Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  

 
CATEGORII DOCUMENTE


AnimaleArta culturaDivertismentFilmJurnalismMuzicaPescuit
PicturaVersuri


Postmodernismul in cinema

Film

+ Font mai mare | - Font mai mic



DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
Efecte speciale
REGULAMENT INTERN al SOCIETATII ROMANE DE TELEVIZIUNE
ISTORIA FILMULUI ROMANESC IN 7000 DE CUVINTE
Principii de estetica a imaginii fotografice
Postmodernismul in cinema
Aparatul de fotografiat: definitie si componenteparatul de fotografiat: definitie si componente
A DOUA SECTIUNE: „LUMIÈRE”
Cateva reguli practice pentru treatment-ul unui film documentar
Anuarul statistic al cinematografiei - 2002
DIN FILMELE AMERICANE

TERMENI importanti pentru acest document

: : : : :

Postmodernismul in cinema

1. Re-prezentarea subiectului

2. Re-prezentarea trecutului

3. Autoreflexivitate narativa / Intertextualitate

4. Colajul

5. Parodia

6. Simulacrul

7. Metacinema

8. Feminismul si ideologiile minoritare

9. Tehno-cultura / Fenomenul “cyberpunk”

10. Renasterea musical-ului

“Cinematografia postmoderna se distinge, dupa opinia multor comentatori care au acceptat si extins analiza lui Fredric Jameson, prin diferite forme de pastisa sau multiplicitate stilistica. Uneori, aceasta se constituie intr-un element intrinsec filmului, ca in Kiss of the Spider Woman, in care parodierea romantiozitatii si melodramei hollywoodiene este introdusa in povestirea relatiei care se infiripeaza intre doi prizonieri politici. Un exemplu mai complex il constituie Brazil, un film straniu realizat de Terry Gilliam, pe care Linda Hutcheon il considera postmodern datorita faptului ca ‘regindeste ironic istoria’, prin rememorarea parodica a altor filme, ca Star Wars si Battleship Potemkin [Crucisatorul Potemkin], alaturi de mixarea unor perioade diferite din trecut care nu pot fi identificate exact.” (Steven Connor, Cultura postmoderna)

“O alta manifestare interesanta, frecvent comentata, a postmodernismului in film o constituie stergerea granitelor existente intrecut intre cultura elevata si cultura de masa; filmele postmoderne pot evoca problemele complexe ale unei teorii elevate, dar acest lucru este in dezacord cu aparenta accesibilitate si cu succesul de casa al unor filme atit de impecabil postmoderne ca Blade Runner, True Stories, Diva si The Draughtman’s Contract.” (Steven Connor, Cultura postmoderna)

1. Re-prezentarea subiectului

“Din perspectiva postmoderna, pe masura ce complexitatea si extinderea societatii moderne se accentueaza si ritmul sau se accelereaza, identitatea devine din ce in ce mai putin stabila, din ce in ce mai fragila. In aceasta situatie, discursul despre postmodern pune in discutie insasi notiunea de identitate, sustinind ca aceasta este un mit si iluzie. Conform scrierilor unor teoreticieni moderni, precum cei ai Scolii de la Frankfurt, ca si in cele ale lui Baudrillard si ale altor teoreticieni postmoderni, subiectul autonom, autoconstituit, care a reprezentat o achizitie importanta a individului modern, a unei culturi a individualismului, se fragmenteaza si dispare, datorita proceselor sociale care determina uniformizarea individualitatilor intr-o societate de consum, rationalizata si birocratizata si in cultura media.” (Douglas Kellner, Cultura media)

“Problema relatiei ideologiei cu subiectivitatea este centrala postmodernismului. Provocarile la adresa conceptului umanist de individ coerent, continuu si autonom (care, in mod paradoxal, participa totodata la o esenta universal umana generalizata) vin astazi din toate partile: din teoria poststructuralista filosofica si literara, din filosofia politica marxista, din psihanaliza freudiana / lacaniana, din sociologie si din multe alte domenii. Fotografia si fictiunea – doua forme de arta cu o anumita relevanta pentru film – au participat si ele la aceasta chestionare a naturii si formarii subiectivitatii. Modernismul investiga fundamentarea experientei in eu si se concentra asupra eului care-si cauta integrarea in chiar mijlocul fragmentarii. Cu alte cuvinte, concentrarea modernismului (pentru multi definitorie) asupra subiectivitatii se gasea inca in cadrul umanist dominant, desi cautarea obsesiva a intregului sugereaza inceputurile a ceea ce ar putea fi o investigatie postmoderna mai radicala, o provocare nascuta din dedublarea discursului postmodern. Cu alte cuvinte, postmoderismul lucreaza atit in directia sublinierii, cit si in a subminarii notiunii de subiect coerent, autonom, ca sursa a semnificatiei sau actiunii.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Zelig (1983)

“Zece ani din viata unui ‘cameleon uman’ (1920-1930). In asemenea masura conformist incit, ca sa fie agreat, e in stare sa-si insuseasca trasaturile oricui ii sta in preajma, fie el negru sau asiatic, Papa sau Hitler. […] Tehnica narativa foarte originala, film-colaj, mai cameleonic decit Zelig insusi, capodopera de inventivitate si umor care, simulind retorica ziaristicii cinematografice, imbina cadre din actualitatile anilor ’20 cu simulari de interviuri si filmari de platou.” (Dictionar universal de filme, 2002)

“Parodia trimite in acelasi timp catre si dincolo de textualitatea cinematica, la formarea ideologica a subiectului de catre variatele noastre reprezentari culturale. Zelig este un film despre istoria si politica perioadei de dinaintea razboiului, perioada al carei simbol ironic devine cameleonicul Zelig. Personaje istorice reale (Susan Sontag, Saul Bellow) il ‘documenteaza’ si-l ‘autentifica’ pe Zelig in acest rol simbolic: ciudatenia sa devine caracterul sau tipic. Dar ce inseamna sa fii un simbol a ceva cind acel ceva vrea numai sa fie altceva decit ceea ce este? Intertextele istorice implicate ne dau raspunsul la aceasta contradictie: ca evreu, Zelig are tot interesul (ironic din punct de vedere istorice) sa se integreze, sa fie altceva decit este – asa cum stim din istoria care a urmat. Cu alte cuvinte avem de-a face aici cu ceva mai mult decit cu tipica anxietate fata de asimilare a lui Woody Allen: istoria Holocaustului nu poate fi uitata de catre spectatorul contemporan al acestui film. Si nici istoria reprezentarii subiectului in film. Povestea unui eu care se schimba constant, care este instabil, descentrat si discontinuu, este o parodie atit a subiectului traditional al cineamatografului realist, cit si a cautarii moderniste a integrarii si a intregului personalitatii. Aici, singura tonalitate se obtine prin transformarea de catre public a protagonistului proteic intr-un monstru mediatic. Zelig este un film ‘despre’ formarea subiectivitatii spectatorului, cit si a celei create de spectator – Steaua de cinema.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Marlene (1984)

“Un film ca Marlene al lui Maximilian Schell poate parodia genul de documentar intr-o maniera cinematica postmoderna. Filmul incepe cu intrebarea: ‘Cine este Dietrich?’, iar raspunsul la aceasta intrebare se dovedeste imposibil de gasit. Investigatia postmoderna asupra formarii subiectului se combina aici cu una dintre formele pe care le-a luat provocarea postmoderna la adresa cunoasterii istorice: cea care opereaza in domeniul istoriei private, adica biografia. Romane cum ar fi Kepler al lui Banville sau The Temptations of Big Bear al lui Wiebe sau Legs al lui Kennedy isi propun sa realizeze portretul unui individ si, in acelasi timp, sa submineze orice stabilitate sau certitudine in cunoasterea – sau reprezentarea – acelui subiect. Despre acest lucru este vorba in Marlene. Des fotografia Dietrich ramine in afara scenei, niciodata reprezentata vizual. Ea nu este decit o voce plingareata, o artagoasa prezenta a absentei. Schell rastoarna aceasta situatie in avantajul postmodernului: filmul sau vorbeste despre incercarea de a face un documentar despre un subiect care intentionat este absent, un subiect care refuza sa mai fie supus discursurilor si reprezentarilor celorlalti.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Marlene este genul de film pe care eu l-as eticheta drept postmodern: parodic, metacinematic, care pune lucrurile sub semnul intrebarii. Discursul sau dublu, constant contradictoriu, ne aduce in atentie chestiunea constructiei ideologice – a subiectivitatii si a modului in care cunoastem istoria, atit pe cea personala, cit si pe cea publica. Foarte putine filme au reusit sa puna atit de obsesiv aceste probleme precum cel al lui Peter Greenaway, A Zed and Two Noughts (Un zet si doua zerouri).” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Un zet si doua zerouri / A Zed and Two Noughts (1985)

“In acest film totul este dedublat, de la personaje la parodii. Intertextul principal il constituie reprezentarea realista (‘fotografica’) a picturilor lui Vermeer (tehnicile sale de iluminat isi gasesc ecou direct in film). Dar chiar si acest intertext explicit devine problematic. In naratiunea filmului exista un chirurg numit Van Meergeren. Acesta este si numele celui mai renumit dintre falsificatorii operelor lui Vermeer, omul care l-a convins pe Goebbels (si lumea intreaga) ca au existat mai multe lucrari decit cele douazeci si sase de tablouri autentificate. Ca si in Chatterton al lui Ackroyd, realul si fictionalul sau autenticul si falsul nu pot fi separate. Iar prin intermediul sentimentului personal de pierdere sau ratacire resimtit de un singur personaj, intreaga istorie a speciei umane este plasata in contextul evolutiei si involutiei: Charles Darwin devine atit un istoric biolog, cit si un ingenios povestitor.

A Zed and Two Noughts imi pare a fi un caz de granita, totusi, un cas limite al filmului postmodern. […] Desi contradictiile sale nu sint intr-adevar rezolvate, ele sint stilizate la extrem. Filmul postmodern, asa cum il vad eu, ar trebui sa fie mai de compromis decit atit. Tensiunile sale ar trebui lasate inca si mai deliberat nerezolvate, contradictiile – inca si mai deliberat facute manifeste. Aceasta permanenta dubla codificare – inscrierea si subminarea conventiilor dominante – este ceea ce ii determina pe unii critici sa refuze transant acest gen de filme, in timp ce altii le aclama entuziast. Discrepanta poate fi generata de faptul ca daca numai o latura – oricare – a contradictiei postmoderne este vazuta (sau pretuita), atunci dedublarea ambivalenta a codificarii parodice poate fi usor rezolvata intr-o unica decodare.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

In pielea lui John Malkovich / Being John Malkovich (1999)

“Jonze/Kaufman au gasit in aceasta poveste mult mai mult decit un scenariu de succes […]: ei au descoperit acel filon rar care imbina divertismentul cu un suprarealism eficient si un absurd lamuritor, mai aproape de Kubrick (cel din Dr. Strangelove) decit de Kafka. Filmul lor este un inventar aproape exhaustiv al ticurilor ‘visului american’, de la cele 15 minute de celebritate brevetate de Warhol la ideea ca totul este de vinzare, de la reality-show-ul adus la dementa de Clinton/Lewinsky la gustul, mereu exploatat, pentru ‘scheletele din dulap’, de la soap-ul cel de toate zilele la paranoia cea de toate zilele – in varianta gotica! Din simptom al unui postmodernism exasperat, Being John Malkovich ajunge sa fie mai degraba filmul-reper al haosului coabitabil, cu care nu mai are rost sa lupti pentru ca, pe una din laturile lui, este marcat bar code-ul valorii lui comerciale… Ca psihicul este un produs, la fel ca oricare altul – iata marea descoperire a acestui film, pe linga care altele (American Beauty de pilda, succesul de box-office al acestei toamne [1999]) au trecut fluierind, cu ochii-ngropati in script.” (Alex. Leo Serban) (Dilema, Nr. 351)

2. Re-prezentarea trecutului

“Fredric Jameson argumenteaza ca parodia din filme precum Body Heat sau Star Wars (Razboiul stelelor) este un semn de evaziune nostalgica, ‘incarcerarea trecutului’ printr-o pastisa care previne confruntarea cu prezentul. Totusi, in acelasi timp, Jameson deplinge pierderea simtului istoriei in arta de azi. El considera arta parodica ca fiind pur si simplu narcisista, ca ‘o teribila punere sub acuzatie a insusi capitalismului de consum – sau, cel putin, un simptom alarmant si patologic al unei soietati care a devenit incapabila sa aiba de-a face cu timpul si istoria’. Cu toate acestea, filme precum Zelig, Carmen, Iubita locotenentului francez, precum si alte filme postmoderne se ocupa intr-adevar de istorie si o fac la modul ironic, dar nu pe de-a-ntregul neserios. Problema, pentru Jameson, poate fi pur si simplu aceea ca aceste filme nu se ocupa de Istoria marxista: in aceste filme exista prea putin din notiunea utopica de Istorie, ca si din credinta neproblematica in accesibilitatea ‘referentului real’ al discursului istoric.

Dimpotriva, aceste filme sugereaza ca nu exista un trecut ‘real’, direct si natural accesibil noua azi: nu putem cunoaste – si construi – trecutul decit prin urmele sale, prin reprezentarile sale. (…) Fie ca acestea sint documente, relatari ale martorilor oculari, lung-/scurt-metraje, documentare sau alte lucrari de arta, ele ramin, totusi, reprezentari si sint singurele noastre mijloace de acces catre trecut. Jameson deplinge pierderea simtului acelei istorii ce se potriveste definitiei sale, in timp ce elimina ca nostalgie singura modalitate de istorie pe care am putea sa o acceptam: o istorie contingenta si inevitabil intertextuala. A o elimina pe aceasta ca pastisa si nostalgie si apoi a deplinge faptul ca sistemul social contemporan a ‘inceput sa-si piarda capacitatea de a-si retine propriul trecut si [ca] a inceput sa traiasca intr-un perpetuu perezent’ pare un procedeu de o indoielnica validitate. Filmul si fictiunea postmoderne sint, in primul rind obsedate de istorie si de modul in care putem cunoaste azi trecutul. Cum poate fi aceasta ‘o slabire a istoricitatii’ (Jameson)?” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

“Concluziile lui Kearney legate de dizolvarea stabilitatii perceptiei iconice prin disparitia referintei ‘initiale’, ‘fondatoare’, ‘autentice’, ‘autonome’ transporta automat lumea ‘reala’ (cotidiana sau fictionala) intr-un univers simulativ generalizat. In interiorul lui, toate determinarile cauzale se obtin prin referinte intermediare, mediane, fara origine si desfasurare, iar ‘istoria’ (colectiva sau individuala) devine un concept virtualizat, neoperational intr-o cronotopie a concretului. Astfel, atunci cind vom dori sa avem o reprezentare a cow-boy-ului american, ne vom raporta instantaneu la John Wayne si la calaretul Marlboro, iar cind vom incerca sa gpsim portretul lui Lee Harvey Oswald vom trece prin Natural Born Killers, al lui Oliver Stone, si prin Face/Off, al lui John Woo. Din aceasta perspectiva, nici cow-boy-ul, nici ucigasul ‘original’ nu mai exista (nici macar ca referent documentar), ci doar reprezentarile lor mediate iconic prin film sau spot publicitar.” (Ion Manolescu, Videologia. O teorie tehno-culturala a imaginii globale)

Brazil (1985)

“Un film straniu realizat de Terry Gilliam, pe care Linda Hutcheon il considera postmodern datorita faptului ca ‘regindeste ironic istoria’, prin rememorarea parodica a altor filme, ca Star Wars si Battleship Potemkin [Crucisatorul Potemkin], alaturi de mixarea unor perioade diferite din trecut care nu pot fi identificate exact; decoruri futuriste amestecate cu costume monotone ale anilor ’30 si cu prezentarea unei lumi dominate de computere si o automatizare avansata, cu un design arhaic si o lipsa de siguranta, care sugereaza ca apartin, si ele, perioadei anilor ’30. Probabil ca Brazil constituie un alt exemplu al stilului ‘retro’ prezentat de Jameson, deoarece ceea ce se evoca aici nu este nici o faza masinista reala, ci, mai degraba, tehnologia imaginara din acel science fiction de la jumatatea secolului. Acestor forme de discontinuitate temporala le corespunde eterogenitatea generica a filmului, cu oscilatiile sale inconstante intre comedie si tragedie, utopie si distopie, povestire de aventuri si satira.” (Steven Connor, Cultura postmoderna)

Brazil apartine, prin motive si chiar retetar, de Portocala mecanica, ‘1984’, Fahrenheit si altor pelicule de politica-fictiune. Filmul, aliaj dubios de comedie neagra, burlesc si dramatism baroc, e cerebral pina si in partile sale lirice, iar abundenta de intorsaturi din final mai mult oboseste decit surprinde. De retinut scenografia deliranta, caracteristica lui Gilliam.” (Dictionar universal de filme, 2002)

Terry Gilliam este “autorul unui nou cinematograf baroc construit cu elementele postmodernismului: distantarea, demistificarea, eclectismul, cultul pastisei, mimetismul, parodia, metafictiunea. Rezultatul acestei optiuni este o opera flamboaianta, plina de fantezie si de o remarcabila plasticitate, care pune in discutie dezumanizarea societatii.” (Dictionar de cinema, 1997)

JFK (1991)

“Oliver Stone a amestecat fictiunea, documentarele si pseudo-documentarele pentru a argumenta ca presedintele Kennedy a fost asasinat in 1963 printr-o conspiratie din care facea parte si succesorul sau, Johnson. Stone foloseste momente istorice reale pe care le ‘re-creeaza’ pentru a da forma povestii pe care o construieste. Iar aceasta ‘re-facere’ a evenimentelor ne intretine iluzia ca noi, publicul, putem accepta sau dezavua faptele prezentate, construind propriile noastre realitati, intr-o fictiune postmoderna dusa la extrem.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)

“Demonstratie a disimularii sistematice a adevarului: indicii ignorate, depozitii ingropate cu martori imprudenti cu tot. Din punct de vedere al limbajului cinematografic, filmul prezinta o structura narativa elastica, excesiv de multe taieturi si flashback-uri, un montaj ‘dialectic’, cum i-ar fi spus maestrii rusi, in care logicul precumpaneste asupra dramaticului. Semnificanta fauna politico-mafiota care transforma, cinic, asasinatul politic intr-o incercare a civismului. Cit despre ‘adevar’, nu-l stie si nu-l va sti nimeni, ‘nici macar cei care au tras!’.” (Dictionar universal de filme, 2002)

Robin Hood / Robin Hood, Prince of Thieves (1991)

“Filmul Robin Hood, Prince of Thieves il prezinta pe proscrisul medieval care sufera de sindromul stresului posttraumatic in urma Cruciadelor. Acompaniat de formatia vesela de victime multiculturale fara adapost, el si feminista Marian se opun corporatiei multinationale a serifului din Nottingham si salveaza arealul padurii Sherwood. Postmodernismul are astfel istorie, dar nu un ‘sens al istoriei’, de vreme ce toate momentele istorice sint minimalizate, inghitite de contemporaneitate si relativizate.” (Gene Edward Veith, Guide to Contemporary Culture)

3. Autoreflexivitatea naratiunii / Intertextualitate

Ultimul tango la Paris / Last Tango in Paris (1972)

“In Last Tango in Paris, Bertolucci realizeaza un love story intertextual bazata atit pe istoria cinematografului de dupa 1950 cit si pe fictiune. Il foloseste remarcabil pe Marlon Brando in rolul principal, mixind elemente din viata sa reala, din cariera sa si din viata personajului pentru a crea o a patra persoana care se ridica deasupra celor trei. De exemplu, descrierea istoriei carierei personajului lui Brando ca ‘un boxer, un cintaret la bongo, un revolutionar’ constituie referinte la ocupatiile personajelor pe care le-a interpretat Brando in filme precum On the Waterfront si Viva Zapata!” (http://lifegoesoff.blogspot.com/2005/05/essay-title-re-postmodernism-in-film.html)

Iubita locotenentului francez / The French Lieutenant’s Woman (1981)

“Romanul lui John Fowles Iubita locotenentului francez, cu a sa intensa autoreflexivitate a naratiunii si cu densa lui intertextualitate parodica (atit a romanelor specific victoriene, cit si a conventiilor generice), a trebuit sa fie transcodificat cinematic pentru a schimba concentrarea sa nuvelistica intr-una filmica.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Carmen (1983)

“Complexa transcodificare, din filmul lui Carlos Saura Carmen, a artei inalte franceze (opera lui Bizet si textul literar al lui Mérrimée) in conventiile flamenco-ului spaniol ofera o buna ilustrare a tipului de critica politica de care reprezentarea parodica este intr-adevar capabila. Flamenco nu este, din punct de vedere istoric, muzica si dansul artei inalte; el este arta regionala si populara a celor saraci si marginalizati social. Filmul lui Saura se refera la relatia prezentului cu traditiile trecutului, atit cele ale artei spaniole populare, cit si cele ale culturii artei inalte europene (cu fascinatia sa pentru exoticul stereotip).

Ca si Iubita locotenentului francez, si acesta este un film postmodern prin dublarile sale dialogice. […] Amintind oarecum de spectacolul din The Orchestra Rehersal (Repetitie cu orchestra) al lui Fellini, acest spectacol este atit un documentar despre o anume forma de muzica, cit si repetitia unei fictiuni. La acestea se adauga reflexivitatea structurii intrigii, manifestata prin aceea ca dansatorii incep sa joace – in viata lor particulara – gelozia si pasiunea din fictiune. Faptul ca adeseori, ca spectatori, nu putem spune daca avem in fata fictiunea sau dansatorii in actiunea vietii ‘reale’ subliniaza jocul de dedublare a granitelor din film. Autoreflexivitatea din Carmen pune inca o problema de importanta ideologica: acesta este un film despre producerea artei, despre arta ca reprezentare derivata din cuvintele si muzica altora, dar filtrata prin imaginatia artistului.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Pulp Fiction (1994)

“Ca si Cetateanul Kane, Pulp Fiction este construit atit de nonlinear, incit il poti vedea de zece ori si nu esti in stare sa-ti amintesti ce urmeaza. Actiunea se intoarce asupra unor lucruri deja povestite, urmarind citeva fire narative impletite intre ele despre niste personaje din lumea intrigilor, crimei, tradarii, o lume in care nu exista oameni normali si nici zile obisnuite.” (Roger Ebert) (Cinema… un secol si ceva, 2002)

P.F. = Somnul de veci al cinefiliei postmoderne – filmul obligatoriu pentru cine vrea sa inteleaga cinematograful de azi!” (Alex. Leo Serban) (Dilema, Nr. 270)

Fight Club (1999)

“Poate cel mai reprezentativ film al sfirsitului de mileniu. […] ‘Fight Club’ ni se pare echivalentul actual al celebrului tablou ‘Strigatul’ al pictorului norvegian Edward Munch, piesa de baza a expresionismului nascut in cenusa si ruina dezastrului care a fost primul razboi mondial. Nicicind, in ultimii ani, revolta impotriva civilizatiei si a societatii de consum nu a fost exprimata mai radical, nicicind anxietatea adusa de transformarea omului intr-o rotita a unui mecanism imens, caruia nu poate sa-i vada sensul, nu a fost descrisa mai minutios. […] Opera nascuta din postmodernitate si integrata adinc in ea, ‘Fight Club’ este singura revolutie posibila de acum incolo, una pur mentala.” (Doinel Tronaru)

“Unul din rarele filme carora excesul de literatura nu le dauneaza. Dimpotriva, textul romanului lui Chuck Palahniuk, care l-a inspirat, e atit de poetic, de expresiv, incit potenteaza si e potentat de imaginatia lui Fincher pentru care chiar si oroarea poate avea umor. In constructia complex postmodernista, tipica de clip, a realizatorului poti identifica tehnici narative multiple: de la flashback la anticipari ale actiunii, confesiuni la scena deschisa, delir oniric, episoade reluate din alt unghi, pina si imagini subliminale. Provocatoare capodopera ‘pop’, ea se inscrie in curentul anarhic comun al filmelor ce marcheaza sosirea secolului XXI.” (Dictionar universal de filme, 2002)

Memento (2000)

Memento este o noua provocare [a filmului noir], de data aceasta a conceptiilor narative – nu atit pentru ca incepe cu sfirsitul (Cetateanul Kane, in 1941, incepea, de asemenea, cu sfirsitul) – dar asistam la o cronologie inversa, nenaturala, in care fiecare scena este in mod paradoxal continuarea celei care urmeaza! Poate ca filmul noir n-a fost niciodata atit de labirintic – este un puzzle in care fiecare ‘raspuns’ ridica o noua intrebare, in care actiuni, imagini, stereotipuri se repeta la nesfirsit, rezultind o senzatie de stagnare a investigatiei si a filmului insusi.” (Corina Marculescu) (Observator cultural, nr. 192, 28.10-03.11.2003)

“Cel mai genial/original/inteligent/provocator thriller (la fel de greu de zis ‘thriller’ unui film care nu se incadreaza in nici o conventie de gen, in nici un cliseu, in nici o regula) al ultimilor 20 de ani.” (Andrei Bangu) (www.liternet.ro)

4. Colajul

Pierrot nebunul / Pierrot le fou (1965)

“Filmul e un bric-à-brac de stiluri expuse in maniera unui scolar bucuros sa dea cu tifla profesorilor. Neseriozitatea aparenta si deloc agreabila, in ciuda instinctului ei firesc, datorat placerii de a schimba, se transforma in seriozitatea unui discurs, ca sa zic asa, al non-discursului. Totul este de-a-ndoaselea. Personajele nu mai contin actiunea, nu mai devin strategii ei activi si constienti. Godard intocmeste documentarul uni ‘film de facut’, ca intr-o piesa de Pirandello cu care il compara la un moment dat Guido Aristarco. Im privinta aceasta Pierrot nebunul seamana intr-un grad destul de mare cu o transmisiune in direct de la o filmare, autorul voind a arata cum demareaza exercitiul impresionarii peliculei, al captarii vietii, dar nu in maniera Noptii americane al lui Trauffaut, la care ritualul narativ era in sine euforic. Pierrot… este fara indoiala un antifilm, si acest statut al lui poate fi detectat la toate nivelurile.” (Ioan Lazar, Teme si stiluri cinematografice)

“Filmul cu gangsteri, filmul turistic, filmul de dragoste, parodia, pantomima, filmul exotic, filmul de arta, reportajul de televiziune, teatrul filmat, compilatia realizata atit la nivelul dialogului, cit si prin citarea imagistica, picturala, sint elementele disparate ce intra in acest talmes-balmes general intitulat Pierrot le fou.” (Ioan Lazar, Teme si stiluri cinematografice)

Catifeaua albastra / Blue Velvet (1986)

“Filmul parodiaza filmele americane din anii ’40 – filme despre orasele, film noir si filme de alt gen. Un amestec de genuri diferite si repere temporale diferite contine acest film care este un exemplu de pastisa.” (Asim Ratan Ghosh) (www.geocities.com-postmodernismandcinema/pmincin.html)

“Norman Denzin percepe Blue Velvet ca pe un film postmodern dintr-o serie de considerente. In primul rind, filmul ofera o alaturare improbabila si tulburatoare de diferite genuri si orizonturi de asteptare legate de acestea. […] Denzin sustine ca Blue Velvet combina intr-o maniera postmoderna traditia micului oras (ilustrata de creatiile lui Frank Capra din anii ’40) cu filmul cultului pornografiei. Tot de sorginte postmoderna, dupa opinia lui Denzin, este si modul in care filmul imbina ‘non-prezentabilul’ (urechi in putrefactie, excese sexuale, brutalitate, dementa) cu platitudinea existentei, contestind prin aceasta granitele pe care le separa.

Dar ideea principala a analizei lui Denzin se refera la maniera in care filmul trateaza problema timpului. Filmul refuza spectatorului posibilitatea de a se identifica cu o oarecare certitudine perioada in care se desfasoara. […] ‘Este un film, scrie Denzin, care evoca, parodiaza si totusi se preteaza la o cvasi-reverenta in fata reprezentarilor trecutului in timp ce le plaseaza in prezent. […]

Daca Blue Velvet cauta noi modalitati ‘de a prezenta non-prezentabilul, astfel incit sa distruga barierele care impiedica amestecul profanului in viata de fiecare zi’, in egala masura, in special in prezentarea sexualitatii masculine si feminine, el reproduce fara mila si, aparent, fara ironie cele mai inguste stereotipuri culturale. Grupul de concepte postmoderne inrudite etalat de Denzin ii permite sa prezinte filmul ca opunind un fen de rezistenta culturala, desi, in acelasi timp, el recunoaste ca filmul este lipsit de continut politic. In final, ridicind nepasator din umeri, Denzin ajunge la cooncluzia ca ‘indivizii postmoderni isi doresc filme ca violenta si politica lor, totul in acelasi timp’. Aceasta analiza demonstreaza clar dificultatea de a mentine pozitia in care postmodernismul este atit un set de trasaturi stilistice identificabile, cit si o dominanta culturala, deoarece, intr-un astfel de model, relatia dintre formele de opozitie si critica, pe de o parte, si reducerea acestora la atitudinea stilistica, pe de alta parte, este intotdeauna greu de teoretizat.” (Steven Connor, Cultura postmoderna)

Profesionistii crimei / Reservoir Dogs (1992)

“Flash-back-urile dibaci presarate se constituie in scenele pregatirii loviturii (scene alese original si ordonate in afara oricarei logici). Timpul prezent al actiunii se situeaza dupa ce lovitura a esuat, filmul nearatind nimic din lovitura insasi. Aceasta este modalitatea indirecta si postmoderna a lui Tarantino de a povesti.” (Donald Lyons) (Cinema… un secol si ceva, 2002)

“Filmele regizate de Tarantino nu ies in evidenta prin tema, idee sau subiect, ba chiar dimpotriva. Universul explorat in ele descinde direct din perioada de glorie a filmului negru, de unde preia motive si locuri comune. Avem astfel de a face cu lumea interlopa dura si neiertatoare, cu gangsteri de cartier, ucigasi profesionisti si politisti lucrind sub acoperire, cu false istorioare romantice si, mai cu seama, cu intimplari senzationale care-ti taie suflul.” (Cristian Lazarescu) (Cinema… un secol si ceva, 2002)

Ghost Dog: Calea samuraiului / Ghost Dog (2000)    

“Departe de a fi cel mai elaborat film al lui Jim Jarmusch, Ghost Dog e probabil una din creatiile cinematografice importante ale cinematografiei ‘post-postmoderne’, integrind in firul sau narativ gangsteri senili, desene animate, codul de conduita Hagakure al samurailor, porumbei calatori, depasirea barierelor de limbaj si rasa, stafia unui ciine, un om care-si construieste o barca pe acoperis si, bineinteles, muzica rap. Dar importanta filmului nu se naste din abundenta elementelor narative, ci din atitudinea autorului fata de ele. Jarmusch descompune realitatea newyorkeza care in sine este un talmes-balmes (barca de pe acoperis si gangsterii iubitori de rap sint inspirati din realitate) si o recompune in forma unui basm modern, care imi aduce aminte de umorul si intelepciunea lui Nastratin Hogea: ca sa-i poti patrunde intelesul, povestirea trebuie citita cu atentie, fiecare element constituind un simbol ce asteapta sa fie interpretat.” (Carina Tautu)

5. Parodia

“Parodia – adeseori numita citare ironica, pastisa, apropiere sau intertextualitate – este, de obicei, considerata ca fiind centrala postmodernismului, atit de catre detractorii, cit si de aparatorii sai. Pentru artisti, postmodernul pare sa implice o scotoceala prin rezervele de imagine ale trecutului in scopul de a scoate la iveala istoria reprezentarilor asupra careia parodia lor ne atrage atentia. In termenii fericit alesi ai lui Abigail Solomon-Godeau (1984), modernistele ‘ready mades’ ale lui Duchamp au devenit niste ‘already mades’ in postmodernism. Dar aceasta reluare parodica a trecutului artei nu este nostalgica, ci intotdeauna critica; nu este nici anistorica sau dezistoricizanta, caci nu smulge arta trecutului din contextul ei istoric original pentru a o reasambla intr-un spectacol prezenteist. Dimpotriva, printr-un dublu proces de instaurare si ironizare, parodia semnaleaza ca reprezentarile prezentate provin din cele trecute si care sint consecintele ideologice care deriva atit din continuitate, cit si din diferenta.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

“Parodia, desigur, este omniprezenta in filmul contemporan, desi modul sau nu este intotdeauna provocator. Parodia poate functiona ca semnal al continuitatii cu (desi astazi aceasta se intimpla cu o anume diferenta ironica fata de) o traditie a producerii filmului.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

“Filmul postmodern este acela care, in mod paradoxal, doreste sa provoace limitele externe ale cinematografului si vrea sa puna intrebari (desi rareori ofera si raspunsuri) asupra rolului jucat de catre ideologie in formarea subiectului si in cunoasterea istorica. Poate ca parodia reprezinta o strategie reprezentationala in mod particular adecvata postmodernismului, o strategie descrisa odata (Said) ca fiind folosirea unui scenariu paralel, mai degraba decit o inscriere originala. Daca ar fi sa ne conformam implicatiilor unui asemenea model, atunci ar trebui sa reconsideram operatiile cu ajutorul carora, prin reprezentare, cream si conferim semnificatie culturii noastre. Iar acesta nu este deloc un lucru rau pentru o asa-numita tendinta nostalgic evazionista.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Fantoma paradisului / Phantom of the Paradise (1974)

“Parodia postmoderna evoca ceea ce promotorii teoriei receptarii numesc orizontul de asteptare al spectatorului, un orizont formt din conventii recognoscibile de gen, stil sau forma de reprezentare. Acest orizont de asteptare este apoi destabilizat si demontat pas cu pas. Nu este accidental, desigur, faptul ca ironia a fost adeseori vehiculul retoric al satirei. Chiar si o parodie relativ ‘usoara’, cum ar fi cea din filmul lui Brian De Palma Phantom of the Paradise (Fantoma paradisului), ofera o varianta de ironie ce conlucreaza cu satira si care isi alege drept tinta orice, incepind de la sexismul haremurilor de tip Hugh Hefner (ale lui Swan – cu ecouri ironice, poate, din Du côté de chez Swann) si pina lla interpelarea Starului de cinema de catre public si gustul sau pentru extreme. Vehiculul acestei satire este parodia multipla: la The Bird Man of Alcatraz (Pasararul din Alcatraz) – transportat la Sing Sing, un lacas mai potrivit pentru un compozitor-interpret –, Psycho (cutitul e inlocuit cu o pompa de desfundat tevile de apa; victima feminina cu un barbat, The Picture of Dorian Gray (Portretul lui Dorian Gray) – pictura e modernizata ca banda video. In ciuda amuzamentului vadit, avem de-a face cu un film despre politica reprezentarii, in speta, despre reprezentarea subiectului original si originar ca artist: despre pericolele, victimele, consecintele sale. Intertextele sale majore sint Faust si filmul anterior, The Phantom of the Opera (Fantoma de la opera), aici transcodificat in termenii muzicii rock. Acest text parodiat si numai acesta poate explica detalii, altfel nemotivate, cum ar fi notele de orga din interpretarea de pian a protagonistului de la inceputul filmului. Parodia la Faust este la fel de declarata, caci fantoma scrie o cantata rock inspirata din subiectul poemului dramatic. Si, bineinteles, pactul cu demonicul Swann este semnat cu singe.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Martorul / Witness (1985)

“Rescrie structura de caracterizare din High Noon (La amiaza) – omul legii in opozitie cu femeia pacifista – si chiar reia cadre individuale (oamenii rai de pe autostrada), dar adauga o distanta ironica prin ruralizarea sporita (nu, asa cum ne-am fi asteptat, diminuata) a lumii moderne, cel putin in termenii comunitatii Amish.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Batalia stelelor / Spaceballs (1987)

“O noua pozna prin care Brooks (in rol dublu, de imparat si vrajitor) ia in raspar, de asta data, tabieturile S.F.-ului interplanetar, tintind deschis in Space Wars si in rutina lui George Lucas. Stereotipurilor basmului pentru copii le sint adaugate jargonul tehnologic modern si… gata opera S.F.! In supliment, jerbe de aluzii pentru uzul cinefililor de la Alba ca Zapada, in care pitici cu gluga cinta corul Podului de pe riul Kwai, aparitii din Planeta maimutelor, trimiteri la Lawrence al Arabiei in desertul planetar.” (Dictionar universal de filme, 2002)

Marele Lebowski / The Big Lebowski (1997)

“Fratii Coen inventeaza situatii abracadabrante, distorsioneaza comic orice situatie, cit de dramatica, captusind totul cu aluzii politice si trimiteri la mituri cinematografice.” (Dictionar universal de filme, 2002)

“Cu Fargo si The Big Lebowski fratii Coen si-au extins filosofia comunicarii neautentice la o indispozitie a societatii in care lipsa articularii este un simptom observabil.” (Paul Coughlin) (www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/coens.html)

Shrek (2001)

“Copiii mai mari vor descoperi (…) si o gramada de referiri la filme celebre. Printesa Fiona, de pilda, care este o fina, dovedeste o stapinire perfecta a artelor martiale, rivalizind cu fetele din ‘Tigru si dragon’ si chiar cu Neo din ‘Matrix’.” (Iulia Blaga) (Romania Libera, 31 iulie 2001

6. Simulacrul

“Intr-un articol intitulat ‘Precesiunea simulacrelor’ (‘The precession of simulacra’), Baudrillard sussinea ca realitatea a fost succesiv neutralizata de catre mass-media, care mai intii a reflectat-o, apoi a mascat-o si a pervertit-o, trebuind, mai apoi, sa-i mascheze absenta, si, in fine, a produs in schimb simulacrul realului, distrugerea semnificatiei si a oricarei relatii cu realitatea.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

“Faptul ca simulacrul a devenit figura emblematica a culturii postmoderne este, in mare parte, o consecinta a instabilitatii din ce in ce mai mari a granitelor dintre domenii cindva distincte. Simulacrul este semnificativ pentru cultura postmoderna si din cauza ca ambiguitatile si problemele asociate cu ea au capatat relevanta in conjunctura culturala contemporana. Intrebarile fundamentale carora trebuie sa le raspunda naratiunea ssi arta vizuala in cultura contemporana a simulacrului nu mai au de-a face cu vechile probleme metafizice legate de origine, legitimitate si identitate. O data cu aparitia societatii spectacolului, accentul se deplaseaza spre intrebarile pragmatice sau ‘existentiale’ care vizeaza relatia imaginilor cu spectatorii.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)

“Mass-media constituie astazi un element vital al capacitatii noastre de a interpreta si inventa lumea in care traim. Dupa parerea lui Whillock, filmul (alaturi de televizor si computer) a modificat discursul contemporan, schimbind in totalitate conceptul de realitate. Aceeasi pozitie este accentuata si de postmoderni care afirma constant ca traim intr-o lume unde imaginile prolifereaza independent de existenta unor referinte la lumea ‘reala’. Unul dintre efectele primare ale faptului ca filmul se insinueaza cu usurinta in mintile spectatorilor este abilitatea sa de a-i convinge de ‘realitatea’ imaginilor produse artificial. Calitatea iluzorie a filmului faciliteaza identificarea privitorului cu imaginile de pe ecran: in aceste imagini, privitorii percep ‘realitati’ alternative, inclusiv identitati care pot fi adoptate temporar sau posibilitati de a-si proiecta dorintele. Chiar daca numai provizoriu, filmul le permite privitorilor sa-si inchipuie ca fac parte din lumea coerenta care apare pe ecran.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)

sex, minciuni si video / sex, lies and videotape (1989)

“Un remarcabil tablou de moravuri infatisind o lume obsedata, invadata de minciuni, care se contempla pe video. Omul benzilor de video nu e un simplu maniac al voyeurismului, ci un terapeut, un psihanalist care elibereaza femeilde angoasele lor sexuale.” (Dictionar universal de filme, 2002)

“Toate personajele din film sint simulacre postmoderne. Eie au devenit imagini si obiecte sexuale. Ele ii considera pe cei de alt sex ca fiind obiecte sexuale.” (Asim Ratan Ghosh) (www.geocities.com-postmodernismandcinema/pmincin.html)

Inscenarea / Wag the Dog (1997)

Wag the Dog ne confirma faptul ca traim intr-o epoca in care simulacrul a subminat definitiv realul. In film, personajul interpretat de Robert De Niro trebuie sa fabrice o poveste pentru a deturna atentia presei de la scandalul sexual in care este implicat presedintele SUA. El decide sa lase sa transpire informatii care neaga existenta unor probleme grave in Albania (tara aleasa arbitrar, mizind pe totala lipsa de cunostinte a publicului american despre Balcani) si posibilitatea ca trupele americane sa fie trimise acolo. […] El este nevoit sa angajeze un producator cu mare succes la Hollywood care sa puna in scena razboiul: el stie ce anume va prinde la public si ce nu, cine poate scrie cel mai bine scenariul, regiza imaginile, alcatui distributia, cind si ce fel de erou este necesar pentru a cistiga inimile publicului. […]

Filmul ofera un interesant punct de contact intre ‘tarimul televiziunii’ si teoria postmoderna referitoare la textualitatea televiziunii; este vorba de un artefact ‘fictional’ care comenteaza un fenomen al lumii ‘reale’ ce, la rindul sau, a fost literalmente dramatizat in final pe scena politica americana. Iar faptul ca in Albania nu se ducea alt razboi decit cel fabricat la Hollywood se dovedeste a fi pe masura suspiciunilor noastre post / postmoderne: nu exista nimic in afara casei unde locuim, cladirii cu birouri unde lucram, a strazii care ne duce spre statia de metrou sau a masinii cu care circulam zilnic, nu exista nimic dincolo de prbita propriei noastre planete sau a propriei noastre realitati.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)

Truman Show / The Truman Show (1998)

“Filmul ‘The Truman Show’ – o parabola a puterii televiziunii de a contraface lumea reala – ne arata ca divertismentul ‘in direct’ poate inlocui cu succes realitatea, iar demarcatia dintre cele doua nu mai este nici macar necesara. Personajul principal al filmului, Truman Burbank, este adoptat la nastere de un conglomerat mass-media care angajeaza doi actori sa-i interpreteze parintii. Astfel, Truman isi traieste intreaga viata, fara sa stie, urmarit zi si noapte de mii de camere de filmat, ascunse peste tot. Viata este un serial de televiziune transmis in direct – serial care, asa cum spune producatorul, ‘ofera speranta si bucurie si inspiratie milioanelor de telespectatori’. Si asta pentru ca publicul s-a plictisit sa priveasca niste actori interpretind emotii false. Simulacrul unei realitati crude, nedramatizate, constituie un divertisment mult mai interesant.

In film, ordinea simbolica este deja stabilita: realitatea este o constructie, iar Truman, la inceput inocent, devine brusc constient ca este subiectul conspiratiei prin care i se inregistreaza si consuma in direct viata. Ulterior, cuprins de paranoia si avind confirmarea intrigii care-i determina existenta, Truman evadeaza din ordinea simbolica a filmului, in realitatea ‘mai reala’ de dincolo de platou, aceea a publicului imaginar si real al filmului ‘The Truman Show’ – o constructie virtuala ca si cea din care a plecat. […]

Timpul pe insula lui Truman este unul singur – este timpul momentului, unde viitorul este condensat in prezentul repetat la nesfirsit. Telespectatorii sint fascinati de viata lui Truman pentru ca aceasta ii scoate din cauzalitatea propriilor vieti, care se desfasoara in timpul istoric, si-i proiecteaza in eternul prezent al experientei comune in fata ecranului televizorului, pentru a trai voyeuristic istoria simulata a vietii lui Truman. Ironia filmului este ca Truman are o existenta mult mai plictisitoare decit ar putea fi vreodata cea a telespectatorilor sai; dar, asa cum observa Patrick O’Donnell, pentru public, hazardul si repetitia sint componentele perene, contradictorii ale asa numitei ‘istorii reale’.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)

7. Metacinema

“A scoate la iveala procesul de formare nu numai al subiectivitatii, ci si al naratiunii si al reprezentarii vizuale a devenit materia prima a metacinematografului de azi. Varianta postmoderna a acestui gen de autoreflexivitate atrage atentia asupra actului insusi de producere si receptare a filmului.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Cinema Paradiso / Nuovo Cinema Paradiso (1984)

“Nostalgica pictura a splendorii si decaderii spectacolului cinematografic. Film de tinerete, dar al unui tinar care se vede ca a stiut sa priveasca la Fellini si Monicelli. Din traditia melodramei si comediei italiene el extrage un film viu, plin de idei si emotie.” (Dictionar universal de filme, 2002)

Trandafirul rosu din Cairo / The Purple Rose from Cairo (1985)

“In perioada marii depresiuni economice, o casnica traieste o romantica idila cu un erou de cinema, care coboara de pe ecran special pentru ea. La fel ca in Zelig sau Broadway Danny Rose, Allen combina in maniera sa personala umorul si situatiile foarte omenesti.” (www.port.ro)

“Cine n-a visat vreodata ca personajele dintr-un film sa coboare de pe ecran si sa i se alature in viata? Woody Allen dezvolta aici aceasta minunata idee, cu un rezultat amuzant, uman, poetic, cu o Mia Farrow emotionanta. Deznodamintul, cu dubla detenta, permite autorului sa saveze deopotriva luciditatea si gustul pentru vis.” (Bernard Rapp, Dictionnaire du Cinema – Larousse) (www.port.ro)

Joc de culise / The Player (1992)

“Captivant exercitiu de luciditate pe tema Hollywoodului contemporan. Falsa dilema ‘divertisment sau comert’ e rezolvata de Altman in contextul firesc al comertului. Cineastul confrunta fortele creatoare ale studioului cu cele ale industriei si lasa fiecarora propria justificare. Efortul de a nu schematiza explica si performantele interpretative ale filmului, Regizorul face, in acelasi timp, suspans si comedie, film de dragoste si polar, parabola si film politic, tragedie si happy-end, infringind industria cu propriile-i mijloace.” (Dictionar universal de filme, 2002)

Hotul de orhidee / Adaptation (2002)

“Premisa noului film este ca, dupa ce-a dat lovitura cu Malkovich, Charlie Kaufman vrea sa continue cu o ecranizare dupa Hotul de orhidee, care, dupa cum banuiati, este o carte despre viata, poezia si misterul orhideelor, deci nu se poate ecraniza. Filmul pe care-l vedem noi nu este acea ecranizare imposibila - asta ar fi prea simplu, venind din partea lui Kaufman. Dupa cum i-ar fi fost prea simplu sa faca un autoportret al artistului in criza de inspiratie - si asta s-a mai vazut, de la Fellini incoace. Dupa cum n-avea de gind sa se opreasca, odata pornit pe drumul din Malkovich - fantezii comice nebunesti construite in jurul unor persoane reale. Deci pina la urma ne-a oferit, in acelasi timp, doua portii de autoportret (doi Kaufmani care sint, fireste, opusi si complementari), mai multe portiuni de ecranizare imposibila, o portie darimatoare de adevar integral si in intregime delirant despre Susan Orlean, o meditatie despre creatie (Kaufman 1 vrea sa fie suta la suta original, Kaufman 2 vrea sa scrie dupa toate regulile scenariului hollywoodian, Kaufman 1 + 2 reuseste cumva sa faca si una si alta) si despre Creatie (cu o aparitie-surpriza a lui Darwin si un pios omagiu adus primului organism unicelular). Totul suna aproape exagerat de istet si de postmodern si de intertextual si de autoreflexiv, ca sa nu spunem ca suna destul de autoerotic si narcisist si solipsist si fastidios in bizareria sa. Dar narcisismul si solipsismul n-au dat spectacol mai captivant, de la 8 1/2 incoace.” (Andrei Gorzo) (Dilema, aprilie 2003)

8. Feminismul si ideologiile minoritare

“Perspectivele feministe au produs o schimbare majora in modul nostru de a concepe cultura, cunoasterea, asta si, de asemenea, maniera in care politicul influenteaza si infuzeaza intreaga noastra gindire si actiune, atit publica, cit si privata.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

“Arta, literatura si critica realizate de femei constituie o parte importanta a culturii postmoderne a anilor ’70 si ’80 si, de asemenea, o masura a vitalitatii si energiei acelei culturi. De fapt, suspiciunea priveste cotitura conservatoare a acestor ultimi ani, care isi datoreaza aparitia, semnificativa sub aspect sociologic, diverselor forme de ‘altceva’ in cadrul sferei culturale, toate fiind percepute ca o amenintare a stabilitatii si sanctitatii canonului si traditiei.” (Andreas Huyssen) (Cultura si societate)

“Orizontul cultural al filmelor lui Spike Lee este reprezentat de oprimarea afro-americanilor intr-o societate puternic rasista si de rezistenta lor la opresiune prin producerea de stiluri si identitati culturale distinctive. Filmele lui Lee transmit discursuri ale mindriei si afirmarii negrilor si prezinta figuri de negri puternici rezistind rasismului si luptindu-se sa isi creeze propriile identitati. In general, Lee sustine politicile culturale si nu luptele specifice miscarilor si actelor politice. Filmele lui se concentreaza asupra specificitatii oprimarii afro-americanilor si a rezistentei acestora si prezinta un stil cultural si o identitate afro-americana distinctive ca pe constituenti cheie ai unei politici de identitate centrata pe afirmarea mindriei negrilor si pe valorile culturii acestora. “(Douglas Kellner, Cultura media)

The Mozart Brothers (1986)

“Filmul lui Suzanne Osten The Mozart Brothers ofera o buna ilustrare a complexitatii politicii reprezentarii in parodie. Rolul lui Walter, un regizor de opera care doreste sa monteze opera Don Giovanni a lui Mozart in formula unei serii de rememorari montate in decorul unui cimitir, este interpretat de catre coscenaristul Etienne Glaser care, de fapt, este chiar regizor de opera si autor al unei astfel de productii. In acest film in care asistam la repetitiile montarii unei opere, vedem totodata cum o regizoare face un film doumentar despre Walter. Camera ei de filmat si perspectiva ei feminista sint periodic aduse in atentia noastra, problematizind politica de gen a oricarei reprezentari – de film, opera, documentar.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Thelma si Louise / Thelma and Louise (1991)

“Filmul Thelma si Louise prezinta o varianta mai radicala a feminismului, criticind brutalitatea masculina care le impinge pe protagoniste la o viata de violenta si crima. Finalul poate fi citit si ca o subminare a mesajului de camaraderie feminina si triumf al femeii, intrucit le prezinta pe cele doua personaje aruncindu-se in gol cu masina de pe o stinca, sugerind astfel ca tentativele de emancipare a femeii, de solidaritate sint sortite esecului. Pe de alta parte, finalul poate fi privit si ca o afirmare a solidaritatii feminine, indicind ca obtinerea libertatii de catre femei este imposibila in societatea actuala dominata de puterea si violenta masculina; ca urmare, societatea si cultura trebuie mai intii transformate in mod radical. Este evident faptul ca mesajul acestor filme nu este simplu si nu este unul singur, putind in fapt da nastere unei varietati de interpretari, in functie de acele aspecte ale peliculei asupra caruia criticul se hotaraste sa se concentreze, dar si in functie de complexitatea textului insusi.” (Douglas Kellner, Cultura media)

Malcolm X (1992)

“Film biografic consacrat militantului de culoare care la inceputul anilor ’60 a proferat deschis acuzatii la adresa omului alb ‘cel mai mare ucigas de pe Pamint… cel mai mare hot si sclavagist’, proiectind totodata unitatea negrilor de pe toate continentele.” (Dictionar universal de filme, 2002)

Malcolm X poate fi inteles si ca o poveste morala care pune intrebari in legatura cu ‘ceea ce se cuvine’ sa fie facut pentru negri in societatea contemporana a Statelor Unite, atit pe plan individual cit si pe plan politic. In aceasta interpretare, Malcolm X devine figura centrala a filmului si tranzitiile-cheie implica transformarea lui dintr-un criminal intr-un nationalist dedicat cauzei negrilor care lucreaza spre binele Natiunii Islamice, pentru a se transforma mai apoi din nou intr-un internationalist cu opinii din cele mai seculare. Cheia este, deci, chiar Malcolm X ca ideal moral, ca model pentru negrii care vor sa se schimbe si sa faca ceva pentru ei insisi, sa devina proprii lor suverani, maid egraba decit oricare dintre pozitiile politice si mesajele specifice pe care Malcolm X le-a expus.” (Douglas Kellner, Cultura media)

9. Tehno-cultura / Fenomenul “cyberpunk”

“Fenomenul ‘cyberpunk’ familiarizeaza individul, obisnuit sa se gindeasca pe sine in termeni vizuali si spatiali, ca pe un punct sau un volum vizibil care de deplaseaza cu precizie intr-un spatiu real coerent, cu versatilitatea si fluiditatea unor spatii aidoma celor de spectacol si de prelucrare a datelor. Este interesant faptul ca fictiunea narativa care, in mod obisnuit, solicita cititorului sa construiasca spatii imaginare pe baza indicatiilor date de limbaj, este avantajata in fata uni mediu vizual mai direct, de genul filmului, in care simpla prezenta nemediata a spectacolului vizual poate constitui un fel de distragere din procesul de constructie imaginara, esential pentru experimentarea spatiului generat cibernetic.” (Steven Connor, Cultura postmoderna)

“Printre altele, spatializarea informationala in era ciberneticii poate duce la conotarea politica a cyber-spatiului, asa cum se intimpla in analizele socialist-feministe ale Donnei Haraway  - v. subcapitolul ‘The Informatics of Domination’ din volumul Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of the Nature (1991), celebru pentru tabelul ‘noilor retele inspaimintatoare’, prelucrat initial in si mai cunoscutul ‘Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist Feminism in the 1980’s’ din Socialist Review, 80/1985. Tabelul din 1985, care opune pe doua coloane vechile ‘dominatii ierarhice’ noilor retele ale ‘informaticii dominarii’, descrie ceea ce am putea numi conditia cyborgica a postmodernitatii pirn recursul la dihotomii sociale, politice, economice, culturale, biologice, sexuale, cum ar fi:

simulare / reprezentare

componenta biotica / organism

cetatenie cyborgica / perimetru public si privat

inginerie genetica / sex

inteligenta artificiala / minte umana

Razboiul Stelelor / al doilea razboi mondial

Unde primii termeni sant componente reprezentative ale ideologiei si ontologiei cyborgice. Din aceasta perspectiva, distinctia fundamentala de la care porneste orice teorie feminista solida (sex/gender) e rediscutata, reproiectata si ‘reasamblata’ in parametrii raporturilor dintre bio-tehnoloige si tehno-cultura ce determinp noua identitate cyborgica si ‘asexuata’.” (Ion Manolescu, Videologia. O teorie tehno-culturala a imaginii globale)

Razboiul stelelor / Star Wars (1977)

“Povestea transpune in plan cosmic structuri si motive ale basmului clasic, reduse in esenta la lupta dintre bine si rau. Forta si agresiunea – ‘calitati’ ale lumii contemporane pamintene – sint translatate in univers, unde actioneaza cu aceasi vigoare ca si pe Terra, diferite fiind doar mijloacele: o supertehnica impresionanta, corespunzatoare, corespunzatoare proportiilor conflictului desfasurat in spatii infinite, domina ideile si relatiile. […] De o fantezie si inventivitate debordante, folosind in cascada trucajele si efectele speciale (cineva a numarat 685 efecte speciale comparindu-le cu cele doar 150 din filmul lui Kubrick ‘2001… Odiseea spatiala’), filmul ne poarta spre o imaginara epoca viitoare intr-un cosmos privit din perspectiva stiintifico-fantastica.” (Stelele Oscarului, vol. II, 2002)

Vinatorul de recompense / Blade Runner (1982)

Blade Runner este o utopie care combina futurismul si decadenta, tehnologia computerului si fetisismul, urbanismul si retro-stilizarea, Los Angeles si Tokyo. Calitatea sa ‘tehno-noir’ a fost reluata in nenumarate romane, filme, jocuri pe computer si alte obiecte culturale, dar nici unul capabil sa egaleze impactul avut de ‘Blade Runner’ in conceptualizarea viitorului.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)

Matrix (1999)

'Un soi de Vinator de recompense al anilor '90, care incorporeaza cele mai distopice tendinte ale SF-ului, lasindu-se virusat de tot ceea ce a dat mai bun cinematograful de gen al ultimelor doua decenii. O combinatie, aproape suprarealista, intre western, comic book, Kafka, Mortal Kombat, «Frumoasa din padurea adormita», John Woo, desenele animate manga si, de ce nu, «Alice in Tara Minunilor».' (Mihai Chirilov) (Cinema… un secol si ceva, 2002)

“Foarte putine filme care respceta canoanele hollywoodiene fac atit de direct referire la teoria postmoderna precum Matrix. In prima scena care instituie protagonistul, Neo, descoperim ca acesta si-a ascun sprogramul de haking intr-un exemplar scobit al cartii lui Jean Baudrillard Simulacra and Simulation, o opera care, in ciuda dificultatilor sale (atit lingvistice cit si de argumentatie), a avut o influenta majora asupra modului de intelegere a epocii in care traim, o epoca ce – la bine si la rau – a fost botezata ‘postmdodernism’.” (Dino Felluga) (Matrix: Stiinta, filozofie si religie)

“Ceea ce reusesc fara indoiala fratii Wachowski este sa-si indemne publicul sa gindeasca, ceea ce este cu totul neobisnuit in cazul unui produs tipic pentru Hollywood. EI permit publicului larg sa intre in dialog cu unii dintre teoreticienii de elita ai epocii noastre postmoderne; si rezista dorintei acestuia de a investiga prin intermediul filmului o ‘realitate’ mimetica si facila (precum Cypher este capabil sa vada nu coduri, ci ‘blonde, brunete si roscate’). Fratii Wachowski ne obliga astfel sa identificam matricele care structureaza, manipuleaza si ne reproduc aceasta realitate, hranindu-ne fanteziile. Ne reamintesc despre prezenta lor mereu cenzuratoare si de capacitatea tehnologiei de a crea noi perceptii ale realitatii (maniera dimensionala inovatoare de filmare a evitarii gloantelor). Ei insista asupra artei cinematografice si pun astfel in evidenta manipularea careia ii sintem supusi de insasi tehnologia – de care sintem dependenti – ce ne transmite viziunea lor: nu numai rolul realitatii, dar si rola de film devine palpabila.” (Dino Felluga) (Matrix: Stiinta, filozofie si religie)

Minority Report (2002)

Minority Report ar fi putut avea efectul de soc pe care l-a avut Matrix, pentru ca e la fel de bogat la nivelul ideilor pe cit e de curat si de sofisticat pe plan tehnic. Orasul viitorului vazut de Spielberg e chiar mai plauzibil decit cel din Blade Runner sau Al cincilea element pentru ca jongleriile SF (masini care circula pe verticala, home video in oholograme etc.) sint in permanenta puse in lant cu lucruri si locuri contemporane noua. La virsta si experienta lui, Spielberg stie deja ca viitorul se insinueaza in prezent putin cite putin si nu-l modifica dintr-o data.” (Iulia Blaga) (Romania Libera, 10 octombrie 2002)

10. Renasterea musical-ului

“Incercarile recente din zona musical-ului cinematografic sint fie incercari de a arunca in aer vechile coduri (Dansind cu noaptea), fie incercari de a le trauduce intr-un limbaj mai pe intelesul spectatorului de azi (Moulin Rouge, Chicago), fie ritualuri omagiale (Toata lumea spune “Te iubesc”) impregnate de nostalgia vremurilor in care codurile acelea reprezentau o parte de la sine inteleasa, la indemina oricui, din limbajul cinematografic.” (Andrei Gorzo) (Dilema veche, Nr. 75, 24-30 iunie 2005)

Dansind cu noaptea / Dancer in the Dark (2000)

“Un exemplu de nou cinematograf european iconoclast. Dezmembrind musicalul hollywoodian fara prea multa preocupare pentru un realism plauzibil, Dansind cu noaptea abandoneaza multe dintre regulile mestesugului cinematografic in entuziasmul sau pentru camerele digitale si pentru bombardamentul multi-imaginii.” (Sight and Sound) (Cinema… un secol si ceva, 2002)

Moulin Rouge (2001)

“Intr-un Paris 1900 sovaind intre Fellini si Berkeley, un boem dramaturg britanic se amorezeaza de o ofticoasa dansatoate parizianca. O ‘dama cu camelii’ dansind, fara antren, ‘cancanul’, orgie de culori intr-un ‘musical’ postmodernist, care-si asimileaza toate semnele genului cu exceptia emotiei si freneziei.” (Dictionar universal de filme, 2002)

“Regizorul Baz Lurhmann e un postmodernist indragostit de ideea filmului ca spectacol, a spectacolului ca butaforie, ca artificiu, ca gesticulatie de scamator – un virtej de inflorituri care nu-i menit sa-ti abata atentia de la truc, facindu-te sa crezi intr-un miracol, ci sa scoata in evidenta trucul, lasind miracolul sa vina de la sine. E kitsch? Oho, cit cuprinde! Si camp – secventa in care maestrul de ceremonii (Jim Broadbent) si ducele obsedat de curtezana cinta in duet Like a Virgin (da, cintecul Madonnei) e o ilustrare ideala a acestei estetici. Dar este un kitsch exuberant, afisat cu bravura, kitschul unui talent pentru care bunul gust ar insemna o forma de represiune. […] Savoarea peliculei consta si in referintele ori citatele detectabile la cele mai diverse paliere, in cele mai neasteptate momente, de-ar fi sa amintim numai intertextualismul muzical ce cuprinde in paralel sau mixat opera, pop, swing, tango, cancan. […] nu in ultimul rind, sa notam ca Moulin Rouge poate fi ‘citit’ si ca o pastisa a epocii noastre: o lume mereu agitata pina la pierderea identitatii (v. scena de prezentare a clubului ca metafora a unui intreg univers cu siluete ale caror contururi devin din ce in ce mai estompate); un spatiu in care comertul predomina pina la saturatie, in care ‘I’m a material girl’ nu este numai o melodie a Madonnei (cu haz citata in film); o lume a aparentei in care sentimentele se afla totdeauna in spatele cortinei (aici atit la propriu cit si la figurat) ori intr-o ieftina camera de hotel cinic intitulat ‘L’amour’.” (Miruna Barbu) (Romania literara, Nr. 17/2002)

Chicago (2002)

Chicago face un spectacol muzical de inalta clasa dintr-o opinie joasa despre natura umana. Peisajul si atmosfera morala – inchisoarea, avocatul corupt, haita de reporteri de afara, imperecherea fierbinte si periculoasa a epitetelor ‘feminin’ si ‘fatal’, vointa de a scapa de saracie cu orice pret si convingerea ca pretul unei vieti omenesti nu e mare lucru – toate acestea sint indatorate literaturii pulp fiction pe care America a produs-o in timpul Marii Crize, si filmului noir, care s-a inspirat din aceasta literatura si a purificat-o. Dar sarcasmul brutal al spectacolului (scris de John Kander si Fred Ebb, si prezentat pentru prima data pe Broadway in 1975, in regia lui Bob Fosse) bate pina-n zilele noastre, cind celebritatea este pe cale sa devina unul din drepturile cetatenesti fundamentale – daca n-o ai, probabil esti victima unei erori, ai toate motivele sa turbezi si sa omori pe cineva.” (Andei Gorzo) (Dilema, nr. 545, 12-18 septembrie 2003)

“Filmul acesta e ca un western in care nu exista good guys; are de toate (vedete, muzica, dans, Oscaruri etc.), dar nu are suflet… Si nici un slagar pe care sa-l fluieri la iesire – ceea ce, pentru un musical, este o performanta! Exista un numar – in film – care defineste ‘spiritul’ lui: ‘Razzle-dazzle’. Adica ‘ia-le ochii, zapaceste-i, fa-i praf!’ Nu exista nici o secunda care sa nu asculte de acest indemn. Chicago este putin Cabaret, putin All That Jazz, putin Dancer in the Dark… In locul geniului, multa meserie. Montaj, coregrafie, costume, lumini – toate asuda din greu pentru a da impresia ca ceea ce se vede este nou, original, nemaivazut. Dar nu este. Chicago este un film calculat la milimetru, care-si poarta virtuozitatea ca pe o medalie. Atit de sigur pe efectele sale incit devine vulgar. E ca Maddona legata la ochi, cu arma-ntr-o mina si balanta in cealalta: ‘Everybody Comes to Hollywood’…” (Alex. Leo Serban) (Romania literara, nr. 41, 15 - 22 octombrie 2003)

Resurse

Steven Connor, Cultura postmoderna. O introducere in cultura contemporana, Editura Meridiane, Bucuresti, 1999

Linda Hutcheon, Politica postmodernismului, Editura Univers, Bucuresti, 1997

Jeffrey C. Alexander, Steven Seidman (coord.), Cultura si societate. Dezbateri contemporane, Institutul European, Iasi, 2001

Douglas Kellner, Cultura media, Institutul European, Iasi, 2001

Glenn Yeffeth (ed.), Matrix: Stiinta, filozofie si religie, Editura Amaltea, Bucuresti, 2003

Gene Edward Veith, Guide to Contemporary Culture, Crossway Books, Leicester, 1996

Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului, Editura Univers Enciclopedic, Bucuresti, 2001

Ion Manolescu, Videologia. O teorie tehno-culturala a imaginii globale, Editura Polirom, Iasi, 2003

Tudor Caranfil, Dictionar universal de filme, Editura Litera International, Bucuresti/Chisinau, 2002

Cristina Corciovescu, Bujor T. Ripeanu, Cinema… un secol si ceva, Editura Curtea veche, Bucuresti, 2002

Cristina Corciovescu, Bujor T. Ripeanu, Dictionar de cinema, Editura Univers Enciclopedic, Bucuresti, 1997

Stefan Oprea, Anca-Maria Rusu, Stelele Oscarului, vol. II, 2002, Editura Junimea Iasi – Editura Geea Botosani, 2002

Ioan Lazar, Teme si stiluri cinematografice, Editua Meridiane, Bucuresti, 1987

Dilema

Observator cultural

Deci

CD Cinemania ‘97

www.allmovie.com

www.imdb.com

www.sensesofcinema.com

www.liternet.ro

www.cinemagia.ro

www.port.ro

Post-modernism and Cinema – Asim Ratan Ghosh

www.geocities.com-postmodernismandcinema/pmincin.html

Postmodernism in Film

http://lifegoesoff.blogspot.com/2005/05/essay-title-re-postmodernism-in-film.html

Ironic or what? Five ways to spot a Postmodern film - Sarah Flanagan

http://www.englishandmedia.co.uk/mmarchive/articles/Spot%20Postmod.html

Al doilea secol de cinema – Codruta Morari

http://lett.ubbcluj.ro/~echinox/1-2-2001/p14_codruta_morari.htm

De cautat:

Cristina Degli-Esposti, Postmodernism in Cinema, Berghahn Books, 1998

Postmodernism has been a widely used catch word and its concepts are extensively discussed in cultural studies, political thought, and the arts. Yet, its amorphous nature continues to confound, not in the least because there is not one but several definitions of postmodernism, each one pointing to different states of questioning, remembering, interpreting, and representing. By offering sophisticated and multi-faceted discussions on a number of key issues facing the postmodernism, this collection opens up the horizons of investigation and addresses the dynamic relationship between the art of cinema and the complex concepts of postmodernism. Organized to address specific themes and films and it includes thirteen essays and examines films such as The Player, Aladdin, Singles, Reality Bites, Wayne's World, Tampopo, A Room with a View, Barton Fink, Akira Kurosawa's Dreams, Drowning by Numbers, Coup de torchon, On a Polish, Querelle, and more.”

Norman K. Denzin, Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary Cinema, Sage, 1991

Blue Velvet, sex, lies and videotape, Do the Right Thing, and Wall Street are just some of the provocative films that Denzin explores for their portrayal of the postmodern self. He examines the basic thesis that members of the contemporary world are voyeurs who, adrift in a sea of symbols, recognize and anchor themselves through cinema and television. He skillfully weaves this idea back and forth between two kinds of texts: social theory, including poststructuralism, postmodernism, feminism, and marxism; and cinematic representations of life in modern America. The result is a solid assertion that postmodernism has shaped a dramaturgical society where the image has tragically replaced reality. Denzin offers a powerful reading of postmodern American society and the cinematic selves, however distorted, that inhabit this fantasy world. At the same time, he outlines the main contours of postmodern sociology and a postmodern sociological imagination that is responsive to the current historical moment. Images of Postmodern Society will play a key role in understanding the powerful relationship between postmodernism and the cinema for upper level graduates, gradate students, and contemporary scholars of cultural studies, communications, political science, anthropology, sociology, education, history, literary and cinema studies.”

DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 459
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2014. All rights reserved