Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  

CATEGORII DOCUMENTE




loading...



ComunicareMarketingProtectia munciiResurse umane


SEMIOTICA TEATRALA

Cominicare

+ Font mai mare | - Font mai mic








DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
LIMBAJUL CORPULUI IN COMUNICARE
COMUNICAREA ELECTRONICA
CONECTORI ARGUMENTATIVI
TEHNICI AVANSATE DE COMUNICARE: COMUNICARE, INDUCTIE, CUNOASTERE, MANIPULARE
Argumentarea - Trasaturile argumentarii
CONEXIUNILE DINTRE SOCIALIZARE SI COMUNICARE
SEMIOTICA TEATRALA
RELATII PUBLICE VS PUBLICITATE - COMUNICAREA SI MASS-MEDIA
ELEMENTELE PROCESULUI DE COMUNICARE
Comunicarea in cadrul grupului

SEMIOTICA TEATRALA

0. Introducere

Practica semiotica totalizanta (in terminologia Annei Ubersfeld), teatrul este mai putin un text literar (Lorenzaccio este unul dintre rarele exemple de piese de teatru scrise pentru a fi citite si nu jucate) si mai mult o prezenta, o experienta (“trebuie sa acceptam faptul ca realitatea literara, imaginara a artei este diferita de realizarea ei fizica in timpul si spatiul scenic”. T. Kantor in “Le théatre de la mort”). De aceea se considera ca o abordare semiotica (orchestrala) a codurilor si semnelor teatrale contribuie in egala masura la o mai buna intelegere a obiectului – teatru, cat si la dezvoltarea teoriei generale a semnelor. “Notiunea de semn poate facilita intelegerea fenomenului complex care este spectacolul de teatru si rezultatul demersului semiologic poate imbogati, la randul sau, intelegerea notiunii de semn” (Kowzan, 1992:60).




Semiotica teatrului urmareste sa deceleze “diverselor nivele posibile de lectura si sa arate modul lor de articulare” (Ubersfeld, 1981:34), printre care narativul (povestea de pe scena sau miturile), discursivul (performativitatea actelor de vorbire) si semicul (cofunctionalitate a elementelor spectacolului). Obiectivul semioticii teatrale nu este atat acela de a izola semnele (problematica unitatii minimale), cat de a construi cu ele sau prin ele o semnificatie globala, rezultanta a unei duble lecturi: liniara (narativa si discursiva) si tabulara, “poetica” (muzicala, iconica, auditiva etc.).

1. Teatralitatea teatrului si teatralitatea cotidianului

Construirea obiectului teatru trebuie sa tina cont de paradigma spectacularului. Duvignaud, Baudrillard, Debord, Goffman au aratat ca spectacolul nu este exceptia, ci insasi trama culturii noastre: biologia comportamentala a lui Henri Laborit este construita in termeni teatrali, sociologia lui Duvignaud analizeaza teatralitatea cotidiana si spectacularul in cadrul unei retorici universale, lingvistii investigheaza mecanismele de limbaj si deicticele, ostensiunea, actele de limbaj pe care scena le idealizeaza.

Teatrul sau, mai degraba, teatralitatea conceputa ca o configuratie semiotica specifica apare drept principiu explicativ in cadrul multor domenii: de la viziunea existentei in filosofie (celebrul “être là” heideggerian), la perspectiva “dramatica” a interactiunii sociale (“Life itself is a dramatically enacted thing” – Goffman, “The Presentation of Self in Everyday Life”).

Emergenta teatralitatii in alte locuri (multimedia, happening, performance) constrange teatrul la o actiune de redefinire.

Doi oameni vorbesc pe strada pe un ton ridicat, mai multe persoane se opresc pentru a-i asculta: este acesta teatru? Putem admite ca este vorba despre fragmente spectaculare (transfer al unei “scene” private in spatiul public, in spatiul privirii). Este vorba despre teatralitatea negativa a lui “a se da in spectacol” pentru ca atitudinea normala ar consta fie in tacerea protagonistilor, fie in plecarea spectatorilor constituiti intr-un public ad hoc. Aceasta teatralitate negativa apare in situatia semiotica a lui “a face sa para” (“faire semblant”), exemplul clasic fiind acela al copilului care, banuind prezenta muta a autoritatii parentale, mimeaza atitudinea model, potrivita normei (concentrare in pregatirea lectiilor, lectura impusa etc.). O alta situatie de disimulare apare in contextele familiale de replici “cu adresa falsa”: un repros (de tipul “De ce nu ai facut x?”) adresat copilului de catre unul dintre membrii cuplului poate constitui in realitate o secventa adresata celuilalt adult.

Exista, in acelasi timp, teatralitatea pozitiva a ritualurilor interpersonale (metaforic, putem spune ca salutul din cadrul conversatiei cotidiene functioneaza ca cele trei lovituri de gong si cortina din teatru sau ca acel “a fost odata” al naratiunii). Scuza (chiar si simulata, nu in intregime sincera) asigura acelasi fundament teatral pozitiv, “ii scoate cu fata curata” pe interlocutori.

Se pare ca experienta noastra, pentru a se inradacina in noi, are nevoie de reprezentare, de impunere ca spectacol, pentru a fi resimtita ca emotie, ca pasiune, ca viata noastra interioara este jucata ca drama si ca fapt “Nimeni nu scapa spectacolului sau teatralizarii existentei” (Duvignaud, 1970: 12).

Spectacularul sau teatralitatea largo sensu, incluzand comunicarea ludica, ceremonialul, negocierile in prezenta unei a treia persoane implica instituirea unei lumi orientata in sens dublu (versus fictiunea si universul real), vizand eliberarea si practica imaginarului. Spectacolul teatral stricto sensu nu este nimic altceva decat o forma a spectacularului, o forma institutionalizata istoric si cultural. Teatrul manipuleaza in mod sistematic repertoriul procedeelor spectaculare pe care le folosesc “in stare primara” locutorii: deixis si ostensiune, functii ale limbajului si polifonie enuntiativa (cf. Helbo, 1984: 8).

Daca infrastructura spectacularului cotidian este esentialmente de natura lingvistica, cea a spectacularului scenic este pluri semiotica (decor, lumini, costume, muzica etc), care se adauga la situatia semiotica arhetipala de dialog dublu: la nivelul reprezentarii (intre autor, regizor si public) si la nivelul fictiunii (intre actorii in calitate de personaje din lumea fictiunii):

[Autor – Regizor (Actor1… Actor2) – Public]

2. Text si punere in scena

Nici o reflectie asupra specificitatii teatrale nu poate scapa paradoxurilor sau tensiunilor multiple:

paradoxul subiectului (subiectul individual auctorial, actorial sau receptiv este condamnat la delegari succesive si la dizolvarea in subiectul colectiv in momentul ceremoniei teatrale);

paradoxul referentului (realitatea spectacolului nu are decat o existenta semiotica; este lipsita de realitate in afara cadrului spectacular care o provoaca);

paradoxul performativ, efect al iluziei teatrale si actualizare a pseudo-performativelor (pseudo-asertiuni, pseudo-directive etc. in interiorul lumii posibile in realitatea hic et nunc a scenei);

paradoxul conceptualului si al corpului sau alianta dintre simbolic si semiotic. Traditia occidentala privilegiaza suportul lingvistic, in timp ce spectacolul oriental se axeaza pe dans, uniune yogina, ritmuri ale corporalitatii – redescoperite de un Artaud, Grotowski, P. Brook, Barba, Bob Wilson etc. (cf. si Helbo 1984a: 99-100).

3. Conventiile teatrale

Raportate la codurile culturale “naturalizate”, conventiile teatrale sunt coduri mai degraba tehnice, care necesita o invatare si o codare/descifrare speciala (determinata de genul de teatru: epic/vs/dramatic, de epoca si de cultura: teatru occidental/vs/teatru oriental).

Alaturi de conventiile generale de reprezentare teatrala (suprapunerea persoana – personaj, obiect real – obiect al lumii posibile a fictiunii) si de conventiile particulare legate de autor (Ionesco, Marivaux, Pinter etc.) sau de cele care depind de un anume gen (Commedia dell’arte), sunt intalnite, de asemenea, conventiile singulare care transgreseaza cadrele existente si care ajung adesea la o codificare particulara (piesele lui Brecht sau ale lui Beckett).

Teatrul mimesis-ului

Teatrul anti-mimesis-ului

Ionesco a dat piesei sale “Cantareata cheala” subtitlul “Anti-piesa”, eticheta care inglobeaza manifestari foarte variate, printre care teatrul absurdului, Sprechtheather-ul, ce suprima orice sistem axiologic, mai ales valorile eroice, cat si cauzalitatea in favoarea hazardului, actualizand un scepticism la adresa puterii politice si didactice a scenei.

Teatrul aventurii, al reprezentarii

Teatrul aventurii metafizice, al simulacrului

Reprezentarea destinului (J. Derrida) – mare unitate si omogenitate a materialelor si a compozitiei acestora (Lukàcs vorbeste despre teatru ca reprezentare a totalitatii, totalitate concentrata in jurul unui centru solid)

Destin al reprezentarii – actiune fragmentata, discontinua, heterogena, una dintre marcile heterogenitatii fiind colajul gestual (parodie a diverselor moduri de a juca sau desincronizarea text / gest), colajul verbal (constructie de tip “coq-à-l’ane” a teatrului absurdului) si colajul intersemiotic (scena ca dispozitiv pictural, actantii umani functionand ca element de décor)

Teatrul conflictului (fundamental in teatrul dramatic, de exemplu in cel clasic) si al deznodamantului (ca singura iesire posibila)

Teatrul circularitatii (cel al absurdului care refuza rezolvarea, inchiderea sau dramaturgia epica a lui Brecht)

Teatralitatea iconica – teatrul carusel, spectatorul este implicat intr-o poveste (un manej) pe care nu o controleaza si isi construieste o imagine asupra persoanelor si peisajelor pe care le intalneste

Teatralitatea simbolica – teatrul planetariu (in opozitia lui Brecht) si al Verfremdung-ului (distantare)

Teatrul lui a face – “Quand dire c’este faire” (Zisul urmat de facutul adecvat)

Teatrul performativ, discursul este singura actiune a piesei (Adamov, Beckett, Ionesco, deja fragmente la Marivaux) – “Quand dire c’est n’est rien faire”

Conceptie esentialista a miscarii: se cauta o consistenta si o esenta psihologica si morala dincolo de actiunile concrete ale intrigii

Intaietatea actiunii: “O piesa de teatru inseamna sa arunci oamenii in miezul lucrurilor” (Sartre, “Un théatre de situations”)



Fara cautare, fara actiune, doar o agonie interminabila, o asteptare disperata, rar fulgerata de iluminari.

Teatrul produsului (finit)

Teatrul productiei: regia spune o poveste si propune o reflectie asupra teatrului (Brecht care prezinta indicatiile scenice afisate pe panouri sau rostite de o voce din off). Astfel practica teatrala devine o activitate autoreflexiva, metateatrala.

Absenta didascaliilor in teatrul grec, maxima economie in teatrul clasic

Dezvoltare a didascaliilor pana la invadare completa (Beckett – “Act fara cuvinte” sau Handke)

Personaj-persoana dotata cu profunzime psihologica

Personaj-fantosa (clovn la Beckett, masca carnavalesca la Genet, marioneta la Ionesco)

Obiectul – auxiliar, metonimie a personajului

Obiectul – personaj complet care invadeaza scena (obiecte-metafore al singuratatii, ale vinovatiei) si personajul imobil (cu statut de obiect)

4. Semnul in teatru

Din momentul in care teatrul a fost conceput ca diada text/reprezentatie, perspectiva semiotica s-a dovedit abordarea cea mai adecvata, avand in vedere ca ea poate fi impartita intr-o lectura narativa (transpusa din discursul monologic – cf. Propp, Bremond, Greimas, Todorov inter alii.), o lectura enuntiativa (Helbo, Ubersfeld, de Marinis) si o lectura a codurilor non verbale (specifica sau nespecifica teatrului). Acest gen de demers a fost determinat de insasi natura obiectului si de tipul specific de receptare pe care acesta il stabileste (proiectie de fantasme, placere a constiintei si a pulsiunilor, catharsis si distantare sau “c’était et ce n’était pas”). Sinteza argumentelor asupra pertinentei abordarii teatrale in termeni semiotici ii apartine lui Barthes: “Ce este teatrul? Un fel de masina cibernetica. In repaos, aceasta masina este ascunsa in spatele unei cortine. Dar cand este descoperita, ea incepe sa va trimita o serie de mesaje. Aceste mesaje au particularitatea ca sunt simultane si totusi au ritm diferit; intr-un asemenea punct al spectacolului primiti in acelasi timp sase sau sapte informatii (de la decor, costume, lumini, locul actorilor, gesturile lor, mimica acestora, cuvintele). Dar anumite informatii raman (este cazul decorului), pe cand altele se schimba (cuvintele, gesturile); avem, deci, de a face cu o adevarata polifonie informationala, si aceasta e teatralitatea, o densitate de semne (acest lucru in raport cu monodia literara si lasand la o parte problema cinematografiei (…) Orice reprezentatie este un act semantic extrem de dens: raportul dintre cod si joc (adica dintre limba si vorbire), natura (analogica, simbolica, conventionala) a semnului teatral, variatii semnificative ale acestui semn, constrangeri de legatura, denotatie si conotatie a mesajului, toate aceste probleme fundamentale ale semiologiei sunt prezente in teatru; putem chiar spune ca teatrul constituie un obiect semiologic privilegiat, intrucat sistemul sau este aparent original (polifonic), in comparatie cu cel al limbii (care este liniar).” (Barthes, 1964: 258)

5. Teatrul ca sistem semiotic sincretic

Exact ca cinematografia, dar beneficiind de corporalitatea prezentificatoare a actorilor, practica teatrala este construita pe o strategie globala de comunicare sincretica, cu alte cuvinte pe sincretizarea paradigmatica a elementelor care apartin codurilor semiotice specifice (machiaj, costume etc.) si nespecifice (pictura, arhitectura).

CADRU

CODURI CULTURALE

CODURI TEATRALE

COMPORTAMENT

Kinezica

Conventii care impun gestualul in termeni de tip, caracter;

Proxemica

Conventii spatiale acronice care reprezinta raporturi de intelegere/neintelegere sau egalitate/inegalitate;

Conventii de gen (pozitia in retragere a confidentei in teatrul clasic)

Vestimentatie (legata de simbolica culorilor, cum ar fi negru=doliu in traditia occidentala sau alb=doliu in traditia orientala)

Conventii legate de costum si de conotatiile sale: istorice, geografice, sexuale etc.

Cod cosmetic

Conventii de machiaj (tipologie acronica: cocheta, ingenua etc. sau istoricizata: Arlechin, Colombina)

Coduri tipologice: deschis/vs/inchis;

sus/vs/jos;

Opozitia natura/cultura (palat/padure in Macbeth)

Scena italiana/vs/elisabetana (corelata cu un anumit tip de regie)

SPATIU

LIMBAJ

Coduri arhitecturale

Conventii legate de decor (teatrul realist) /vs/ simbolism (teatrul expresionist, simbolist)



Insertia umanului

Relatia dintre rol si localizarea sa scenica (locul corului in teatrul antic sau locul cuvantului in teatrul Nô)

Reguli sintactice, semantice si pragmatice care apartin sistemului limbii

Conventii pragmatice legate de discurs (dialogul absurd al lui Beckett)

Reguli retorice

Pronuntiatio (declamare psihologica in teatrul iluzionist / vs / declamare retorica in teatrul teatralizant)

Reguli sociolectale

Constrangeri sociologice geografice, istorice

Determinari idiolectale (caracteristici idiosincratice ale actorilor: ticuri verbale, curba melodica etc.)

REFERENT

Principiu mimetic sau anti-mimetic

Teatru iluzionist / vs / teatru teatralizant care implica proceduri de autentificare mimetica (decor iconic, actor – icon al personajului etc.) sau de distantare (decor simbolic)

EPISTEMA

Model de organizare a lumii – enciclopedie

Recunoastere a performantei in raport cu tipul pe care ea il actualizeaza sau il deconstruieste

Modelarea semiotica a comunicarii teatrale impune, asadar, examinarea functionarii tuturor sistemelor semiotice (verbale si non verbale), a fuziunii iconicitate/simbolism, a specificitatii de imbinare a sistemelor de semne, intrucat “ce qui porte sens, c’est une combinatoire de signes” (Ubersfeld, 1981: 322).

5.1. Mimica

Semnele reprezentate de expresia fetei (sinsemne indiciale rematice) insotesc mesajul verbal, intarindu-l sau atenuandu-l si exprima emotiile si sentimentele cele mai diverse; uneori iau locul suprematiei logosului (commedia dell’arte, momentele de pantomima din teatrul contemporan). Fundamentala in teatrul realist si naturalist, mimica este neutralizata in anumite forme dramatice moderne in favoarea kinezicii, prin utilizarea mastii (reala sau obtinuta prin machiaj) si prin rigidizarea expresiei (Grotowski). Semn stabil, invariabil in timp, masca reifica actorul, face personajul ireal, contribuind la efectul de distantare.

5.2. Gestualitatea

Semnele gestuale cunosc nenumarate actualizari: iconice-coverbale (sinsemne rematice iconice) care redau calitatile formale ale referentului si simbolice averbale (simbol dicent), ideograme in terminologia lui Grotowski. Gestualitatea iconica coverbala este fie pictomimetica (evocare a referentului prin gesturi), fie kinemimetica (ilustrare motrice a actiunii evocate verbal).

Gestualitatea indiciala paraverbala poate fi “intonativa” (miscari ale capului sau ale mainilor in ritmul discusului verbal) sau “logico-discursiva” (miscari care subliniaza structura logica a discursului: urcare/vs/coborare, cuvant tematic/vs/periferie discursiva. Exista, de asemenea, o gestualitate simbolica metaverbala care subliniaza izotopia pe baza careia trebuie citit mesajul (mod ironic, parodic si de citare).

5.3. Proxemica

Sistemul de semne proxemice (qualisemne indiciale) functioneaza ca infrastructura a gestualitatii, ca limbaj tacut (Hall) care diferentiaza distanta intima (0 – 0,45m), distanta personala (0,45 – 1,20m), distanta sociala (1,20 – 3,60m) si distanta publica (3,60 – 10m). Perceptia corecta a evenimentului teatral trece prin recunoasterea distantelor, ipso facto, a rolurilor sociale desemnate: de exemplu distanta intima va fi proxemica cuplului (erotica sau conflictuala – agent/anti-agent); distanta personala va defini afilierea la grup (familie, grup socio-profesional, personaje secundare). Este evident ca proxemica teatrala va trebui sa ia in considerare si distanta scena – sala care influenteaza in mod hotarator receptarea mesajului teatral (scena ca afisaj la distanta – al patrulea perete – mimesis sau scena de balci ca dezvaluire a artefactului). “Teatrul este intr-adevar aceasta practica ce calculeaza locul unde lucrurile sunt privite: daca plasez spectacolul aici, spectatorul il va vedea, daca il plasez in alta parte, nu-l va vedea, iar eu voi putea profita de aceasta ascundere pentru a crea o iluzie.” (Barthes apud P Pavis, 1980: 294). Semnificatia semnelor proxemice este precizata de catre sistemul kinezic: un demers precipitat va sugera agresivitate sau tulburare, un mers impleticit – oboseala sau betie. Semnificatia clara a unui semn nu poate fi descifrata decat in functie de contextul general al spectacolului, de indicatiile furnizate de ansamblul semnificant al reprezentatiei.

5.4. Costumul

Sinsemn dicent, legisemn iconic sau simbol rematic, costumul are o grea incarcatura semica, avand in vedere ca indica atat coordonatele biologice (sex, rasa, varsta) si sociale ale personajelor (meserie, statut social), cat si coordonatele piesei. In afara variantei iconice coverbale (indici in conformitate cu textul dramatic), costumul are, de asemenea si o varianta simbolica (absenta costumului in “théatre pauvre” al lui Grotowski sau anumite reprezentatii actuale de teatru clasic).

5.5. Obiectul scenic

Subsuma in metalimbajul contemporan notiunea de accesoriu (+ dinamica) si de decor (+ statica). In teatrul realist obiectul (ca si costumul) are rol de ancorare centripeta a mesajului (din punctul de vedere al iluziei), in timp ce in teatrul nou rolul sau este mai curand centrifug, avand in vedere ca propune mai multe izotopii si conotatii (la Ionesco scaunele insemnand absenta, singuratate, alienare, imposibilitate de a comunica). In general distanta dintre obiectul real si cel semiotizat prin utilizarea scenica este mai mare in spectacolele strict codificate (in teatrul chinezesc un steag poate insemna un regiment intreg si o cravasa in mana unui actor – faptul ca personajul este pe cal).

Diacronic, decorul a cunoscut aceeasi evolutie simptomatica; de la decorul ca ilustrare, eminamente iconic, la decorul simbolic si chiar la non decor (existand exclusiv in gestica actorilor sau decorul verbal).

5.6. Luminile

Semnificatia decorului si a jocului actorilor este stabilizata de lumini (qualisemn rematic iconic): de exemplu o iluminare slaba a scenei indica crepusculul, in timp ce o iluminare puternica semnaleaza pranzul sau o dimineata insorita. Ca sinsemn indicial, lumina subliniaza un element de decor, o anume mimica, un personaj dintr-un grup. “In acest sens ea coordoneaza si supradetermina celelalte materiale scenice, punandu-le in relatie sau izolandu-le” (Pavis, 1980: 143). In sfarsit, ca legisemn simbolic, lumina poate crea o atmosfera sau recrea un anume spatiu. Un patrat luminat poate semnifica, chiar si in absenta decorului si a accesoriilor, un spatiu inchis: celula de inchisoare, mansarda in inchisoarea familiei etc. Alaturi de non-decor (scena goala), de non-costum (actorul in costum de gimnastica sau gol), teatrul contemporan a introdus non-iluminarea (de fapt iluminarea continua a scenei sau a salii) ca modalitate de a respinge crearea unei iluzii (Brook).

5.7. Muzica

Integrata in spectacolul teatral, muzica cunoaste o tripla functionalitate semiotica: de ilustrare – crearea unei anumite atmosfere (dominanta iconica), de semnalizare anaforica prin utilizarea leit motivului ca legatura (dominanta indiciala) si de efect de contrapunct, de distantare (muzica preponderent simbolica).

Al doilea sistem sonor al spectacolului (efectele sonore) functioneaza in corelatie cu sau autonom fata de alte sisteme, pentru a evoca sau sublinia (functionalitate substitutiva sau cumulativa) momentele sintagmaticii narative.

6. Personajul

Personajul este notiunea dramatica cea mai evidenta, dar care prezinta, in acelasi timp, cele mai mari dificultati teoretice. Latinescul persona (masca) traduce cuvantul grec care inseamna rol. Prin utilizarea sa gramaticala (la persoanele eu, tu, el) conceptul va dobandi semnificatia persoanei. In comparatie cu teatrul grec (persoana ca masca, deci disociere de actor si de personaj) evolutia teatrului occidental va marca o schimbare de perspectiva: personajul se va identifica din ce in ce mai mult cu actorul care joaca rolul, identificare care va fi transmisa si receptorului (punctul culminant va fi atins intr-o drama baroca precum Saint Genet de Rotrou in care actorul Genet il joaca pe martirul din Adrien ca pe propria sa aventura existentiala sau in Lorenzaccio de Musset). Daca in timpul Renasterii si clasicismului personajul se definea ca esenta pura care tinde spre universal, in secolele XVIII si XIX se afirma ca individualitate determinata din punct de vedere sociologic (forma extrema va fi personajul naturalist – efect al mediului care il predetermina).



Element structural, armatura a povestirii, personajul–semn concentreaza in el un fascicol de seme, in opozitie cu cele ale altor personaje (femeie/barbat, adult/copil, rege/sarac, erou/personaj negativ). Personajul se integreaza in sistemul global in calitate de mecanism in ansamblul masinariei de caractere si actiuni. “El are valoare si semnificatie datorita diferentei intr-un sistem semiologic de unitati corelate () Anumite trasaturi ale personalitatii sale sunt comparabile cu trasaturile altor personaje si spectatorul manipuleaza aceste caracteristici ca un dosar unde toate elementele trimit la altele”. (Pavis, 1980: 291) Placa – turnanta a evenimentialitatii, personajul este suportul actiunii care nu se va opri decat atunci cand personajul isi regaseste starea sa originala sau cand conflictul inceteaza.

Personajul intruchipat de actor este un semn motivat care se aseamana cu modelul sau (actorul este un semn iconic nu numai din punct de vedere fizic, dar si psihic: el seamana cu caracterul pe care il joaca, avand in vedere ca ii performeaza actiunile; de aici reactia naiva de a respinge actorul X pentru ca l-a jucat pe Iago sau pe J.R. din “Dallas” – efect al realitatii si al identificarii).

7. Spatiul teatral

Spatiul scenic se defineste ca inscriptionare fictionala in spatiul orasului ca un alt univers, ca posibila lume alternativa de o rara complexitate: i) spatiu fizic concret (Palat al Papilor din Avignon, Comedia Franceza, dar de asemenea Cartoucherie sau teatrul strazii) si ii) ansamblu mai curand abstract (acela al semnelor reale si virtuale ale reprezentarii – cf. si Ubersfeld, 1981: 52). Aparent fondat pe diferentele ireconciliabile: oras/vs./scena sau sala/vs./public, spatiul teatral deschide nenumarate cai de explorare semiotica: semiotizarea orasului (spectacol teatral intr-o arhitectura predeterminata: muzeu, parc, strada, stadion etc.), politizarea scenei (teatrul politic al lui Piscator cu insertiile lui documentare filmice sau teatrul epic al lui Brecht), integrare reciproca a actorilor si a publicului etc.

Spatiul teatral este in acelasi timp iconul unui spatiu sau al altuia (social sau sociocultural) si ansamblu semiotic construit, comparabil cu o pictura abstracta si in acest spatiu dintre cei doi poli se desfasoara activitatea de regie. Avand in vedere dubla functionare (mimetica si teatralizanta) exista mai multe posibile abordari ale spatiului: i) un punct de plecare textual (didascaliile si replicile personajelor); ii) un punct de plecare scenic (spatiul teatral construit pornind de la o serie de coduri de reprezentare si cu ajutorul unui loc scenic specific preexistent jocului teatral – scena elisabetana, scena à l’italienne etc.); iii) un punct de plecare al receptarii (perspectiva pe care receptorul o poate avea asupra spatiului scenic). O problema importanta de semiotica si estetica teatrala este cea a raportului spatiu teatral/tip de regie (de exemplu, pe o scena circulara, nu este potrivita o supraabundenta de obiecte, la fel cum o gestica de clovn pe o scena à l’italienne). Adesea, alegerea unei anumite puneri in spatiu antreneaza dupa sine puneri in scena radical diferite (in sec. XIX se juca “Fedra” in spatiul iconic al palatului, astazi se prefera spatiul informal construit prin gesturile si raporturile fizice ale actorilor). Se pare ca tratarea spatiului scenic furnizeaza criterii pentru o tipologie a dramaturgiilor (Pavis, 1980: 158): spatiul abstract al tragediei clasice; spatiul exotic sau istoricizant al teatrului romantic; spatiul profund materialist al teatrului naturalist; spatiul subiectiv sau oniric al teatrului simbolist, expresionist etc.

In fine opozitia clasica a spatiului teatral, adica circularul si rectangularul sau spatiul-scena de balci si spatiul cutie trimite la o functionare diferita: “Cercul este spatiul jocului, al performarii, pe cand patratul este cutia mimetica. Opozitie pe care regia contemporana o dinamiteaza frecvent: spatiul rectangularul poate fi o scena de balci cu spectatori in jur.” (Ubersfeld, 1981: 97) Schimbarea paradigmatica in istoria spatiului este obsesia contemporana a spatiului gol, spatiu incarcat de semne si semiotizabil prin activitatea interpretativa a receptorilor. Spatiul gol ofera actorilor posibilitatea de a extinde taxinomia si combinatiile gestuale, poate fi citit, pe de o parte, ca o noua investitie semiotica si, pe de alta parte, ca absenta totala de semnificare a celuilalt (spatiul gol din “Regele Lear” a lui Strehler semnifica ratacirea regelui detronat intr-o lume asemantica).

8. Limbajul este teatru. Teatrul este limbaj

Teatrul este limbaj dar nu numai limbaj verbal, este un dispozitiv energetic complex in care semioticul si simbolicul se unesc: “Sunetele, zgomotele, tipetele sunt cautate mai ales pentru calitatea lor vibratorie si numai dupa aceea pentru ceea ce ele reprezinta.” (Artaud apud Helbo, 1982: 101).

Iluzia realista i-a atribuit dialogului teatral caracterul de mimesis al vorbirii cotidiene, intrucat exista intr-adevar numeroase puncte comune intre conversatia curenta si dialogul teatral: unitatea de baza este replica, luarea de cuvant este strict determinata de statutul social al interlocutorilor, interactiunea conversationala scoate in evidenta caracterul (pozitiv sau negativ) actantilor. Dar exista cel putin trei deosebiri esentiale: i) acel “Quand dire c’est faire” limitat la performative in discutia curenta este hiperbolizat in teatru unde cea mai mare parte a actelor sunt realizate verbal (teatrul ca “azzione parlata” la Pirandello sau ca efect al buneicuviinte clasice care interzice reprezentarea evenimentelor violente). Hipertrofia limbajului in teatru a fost subliniata pertinent de Roland Barthes: “In teatru a vorbi inseamna a face. Logosul preia actiunile praxisului si i se substituie.” (Barthes, 1963: 66); ii) avand in vedere dublul circuit enuntiativ (al fictiunii si al reprezentarii), dialogul teatral trebuie sa satisfaca exigentele simultane, uneori contradictorii, a doua categorii de receptori: receptorii directi (personajele) si receptorii indirecti (publicul), de aici denaturalizarea maximelor conversationale griciene (demontare in vitro a strategiilor discursive disociate de eficacitatea lor cotidiana – cf. Helbo, 1985: 43), mai ales in teatrul absurdului – cf. D. Roventa-Frumusani, 1987; iii) tinand cont de continutul propozitional dedublat (asertiunea unei conventii – prezenta in teatrul brechtian – si pseudo-asertiuni ale personajelor in interiorul lumii posibile construite de fictiune) asistam in teatru la focalizarea pe orizontul asteptarilor receptorilor, macroactul de limbaj, in timp ce dialogul cotidian este dominat de informativitatea si eficacitea replicilor care nu sunt pseudo-asertiuni decat in situatii speciale (glume, minciuni, insinuari – asadar situatii de teatralitate cotidiana).

9. Dubla necesitate de totalitate si semnificare

In epoca unei estetici de productie/receptare, cu alte cuvinte a unui du-te – vino abductiv intre o productie legata de activitatea interpretativa a spectatorului si receptarea anticipata de productie si de o sociosemiotica imbogatita de o antropologie culturala care inglobeaza dimensiunea interculturala si relationala a reprezentarii (cf. si Pavis, 1996: 28), abordarea spectacolului devine ca si practica teatrala insasi, “performance”, parcurs semnificant, circuit energetic, intrucat “<<mettre en scène c’est mettre en signe>>, a juca inseamna a deplasa semnele, a institui, intr-un spatiu si intr-un timp definit, miscarea adica deriva acestor semne” (Dort apud Pavis, 1996: 297).

BIBLIOGRAFIE

DUVIGNAUD, Jacques, 1970, Spectacle et société, Paris, Denoël.

HELBO, Andreé, 1984, “Regards sur la pratique théatrale”, in Kodikas Code 7, nr. 1/2.

KOWZAN, Tadeusz, 1992, Spectacle et signification, Montréal, Éd. Balzac.

PAVIS, Patrice, 1976, Problèmes de sémiologie théatrale, Montréal, Les Presses de l’Université du Québec.

PAVIS, Patrice, 1980, Dictionnaire théatrale, Paris, Éd. Sociales.

PAVIS, Patrice, 1996, L’analyse des spectacles, Paris, Nathan.

UBERSFELD, Anne, 1981, L’école du spectateur. Lire le théatre 2, Paris, Éd. Sociales.

EXERCITII

Oferiti o analiza macrosemiotica a metaforei fundamentale “viata ca teatru”, insistand asupra interferentei diverselor coduri semiotice.

Comparati definitiile cuvantului “personaj” in mai multe dictionare si explicati diferentele.

Definiti cele doua tipuri de orientare in interpretarea textului spectacular: liniar (narativ-discursiv) si tabular (“poetic”).

Discutati evolutia didascaliilor in diacronia textualizarii/reprezentarii (de la teatrul clasic la experimentarea becketiana din “Act fara cuvinte”).

Comentati urmatoarea definitie a teatrului: “Teatrul reprezinta comunicarea umana, asadar el comunica despre comunicare prin comunicare: prin ce poate fi reprezentat, prin ce sau cu ajutorul a ce se poate comunica.” (Osolsobe apud Pavis, 1980: 79). Nuantati dihotomia fundamentala: comunicare interna (in interiorul fictiunii) si comunicare externa (intre scena si sala) evidentiind si alte procese de comunicare, ca de exemplu: spectator-spectator, actor-actor, actor-spectator.

Cum credeti ca va evolua homo culturalis. Justificati-va raspunsul.

Dupa ce ati parcurs acest manual, cum ati defini semiotica culturala? Credeti ca o abordare semiotica a culturii este pertinenta?



loading...






Politica de confidentialitate

DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 730
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2020 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site