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Das Produkt – Merkmale von Film- und Fernsehanalysen Teil I

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Das Produkt – Merkmale von Film- und Fernsehanalysen Teil I

Produktions- und Produktanalysen sind in besonderer Weise geeignet, die gesellschaftliche Formbe­stimmtheit von Medien aufzudecken, die sich sowohl in ihren Inhalten als auch in ihrer Form und Funktion vermittelt (vgl. Prokop 1977).


Die Fragen nach der Gestaltung von AV-Medien, nach ihren Inhalten und Präsentationsformen, und die Analyse ihrer Rezeption, dabei insbesondere im Hinblick auf ihre Bedeutung für die Bewältigung des Alltags durch ihre Rezipienten, gehören also zusammen.

Medienangebote strukturieren in ihren Angebotsweisen, in denen sie kulturell geprägten Angebotsschemata folgen, etwa in ihren Gattungen und Genres, die Erwartungen ihres Publi­kums mit. Gattungen z.B. werden damit zu kommunikativen Gattungen (vgl. Ayaß 2001, S.148ff.). Diese Perspektive, die erneut deutlich macht, dass Angebots- und Rezeptionsanalysen zusammengehören, knüpft an das Verständnis der ‚Cultural Studies’ ebenso an wie an die Vorstellungen des auf George Herbert Mead zurückgehenden Symbolischen Interaktionismus (vgl. Mead 1980 [1934])[1].

 (AV-)Medien können als Teil von Kultur verstanden werden. Sie konstruieren ihrerseits Bedeutung, welche der Rezi­pient wiederum mit eigener Bedeutung füllt und für sich verwendet. Die jeweils individuelle Bedeutungszuschreibung mit Hilfe von Medienange­boten erweist sich als kulturell rückgebundener Prozess, indem bestimmte Bedeutun­gen im Zusammenhang mit gesellschaftlichen Ideologien und gesellschaftlichen Diskursen favorisiert werden. Mikos formuliert mit Rückbezug auf Stuart Hall (1980, S. 130) und Angela Keppler (2001, S. 129): „Filme und Fernsehsendungen machen Sinn, denn sie sind sowohl in der Produktion als auch der Rezeption an sinnhaftes soziales Handeln gebunden“ (Mikos 2003, S. 22).

Wer verstehen will, welche Bedeutung Rezipienten (AV-)Medienangeboten beimessen, muss dazu das Angebot, das ihnen unterbreitet wird, als gemeinsame Wissensbasis der Kommunikationsteilnehmer auf seine Angebotsweisen und -strukturen hin untersuchen. Hier unterscheiden wir – wie schon auf der Ebene der Produktion – zwischen Film- und Fernsehangeboten. Bevor jedoch eine Analyse vorgenommen werden kann, muss vorab geklärt werden, was den Film bzw. das Fernsehen ausmacht:

Dabei geht es bei Filmen (oder generell bei Einzelproduktionen) vorwiegend um die artifizielle Verbindung von Visuellem und Auditivem, und beim Fernsehen in erster Linie um die Beschaffenheit und Charakteristik des Programms.

Filmanalyse – Was ist das?

Die Filmanalyse gilt als Verfahren der Inhaltanalyse. Es lassen sich medienwissenschaftlich-hermeneutische und empirisch-sozialwissenschaftliche Verfahren unterscheiden. Beim emprir.-soz.wiss Verfahren mit der Inhaltsanalyse als Instrumentarium lässt sich eine quantitative und eine qualitative Vorgehensweise unterscheiden. Das medienwissenschaftlich-hermeneutische Verfahren stellt einen qualitativen Zugang dar.

Anfang der siebziger Jahre wurden beide Paradigmen (quantitative und qualitative Vorgehensweise) noch als scharfe Kontrahenten gesehen; heute hat sich eine gegenseitige Respektierung und Ergänzung durchgesetzt: Die hermeneutisch orientierte Film- und Fernsehanalyse kann als ein Teil einer qualitativen Vorgehensweise in eine qualitativ empirisch-sozialwissenschaftliche einbezogen werden; die Mitberücksichtung quantitativer Daten empfiehlt sich dabei. Umgekehrt ist die qualitative Interpretation häufig eine Fortsetzung quantitativ ermittelter Ergebnisse.

Qualitative Vorgehensweisen lassen sich nicht immer trennscharf unterscheiden; sie können einander ergänzen; wichtig für eine empirische sozialwissenschaftliche Vorgehensweise ist immer:

  • Systematik
  • Nachvollziehbarkeit
  • Wiederholbarkeit

Charakteristika empirisch-sozialwissenschaftlicher Verfahren :

Dabei kann zwischen qualitativer und quantitativer Inhaltsanalyse unterschieden werden. Ziel einer quantitativen Inhaltsanalyse ist es, Strukturen in den Außerungen der Massenmedien auf eine objektivierbare, d.h. quantifizierbare Weise, zu ermitteln. Fragestellungen müssen also so weit operationalisiert werden, dass sie mit quantitativen Daten beantwortet werden können.

Bevorzugt werden also:

-          Häufigkeiten bestimmter Merkmale erhoben (Frequenzananlyse)

-          Argumente, Kennzeichen für oder gegen etwas ausgezählt (Valenzanalyse)

-          die Stärken der einzelnen Argumente gemessen (Intensitätsanalyse)

-          die Häufigkeit bestimmter Muster und wiederkehrender Motive in ihrem Zusammenhalt mit anderen Bestandteilen ermittelt (Kontingenzanalyse)

Voraussetzung für eine quantitative Vorgehensweise ist die Konstruktion einer Hypothese,  welche auf bereits vorhandenen Erkenntnissen über den Sachverhalt im Vorfeld der Untersuchung formuliert wird.

Die hier skizzierte Methode  geht davon aus, dass in dieser empirischen Analyse ein für andere objektiv nachprüfbarer Wissenszuwachs erreicht werden kann. (vgl. Hickethier 2001, S.32) Vernachlässigt werden allerdings die ästhetische Struktur und differenzierte Binnenbeziehungen eines Produkts. Solche können durch eine qualitative Herangehensweise ermittelt werden. Um etwa Identifikations- und Handlungsangebote in einem Film, die sich an unterschiedliche Rezipienten richten, identifizieren zu können, ist es sinnvoll, beide Vorgehensweisen miteinander zu kombinieren. So etwa in der Kombination eines quantitativen Filmprotokolls und einer qualitativen Leitfadenanalyse.

Charakteristika medienwissenschaftlich-hermeneutischer Verfahren:

Eine sich auf die literarische Hermeneutik stützende Film- und Fernsehanalyse will nicht nur eine erzählte Geschichte verständlich machen, sondern vielmehr Strukturen der Gestaltung erkennen und verborgene Bedeutungsebenen und Sinnpotentiale zugänglich machen.

Die hermeneutische Textanalyse ist kein lineares Verfahren sondern kann viel mehr als ‚zirkuläre’ Vorgehensweise verstanden werden. So wird der mediale Text (z. B. Film)  immer wieder aufs Neue mit Einzelbefunden und Interpretationsergebnissen konfrontiert.



Der hermeneutische Zugang zu Filmen und Fernsehsendungen kann von der Subjektivität des Rezipienten, also auch des Analysierenden, nicht absehen – daraus resultiert aber keine eliebigkeit der Interpretation.

Um einer Beliebigkeit der Interpretation durch die subjektive Sichtweise des Forschers zu entgehen muss sich dieser seines Vorverständnisses bewusst werden, er „muss in die Analyse seinen Standort, seine Interessen (die sich von den Interessen und dem Standort anderer Filmbetrachter durchaus unterscheiden können), seine Rezeptionsbedingungen einbeziehen und davon ausgehen, dass sich in der Rezeption auch seine Lebenserfahrungen auswirken.“ (Hickethier 2001, S.33) Dies ist auch bei einer qualitativ- empirischen Vorgehensweise der Fall.

Die hermeneutische Filmanalyse kann in fünf Schritten vollzogen werden:

  1. Formulieren des ersten Verständnisses des Films, ausgehend von der ersten Seh-Erfahrung.
  2. Der Analysierende artikuliert seine spezifische Lese- oder Wahrnehmungsart, wird sich also seines eigenen Wahrnehmungskontextes bewusst.
  3. Daran knüpft die Analyse des medialen Textes an.

o       Untersuchung der Struktur

o       Untersuchung der film- bzw. fernsehästhetischen Gestaltung

o       Ermittlung der Ausdrucksformen

o       Entschlüsselung vorhandener Bedeutungspotentiale

  1. Erschließung weiterer Informationen über die Kontexte des Films. Zusätzliche Materialien wären beispielsweise. Produktionsunterlagen, Statements zu den Intentionen, zu den Produzenten, Rezeptionsdokumente (Kritiken, Fan-Beiträge), bereits vorhandene Analysen, Rezeptionsbelege anderer Autoren, Zusammenhänge mit anderen Filmen (Filmzitat, dazu später ein Beispiel) usw.
  2. In einem letzten Schritt werden die vier genannten Punkte in einen Zusammenhang gebracht. Filminterne und filmexterne Befunde werden zu einander in Beziehung gesetzt.

Filmprotokoll / Sequenzprotokoll / Einstellungsprotokoll

Zu Beginn sollte eine sorgfältige formale Analyse des Films vorgenommen und ein sog. Filmprotokoll erstellt werden. Ein solches dient als Basis für jede Filmanalyse. Es ist eine notwendige Arbeitshilfe und wichtig zum Zitieren. Dabei erfüllt es keinen Eigenzweck, sondern dient dazu, Informationen zu sammeln, die für die Beantwortung der Forschungsfrage relevant sind. Vor dem Erstellen des Protokolls müssen auf die Fragestellung abgestimmte Transkriptionsregeln festgelegt werden. Bei der Protokollierung wird der Film entweder in Sequenzen (inhaltliche bzw. dramaturgische Einheiten) oder in Einstellungen (als die kleinste Einheit des Films begrenzt durch Schnitt oder Blende) eingeteilt. Folglich ergeben sich zwei Arten der Filmprotokollierung: das Sequenzprotokoll und das Einstellungsprotokoll.

Das Sequenzprotokoll erfasst den ganzen Film in seiner Zusammensetzung aus einzelnen Sequenzen. Es dient vorrangig der Orientierung über den dramaturgischen Aufbau des Films. Unter dem Begriff Sequenz ist eine Handlungseinheit zu verstehen, die zumeist mehrere Einstellungen umfasst und sich durch ein Handlungskontinuum von anderen Handlungseinheiten unterscheidet. In der Regel wird das Ende einer Sequenz durch einen Ortswechsel, eine Veränderung der Figurenkonstellation oder einen Zeitwechsel gekennzeichnet.  (Vgl. Hickethier 2001, S. 38f)

Das Einstellungsprotokoll dient der genaueren Erfassung filmischer Strukturen innerhalb einzelner Sequenzen. Es umfasst nach Korte (2004, S. 45) folgende gesonderte Rubriken:

  1. fortlaufende Nummerierung der einzelnen Einstellung
  2. Dauer der Einstellung in Sekunden
  3. Kameraaktivitäten (Einstellungsgrößen, Kamerabewegungen, Kameraperspektiven, Einstellungsverbindungen, etc.)
  4. Bildinhalt (Handlungsabläufe, Licht, Bildkomposition, etc.)
  5. Toninhalt (Dialoge, Kommentare, Musik, Geräusche, etc.)

Analyse anhand eines Leitfadens

Darüber hinaus kann es auch darum gehen, inhaltliche Kategorien festzulegen, die der Erzählweise und den Handlungsträgern nachspüren. Die Handlungsstruktur spielt dabei eine zentrale Rolle. So lässt sich die Dramaturgie nach Exposition – Wendepunkt – Konfrontation- Wendepunkt – Auflösung beschreiben (vgl. Field u.a. 1990). Handlungsstränge, Handlungsführung, Spannung (formal/inhaltlich), Konflikt sind weitere Kategorien, die es zu analysieren gilt. Bei den Handlungsträgern ist es wichtig, danach zu fragen, wie sie dargestellt werden (z.B. „gut“ vs. „böse“); die Haupt- und Nebenfiguren sind zu analysieren. Dabei ist nach Aussehen, Handeln, Charaktereigenschaften, Rollenproblematik, sozialem Status, ihren Beziehungen untereinander (Was tun sie? Wie tun sie etwas? Wozu tun sie etwas? Womit tun sie etwas?) zu fragen. Es kommt darauf an, was man wozu wissen möchte, wo der Focus der Analyse liegt.

Die Ebene des Visuellen in Film und Fernsehen

Das audiovisuelle Bild kann sowohl auf einen Träger fixiert (Film, Magnetband, CD) als auch als elektronisches Bild flüchtig sein (Fernsehen).

Es ist zweidimensional. „Das fotografische Abbilden von vorfilmischer Realität erzeugt jedoch die Illusion eines dreidimensionalen Raumes. In der spezifischen Verzahnung von Raum und Zeit, in der „Dynamisierung des Raumes“ und der „Verräumlichung der Zeit“ liegt deshalb die Besonderheit der audiovisuellen Medien.“ (Panofsky 1967, S.343ff., zit. n. Hickethier 1996, S.42).




Die Eigenschaften von Bild und Erzählen werden bei audiovisuellen Medien zum bildhaften Erzählen mit dem narrativen Zeigen verknüpft.

Das Bild

Hickethier unterscheidet das photographische Bild und das kinematographische Bild:

·        Das photographische Bild:

Ein opto-chemo-mechanisches Verfahren liefert in einem scheinbar „objektiven“ Abbildungsvorgang ein Bild eines vorgefundenen oder arrangierten Realitätsausschnittes. Die Subjektivität des Künstlers war scheinbar eliminiert, die physische Realität wurde fotografisch reproduzierbar.

Die Macht des Anschaulichen jenseits der Sprache vermittelte eine Direktheit, die von Realität selbst zeugte. Auch heute können solche Bilderlebnisse noch einen Schock auslösen (Irak-Bilder). Im Festhalten des Bildes steckt auch der Wunsch, dem zeitlichen Vergehen zu entkommen.

·         Das kinematographische Bild:

Film ist bewegte Photografie. Dazu auch Kracauer: Der Film ermöglicht die Darstellung der Realität, wie sie sich in der Zeit entfaltet. Film kann demnach registrieren (das Bekannte zeigen) oder enthüllen (das Unbekannte zeigen).

Das audiovisuelle Bild, seine Form und Wirkung wird durch verschiedene Faktoren beeinflusst:

 

Rahmen: Der Rahmen hebt das Bild aus den optischen Konstellationen heraus, die wir im Alltag erleben. Er isoliert das Abgebildete von der Realität. Die Bildhaftigkeit ist durch Bildgrenze und Bildfläche bestimmt.

Der Rahmen erklärt das in ihm Gezeigte als etwas Zusammengehörendes, erhält eine innere Ordnung.

Format: Die Bildgrenzen sind durch die Kamera eindeutig festgelegt. Durch die genormte Apparatur ergeben sich folgende Größen:

·         Normalformat: seit den 20er Jahren, Seitenverhältnis 3:4 (zunächst 1:1,33 mit Aufkommen des Tonfilms 1:1,37, da ein kleiner Streifen auf dem Negativfilm für die Tonspur vorgesehen war); von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences zum Standard erklärt.

·         Cinemascope und Panavision anamorphotische Verfahren: Um dem natürlichen Sehfeld des menschlichen Auges zu entsprechen konnte durch dieses Verfahren ein sehr breites Bild (1:2,35) erzeugt werden. Erreicht wurde dies durch spezielle Objektive in Kamera und Projektor, welche das Bild ver- bzw. entzerrten. (s. PPT)

·         Breitwandformate: seit Anfang der fünfziger Jahre. Breiteres Bild durch Kaschieren eines Teils der Bildfläche. 1:1,66 (Europa), 1:1,85 (USA). Bestimmte Teile auf dem Negativfilm wurden nicht belichtet. Eine kleinere Linse beim Projektor sorgte aber dafür, dass dennoch ein großes Bild auf die Leinwand projiziert werden konnte. Wenn ein Kino eine solche Linse nicht zur Verfügung hatte, war auf der leinwand oben und unten ein schwarzer Streifen zu sehen.

Das im Bildformat eingeschlossene Bildfeld wird auch als Kader bezeichnet.

Im Bild befindet sich eine abgeschlossene Welt; das Filmbild ist wie ein Fenster („das Fenster zur Welt“!). „Das Ausgegrenzte gilt damit immer auch als potentieller Teil des im Filmbild Gezeigten.“ (Hickethier 2001, S.50)

 

Komposition

Ein Bild weist eine Bildmitte auf, die als optische Mitte leicht über der wirklichen Bildmitte liegt. Des Weiteren wird das Bild als strukturierte Fläche durch Gliederungen (Kompositionselemente wie Linien, Formen, Flächen, Bewegungen) bestimmt.

Auch das Verhältnis von hellen zu dunklen Flächen spielt eine Rolle, sowie die Verteilung von Farben und Größe der Flächen.

Durch die Komposition entstehen Kraftfelder und -linien, die Beziehungen herstellen.

Die Bildkomposition dient in der Regel dazu, „die abgebildeten Menschen in ihrem Verhältnis zur Umgebung zu zeigen, einem Bildumraum, der sie bestimmt und prägt.“ (Hickethier 1996, S.53).



Kategorien zur Beschreibung des filmischen Bildes

Der Bildfluss ist für uns durch einen Wechsel der Perspektiven gezeichnet. „Die Verschränkung zwischen der Zuschauerwahrnehmung durch das Bild und der Annahme des Zuschauers, er blicke auf etwas, was ihm wie eine Realität präsentiert wird, kennzeichnet die audiovisuelle Rezeption.“ (Hickethier 1996, S.55)

Größe der Einstellung als Nähe-Distanz-Relation

„Die Größe der Einstellung definiert sich an der Größe des abgebildeten Menschen im Verhältnis zur Bildgrenze.“ (Hickethier 1996, S.58). Dazu sind acht Bezeichnungen gebräuchlich:

  • WEIT (W), „extreme long shot“: verschafft Überblick (oft von erhöhtem Standpunkt aus).
  • TOTALE (T), „long shot“: zeigt zu Beginn einer Szene alle ihre Elemente.
  • HALBTOTALE (H), ebenfalls „long shot“: menschliche Figur von Kopf bis Fuß; für Menschengruppen.
  • AMERIKANISCH (A): aus dem Western (etwa vom Kopf über die Hand, die den Colt zieht bis zu den Knien), wird nicht immer verwendet.
  • HALBNAH (HN), „medium shot“: von der Hüfte an aufwärts. auch: „two-shot“ (zwei Personen bei Dialog) und „three-shot“ (drei Personen).
  • NAH (N), „medium close up“ oder „close shot“: Kopf bis zur Mitte des Oberkörpers; für Diskussionen und Gespräche.
  • GROSS (G), „(head and shoulder) close up“: zeigt Kopf des Abgebildeten.
  • GANZ GROSS oder DETAIL (D), „choker close up“: Ausschnitt des Gesichts.

Die Einstellungen regeln die Nähe bzw. Distanz zum Zuschauer, die jedoch immer eine fiktive ist. Nähe und Distanz werden erst in dem Wechsel der Einstellungen richtig wirksam und spielen eine große Rolle bei der emotionalen Steuerung (Moodmanagement).

Kameraperspektive

Sie bestimmt sich durch ihre Positionierung innerhalb des Handlungsraumes. „Die Kamera positioniert den Zuschauer in wechselnden Sichtweisen auf das Geschehen.“ (Hickethier 1996, S.62)

Hier wird unterschieden zwischen Normalsicht (Augenhöhe), Aufsicht (Vogelperspektive) und Untersicht (Froschperspektive).

Bewegungen von Kamera und Objekt

Man muss unterscheiden zwischen der Bewegung vor der Kamera und der Kamerabewegung selbst. Die Kamerabewegung orientiert sich an der Möglichkeit des menschlichen Blicks.

Es wird bei Kamerabewegungen generell zwischen Schwenk („panning“, Kamera bewegt sich um eine Achse) und Kamerafahrt („travelling“, Kamera bewegt sich durch Raum, kann logische Fortsetzung des Schwenks sein) unterschieden.

Literatur

Ayas, Ruth (2001): Fernsehgattungen in der Aneignung. In: Holly, Werner/ Büschel, Ulrich/ Bergmann, Jörg (Hrsg.): Der sprechende Zuschauer. Wie wir uns fernsehen kommunikativ aneignen. Opladen: Westdeutscher Verlag. S.143-152.

Atteslander, Peter (19958): Methoden der empirischen Sozialforschung. Berlin/New York: de Gruyter.

Field, Syd u.a. (1990): Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film: Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. München: List Verlag.

Fiske, John (1989): Reading Television. London/New York: Routledge.

Hall, Stuart (1980): Encoding/Decoding. In: Hall, Stuart u. a. (Hrsg.): Culture, Media, Language. Working Papers in Cultural Studies. London u.a.: Hutchinson, S.128-139.

Hicketier, Knut (2001): Film- und Fernsehanalyse. Dritte Auflage. Stuttgart/ Weimar: Metzler (3., überarb.  Aufl.).

Keppler, Angela (2001): Mediales Produkt und sozialer Gebrauch. Stichworte zu einer inklusiven Medienforschung. In: Sutter, Tilmann/ Charlton, Michael (Hrsg.): Massenkommunikation, Interaktion und soziales Handeln. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, S.125-145.
Korte, Helmut (2004): Einführung in die Systematische Filmanalyse. Ein Arbeitsbuch. Berlin: Erich Schmidt Verlag (3., überarb. und erw. Aufl.).

Mead, Georg (1980): Geist, Identität und Gesellschaft. Frankfurt am Main: Shurkamp.

Mikos, Lothar (2003): Film- und Fernsehanalyse. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft.

Prokop, Dieter (1977) (Hrsg.): Massenkommunikationsforschung 3: Produktanalysen. Frankfurt: Fischer.

Williams, Raymond (1974): Television: Technology and Cultural Form.London: Fontana.



[1] Der Begriff wurde erst 1973 von der Arbeitsgruppe Bielefelder Soziologen im Zusammenhang des Themenkomplexes ‘Alltagswissen, Interaktion und gesellschaftliche Wirklichkeit’ eingeführt (vgl. Blumer 1973, S. 144).








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