosofia, elocinta, istoria la vers, si, cum era versul in persoana, aproape ca i-a confiscat celui ce gandeste, cuvanta sau nareaza, dreptul de a se exprima. Monument in acest desert, cu tacerea in zare; intr-o cripta, divinitatea astfel a unei maiestuoase idei inconstiente, anume ca forma numita vers este pur si simplu literatura insasi; ca avem vers oridecateori se accentueaza dictiunea, ritm odata cu stil. Versul, cred, astepta respectuos disparitia titanului care-i daruia identitatea cu mana lui tenace si tot mai ferma de faurar, pentru ca, apoi sa se rupa. Limba toata, ajustata metricii, regasindu-si taieturile vitale, evadeaza intr-o libera disjunctie cu mii de elemente simple; si, voi indica-o, nu fara asemanare cu multiplicitatea strigatelor unei orchestratii, ce ramane verbala.

Mutatia dateaza de atunci: desi in subteran si inopinat dinainte pregatita de Verlaine, atat de fluid reintors la primitive silabisiri.

Martor al acestei aventuri, in care mi s-a dorit un rol mai eficace desi el nu i se cuvine nimanui, mi-am indreptat asupra ei, cel putin, interesul fervent; si e timpul sa vorbesc despre ea, preferabil la distanta, pentru a fi aproape anonim.

Fiti de acord ca poezia franceza, datorita primatului de farmec dat rimei, se atesta intermitenta: straluceste o vreme; o epuizeaza si asteapta. Stingere, mai degraba uzura vadind urzeala, repetitii. Nevoia de a poetiza, opunandu-se unor circumstante variate, face, acum, dupa orgiastice excese periodice de aproape un secol comparabil cu unica Renastere, venind randul umbrei si al racirii, nicidecum! ca stralucirea sa difere, ci sa continue: refonta, de obicei ascunsa, se exercita in public, prin recursul la delicioase aproximari.

Cred ca pot departaja, sub un aspect triplu, tratamentul adus canonului hieratic al versului; gradand.

Aceasta prozodie, reguli atat de scurte, cu atat mai neinduplecate: ea notifica multe acte de prudenta, dintre care hemistihul, si instituie efortul minim pentru a simula versificatia, in maniera codurilor dupa care a te abtine sa furi este de pilda conditia dreptatii. Exact ceea ce nu e important sa afli; dupa cum a nu fi ghicit-o singur si de la bun inceput, stabileste inutilitatea de a ti-o impune.

Fidelii alexandrinului, hexametrul nostru, slabesc launtric mecanismul acesta rigid si pueril al masurii lui; urechea, eliberata de un contor nefiresc, cunoaste bucuria de a discerne, singura, toate combinatiile reciproce posibile, intre douasprezece timbruri.

Considerati gustul foarte modern.

Un caz, defel cel mai putin curios, intermediar, - care e urmatorul .

Poetul cu un simt ascutit ce considera acest alexandrin ca giuvaerul definitiv, dar trebuind sa nu fie scos, spada, floare, decat putin cate putin si cu un anumit motiv premeditat, il atinge cu un fel de pudoare sau se joaca in juru-i, emite acorduri vecine cu el, inainte de a-l oferi superb si gol: lasandu-si degetele sa se opreasca la a unsprezecea silaba sau sa lunece de multe ori pana la a treisprezecea. Dl. Henri de Régnier exceleaza in aceste acompaniamente, ce sunt, stiu, inventia lui discreta si mandra ca geniul pe care l-a instaurat si reveland tulburarea trecatoare a interpretilor in fata instrumentului ereditar. Altceva, sau pur si simplu contrariul, se contureaza o razvratire, intentionata in vacanta vechiului tipar obosit, cand Jules Laforgue, la debut, ne-a initiat in farmecul cert al versului fals. Pana acum, sau in ambele modele citate mai sus, nimic altceva decat rezerva si abandon, din cauza oboselii prin abuzul de cadenta nationala; a carei intrebuintare, ca si cea a drapelului, trebuie sa ramana exceptionala. Cu particularitatea amuzanta insa, ca anumite infractiuni voluntare sau savante distonante ne solicita delicatetea, in timp ce, cu numai cincisprezece ani in urma, pedantul ce eram ar fi fost exasperat ca in fata unui sacrilegiu ignar! As spune ca reminiscenta versului strict pandeste aceste jocuri colaterale si le confera un castig.

Toata noutatea se instaleaza relativ la versul liber, nu asa cum secolul XVII l-a atribuit fabulei sau operei (acela nu era decat un aranjament, fara strofe, de diversi metrii notorii) ci, sa-l numim asa cum se cuvine, „polimorf”: si sa consideram acum dizolvarea numarului oficial in orice vrem, pana la infinit, cu conditia ca o placere sa se reitereze. Cand o eufonie fragmentata cu asentimentul cititorului intuitiv, de o ingenua si pretioasa justete – odinioara Dl. Moréas; cand un gest molesit, de reverie, tresarind, de pasiune, care scandeaza – Dl. Viélé-Griffin; in prealabil Dl. Kahn cu o foarte avansata notatie a valorii tonale a cuvintelor. Nu dau nume mai sunt si altele tipice, cele ale D-lor Charles Morice, Verhaeren, Dujardin, Mockel si ceilalti, decat ca o dovada a spuselor mele; pentru a ne raporta la publicatii.

Remarcabil este faptul ca pentru prima oara in istoria literara a oricarui popor, in paralel cu marile orgi generale si seculare unde se exalta, dupa un latent clavir, ortodoxia, oricine isi poate compune un instrument din cantul si auzul sau individual, de indata ce sufla, il atinge sau loveste cu mestesug,; pentru a-l folosi separat si a-l dedica si pe el Limbii.

O inalta libertare castigata, cea mai noua: nu vad, si aceasta ramane intensa mea opinie, stergerea a nimic din ceea ce a fost frumos in trecut, raman convins ca in marile ocazii vom urma totdeauna traditia solemna, a carei preponderenta tine de geniul clasic: doar ca, atunci cand nu va fi locul, pentru o sentimentala adiere, sau pentru o povestire, de a deranja ecourile venerabile, ne vom feri sa o facem. Orice suflet este o melodie, care trebuie reinnoita; si pentru asta sunt flautul sau viola fiecaruia.

Dupa mine tasneste intr-un tarziu o conditie adevarata sau posibilitatea nu numai de a ne exprima, ci de a ne modula, dupa dorinta.

Limbile imperfecte prin aceea ca mai multe, lipseste cea suprema: a gandi fiind a scrie fara accesorii, nici susoteli, dar cuvantul nemuritor fiind inca tacut, diversitatea, pe pamant, a idiomurilor impiedica pe oricine sa profeseze vorbele care altfel ar fi, printr-un tipar unic, adevarul insusi. O prohibitie expresa bantuie prin natura (ne lovim de ea cu un zambet) dupa care nici un motiv nu rezista pentru ca cineva sa se considere Dumnezeu, dar pentru moment, indreptat asupra esteticii, simtul meu regreta ca discursul renunta sa exprime obiectele prin tuse succesive raspunzandu-le prin colorit sau tonalitate, ce exista in instrumentul vocii, printre limbi si uneori la cate un individ. Alaturi de umbra opaca, tenebrele inchid prea putin culoarea; ce deceptie in fata perversitatii conferind zilei ca si noptii, in mod contradictoriu, un timbru obscur aici, dincolo limpede. Dorinta unui termen stralucind de splendoare, sau care sa se stinga, invers; cat despre niste alternative luminoase simple – Doar daca n-ar exista versul: el, filosofic remunereaza defectul limbilor, superior complement.

Straniu mister; si din intentii nu mai mici, a tasnit metrica in vremurile incubatorii.

Faptul ca o medie intindere de cuvinte, sub intelegerea privirii, se asaza in trasaturi definitive, si impreuna cu ele tacerea.

Daca, in cazul francez, nici o inventie individuala nu depaseste mostenirea prozodica, neplacerea ar izbucni, totusi, ca un cantaret sa nu stie, de unul singur si in voia pasilor prin infinitatea de floricele, oriunde glasul lui intalneste o notatie, s-o culeaga… incercarea, de curand a avut loc si pe langa cercetari erudite in cutare directie, accentuare, etc., anuntate, stiu ca un joc, seducator, se poarta cu fragmentele identificabile ale vechiului vers, care e eludat sau descoperit, mai degraba decat o inventie subita, cu totul noua, straina. Momentul pentru a slabi constrangerile si a scadea zelul, in care s-a alterat scoala. Foarte pretios, dar, de la aceasta eliberare, pana la a socoti mai departe sau in serios, ca fiecare individ aduce o prozodie, noua, tinand de suflul sau, -- si de asemenea, fireste, o anumita ortografie – gluma rade in hohote sau inspira hazul prefetelor. Similitudine intre versuri, si vechi proportii, o regularitate va dura pentru ca actul poetic consta in a vedea brusc cum o idee se fractioneaza intr-un numar de motive egale

si a le grupa; le ritmeaza: drept sigiliu exterior, masura lor comuna; inrudita prin sufletul final.

           

            In tratamentul, atat de interesant, suferit de versificatie, prin pauza si interregn, se ascunde, mai putin decat circumstantele noastre mentale virgine, criza.

            Auziti indiscutabila raza – cum niste sageti poleiesc si sfasie un meandru de melodii: sau Muzica se alatura Versului spre a alcatui, de cand cu Wagner, Poezia.

            Ceea ce nu inseamna ca un element sau altul nu se retrage in mod fericit din comunitatea lor, spre o integritate separata, triumfand in calitate de concert mut, daca nu articuleaza si poemul, enuntiativ: retopind, iluminand instrumentatia pana la evidenta sub un val, sau coborand vorbirea spre inserarea sonoritatilor. Cel mai modern dintre meteori, cu voia sau fara stiinta muzicianului, se apropie de gandire; care nu se mai revendica doar de la expresia curenta.

            Un fel de explozie a Misterului in toate cercurile impersonalei lui splendori, unde orchestra nu putea sa nu influenteze anticul efort pe care multa vreme ea a pretins sa-l traduca prin gura singura a rasei.

            Indiciu dublu rezultand –

            Decadenta, Mistica, Scolile declarandu-se sau fiind etichetate in graba de catre presa noastra de informare, adopta, ca intalnire, punctul unui Idealism care (asemenea fugilor, sonatelor) refuza materialele naturale si, drept brutala, o gandire ordonandu-le cu exactitate; pentru a nu pastra din orice decat sugestia. A institui o relatie exacta intre imagini, din care sa se desprinda un tert aspect fuzibil si limpede prezentat divinatiei… abolita, pretentia, estetic o eroare, desi ea guverneaza capodoperele, de a include in hartia subtire a volumului altceva decat oroarea bunaoara a padurii sau tunelul mut raspandit prin frunzisuri: nu lemnul intrinsec si dens al copacilor. Cativa stropi ai intimului orgoliu veridic trambitati trezesc arhitectura palatului, singurul locuibil: in afara de orice piatra, peste care paginile s-ar inchide prost.

            „Monumentele, marea, figura umana, in plenitudinea lor, native, conservand o virtute mult mai atragatoare decat daca le-ar voala o descriere, evocare, spuneti-i aluzie, stiu eu, sugestie: aceasta terminologie oarecum intamplatoare atesta tendinta, cea mai decisiva, poate, pe care a suferit-o arta literara, ea o limiteaza si o dispenseaza. Sortilegiul ei nu este decat a elibera dintr-un pumn de tarana sau de realitate, fara s-o includa in carte, nici macar ca text, dispersia volatila sau spiritul care nu are a face cu nimic, in afara de muzicalitatea din toate”.

            Vorbirea nu are legatura cu realitatea lucrurilor decat din punct de vedere comercial: in literatura, ea se multumeste sa faca aluzie la ele sau sa le distraga calitatea ce va fi incorporata de o anumita idee.

            Conditia cu care se avanta cantul este de a da glas unei bucurii.

            Scopul acesta, il numesc Transpozitie – Structura, un altul.

            Opera pura implica disparitia elocutorie a poetului, care cedeaza initiativa cuvintelor, mobilizate prin ciocnirea inegalitatii lor; ele se aprind de reflexe reciproce, ca o virtuala dara de focuri pe niste pietre pretioase, inlocuind respiratia perceptibila, in vechiul suflu liric sau directia personala entuziasta a frazei.

            O ordonare a cartii de versuri mijeste innascuta, eliminand peste tot hazardul; tot ea e necesara pentru a omite autorul: or, un subiect, fatal, implica, printre bucatile ansamblului, cutare acord cu privire la locul, in volum, care le corespunde. Susceptibilitate deoarece strigatul poseda un ecou – motivele aceluiasi joc se vor echilibra, balansate, la distanta, nici sublimul imn coerent al punerii romantice in pagina, nici acea unitate artificiala, sau poem, cu care, odinioara, cartea era masurata in bloc. Totul devine suspans, dispunere fragmentara cu alternanta si opozitie, concurand la ritmul total, care ar fi poemul tacut, cu versuri albe; doar tradus, intr-un fel, prin fiecare pendentiv. Instinct, o vreau, intrevazut in anumite publicatii si, daca tipul presupus nu ramane exclusiv complementaritatii, tineretul, de data aceasta, in poezie unde se impune o fulminanta si armonioasa plenitudine, a bolborosit, conceptul magic al operei. O anumita simetrie, in paralel, care prin situarea versurilor in bucata sa leaga de autenticitatea bucatii in volum, zboara, dincolo de volum, spre mai multi insi, inscriind la randul lor, in spatiul spiritual, parafa amplificata a geniului, anonim si desavarsit ca o existenta artistica.

            Himera, faptul de a fi gandit atesta, cu reflexul scuamelor ei, in ce masura ciclul prezent, sau ultim sfert de secol, sufera un anumit fulger absolut – a carui despletire de potop isi usuca pe geamurile mele siroaiele tulburi, pana la a ilumina un adevar – ca, mai mult sau mai putin, toate cartile contin fuziunea catorva repetari numarate; ba chiar ca pe lume n-ar exista decat una singura, legea ei – biblie asa cum o simuleaza unele natiuni. Deosebirea, de la o lucrare la alta, oferind tot atatea lecturi opuse intr-un imens concurs pentru textul veridic, intre epocile numite civilizate sau – literare.

            Cu siguranta, nu ma asez niciodata pe scaunul de concert fara sa percep prin obscura sublimitate cutare schita a vreunuia din poemele imanente umanitatii sau starea lor originara, cu atat mai inteligibila, cu cat e neexprimata si pentru a-i determina vasta linie compozitorul a cunoscut acest avantaj de a suspenda pana si ispita de a se explica. Imi imaginez, printr-o invincibila, fara indoiala, prejudecata de scriitor, ca nimic nu va ramane neproferat; ca tocmai am ajuns sa cautam, in fata sfaramarii marilor ritmuri literare, (a fost vorba de ea mai sus) si a imprastierii lor in fiori articulati apropiindu-se de instrumentatie, o arta de a incheia transpunerea, in carte, a simfoniei sau pur si simplu de a relua ceea ce ne apartine: caci, incontestabil, nu din sonoritatile elementare, ale alamurilor, corzilor si instrumentelor de lemn, ci din intelectualul cuvant la apogeul sau trebuie cu plenitudine si evidenta sa rezulte, in calitate de ansamblu al raporturilor existente in toate, Muzica.

            O dorinta de netagaduit a timpului meu este cea de a spera ca in vederea unor atributii diferite dubla stare a cuvantului, bruta sau imediata aici, dincolo esentiala.

            A povesti, a instrui, a descrie chiar, toate astea sunt bune si desi pentru schimbul de ganduri omenesti fiecaruia i-ar fi poate de ajuns sa ia sau sa puna pe tacute din palma altuia cate-o moneda, folosirea elementara a discursului  deserveste universalul reportaj la care cu exceptia literaturii, participa toate genurile de scrieri contemporane.

            La ce bun minunea transpunerii unui fapt natural in cvasi-disparitia lui vibratorie conform cu jocul vorbirii, totusi; daca nu pentru ca sa-i emane de aici, fara jena unei apropiate sau concrete referinte, notiunea pura.

 

CARTEA, lNSTRUMENT SPIRITUAL

            O PROPOZITIE emanand de la mine - atat de divers citata spre elogiul meu sau ca dojana - o revendic impreuna cu cele ce se vor inghesui aici - sumara, vrea ca totul pe lume sa existe pentru a ajunge la o carte.

            Calitatile pretinse in aceasta lucrare, desigur geniul, ma inspaimanta, fiind printre cei lipsiti: fara a ne opri, si admitand ca volumul nu comporta nici un semnatar, ce e el: imnul, armonie si bucurie, ca pur ansamblu grupat intr-o anumita circumstanta fulguranta, a relatiilor existand intre toate. Omul insarcinat sa vada divin, legatura, conform vointei lui, limpede, neavand alta expresie decat paralelismul, in fata privirii sale, al filelor.

            Pe o banca de parc, unde cutare publicatie noua, ma bucur daca aerul o intredeschide si, la intamplare, anima exteriorul cartii cu aspecte: multiple - lucru la care, atat de tare tasneste intuitia, nimeni de cand exista lectura poate nu s-a gandit. Ocazie de a o face, cand, eliberat, ziarul domina, iar al meu chiar, dat la o parte, zboara alaturi de trandafiri, gelos sa acopere arzatorul si orgoliosul lor conciliu: desfacut in mijlocul tufei il voi lasa precum cuvintele flori in mutismul lor, si tehnic imi propun sa notez in ce fel fasia aceasta difera de carte, cea suprema. Un ziar ramane punctul de plecare; literatura se descarca in el dupa pofta inimii.

            Or -

            Plierea este, fala de foaia imprimata mare un indiciu, cvasireligios; care nu frapeaza tot atat cat tasarea ei, in grosime, oferind minusculul mormant, desigur, al sufletului.

            Tot ce a nascocit tiparul se rezuma, sub numele de Presa, pana acum, in mod elementar, in ziar: foaia ca atare, asa cum a primit amprenta, aratand, in gradul dintai, brut, scriitura unui text. Aceasta intrebuintare, imediata sau anterioara productiei incheiate, desigur, ii aduce comoditati scriitorului, spalturi reunite cap la cap, corecturi, care redau improvizatia. In acest fel, strict vorbind, un “cotidian” inainte ca viziunii, putin cate putin, dar a cui? sa-i apara un sens, in ordonare, respectiv un farmec, as spune de feerie populara. Urmariti - pagina intai sau editoralul, degajare, superioara, prin mii de obstacole, se apropie de dezinteresare si, prin situarea lor, precipita si imping, ca printr-un foc electric, departe, dupa articolele din urma ei, servitutea originara, anuntul, in pagina a patra, intr-o incoerenta de strigate inarticulate. Spectacolul, desigur, moral - ce-i lipseste, o data cu performanta, ziarului, pentru a pune in umbra cartea: de-i, vizibil inca, de jos, sau, mai degraba, la baza, il leaga de ea o paginatie, prin foileton, comandand generalitatea coloanelor: nimic, sau aproape - daca volumul ramane ceea ce este un rezervor, indiferent, in care se varsa celalalt Pana la formatul, trandav: si in zadar, concura aceasta extraordinara, ca un zbor recules dar gata sa se largeasca, interventie a plierii sau ritmul, initiala cauza pentru ca o foaie inchisa sa contina un secret, tacerea ramane, pretioasa si semnele evocatoare se succed, pentru spiritul sub raport literar abolit fata de toate.

            Da, fara plierea hartiei si dedesubturile pe care ea le instaureaza, umbra raspandita in negre caractere n-ar mai avea un motiv sa se difuzeze ca o rupere de mister, la suprafata, in deschiderea practicata cu varful degetului.

            Ziar, foaia expusa, plina, ii imprumuta tiparului un rezultat necuviincios, de simpla maculatura: neindoios ca rasunatorul si vulgarul avantaj este in vazul tuturor, multiplicarea exemplarului, si consta in tiraj. Un miracol primeaza fata de aceasta binefacere, in sensul inalt in care cuvintele, prin originea lor, se reduc la folosirea. inzestrata cu infinitate pana la a sfinti o limba a celor circa douazeci de litere — devenirea lor, totul reintra in ea, pentru a rasari in curand, principiu - apropiind compunerea tipografica de un rit.

            Cartea, expansiune totala a literei, trebuie sa-si extraga din sine, direct, o mobilitate spatioasa, sa instituie prin corespondente un joc, nu se stie, care sa confirme fictiunea.

            Nimic fortuit, acolo unde un hazard pare sa capteze ideea, instrumentul ii este egal: nu socotiti, prin urmare, aceste pareri - industriale sau referindu-se la vreo materialitate: fabricarea cartii, in ansamblul care se va cristaliza deplin, incepe cu prima fraza. Imemorial poetul a stiut locul acestui vers, in sonetul care se inscrie pentru spirit sau pe un spatiu pur. La randul meu, ignor sensul volumului si miracolul reprezentat de structura lui, daca nu pot, cu buna stiinta, imagina cutare motiv in vederea unui loc anume, pagina si inaltime, cu iluminarea care-i e proprie sau in raport cu opera. Plus acel perpetuu du-te vino succesiv al privirii, dupa terminarea unui rand, la urmatorul pentru a o lua de la capat: o asemenea practica nu reprezinta dcliciul, rupand in maniera imortala, pentru o ora, cu toate, de a-si traduce himera. Altminteri sau fara executarea, ca a unor bucati pe clavir, activa, masurata prin pagini - de ce n-am inchide ochii pentru visa? Nici trufia aceasta, nici aservire fastidioasa: ci initiativa, al carui fulger se afla in fiecare, racordeaza notatia fragmentara.

            Un solitar tacut concert i se da, prin lectura, spiritului care atinge, cu mai putina sonoritate, semnificatia: nici un mijloc mental exaltand simfonia, nu va lipsi - rarefiat si atata tot datorita gandului. Poezia, apropiata ideii, este Muzica prin excelenta - nu accepta vreo inferioritate.

            Iata-ma insa, in cazul real, pe tema brosurilor de citit dupa uzul curent, invartind in mana un cutit, precum bucatarul taietor de pasari.

            Cartea inca virgina se preteaza unui sacrificiu ce a facut sa sangereze muchea inrosita a vechilor tomuri; introducerea unei arme, sau coupe-papier, pentru a stabili luarea in stapanire. Cat de personala va deveni constiinta fara acest simulacru barbar: cand se va face participare, la cartea luata de ici, de colo, variata in arii, ghicita ca o enigma - aproape refacuta de cel ce o parcurge. Plierea va perpetua o marca, intacta, invitand la a deschide si inchide foaia, dupa vointa posesorului. Un procedeu atat de orb si de insuficient, atentatul care se consuma in distrugerea unei fragile inviolabilitati. Simpatia s-ar indrepta spre ziarul pus la adapost de acest tratament: influenta lui, totusi, e suparatoare, impunand organismului, complex, pretins de literatura, divinului volumas o monotonie-mereu insuportabila coloana distribuita la nesfarsit, pe dimensiunile unei pagini, de sute si sute de ori.

            Dar

             - Aud, poate oare inceta sa fie asa; si in mod fugitiv, caci opera, singura sau de preferinta, trebuie sa exemplifice, voi satisface detaliul curiozitatii. De ce — un jet de maretie, de gand sau de emotie, considerabil, fraza marita cu litere mari, in fiecare pagina cu amplasare gradata, nu l-ar tine pe cititor cu rasuflarea taiata, pe durata lecturii, apeland la capacitatea lui de entuziasmare: in jur, marunte, alte grupari, secundare ca importanta, explicative sau derivate - un razor de inflorituri.

            Afectare, a surprinde printr-un enunt, indepartat, publicul gura-casca; sunt de acord, daca mai multi, pe care-i cultiv, nu remarca, in instinctul venit de altundeva care i-a facut sa-si dispuna scrierile de o maniera neobisnuita, anumite trasaturi asemanatoare acesteia, iar daca o vrem izolata, fie, pentru renumele de clarviziune reclamat de o epoca in care totul e dat in vileag. Cineva isi divulga intuitia, teoretic si, se prea poate, in gol, spre a marca o data: el stie, asemenea sugestii, atingand arta literara, trebuie sa se livreze ferm. Sovaiala insa, de a descoperi dintr-o data tot ceea ce inca nu este, tese, din pudoare, odata cu surpriza generala, un val.

            Sa acordam unor vise, inaintea lecturii, intr-un parc inflorit, atentia pe care o solicita cate un fluture alb care, in acelasi timp peste tot si nicaieri, se evapora; nu iara ca un nu stiu ce acut si ingenuu, la care am redus subiectul, sa fi trecut incolo si incoace, cu insistenta, prin fata surprizei.

           

PAUL VALÉRY (1871 - 1945)

Fragmente

            O opera este solida atunci cand rezista substituirilor la care spiritul unui cititor activ si razvratit incearca intotdeauna sa-i supuna partile.

            Nu uita niciodata ca o opera este un lucru incheiat, oprit si material. Arbitrarul viu al cititorului se ridica impotriva arbitrarului mort al operei.

            Dar acest cititor energic este singurul care conteaza; - fiind singurul care poate scoate din noi ceea ce noi nu stiam ca posedam.

            Poetul este cea mai utilitara fiinta: Plictiseala, disperari, accidente de limbaj, idei singulare, - tot ceea ce omul cel mai practic: pierde, arunca, ignoreaza, elimina, uita este cules de poet si, prin arta sa, ii confera o valoare.

            Ceea ce ne mira in excesele novatorilor de mai-ieri este intotdeauna timiditatea.

            Inspiratie.

            Presupunand ca inspiratia este ceea ce se crede, lucru absurd si, care implica faptul ca un intreg poem sa poata fi dictat autorului de catre o zeitate, - ar rezulta de aici, destul de exact, ca un inspirat ar putea scrie tot atat de bine intr-o alta limba decat a sa, limba pe care nu ar fi necesar sa o cunoasca.

            (Astfel, posedatii de odinioara, oricat de inculti ar fi fost, vorbeau ebraica sau greaca in timpul crizelor. Iata ceea ce opinia confuza confera poetilor)

            Sa scrii in Eu-natural. Unii scriu in Eu-diez.

            Ceea ce castigi in cunoasterea artei tale, pierzi in “personalitate”- mai intii Orice achizitie exterioara se plateste cu restrangerea de sine-natural. Spiritul mediocru nu-si mai gaseste drumul naturii sale: dar unele spirite se reintorc la ele insele, pe deplin inarmate ca mijloace devenite organe ale lor, si mai puternice decat oricand, pentru ca sunt ele insele.

Nu exista poeti puri la inceputul unei literaturi, cum nu exista metale pure pentru prelucratorii primitivi.

            Confuzie.

            Poeti-filosofi (Vigny etc) Inseamna a confunda un pictor al peisajului marin cu un capitan de vas.

            (Lucretius este o exceptie remarcabila.)

            Confuzie.

            Ce confuzie de idei ascund locutiunile de felul “Roman psihologic”. “Adevarul acestui caracter”, “Analiza”! etc.

            - De ce sa nu vorbim de sistemul nervos al Giocondei si de ficatul lui Venus din Milo?

            Poezie “pura” -

            Ce disputa au generat aceste cuvinte nevinovate! - Iata inca o interpretare - poate mai interesanta - a acestui rebus - (Multimea sensurilor posibile).

            Am pretins (sustinut) in fata mea insumi, acum cativa ani, ca ceea se numeste ornament se putea raporta la un fel de creatie “spontana”, locala a organelor de simt - cel putin a acelora care sunt destul de bogate in determinatii distincte si care sunt legate destul de  clar de facultatile noastre motrice - auzul, vazul etc.

            Atunci jocurile acestor receptori sunt emitere. Retina libera, urechea atenta - produc ceea ce le place sa consume si intr-o oarecare masura ajung la o activitate proprie de a se contempla - ceea ce implica o legatura intre starile lor - contraste, melos - dezvoltari proprii - periodice.

            In fond gandesc ca orice sistem de acest gen este capabil in mod egal sa furnizeze si sa primeasca - acesti 2 termeni fiind extremele aceluiasi lucru, care isi raspund. - E imposibil sa asculti fara sa auzi ceva, cum nu este posibil sa privesti in intuneric fara sa vezi.

            Vederea obisnuita si ascultarea - sunt perceptii intrerupte de actiunea exterioara - care face apel la totalitatea fiintei - in care ea este “exterioara” si invoca realul.

            Ar exista deci o constiinta pura. Constiinta realului este acuta dintro infinitate de fragmente ale constiintei locale pure - si universul real, compus din elemente tangente dintre care fiecare ar apartine unui domeniu de game. Astfel, o culoare a unui obiect ar fi in acelasi timp un caracter al acestui obiect prelungit in real printr-o alta culoare oarecare, dar, pe de alta parte, element al unui grup colorat, dotat cu proprietati ordonate, contraste etc.

            Orice aspect real se prezinta, asadar, in general ca dezordine a unei ordini legate de fiinta fiziologica.

            -Ei bine, presupunand ca facultatea limbajului are aceleasi proprietati ca ale unui simt complet (emisie-receptie), asa cum am si definit-o, atunci poezia pura ar fi in raport cu vorbirea generala ceea ce este ornamentul pur vizavi de realul sensibil.

            - Aceste vederi sugereaza notiunea noua de sisteme simetrice “a emite - a primi” care reprezinta adevarata activitate a simturilor, considerata in modul ei de functionare. Simtul insusi este un punct multiplu.

            Sa primesti ceea ce doresti - A dori inseamna a emite. Emiterea ghideaza si naste actiune. (Ibid)

            Suprema munca a artistului este de a crea operei sale aparenta virginitatii.(Ibid.)

            Se spune (despre Malarme sau - despre mine) - Atata cautare si atatea obscuritati - ai pentru a inveli - ce? un nimic de gandire. Nuca este tare, continutul ei, putina apa. Cufarul este aproape inviolabil - otel, trei inchizatori si inauntru - un nasture de la pantaloni -

            Si totul este adevarat - si atata timp cat esti un spirit modern - pentru care (consecinta indepartata a lui Platon si a crestinismului) spirit si corp, fond si forma, sens si simbol sunt lucruri 1) opuse rcrrg 2) care se exclud, 3) neechivoce - (Vreau sa zic ca o data ce una este determinata cealalta exista. Corpul C nu are decat un “spirit S”; spiritul S nu are decat un corp C. Sensul S nu are decat o forma F, si forma F nu are decat un sens S, precum cele doua capete ale unui baston).

            Or aceasta nu a fost intotdeauna adevarat si mai ales nu este adevarat in starea de generare. Astfel; munca mentala neautomata inseamna ezitare in pluralitatea semnificatiilor sau a semnelor, a formelor posibile etc.

            Este o credinta, sau o conventie inconstienta - univocitatea - (Ibid.)

            Ideile de Poezie (sau scriere literara) si de Munca sunt foarte strans legate in mine si asta din timpuri imemoriale - adica dincoace de orice atingere. Nu am incredere in ceea ce survine- si-l banuiesc intotdeauna de a nu fi destul de natural. Spontanul imi pare mai degraba accidentul decat natural. Aceste doua moduri de producere au in comun faptul ca se prezinta amestecate. Dar ceea ce iti vine in minte fara efort, si uneori fara asteptare, nu este cu necesitate conform exigentelor existentei exterioare - cel mai adesea sunt corpuri fara suflet si suflete fara corp. (Un peisaj nud este accidental: ruina geologica laolalta cu resturile sale de maretie felurita, incepand cu nisipul si pana la rocile masive dar planta care creste in accsl loc, arborele care se dezvolta aici sunt natura (nascor). Astfel, in spirit, inceputurile instantanee sunt accidente; asocierile care sunt alte inceputuri - reduse la primul lor termen, - la fel. Dar, daca incerci sa dai unei opere o necesitate inlantuita - adica impresia de natura vie care se dezvolta - si se adapteaza pastrand caracterele sale esentiale- poti reusi numai prin munca si asteptare.

            Putine persoane concep ca se poate face o opera care sa fie in mod special scrisa - nu cu scopul de a da, ci, dimpotriva, cu scopul de a primi. Sa oferi cititorului ocazia unei placeri - munca activa - in loc sa-i propui o satisfactie pasiva. O scriere tacuta tocmai pentru a primi un sens - Si nu numai un sens, ci tot atatea sensuri cate poate produce actiunea spiritului asupra unui text.

            Dar sa nu credem ca asta-i o noutate. Inseamna numai sa faci in mod constient ceea ce este ce necesitate facut in mod inconstient in toate cazurile in care intervine limbajul. Etc. (Ibid.)

            Geniu in domeniul matematicilor si al muzicii, “genilul” (sau ceea ce putem numi astfel) apare in modul cel mai clar. Apare aici inca din tinerete - ca o producere imediata, a unor facultati specializate, bine separate, fara sa depinda prea mult de  restul spiritului subiectului.

            Inventia este aici tot atat de usoara ca si amintirea, sau ca operatia unui simt care in universul sunetelor ce pot fi combinate sau al actelor matematice, AR VEDEA aceste elemente si domeniul lor - si relatiile sau combinarile sau analogiile lor - un simt care i-ar face parca orbi pe oamenii de rand, cei care nu sunt dotati cu acest simt.

            Certitudine si promptitudine.

            Dar aceste doua domenii sunt simple. Si facute din elemente pure.

            In celelalte domenii, impuritatea si complexitatea elementelor fac geniul mai putin distinct si mai putin sigur - si in general mai putin precoce. Este necesar sa ai timp de a invata sa treci peste greutatile limbajului - ale imitarii lucrurilor complexe pentru a ajunge la starea combinatorie libera.

            Caci in aceste domenii imposibilitatile, legaturile sunt nu ale sensibilitatii - imediate, - ci reflectate, asociate, si nu substantiale.

            Ceea ce stiu apasa asupra a ceea ce pot - (in general) in timp ce, in muzica si in matematica, ceea ce stiu se confunda cu ceea ce pe pot. (Ibid.)

            Ceea ce apare cel mai clar intr-o opera de maestru, este vointa, optiunea - nici o ezitare intre modurile de executie - nici o incertitudine asupra scopului. (Ibid.)

            Poemul s-a ivit dintr-o lupta data intre senzatii si limbaj (consider aici ca facand parte din limbaj conditiile metrice etc.) In final, putin conteaza daca aceasta lupta a inceput-o senzatia sau limbajul. La inceput era o existenta fara cuvinte sau o ordine vida - a devenit apoi fie o existenta exprimata - fie, dimpotriva, o semnificatie particulara nascuta.

            Poetul poate urma una sau alta din cele doua cai. Poate concepe o fraza in intregime vida dar minunat construita prin intinderi, intrari, praguri, reintoarceri, trepte, miscari, intrari false, cantitati, zile, asteptari si descoperiri pe care el le doreste.

            Poetul poate pleca insa si de la o plenitudine: poate cauta pe dibuite cuvinte, forme, avand dinainte o viziune, fiind orb in privinta cuvintelor.

            De fapt, el alterneaza - Completeaza, ascunde, rumega, reuneste, escamoteaza.

            Poemul, aceasta ezitare prelungita intre sunet si sens.(Ibid.)

            Arta lui Mallarrme este limita catre care tinde o literatura atunci cand cercetarile si diviziunea muncii o golesc de vechile ei subiecte.

            Atunci apare o arta a limbajului in stare pura si o poetica specioasa sau combinatorie care isi are telul in ea insasi - obiectele vizate de  discurs fiind doar pentru a-i permite limbajului sa existe (urmand traditia) si nicidecum invers. (Ibid.)

            R(imbaud) are un simt in plus fata de M(allarme).

            Dar M(allarme) este mai organizat decat R(imbaud).

            Unul are mai multe culori, celalalt mai multe combinatii - Care este mai bogat? Fiecare se afla la polul opus, unul fata de celalalt.(Ibid.)

            “Sensul” unui poem, ca si cel al unui obiect - este treaba cititorului. Quantum potes, tantum aude.

            Treaba poetului este de a construi un fel de corp verbal care sa aiba soliditatea, dar si ambiguitatea unui obiect. Exerienta arata ca un poem prea simplu (de exemplu cel abstract) este insuficient si se uzeaza de la prima privire. Nici macar nu mai este un poem. Puterea de a fi reluat si de a-i suge toata seva depinde de numarul de interpretari compatibile cu textul, iar acest numar rezulta el insusi dintr-o claritate ce impune obligatia unei interpretari si a unei indeterminari care respinge aceata claritate.

            Exemplu memorabil: bogatia nebuna de sensuri (si de contrasensuri) ce se pot scoate din cartile sfinte. Cel mai mic gest evanghelic (act limpede in sine si fara echivoc) este facut capabil de infinitate de sensuri (care nu castiga nimic daca sunt explicitate). (Ibid.)

            Poezia - inseamna a ajunge intr-o stare de inventie perpetua.

            Versurile nu sunt altceva decat aceasta inventie perpetua - Starea de  inventie fixata ea insasi - iar regula jocului: ceea ce este inventat nu trebuie sa aiba nici o valoare.

            Cel care danseaza nu are ca obiect mersul - Scopul nu mai este intr-un spatiu, si totusi tocmai spatiul si elementele care ajuta la deplasare sunt utilizate.

            Picioarele nu mai servesc acum pentru a depasi un obstacol si a ajunge la o tinta - iar cuvintele au alta menire decat acea de a se informa sau de a ne informa (Ibid.)

            Sintaxa, termenii trebuie sa fie in poezie cat mai precisi posibil, dar sensul, imprecis; multiplu, niciodata identificabil cu o “functie incheiata” a termenilor.

            Aceasta non-ecuatie este esentiala in poezie.

            Proza, cu adevarat proza - (nu tot ceea ce nu este in versuri) trebuie sa se identifice asemenea unei propozitii geometrice, - adica sa fie anulata chiar in momentul in care a fost inteleasa.

            Putem combina cele doua tipuri alternandu-le.

            Adevaratul poet nu stie exact sensul a ceea ce a avut fericirea sa scrie. Caci fata de ceea ce a scris el devine, in momentul imediat urmator, un simplu cititor.

            Poetul a scris un nonsens: acesta trebuie nu sa prezinte ci sa primeasca un sens (ceea ce este cu totul altceva).

            Cum sa concepem o astfel de munca paradoxala? - Sa scrii un lucru care sa-ti restituie ceea ce de fapt tu nu i-ai dat niciodata.Versul asteapta un sens - Versul isi asculta propriul sau cititor. Tot astfel, cand spun ca-mi privesc propriile Idei, imagini, pot spune la fel de bine ca sunt privit eu de acestea. Unde sa asezi eul, de ce ar fi aceasta relatie asimetrica? (Ibid.)

            Trebuie sa fii tare prost ca sa atribui unui poet sentimentele care apar exprimate in versurile sale. Si trebuie ca versurile sa fie de o rara uratenie pentru a putea “exprima” sentimentele autorului. Cel putin cele pe care el si le cunoaste.

            Daca /atatia/ modernii au cautat asa de mult imaginile, ajungand sa vada in acestea proprietatea specifica a poeziei si sa limiteze poezia la imagini sau metafora, au facut-o dintr-o nevoiec de a gasi definitia proprie poeziei sau cel putin un caracter decisiv -Si aceasta nevoie insasi se naste din neputinta de a descoperi adevaratul principiu poetic. Eu cred ca acest principiu trebuie cautat in voce si in unitatea singulara, exceptionala dificil de prelungit a vocii cu gandirea insasi. Sa dai vocii in act un fel de viata proprie, autonoma, intima impersonala - adica personal-universala (prin opozitie cu personal-accidentala), sa faci din vorbire un rezonator al spirituiui, adica a tot ceea ce este perceput si percepator, un rezonator activ si pasiv - acesta este scopul, dorinta, semnul, comandamentul.

            Poetul le trezeste oamenilor un dar care nu le este exterior, insa da o alta utilizare puterilor lor, o noua distribuire a resurselor de care ei dispun. (Ibid.)

            Cea mai mare glorie si cel mai mare viciu al lui Malallarme este de a fi format un sistem complet in el insusi, de a fi incercat sa fie un sistem absolut.

            Admirabila vointa: eroarea consta in aceea ca elementele reale ale sistemului erau imprumutate din limbajul comun, de  unde impresia irezistibila de perfectiune, de  reusita, de lume inchisa si suficienta siesi; si de  unde impresia de imposibilitate a dezvoltarilor nesistematice. (Ibid.)

            Este o gluma uzata sa spui ca poetul exprima in versuri durerile, maretiile si aspiratiile sale. Acest lucru nu este adevarat decat atunci cand este vorba de poetii vulgari, ca Musset - Cu toate ca

            Este foarte clar ca versul instituie o alta lume decat cea a aspectelor personale ale unui poet, acestea neinteresand direct universalul

            E adevarat ca spiritul, dispozitiile sale domina miscarile interne si le excita intr-un fel sau altul, dar indirect in raport cu poezia.

            Arta este cu certitudine aceea care face ca nelinistile imaginare sa nu poata fi deosebite de cele reale. Nu este nevoie decat de o foarte mica forta pentru a pune in miscare greutati enorme, atunci cand esti ajutat de masini. Un copil arunca in aer un munte intreg numai apasand pe un buton. Acumulatorul e limbajul. Toata atentia adevaratului artist este indreptata mai mult asupra manevrarii reprezentarilor si a emotiilor decat asupra potentialului lor. Cu cat sunt mai usor de manevrat, cu atat el le cunoaste si le solicita mai bine. Mininimum de prezenta si de intensitate actuale si maximum de ascultare, supunere si intensitate probabile ale cititorului - sunt legate.

            Poezia este incercarea de a reprezenta, prin intermediul limbajului articulat acele lucruri sau acel lucru pe care incearca in mod obscur, sa le exprime strigatele, lacrimile, linistea, mangaierile, saruturile, suspinele etc. si care par a voi sa exprime obiectele in ceea ce au ele ca aparenta de viata sau ca scop presupus.

            Acest lucru nu poate fi definit altfel. El este de  natura energiei - a excitatiei, adica a consumarii.(Ibid.)

            Simbolic. Dupa cum posibilitatile muzicale ale limbajului sunt “selectionate” de poet la fel si posibilitatile combinatorii, similitudinile, corespondentele, simetriile ideilor si ale semnificatiilor sunt retinute de acesta, cultivate si multiplicate.

            Poetul incearca sa compuna cu ele un sistem care sa dea cititorului in jurul unei stari sau al unui eveniment, luat ca o conditie de legatura intre imaginarul pur si generalitatea lui, si un mod de a fi real - sentimentul-idee al rezonantei mentale perfecte, sau mai degraba al rezonantei totale a fiintei.

            Mallarme, primul, sau aproape primul, s-a dedicat fabricarii a ceea ce am putea numi produse de sinteza in literatura prin analogie cu chimia, adica opere sau mai exact elemente de opera construite direct, pornind de la materia literara care este limbaj - si prin urmare implicand o idee si definitii ale limbajului si ale partilor acestuia. Ideea “atomica”.

            El era condus cu necesitate sa se ocupe de combinari, adica de simetrii mai mult sau mai putin perfecte - etc., sa determine elementele simple etc.

            Prin aceasta a dat un sens unei parti intregi a literaturii si tuturor acelor procedee - (fragmente rimate) care pareau numai niste dificile nugae - forme fixe, rime etc.

            Si, pe de alta parte, a trebuit sa lupte cu opozitia care trebuia sa se produca intre constructiile cristaline astfel obtinute si sistemele formate prin practica obisnuita - despre care se spune, si se crede, ca sunt imediat inteligibile Bucataria si chimia.

            Fara indoiala ca, nu a avut pe deplin constiinta a ceea ce facea procedand astfel. Anumite prejudecati il jenau, precum si absenta de cultura stiintifica. Cu toate acestea a atins profund literatura empirica.

            Anafiza elementelor discursului. Metafora, aluzie. (Ibid.)

            Liricii nu muta din loc nici cerul nici pamantul, nici zeii, nici eroii - ci nervii spiritului - si claviatura unui pian - si numai gratie releurilor si apropierilor pe care le fac sa devina usoare si uimitoare, ei pot exista si sunt puternici.

            La poeti rolul cel mai important il -joaca energia cu care se formeaza imaginile: imaginile insesi nu prezinta interes. Este senzatia de trecere peste, de racursiu, de neasteptat, de stapanire asupra universului deosebirilor. (Ibid.)

            Sistemul - lui M(allarme)

            Intre el si adevar, imperiul cuvintelor. Gigantica problema de expresie (sa stabilesti legaturi intre mici versuri).

            Intr-o problema de acest gen detaliile, referitoare la lucrul exprimat, pot fi capitale atunci cand se refera la lucrul care exprima.

            Poezie este formarea, prin corpul si spiritul aflate intr-o unitate creatoare, a ceea ce convine acestei unitati si o provoaca sau o intareste.

            Este poetic tot ceea ce provoaca, restituie aceasta stare unificatoare. Corp inseamna partile expresive ale corpului si miscarile lor.

            Poezie pura! am lansat aceasta expresie si in gandirea mea ea deasemenea extrema poeziei care realmente poate fi facuta, la apexul vointei poeziei, si deci tipul ideal catre care tehnica si analiza subiectului-cititor tind intotdeauna - (perfectiunea) - si s-a facut din aceasta expresie un ideal mistic admitand orice slabire si orice “Campul” poetic.

            Crearea unui camp de durata - avand tensiuni si atractii. Si repulsii, totodata.

            Poezia nu este, in adevar, decat senzualul limbajului. - Prezenta semnului si speculatie pe  marginea acestuia, expresie fericita -

            Poezie, arta de a vorbi pentru a nu spune nimic, dar pentru a sugera totul.

Traducere: Marius Ghica