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AUFFASSUNG DER GROSSTADT BEI ALFREDDOBLIN

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AUFFASSUNG DER GROSSTADT BEI ALFREDDOBLIN



1.Theoretische Einstellung

2.Darstellbarkeit der Stadt. Die Technik  der Montage.

1.Theoretische Einstellung.

        Der Beweggrund der gegenwartigen Epoche ist fur Doblin 'der naturalistische Impuls', der zunachst technisch auftritt, der neue, in den bisherigen Epochen vernachlassigte Aspekte des Menschen entdeckt. Doblin lehnt die Unterscheidung Kultur gegen Zivilisation (heute Zivilisation, fruher Kultur) ab, indem er sie als eine lastige Vorstellung fuhlt, die eine aufdringliche Sentimentalitat dahinter steckt. Die Vergangenheit scheint zu Doblin ein geegnetes und nachgiebiges Objekt fur wehmutige Dichtungen(36). Es ist leicht dazu zu kommen, dass man die Gegenwart genau mit Einzelheiten sieht, wahrend die Vergangenheit als Riesenblock angesehen wird, an dem sich nur Grobes, Allgemeines unterscheiden lasst. Man mikroskopiert das Jetzt und sieht die Vergangenheit mit dem Fernrohr, ohne dass man den Kleinkram von damals berucksichtigt, der das Leben von damals dem heutigen sehr ahnlich machte.

                 Diese Einstellungen zur ewigen Verherrlichung der Vergangenheit und zur Unterschatzung der Gegenwart haben fur Dobli ihren Hauptgrund 'in der Unfahigkeit dieser sentimentalen Historiker, die Gegenwart zu erfassen'. Und weiter bringt der Autor ein plastisches Beispiel: 'Es ist scho heute ein Unfug, eine saule von Phidias anhimmeln zu lassen und die Untergrundbahn ein blosses Verkehrsmittel zu nennen'.

                  Doblin pladiert fur eine sinnliche, unvermittelte Wahrnehmung: 'Physiologisch     werden in der neuen Epoche andere Gehirnteile und Organsysteme beschaftigt. Die ermudeten alten Teile erholen sich. Muskeln, Augen, Ohren und ihre nervos-psychischen Projektionen treten jetzt in

Vordergrund. Man will sich fortbewegen, sehen, horen (). Gegenuber den vorher herrschenden passiven und rezeptiven Gefuhlen treten mannliche aktive hervor.

Doblin stellt weiter die Frage: 'Was treiben die Menschen von heute, die Grosstadter, was bewegt sie, wozu werden sie bewegt? Ein Mensch von fruher wird etwa die Frage stellen: was tun die von heute oder haben sie getan mit den Dingen, die die Humanisten getrieben haben, was ist aus den Fragen und Problemen philosophischer, religioser, asthetischer Art geworden, die sie aufgeworfen haben?'

                      Die Antwort: 'die von heute haben alle Probleme gelost, auf die einfachste Weise: sie haben sie liegen gelassen. Es sind neue Probleme gekommen. Man hat die Grosse und Wichtigkeit der alten Probleme respektvoll anerkannt und sich dann mit der Herstellung von Zahnpasta beschaftigt'.

                      Der naturalistische Impulsmacht die Stadte 'zu seinem Leib und Instrument' und dadurch wird fur das menschliche Wesen eine neue Art und weise ermoglicht, sich auszudrucken und sich zu enwickeln: 'Die alten Stadte und Grosstadte werden durch die neue Kraft Schritt um Schritt verandert und vereinheitlicht(). Jetzt hat sich die neue technische Gewalt der Stadtebemachtigt, formt ihre Organe um, bildet auch neue Organe'. Und anschliessend: 'Die Krafte der Technik wirken gleichmassig auf alle Grenzlinien, arbeiten wie ein Radiergummi  an den Linien und verloschen sie. Ins Grenzenlose arbeitet dieser Drang. Man sieht hier, dass der neue Impuls eine Kraft fur sie ist, die nicht negiert, sondern andert, nicht zerstort, sondern

umseelt'.



Der grundlegende Teil der Stadte sind die Massen, grosse Kollektivwesen, die darauf hinweisen, was charakteristisch fur diese Epoche ist: die Monotonie, die Gleichformigkeit.

                       Die Individualitat, die Personlichkeit einer Stadt, die sie einzig unter den andern machte, ist heute verlorengegangen. Jede Stadt war eigen, sie waren unverwechselbar. 'Es war ganz naturlich, dass jede Stadt ihren besonderen Heiligen oder Stadtgott hatte. Es gab in Deutschland Frankfurt am Main mit der und der Geschichte, mit dem und dem Gesicht, mit einer besonderen Spielart Menschen, es gab Berlin, Munchen. es gibt heut nicht mehr Frankfurt oder Munchen oder Berlin oder sogar Paris, London oder Rom. Es gibt heute nur die technische Stadt, die Grosstadt(). Wie die technik Fassungen und Gluhbirnen normalisiert, werden auch die Grosstadte normalisiert'.

                     Die Schlussfolgerung ware, dass die Grosstadt ein sich unvemeidlich durchsetzendes Phanomen ware, Brennpunkt 'des Gesellschaftstriebes', die man nicht ablehnen oder uberhaupt bewerten darf. 'Natukrafte dieser Art und ihre Ausserungen stellt man nur fest'.Das heisst aber nicht, dass diesem 'technischen Impuls' den geistigen Teil fehlt. Er macht es aber in einer anderen Weise. Eben mit der Technik vollbringt der neue Impuls 'eine starke geistige Leistung'. 'Er tut das, ohne Bucher hinzuwerfen und zu begeistern, allein durch das Auswerfen von Eisenbahnschienen. Gegen die vorhandenen geschlossenen Menschengruppen, die Nationen, verhalt sich  der neue Impuls gleichgultig, steht uber und jenseits der Nation”.

2.Darstellbarkeit der Stadt. Die Technik der Montage.

                 Die Vielstimmigkeit der grosstadtischen Welt kann nach Doblin nur durch einen Kinostil richtig ausgedruckt werden. Der Film ist zu Beginn des 20. Jahrhunderts eines der neuen Medien, an dem die Irritation der Wahrnehmung, die Uberforderung des Menschen, die ihm permanent aufdrangende Gegenwartigkeit der Grosstadt am besten sichtbar sind.

                 Doblin schreibt 1913:

                  “Die Darstellung erfordert bei der ungeheueren Menge des Geformten einen Kinostil. In hochster Gedrangtheit und Prazision hat <die Fulle der Gesichte> vorbeizuziehen. Der Sprache das Ausserste deeer Plastik und Lebendigkeit abzuringen. Der Erzahlschlendrian hat im Roman keinen Platz; man erzahlt nicht, sondern baut, … Knappheit, Sparsamkeit der Worte ist notig; frische Wendungen. Von Perioden, die das Nebeneinander dees Komplexen wie das Hintereinander rasch zusammenzufassen erlauben, ist umfanglicher Gebrauch zu machen. Rapide Ablaufe, Durcheinander in blossen Stichworten; wie uberhaupt an allen Stellen die hochste Exaktheit in suggestiven Wendungen zu erreichen gesucht werden muss”.(37).

                   Der von Dolbin praktizierte Kinostil geht aus der Technik der Montage hervor.

                    Das wort <Montage> hat seinen ursprunglichen Ort in der Industrie. Dort werden vorgeferttigte Einzelteile unterschiedlicher Art zum Endprodukt zusammengesetzt. Montiert wird auch im Film ind in der Presse.

                    Simultan zusammengedrangt erscheint Zusammenhangsloses, troztdem aber Wichtiges in der Welt der angelieferrtten Informationen, das sich zufallig hier auf dieser Seite und daraufhin nie mehr wieder trifft.

Information findet also auf zwei Ebenen statt: im je fur sich stehenden Zusammenhang jedes einzelnen Artikels und im zusammenhangslosen Wechsel zwischen den Artikeln, in der puren Form der Montage, die eine Welt <zusammenseetzt> (38). Die Zeitung geht in di8e Welt der Informationen, bemerkt Rolf Grimmiger, Doblin ging auf die Strasse, Anhaufungen von heterogenem Material fand er auch hier. Der offeentliche Lebensraum der Stadt ist das monumentalste Industrieprodukt, das es gibt; wie jedes andere auch ist es aus vorgefertigten Teilen montiert, die aneinander grenzen.




                     Diese “ready mades” der Sprache sind in ihrer Verbindun signifikant und fuhren dazu, dass jetzt viele Stimmen oder Stimmenfragmente in einen Text hineinsprechen. Es wird polyphon und dissonant freilich nicht nur. Schon um die gegliederte Erfahrung des Lesers zu ermoglichen, fugt er das auseinanderdriftende Material zu Ubereinstimmungen und Ahnlichkeiten wieder zusammen. “Korrespondenzen” (Baudelaire) und “Resonanzen” (Doblin) verbinden die heterogenen Teile zur Gewebe – Textur eines Textes.

                     Zusammmenhange werden nicht mehr von vornherein so festgelegt, wie es etwa die traditionellen Erzahlregeln noch vorsahen. Der Zusammenhang stellt sich erst im Prozess desw scheibens her, es entsteht aus der Erfahrung eines <Materials>, das ihn erst freigibt, wenn es bearbeitet wird(39).

Montage erscheint unvermittelt. Diese in der ausserfiktiven Welt vorgeformte Texte, die in den laufenden Erzahlprozess eingefugt werden, zeichnen sivch fur die Welterfahurng des Lesers durch ihr typisches Sprachmuster und

suggerieren damit Wirklichkeitsechtheit. Der uberzeugende Eindruck

 ausserfiktiven Echtheit gibt auch den Eindruck der Unabhangigkeit des Textes vom seinen Autor. Und der entsteht, wenn das entsprechende Sprachmuster, zum Beispiel die Lokalseite eines Provinzblatts, ideal-typisch realisiert worden ist(40).

                 Die ausserfiktiven Texte werden nicht durch typographische Vorkehrungen wie Doppelpunkt und Anfuhrungszeichen eingefuhrt ( um die geringfugigsten Bekundungen eines Erzahlers zu erwahnen). Man sollte dann den Begriff als Zitat benutzen. Nich ein personaler Erzahler spricht also den montierten Text, noch ist er es, der ihn sprechen lasst. Die gewohnlich “auf Geschlossenheit der fiktiven Welt bedachte Analyse sieht sich genotigt, die Hilfskonstruktionen einer Erzahlfigur und damit eben jene Geschlossenheit aufzugeben oder doch wenigstens zu relativieren. Eine derartige Unvermitteltheit bestarkt die Vorstellung von einem beinah medialen Erzahlprozess, die Dolbin verschiedentlich herangezogen hat, und evoziert den eindruck ungefiltert-roher Tatsachlichkeit des eingefugten Materials”(41).

                Die zentrale positin des Erzahlers muss beseitigt werden. Wenn es Doblin darum geht, zu “bauen” statt zu “erzahlen”, so muss er, statt Kontinuitatseindrucke fur einen moglichen Handlungszusammenhang anzubieten, eher einen Einblick in sein Bauprinzip gewahren(42). Das erfordert einen hochst aktiven Rezipienten oder, iwe Doblin sagt, “der Leser macht also den Produktionsprozess mit dem Auor mit”, wobei es wichtig ist, “dass der epische Bericht nicht fertig vorgelegt wird, … sondern der Leser …

ihn in statu nascendi  “ erleben kann(43).

                Wie die Futuristen fur die gerade entstehenden Erfahrungen der Grosstadtwahrnehmung nach einem adaquaten kunstlerischen Ausdruck suchten, bemerkt Manfred Smuda, so ist auch Doblin um eine literarische Form bemuht, die es dem Leser ermoglichen soll, solche Erfahrungen asthetisch erleben zu konnen. Die Rezeptionssituation des Lesers entspricht dabei derjenigen des “mitten ins Bild” gesetzten Betrachters, dem die Konkretisation des Bildes eine erhohte Aktivitat bei der Rekonstruktion der Perspektiven, in denen sich Sehen und Wissen verschranken, abfordert”(44).








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