„Czym jest poezja, która nie ocala ”

„Czym jest poezja, która nie ocala ”

Rzecz ludzka nie jest zakończona

Kto dziejów doskonałość uzna

Bezbronną śmiercią niechaj skona

Czesław Miłosz: Do Jonathana Swifta

Wskazówki warsztatowe i przesłanie zawarte w pieśniach rosyjskich bardów Jacek Kaczmarski przyjął i przystosował dla swoich możliwości i potrzeb niemal w całości. Nie można tego powiedzieć o innych, wskazanych powyżej, źródłach inspiracji, potraktowanych przez niego bardzo selektywnie i nie zawsze zgodnie z autorskimi intencjami. Rodem z teatru alternatywnego jest sposób konstruowania postaci, w jakie wciela się bohater liryczny wielu pieśni. Nie są to tradycyjne „role” teatru repertuarowego. W wypracowanej przez Jerzego Grotowskiego formule „teatru ubogiego”, do której
w zdecydowanej większości odwoływały się teatry alternatywne lat siedemdziesiątych, istota aktorstwa nie sprowadza się do odgrywania, ale do szukania w sobie, we własnej osobowości i psychice, w swoich życiowych doświadczeniach i przemyśleniach, zarysu postaci scenicznej. Pytanie: „jak zagrać postać Barabasza, Goyi, Marcina Lutra czy lumpa
z dworcowej poczekalni?”, zostaje zastąpione pytaniem :” co we mnie, jako w człowieku, który ma ambicję przekazania odbiorcy jakąś uniwersalną prawdę o świecie, tkwi z danej postaci ?”. Niedopuszczalne staje się mówienie „za kogoś”, etycznie i poznawczo uprawnione jest tylko mówienie w swoim własnym imieniu. W dodatku ta czynności odbywa się nie „przed kimś”, ale „wobec kogoś”. Także wobec innych obecnych na scenie osób.¹⁸ Towarzyszący od lat wszelkim artystycznym przedsięwzięciom Teatru Laboratorium Zbigniew Osiński , tak pisze o właściwościach procesu twórczego w teatrze Grotowskiego:

„Grotowski zużytkowuje dla celów każdego przedstawienia cale dostępne sobie – to znaczy, egzystujące jeszcze współcześnie – doświadczenie minionych wieków i pokoleń, starych mitów, wierzeń i wyobrażeń, kilku tysiącleci sztuki, zwłaszcza sztuki teatru. Wszystko to wyłania się dla niego bezpośrednio z pola współczesnego doświadczenia osobistego i zbiorowego, w tym celu, żeby w akcie kreacji teatralnej uzyskać jeden wymiar: r z e c z y w i s t o ś c i l u d z k i e j. Bo – jak twierdzą twórcy Teatru Laboratorium – teatr jest to w ostatecznej konsekwencji zawsze sztuka o człowieku, kształtowana w organizmie ludzkim wobec drugiego człowieka. Otwiera on przed każdym z nas obszar przeżyć
i doznań podstawowych wartości moralnych oraz możliwość - a nawet konieczność – przeprowadzenia z sobą samym konfrontacji, już nie tylko w skali jednego z widzów, lecz przede wszystkim, w skali jednego z ludzi. Rzeczywistość teatralna nie daje się tutaj prawie odgraniczyć od rzeczywistości ludzkiej.”¹⁹

Aktor w koncepcji „teatru ubogiego” jest obecny w czasie spektaklu przede wszystkim:

„ w funkcji reprezentanta gatunku, poprzez jego ludzki proces, spełniający się tu
i teraz, hic et nunc, i za każdym razem spełniany – reaktualizowany do końca. Akt „samoofiarowania” aktora – człowieka, jeśli tylko będzie prawdziwy, w pełni integralny
i szczery, pozostawia widzowi możliwość konfrontacji z własnym światem duchowym. Nie przypadkiem więc całe tworzywo teatralne zostało tu sprowadzone do „impulsów i reakcji ludzkich”. I na tym – w największym skrócie – opiera się właśnie koncepcja „teatru ubogiego”, z całą właściwą mu dialektyką spontaniczności i dyscypliny: owej „szczerości granicznej, ale zdyscyplinowanej, tj. uformowanej w znaki””²⁰

Abstrahując w tym momencie od treści i przesłania pieśni i piosenek polskiego barda, można zauważyć, że przepełnione artykulacyjnym trudnościami utwory oraz metoda ekspresji polegająca na wyznaczeniu własnemu głosowi roli dodatkowego , w pełni autonomicznego wobec semantycznej warstwy tekstu, instrumentarium, wymuszały niejako na Jacku Kaczmarskim przyjęcie formuły scenicznej obecności jako aktu „samoofiarowania”. W tym wypadku mamy bowiem do czynienia nie z „tekściarzem” realizującym zamówienia mniej lub bardziej sprecyzowanych adresatów – piosenkarzy, ale z artystą – poetą i kompozytorem, dla którego podstawowym kryterium twórczym jest wiedza o sobie samym, w tym także o fizjologicznych granicach swojego aparatu artykulacyjnego. Wiele jego „wykonań” o te granice się ociera.

Autor niniejszej pracy nie czuje się kompetentny, by dowieść, że rewelacyjny
w sensie artystycznym i odkrywczy poznawczo chwyt „ożywienia” obrazu, obecny w wielu utworach Kaczmarskiego od czasu debiutu po współczesność, ukształtował się pod wpływem fascynacji dokonaniami Leszka Mądzika i jego Sceny Plastycznej KUL. Ów chwyt, stojący zresztą w całkowitej sprzeczności z praktyką artystyczną i założeniami programowymi lubelskiego teatru, doskonale korespondował z wyniesioną przez barda
z rodzinnego domu gruntowną wiedzą teoretyczną o sztukach plastycznych. Niestety, sama konstatacja, że powstanie planowanego jako wspólne przedsięwzięcie Kaczmarskiego, Gintrowskiego i Łapińskiego z teatrem Mądzika programu „Raj”.(rok 1980) niemal pokrywa się w czasie z zaistnieniem czysto „malarskiego” cyklu „Muzeum” (rok 1981), nie stanowi wystarczającego uzasadnienia dla tej hipotezy.

W pełni wystarczającym natomiast dowodem na inspirację twórczością Zbigniewa Herberta jest obecność trzech wierszy tego poety („Sprawozdanie z raju”, „Przesłuchanie anioła” i „U wrót doliny”) w programie „Raj”. Jak mówi o tym sam Kaczmarski:

„Osnową tego programu były trzy wiersze Herberta. () A ja wypełniłem wątki polityczne, egzystencjalne i religijne tam, gdzie widziałem nośną metaforę. To był program zdecydowanie polityczny, chociaż w momencie gdy się człowiek opiera na Piśmie Świętym, zwłaszcza na Starym Testamencie, który jest początkiem historii ludzkości, to choćby mówił o polityce, zawsze sięgnie podkładów metafizyki w sobie”.²¹

Odwołania do herbertowskiej „etyki i poetyki” pojawiają się również w wielu innych cyklach i pojedynczych utworach barda. Autor „Trenu spadkobierców” stosuje się nie tylko do zasady ujmowania jednostkowych doświadczeń w kategoriach uniwersalnych, rodem z Herberta wydaje się być także sposób stawiania pytań o charakterze egzystencjalnym. W przytoczonym powyżej fragmencie wypowiedzi Jacka Kaczmarskiego znajduje również potwierdzenie postawiona na początku tego rozdziału teza
o adaptacyjnym charakterze jego metody twórczej.

Posłużenie się przeze mnie w odniesieniu do poezji Herberta określeniem zawierającym aluzję do jednej z najważniejszych i najbardziej opiniotwórczych książek krytycznoliterackich lat siedemdziesiątych autorstwa Stanisława Barańczaka¹⁹ nie jest dziełem przypadku. Twórczość autora „Przesłania Pana Cogito” była bowiem szczególnie bliska przedstawicielom Nowej Fali, takim jak Ryszard Krynicki, Adam Zagajewski, Jan Polkowski czy wspomniany już Barańczak. Można pokusić się o stwierdzenie, że dominujący w latach siedemdziesiątych sposób odbioru twórczości autora „Trenu Fortynbasa”, został ukształtowany zarówno za sprawą poezji, jak i uprawianej przez niektórych przedstawicieli tej formacji poetyckiej krytyki literackiej:

„Herbert, czyli mowa „zawieszona pomiędzy biegunami doświadczenia” Określenie to biorę z wydanego niedawno studium Stanisława Barańczaka „Uciekinier
z Utopii”, przynoszącego najpełniejsze i – jak sądzę – najbardziej konsekwentne
z dotychczasowych odczytań poezji Herberta. Cóż owo określenie ma znaczyć ?
W koncepcji autora studium „ja” liryczne poezji Herberta, jej podmiot mówiący, a więc
w latach siedemdziesiątych przede wszystkim persona Pana Cogito, to postać o dwóch jakby obliczach, zwróconych w przeciwne strony. Jedno, powiada krytyk, kieruje się ku obszarowi „dziedzictwa” – ku wartościom cywilizacji zachodniej, tradycji i mitu, drugie – ku obszarowi „wydziedziczenia”, ku doświadczeniom ludzi żyjących współcześnie
w przygniatającej rzeczywistości wschodnioeuropejskiego komunizmu. Obszar pierwszy to dorobek kulturowy, z którego nie wolno im się dać wywłaszczyć, gdyż byłoby to równoznaczne ze zgodą na duchową śmierć, w drugim natomiast, który został im narzucony wbrew ich woli, muszą pędzić codzienne życie – naznaczone bezkształtem, brzydotą i moralną nieokreślonością.”²³

Ślady nieufności Jacka Kaczmarskiego wobec autorytetów, wobec systemów myślowych opisujących rzeczywistość za pomocą nieskomplikowanych pojęć, a także wobec języka, w którym znaczenie słów zależało przede wszystkim od tego, jaką pozycję
w rządzonym przez Partię kraju zajmuje wypowiadająca je osoba, można odnaleźć już
w jego najwcześniejszych utworach ,na przykład w powstałej w roku 1971 „Balladzie
o istotkach”. Była to naturalna reakcja młodego człowieka na schizofreniczny świat dziadków, rodziców i ich znajomych. Owa nieufność miała również swój szerszy wymiar. Swoista „aksjologiczna gotowość” na przyjęcie propozycji badawczych i artystycznych stawiających w stan podejrzenia dotychczasowe narzędzia służące opisowi rzeczywistości była udziałem większości niezależnych środowisk twórczych w Polsce lat siedemdziesiątych. Jedną, choć nie jedyną, z propozycji ujęcia tego „imperatywu nieufności” w posiadającą systemowy charakter strategię badawczą i artystyczną zaproponowali i wcielili w życie (każdy na swój sposób) przedstawiciele tak zwanego lingwistycznego odłamu Nowej Fali, głównie Ryszard Krynicki i Stanisław Barańczak.
Jej głównym adresatem byli poeci:

„1. Powinna być nieufnością. 2. Powinna być nieufnością, bo tylko to usprawiedliwia dzisiaj jej istnienie. Im szerszy zasięg ma jakiś środek wypowiedzi, tym usilniej stara się odzwyczaić nas od myślenia, wpoić nam te czy inne prawdy absolutne, podporządkować nas określonym systemom wartości, zmusić nas do takich czy innych zachowań. Poezja – jak dobrze wszystkim wiadomo, ma dziś zasięg wąski. Ale w tym może leżeć szansa jej odrodzenia, jej „kapitał zakładowy”, od którego można wyjść. Jest szansa, aby stworzyć z poezji pierwszy przyczółek walki o niezafałszowany obraz świata, w którym żyjemy: właśnie dlatego, że poezja zwraca się nie do biernego odbiorcy rozwalonego przed telewizorem lub przerzucającego stronice gazety, ale do człowieka, który widać p r a g n i e m y ś l e ć, skoro w ogóle bierze książkę poetycką do ręki. 3. Ale nie tylko dlatego. Jest też i ten powód, że poezja jest nie anonimowym głosem Wielkich Manipulatorów, ale głosem jednostki. Myślenie indywidualne to myślenie nieufne, krytyczne wobec zbiorowych wiar, sentymentów i histerii. Wrodzony indywidualizm tego rodzaju literackiego, przez poetów różnych epok tłumiony lub podsycany na nowo, dzisiaj staje się dla poezji jeszcze jedną szansą aktywnego stosunku do swiata.”²⁴

Zamieszczenie przez Barańczaka w „Etyce i poetyce” tekstu proponującego nowe, bogatsze o doświadczenia dwudziestowiecznych totalitaryzmów, odczytanie „Czarodziejskiej góry” Tomasza Manna, przywołanie sylwetek twórczych Osipa Mandelsztama, Josifa Brodskiego, Czesława Miłosza, artykuły o Bonhoefferze oraz
o największych artystycznych niepowodzeniach i o sukcesach polskiej poezji XX wieku – wszystko to posłużyło poznańskiemu poecie, tłumaczowi i krytykowi do wielostronnego uargumentowania tezy o olbrzymiej randze etycznego wymiaru poezji. W postulowanej przez Barańczaka nieufności wobec języka odnaleźć można również elementy sformułowanej przez Ludwika Wittgensteina teorii „gier językowych”²⁵, za pomocą której można badać różnorakie dewiacje, jakim ulega język pod wpływem filozoficznych, ideologicznych, społecznych czy artystycznych manipulacji.

Jak będę starał się wykazać w następnym rozdziale na przykładzie konkretnych tekstów Jacka Kaczmarskiego, do kanonu „książek zbójeckich” polskiego barda zaliczyć można z dużą dozą pewności poezję i teksty krytyczne Stanisława Barańczaka, a także innych przedstawicieli Nowej Fali. Stawianie „cudzego słowa” w stan podejrzenia, charakterystyka przywoływanych w utworach postaci poprzez wskazywanie, że „granice ich języka są jednocześnie granicami ich świata” oraz wyjątkowo konsekwentnie realizowany postulat etycznego wymiaru własnej twórczości poetyckiej to wręcz immanentne właściwości pieśni autora „Kosmopolaka”.

W niniejszym rozdziale starałem się zrealizować dwa cele: po pierwsze – wskazać na zagadnienia, które, w moim przekonaniu, powinny być punktem wyjścia dla literaturoznawczych rozważań o twórczości Jacka Kaczmarskiego, po drugie zaś – pragnąłem zasygnalizować obecność wątków interpretacyjnych, ułatwiających uporanie się z tym zadaniem. Celem dodatkowym była chęć „odciążenia” kolejnego rozdziału od mogących zakłócić jego główny wątek przypisów, komentarzy i odwołań do różnorakich kontekstów.

Przypisy:

Informacje na temat biografii Jacka Kaczmarskiego czerpię z podanych w przypisie nr 21 do pierwszego rozdziału niniejszej pracy stron internetowych oraz z zawierającej obszerny wywiad z autorem „Obławy”książki Grażyny Preder pt. Pożegnanie barda. Koszalin 1995, natomiast selekcja i interpretacja wykorzystanych faktów dokonane zostały przez autora niniejszej pracy i na jego odpowiedzialność.

Mateusz Wyrwich, Półportret bez kanalii. „Życie” 8.06.2001. (Takim, nieprawidłowo zapisanym adresem bibliograficznym opatrzony jest tekst artykułu we wspomnianej
w przypisie 5. do poprzedniego rozdziału stronie internetowej) Tytuł artykułu nawiązuje do napisanej przez Kaczmarskiego prowokacyjnej i obrazoburczej powieści z życia polskiej opozycji solidarnościowej pt. Autoportret z kanalią. Warszawa 2001.
O ambiwalentnych odczuciach, jakie wywoływała niejednoznaczna postawa barda wobec środowisk opozycyjnych, wspomina Jan Krzysztof Kelus w wywiadzie zamieszczonym w Aneksie do książki Krzysztofa Gajdy: Poza państwowym monopolem. Poznań 1998.

Rozwijanie tego wątku byłoby w tym miejscu przedwczesne. Do zasygnalizowanego problemu powracam w dalszej części pracy.

Cytat za: A. Szatałow, Ja na etoj ziemlie ostanus. (w:) A. Galicz, Wozwraszczenije. Leningrad 1990, s. 5.

Wiktor Woroszylski, Entuzjasta, szczęściarz, butownik. „Odra” 1993 nr 11, s. 54.

Wiedzę o okolicznościach przyznania Aleksandrowi Galiczowi nagrody na festiwalu
w Nowosybirsku, jak i o innych faktach z jego życia czerpię z opracowania: Alieksandr Galicz:, Lietopis żizni i tworcziestwa. Podgotowiła i sostawiła M. Kniaziewa pri sodiejstwii A. Archangielskoj. (w:) Alieksandr Galicz, Soczinienija. Tom I, Moskwa 1999, s. 11-28. O skorzystaniu z innego źródła informuję oddzielnym przypisem.

W. Bukowski, I powraca wiatr Warszawa 1990, s. 102-103.

Notatka Czebrikowa dla KC KPZR Nr1135-Cz z 14 czerwca 1986 r. (w:) W. Bukowski, Moskiewski proces. Dysydent w archiwach Kremla. Warszawa 1998, s. 282.

W. Woroszylski, ibidem, s. 54-55.

Niejako „uprawomocnieniem” tego spostrzeżenia są informacje zawarte w wydanym
w Moskwie Encyklopedycznym słowniku literackim, który pod hasłem „deklamacja” informuje, że opisany sposób recytacji pozostaje współcześnie w Rosji jednym z dwóch sposobów czytania tekstów poetyckich. Najczęściej stosują go sami autorzy w celu zasugerowania słuchaczom konkretnej interpretacji oraz zwrócenia uwagi na te właściwości budowy utworu, które ujawniają się w trakcie „mówionego” wykonania. Deklamacija. (w:) Litieraturnyj encikłopiediczieskij słowar, Pod obszcziej redakcijej
W. M. Kożewnikowoj i P. A. Nikołajewa. Moskwa 1987, s. 89-90.

W. Woroszylski, op. cit., s. 56. Do samego tekstu Jefima Etkinda nie udało mi się dotrzeć, natomiast w bezdebitowej publikacji: Aleksander Galicz, Kocham Was, ludzie. Opracowanie, wybór i wstęp Maria Trzcińska. Lublin 1999., zamieszczono następujący adres bibliograficzny: G. Swirskij, Na łobnom miestie. Litieratura nrawstwiennowo soprotiwlienija (1946-1976). Priedsłowje Jefima Etkinda. Nowaja Litieraturnaja Bibliotieka, London 1979.

W. Frid, Byt prosto samym soboj. (w:) Alieksandr Galicz, Soczinienija. Tom I, Moskwa 1999, s. 6-7. Tłumaczył K.G.

W. Frid, op. cit., s. 8.

W. Woroszylski, ibid., 56-57.

J. Kaczmarski, Głosy z taśmy. „Gazeta Wyborcza” 22-23.07.2000. W kwestii poprawności zapisu bibliograficznego – patrz uwaga do przypisu nr 2.

Wł. Wolin, On wyszioł na płaszczad. (w:) Aleksandr Galicz, Piesni, stichi, poemy, kinopowiest, pjesa, stati. Jekatierinburg 1999, s. 627-650. Niestety, autor tekstu podaje informacje na temat zakresu i stanu badań nad twórczością Galicza niejako „przy okazji” i nie zamieszcza konkretnych adresów bibliograficznych. W tej samej antologii zamieszczono również artykuły prasowe z radzieckich gazet z lat sześćdziesiątych
i siedemdziesiątych, w których twórczość barda jest gwałtownie atakowana z pozycji ideologicznych i artystycznych.
Podstawową pozycją bibliografii podmiotowej pozostaje dla mnie krytyczna antologia twórczości autora „Zakona prirody”: A. Galicz, Soczinienija. Tom I i II. Moskwa 1999. Publikacją, która umożliwia właściwe zrozumienie użytego przez Galicza w pieśniach słownictwa i idiomatyki łagrowej jest: Żak Rossi, Sprawocznik pa GULAGu. Tom I i II. Moskwa 1991. Wszystkie wymienione w przypisach rosyjskojęzyczne pozycje znajdują się w księgozbiorze domowym autora niniejszej pracy.

Translatorska „radosna twórczość” Agnieszki Osieckiej, Bohdana Zadury, Wojciecha Młynarskiego, Bogusława Wróblewskiego i innych „tekściarzy” to temat na oddzielną pracę magisterską. Ograniczę się do wskazania dwóch przykładów, bezpośrednio związanych z treścia niniejszego rozdziału:

Wspomniana w przypisie nr 7 autorka polskich przekładów pieśni Galicza Maria Trzcińska przyznaje, że: „tłumaczce nie są znane melodie zdecydowanej większości utworów Galicza, dlatego więc tłumaczenie nie oddaje ich linii melodycznej, tylko warstwę słowną”. M Trzcińska, op. cit., s. 21.

Wyprodukowany w 1994 roku przez poznański oddział Telewizji Polskiej (na podstawie scenariusza autora niniejszej pracy) film dokumentalny pt. Dwa dni
w Riazaniu rozpoczyna się wykonaniem pieśni A. Galicza pt. „Abłaka”, opatrzonym napisami z polskim tłumaczeniem tekstu. .Łagrowy idiom „szmona gam” tłumacz (który najwyraźniej wolał pozostać anonimowy) przekłada na „hewry zgiełk”, co
w rażący sposób wypacza jego znaczenie. „Szmon” to najbardziej bezwzględna
i drobiazgowa forma rewizji, połączona z penetracją odbytnicy i innych naturalnych otworów ludzkiego ciała, dokonywana w sowieckich więzieniach i łagrach na więźniach – mężczyznach i kobietach – w sposób publiczny i brutalny. Słowo„hewra” oznacza w polskiej gwarze więziennej grupę osób ze środowiska przestępczego
o bogatej przeszłości kryminalnej, zajmujących w tym środowisku uprzywilejowaną pozycję. W określeniu „gam” natomiast mieści się nie tylko informacja o zgiełku, ale
i o przerażającym nastroju towarzyszącym zabiegowi „szmonu”. Użycie
w cytowanym tłumaczeniu określeń rodem z poetyki „knajackich” opowiadań Marka Nowakowskiego, albo z piosenek Grzesiuka stanowi, moim zdaniem, rażące nadużycie.

Zbigniew Osiński, Teatr Dionizosa. Kraków 1972, s. 146.

Z. Osiński, op. cit., s. 152.

Ibidem, s. 144.

Za dużo czerwonego. Z Jackiem Kaczmarskim rozmawia Jolanta Piątek. „Odra” 2000
nr 1, s. 60.

Stanisław Barańczak, Etyka i poetyka. Szkice 1970-1978. Paryż 1979.

Janusz Sławiński, Rzut oka na ewolucję poezji polskiej w latach 1956-1980. (w:) Janusz Sławiński, Teksty i teksty. Warszawa 1990, s. 117. Chociaż przytoczone przez Sławińskiego studium Barańczaka zostało wydane dopiero w roku 1984 w londyńskim wydawnictwie Polonia, to jednak jego podstawowe tezy obecne są w tekstach Barańczaka pisanych i publikowanych w latach siedemdziesiątych, na przykład: O czym myśli Pan Cogito. (w:) Stanisław Barańczak, Etyka i poetyka. Paryż 1979, s. 155-160.

Parę przypuszczeń na temat poezji współczesnej. (w:) S. Barańczak, op. cit., s 263.

Teorię „gier językowych” zawiera wydana już po śmierci autora książka Dociekania filozoficzne (1952). Wydanie polskie: L. Wittgenstein, Dociekania filozoficzne. Tłumaczenie, przypisy i wstęp B. Wolniewicz. Warszawa 1972.