Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  


AnimaleArta culturaDivertismentFilmJurnalismMuzicaPescuit
PicturaVersuri


Pascal Bentoiu-Imagine si sens

Muzica

+ Font mai mare | - Font mai mic



DOCUMENTE SIMILARE

Trimite pe Messenger
Clasicism si baroc - Johann-Sebastian Bach
Mijloace de realizare a educatiei muzicale
Quick-step
Concertul in Do-major, K. 314, o paradigma a creatiei mozartiene pentru oboi: „Muzica lui Mozart - un leagan de ingeri” Vasile Ghica
Fizica si muzica
Compozitori romantici
Influente muzicale extra-europene
Cristian Vasile
Maria Joao - Cal Viva, Mário Laginha
LINKIN PARK


Pascal Bentoiu-Imagine si sens



I.          Imaginea

1. Introducere

Ceea ce ne expune autorul in aceasta carte se refera la analiza structurilor care pot fi disecate in partitura, altele in actul viu al executiei si altele care se ocupa in special de reflexul pe care faptul musical il determina in constiinta ascultatorului.

Pascal Bentoiu ne propune o intrebare si anume “unde exista de fapt lucrarea?” La care ne raspunde ca aceasta ar fi in partitura, subliniind faptul ca fixarea grafica a muzicii este mult mai deosebita de cea a literaturii. Iar o partitura complicata nu se “aude” decat intr-o masura destul de redusa si intr-un fel mai degraba abstract, iar scopul current al lecturii de partituri sta in analizarea “la rece” a structurilor, nu in cautarea emotiilor specific artistice. Astfel Pascal Bentoiu adduce existenta lucrarii la un alt nivel, acela de executie propriu-zisa. Apar si aici intrebari cum ar fi despre natura sunetului. Viata sunetului se leaga in egala masura de sursa vibratiilor si de spatiul real in care se propaga. Alte intrebari s-ar referi la variatiile, cateodata mari, pe care diversele executii le pot adduce in interpretarea aceluias text. Autorul mai subliniaza faptul ca, muzica fiind actiune, se discuta totdeauna despre ceva care a fost, nu despre ceva ce este. Astfel Pascal Bentoiu face trecerea la cel de al treilea etaj la care poate fi gandita opera: constiinta ascultatorului.

“Fiind flux pur, muzica este intr-un fel irezistibila pentru analiza, in insasi curgerea ei.” Judecata critica se aplica asupra faptelor de memorie, iar rostul muzicii nu este sa furnizeze un material de reflexive, ci sa fie consumata in insusi actul desfasurarii ei. Iar doza de subiectivism este mai mare decat in toate celelalte arte.

Prin aceste trei niveluri gasim initial niste structuri care se afla la baza actului executiei, insa nu il determina in intregime.

2. Spatiul sonor

O mare parte a terminologiei curente in estetica muzicala recurge la reprezentari spatiale. Se vorbeste despre “linie” melodica, “suprapuneri” de linii, de “arcuirea” formei, etc. Astefel se vorbste despre un spatiu ideal ce nu are a face cu spatiul real in care se produc sunetele si nici nu este sugerat de acesta. Pana si faptul musical se transforma in reprezentare spatiala, inscriindu-se intre doua coordinate clare: dimensiunea orizontala (timpul) si dimensiunea verticala. Viziunea preponderent temporala presupune acceptarea reprezentarii spatiale (faptul musical consumat si pastrat in memorie ca un tot) cat si cea temporala (dinamica fenomenului). Pascal Bentoiu ne aduce in vedere si o baza obiectiva pentru a determina verticalitatea: numarul de vibratii ale sunetelor. Sunetele grave au vibratii mai putine, dar lungimea lor de unda e mai mare. Sunetele grave sunt mai carnoase prin numarul de armonice in timp ce sunetele acute sunt mai stravezii. Trairile omului se petrec intr-un timp subiectiv care nu se suprapune decat exceptional cu timpul obiectiv. Autorul mai adaiga faptul ca „orice muzica, in virtutea faptului ca porneste dintr-un subiect si are drept adresa alt subiect, propune si suscitaun sentiment special al timpului.” Asadar orice muzica poate fi privita si din punct de vedere al timpului obiectiv dar si din cel al timpului-durata.

3. Imaginea muzicala

„Muzica este un flux sonor, produs intentionat cu mijloace specifice si prezentand o coeziune interioara”. Nu e vorba doar de succesiunea unor evenimente acustice, ci ca acestea se inlantuie si se determina unele pe altele. Deci muzica este un flux sonor articulat, pe care Pascal Bentoiu o va numi imagine muzicala. El adimite un moment analogia muzica-limbaj vorbit, definind imaginea drept cea mai mica unitate sintactica.

Perceperea muzicii angreneaza in cel mai inalt grad memoria. Husserl arata ca o melodie continua sa apara ca prezenta atata timp cat tasuna inca sunetele care-i apartin; trecuta este ea numai dupa ce s-a stins si ultimul sunet. In acest moment spunem ca ea a devenit imagine melodica. Perceperea muzicii nu se petrece intr-o continuitate perfecta, ci intr-o succesiune de faze a caror intindere este determinata de intinderea abiectiva a unitatilor care compun discursul. Imaginile simple se pot conglomera in imagini complexe, acestea unindu-se intr-o imagine sintetica a piesei auzite, in care memoria pierde desigur multe amanunte dar gaseste o rezultanta a diferitelor stari subiective de pe parcurs.

Imaginea muzicala este o notiune sitentizanta ce presupune o trasatura preexistenta, o realizare actuala a acestei structuri si un reflex in psihicul care ia contact cu realizarea. In datele ei abstracte (in general) structura poate fi definita drept un numar variabil de raporturi logic determinabile intre elementele componente. Forma sub care se inregistreaza initial in psihic orice tip de structura materializata este aceea de imagine sintetica. Sinteza realizata de psihicul pus in miscare de prezenta structurii obiective, Pascal Bentoiu, o va numi configuratie. In cadrul melodiei pure ea reprezinta fie suma tensiunilor intervalice, fie experienta contemplarii „obiectului sonor” pe toate fatadele sale. In ambele interpretari, conoasterea noastra este rezultatul unui act de sinteza.

4. Structuta si configuratie

„Daca structura poate fi gandita ca existand in sine, configuratia exista numai in cineva.” Ea fiind o structura psihica. Sa luam un conduct contrapunctic pe trei voci, la care ne putem imagina inca trei voci. Din punct de vedere al configuratiei comparam eficienta acestora, capacitatea lor mai mare sau mai mica de a se insera in memoria ascultatorului, de ai prezenta acestuia un maximum de claritate a intentiilor, de a-l purta inainte pe parcursul sonor pe care i-l propunem. In marea majoritate a cazurilor imaginatia creatoare porneste de la intuitia unei forme, sau de la configuratii particulare, ajungand ulterior in cursul lucrului la structurile obiective. Compozitorul „aude” sau „vede” mai mult sau mai putin deslusit bucata lui. Structura este cogniscibila numai analitic, configuratia numai sintetic. Astefel muzicianul porneste de la un element sintetic si nu de la unul analitic. In actul compozitional, muzicianul se dedubleaza: pe de o parte este omul care imagineaza structuri psihice posibile, de pe alta parte este omul care elaboreza structurile obiective cele mai adecvate pentru a provoca structurile psihice imaginate. „In conseciinta, in planul estetic, valoarea configuratiei este supraordonata, desi guvernata es insasi de un sens; valoarea structurii obiective se stabileste in functie de capacitatea ei de a provoca structuri psihice (configuratii)”.

Precedenta structurilor in actul comozitional este posibila numai in doua cazuri:

a)      in actul epigonic al umplerii unor forme

b)      in actul fals avant-gardist al compozitorului care, incearca sa inoveze exclusiv la nivelul structurii obiective. Sau nu orice alcatuire structurala provoaca neaparat configuratii.

Pascal Bentoiu ne da ca exemplu ca un preludiu de Bach executat cu doua octave mai jos nu isi schimba radical structura, dar isi schimba radical configuratia. In sine structura, dupa cum enunta autorul, nu are valoare artistica si poate constitui doar obiect pentru explicatii analitice.

Cand muzica se afla in actiune structura nu apare decat intr-o configuratie si este transmisa impreuna cu aceasta. Ea trebuie inteleasa pentru muzica transmisa oral, in sensul ca ea preexista executiei, coexistand insa in memoria executantului intr-un tot inexplicabil impreuna cu configuratia.

„In fapt, notarea structurilor a permis muzicienilor mai cu seama imaginarea unor configuratii din ce in ce mai subtil diferentiate, pentru care exista din acest moment posibilitatea elaborarii si notarii suportului structural”

5. Structura

Structura este alcatuita din trei etaje:

macrostructura (forma muzicala);

microstructura (dispozitia particulara a elementelor morfologice care contribuie la constructia macrostructurii) – „un numar variabil de raporturi logic determinabile intre elementele componente”;

Ea preexista imaginii muzicale dar nu este muzica . Pentru a deveni muzica, cele doua etaje ideale ale structurii trebuie actualizate cu ajutorul unor structuri fizice.

evenimentele sonore in actu, etaj ce scapa compozitorului in cea mai mare masura.

Etajul structurilor fizice, numit cel al structurilor infinitezimate, este neformalizabil in conditiile obisnuite.

Intre o executie foarte corecta si una geniala, unde macro- si microstructura raman cvasi-identice, diferenta apare la etajul structurii infinitezimale. Aceasta este opera interpretului si vine sa se incorporeze structurii generale a lucrarii oferindu-i un fel de tridimensionalitate.

Cuvantul stil are multe intelesuri. El poate desemna caracteristicile omului, sau ale colectivitatii, sau ale epocii. In muzica este intrebuintat pentru a indica un ansamblu de procedee pur tehnice: se spune stil contrapunctic, stil omofon, stil inflorit. Stilul poate fi pus intotdeauna pus in legatura cu o anumita economie a elementelor de structura intrebuintate de un autor, un popor, o scoala, o epoca. „Economia presupune alegere, care este intotdeauna facuta de cineva. In acest sens stilul este omul”. „Evolutia sensului determina in ultima instanta evolutia stilului”.

6. Configuratia

Mecanismul constituirii configuratiei:

a)      Act de sinteza intr-o imagine de esenta spatio-temporala, efectuat asupra multiplelor date furnizate de simturile puse in contact cu structura obiectiva materializata.

b)      Travaliu de analiza, care poate fi purtat in anumita masura si concomitent cu actul perceptiei, dar in cea mai mare parte este posterior perceptiei si deci sintezei initiale. El are scopul de a decoda implicatiile functionale, pe plan morfo-logic, sintactic, de fidelitate si figurativ.

c)      O recompunere a elementelor disecate analitic intr-o entitate simbolica ce se integreaza cu acest titlu specific unui sens general. Pentru cine „intelege” muzica, imaginea poarta undeva si spune ceva.

d)      O activitate ma mult sau mai putin necontrolata pe planul asociatiilor. Acest etaj poate varia enorm de la un individ la altul.

Configuratia este constituita in mod ideal numai dupa parcurgerea tuturor celor patru nivele expuse mai sus.

Ascultatorul nepregatit nu ajunge la stadiul in care configuratia sa se fi format si sa fi ocupat un loc in memorie. El ramane la simpla perceptie constituita ulterior in reprezentare nesemnificativa. Ascultatorii medii inteleg partial sensul unei imagini. Se intelege astfel prin configuratie o structura psihica, avand o organizare functionala deosebit de complexa, deci o forma, si implica un rezultat global, deci un continut.

Configuratia unei imagini isi trage justificarea din participarea la un sens. Orice sunet semnifica in primul rand sursa sonora. In actele de comunicare sonora insa semnificatia directa a sursei sonore ramane secundara fata de o alta semnificatie superioara care se oranduieste intr-un sens, posibil numai in cadrul unui limbaj. „O imagine muzicla isi gaseste justificarea numai participand la transmiterea unui sens”. Etajul la care se determina sensul unei imagini este cel al configuratiei. In perceperea unei imagini constiinta inregistreaza un parcurs temporal sonor cu un profil determinat si ireversibil, care nu se identifica cu structura. Structura materializata devine pentru ascultator o configuratie in actul auditiei. Insa configuratia nu este si nu poate fi completa de la prima auditie, de indatace este vorba de o piesa cat de cat complicata.

Zona estetica presupune in general o anumita autonomie a sensului, in intelesul ca el vadeste important si ca purtator de sens, dar si in sine. Pascal Bentoiu afirma ca „o lume in sine a semnelor este o contrazicere in termeni. A-l taia de sens inseamna a-l amputa de la rostul sau fundamental, a constitui zilnic o lume a obiectelor fara nici o utilitate, supusa inevitabil strofierii si disparitiei”.

Identitatea configuratiei poate fi asigurata numai de existenta unor puncte certe de reper; valoarea ei este determinata de capacitatea de a angrena resorturi cat mai profunde ale personalitatii. In gunctie de epoca, mediu etc, configuratia este intr-o permanenta evolutie, in timp ce structura ramane practic vorbind fixa.

In concluzie, parcursul sonor nememorizabil in particularitatile lui, nu poate fi un important purtator de semnificatie.

7. Recompunerea imaginii

Ascultatorul de elita - criticul muzical – trebuie sa stie foarte multe pentru a nu face greseli grave. Activitatea criticului presupune o exceptio-nala abilitate si un foarte sigur simt al valorii, pentru ca in cuvinte putine, dar alese cu grija, el este obligat sa sugereze esenta unei lucrari, sa incerce o integrare stilistica si sa exprime judecata de valoare. Cunoasterea muzicii implica si cunoasterea gandirii despre muzica.

Pascal Bentoiu ne expune cateva erori ce se strecoara in judecata critica:

a)      Multi critici (chiar si in ziua de azi) se opresc asupra etajului imaginii muzicale, creand aici o poetizare adesea „teribil de gaunoasa”, ignorand mai mult sau mai putin realitatile mai directe. Astfel problemele de structura ramanand de cele mai multe ori in obscura.

b)      O eroare la fel de curenta si poate mai grava este aplecarea exclusiva asupra structurii obiective si refugiul intr-un descripti-vism steril. Asadar prin bresa creata de aceasta intra cateva erori foarte raspandite in gandirea estetica a vremii noastre, si anume:

ca structura insasi e valabila numai daca este „noua”;

ca evolutia artei muzicale ar fi tot una cu evolutia structurilor;

ca structuri preluate din alte domenii si „readuse” intr-un fel sau altul in muzica vor fi neaparat eficiente si in noul domeniu.

c)      Uitarea ca orice executie este numai o realizare posibila a structurilor.

d)      De asemenea se uita de multe ori ca o lucrare este chemata la viata in timp. Creatia artistica are scopul sa produca obiecte artistice menite a fi integrate in orizontul psihic al oamenilor.

e)      Se neglijeaza factorul public. Anatomia imaginii dezvaluite de cele trei nivele de existentaale faptului muzical care nu poate fi gandit ca teren de reunire a celor trei factori: autor, interpret, ascultator.

f)        Finalmente se eludeaza problema sensului si implicit aceea a unei autentice judecati de valoare.

„O lucrare nu se mai ofera in general publicului fara niste comenta-rii al caror rol este de multe ori doar sa ascunda opera in dosul unui paravan de fraze sugestive”.

Cantitatea de evenimente cu care trebuie sa fim la curent ne depaseste mult posibilitatile si nevoile noastre reale de consum, fiind predispusi in fata lacomiei de a sti cat mai multe pandindu-ne primejdia de a cunoaste tot mai putin.

8. Caracterele imaginii

Imaginile penduleaza intre poli opusi: dens – rarefiat, continuu – discontinuu, fix – mobil. Aceste coordonate se refera in principal la dispozitiile structurii, subintelegandu-se de fiecare data si reflexul acesteia in configuratie. Exista si alte coordonate care se pot studia mai bine din punctul de vedere al configuratiei: concret – abstract, subiectiv – obiectiv.

Dens – rarefiat. Cantitatea de informatie poate varia intre un minim in care imaginea nu apuca a se constitui si un maxim dincolo de care imaginea devine opaca, iar intentia artistica se ingroapa in faptul acustic brut. Ori de cate ori cantitatea de evenimente acustice se aglomereaza pe un plan al structurii ea tinde sa se rarefieze pe altele.

Continuu – discontinuu. In alcatuirea lor interna, ca si in succesiunea lor, imaginile pot fi concepute avandu-se in vedere principii de simetrie evidenta, de axare totala, de inlantuire discursiva, de continuitatea a miscarii etc. Dar ele pot fi construite si in baza unor contraste.

Fix – mobil. Stabilitatea atinsa progresiv de imaginea muzicala in creatia culta europeana nu constituie nicidecum o regula. Muzica populara de pretutindeni, muzica bisericeasca in mare parte, majoritatea pieselor de jazz vadesc astazi o mare mobilitate a imaginii in sensul ca elementele melodice, ritmice, agogice sau dinamice pot suporta si efectiv suporta o mare diversitate in actul executiei.

Creatorul modern de muzica a asumat tot mai mult si rolul unui interpret virtual, lasand in seama celui real doar traducerea in viata a unui sir tot mai lung de recomandari. Reactie ce s-a manifestat in deceniul 6 al veacului nostru sub forma de aleatorismului care n-a intarziat sa dovedeasca „viermele care roade tot marul pe dinauntru”. Luat ca modalitate estetica aleatorismul se preteaza unor puncte de vedere critice, care-si ating cu atat mai sigur tinta cu cat gradul de hazard admis este ami mare.

a)      Se face apel la fantezia executantului fara a-i furniza insa scheme structurale indeajuns de clare.

b)      Irationalitatea tot mai mare a raporturilor de succesiune si de simultaneitate elimina progresiv posibilitatea constituirii imaginii.

c)      Oricata libertate ar avea interpretul inainte de a incepe sa cante, ascultatorul intra in contact cu o singura versiune, care ii apare ca si cum ar fi fost predeterminata. Opera cea mai nedeterminata este in mod fatal cea mai incognoscibila si cea mai inexistenta.

In masura in care aleatorismul      cauta sa regaseasca ceva din spontaneitatea unor atadii anterioare ale evolutiei muzicii, el poate afla aplicatii interesante. La fel, ca mijloc tehnic comod in anumite imprejurari, cand densitatea evenimentelor este suficient de mare pentru a face inutila determinarea totala. Erijat insa in categorie estetica nu are sansa de a aduce ceva nou si substantial in evolutia muzicii.

9. Caracterele imaginii (continuare)

Concret – abstract. Este vorba de caracterul mai concret sau mai abstract al imaginii muzicale in general. Imaginea muzicala este indisolubil legata de elementele acustice, deci fizice, deci materiale care-i constituie infrastructura. Lucrarea inserata in „spatiul sonor” pastreaza obligatoriu niste dimensiuni fixe pe verticala si orizontala fara observarea carora inceteaza de a fi aceeasi lucrare. Un adogio cantat allegro ar fi alta bucata, o reducere a modului curent la un sfert de ton ar da complet alta muzica. „Incapatanarea muzicii de a ramane legata de suportul material pentru care a fost gandita ca si imposibiliatea de a infrange absolutul dimensiunilor sonor-spatiale stau marturie nu pentru abstractia ei, ci pentru concretul ei”.

Abstract si concret se mai intrebuinteaza si cand e vorba de sensul muzicii si anume in legatura cu desemnarea unei mai mici sau mai mari capacitati figurative.

Subiectiv – obiectiv. Ernest Ansermet spunea: „Obiectivitatea este subliniata in general cand legile formale ale structurilor sunt mai aparente; subiectivitatea este subliniata cand libertatea in intrebuintarea legilor formale este mai manifesta”.

Pascal Bentoiu spune ca: „Orice element morfologic ori sintactic preluat dintr-un stil preexistent este obiectiv; orice element morfologic ori sintactic inventat nu poate fi decat subiectiv”. Domeniul obiectivului se largeste pe masura ce elementele subiective sunt preluate in limbajul general. Folclorul este obiectiv prin excelenta. Trebuie sa existe un raport intre elementele de traditie (obiective) si cele inventate (subiective). O lucrare din care s-ar elimina deliberat orice elemente ale limbajului constituit si pe care autorul ar cauta sa o situeze intr-o subiectivitate pura, ar avea foarte putine sanse sa comunice ceva. Dimpotriva, o lucrare alcatuita numai din elemente preexestente, in care aportul autirului se reduce la copoierea si combinarea mecanica a unor celule aflate in circulatie este eliminata ca inutila.

II.       Sensul

10. Preliminarii

Mai intai Pascal Bentoiu ne aminteste ca termenul sens are in muzica mai multe acceptiuni posibile, sau cum le denumeste el – straturile sensului. Toate aceste straturi exista in orice muzica ce-si merita numele si ca impreuna determina sensul general al piesei respective.

a)      Sens gramatical – el se compune din functiuni muzicale, ce sunt relatii tipizate in cadrul unui limbaj dat. Orice element se situeaza prin raport la celelalte, asadar are un sens prin raport la celelalte in cadrul limbajului respectiv. Un element cu totul strain va fi lipsit de sens, de functionalitate. Acesta se incadreaza la nivelul microstructurii.

b)      Orice muzica are un sens al finalitatii, ea trebuie sa poarte inaite, sa constituie un parcurs temporal cu scop. Sensul finalitatii este marca unei vointe care in cadrul acestui timp obiectiv, ineluctabil, permanent, cauta sa impuna porniri si opriri, accelerari si decelerari, eventual devieri. Acest tip de sens se situeaza la nivelul macrostructurii.

c)      Sens figurativ. Ce ne introduce in concretul imaginii muzicale. Orice imagine muzicala are (intr-o masura mai mare sau mai mica, mai directa sau mai generalizata) un sens figurativ. Prin sensul figurativ ne aflam la nivelul configuratiei.

d)      Sensul etic. Acesta este cel ami general din toate straturile sensului, dar totodata este cel mai concret. Vrand-nevrand orice creator sau purtator de muzica marturiseste despre el insusi in general, sau despre el intr-un anumit moment, afisandu-si identitatea etica.

E important sa subliniem faptul ca primele doua straturi ale sensului tin de dispozitia structurilor, adica de problema stilului, iar celelalte doua straturi constituie sensul muzicii. Stilul nu poate fi decat ansamblul mijloacelor structurale puse in actiune pentru edificarea operei.

Stilul poate desemna economia si functionalitatea mijloacelor structurale in cazul unei productii date. El presupune integrari si delimitari istorice.

Factori de variatie ai sensului:



a)      Intre intentia initiala a compozitorului si realizare se pot ivi diferente uneori mari;

b)      Sensul urmarit de compozitor nu are si nu poate avea unidirectionalitatea pe care o poseda in genere limbajul vorbit. O anumita polivalenta a sensului este implicata in actul creator.

c)      Intentia compozitorului nu se transmite ca atare si pentru ca este sortita a fi descifrata intr-un fel sau altul de interpret, dar mai ales ca va fi fatalmente inteleasa in moduri diferite de diversi ascultatori, chiar daca ei se plaseaza in acelas orizont estetic;

d)      Majoritatea lucrarilor complexe isi castiga inteligibilita-tea in timp, nu numai din cauza dificultatilor obiective in precizarea configuratiilor, dar mai mult din cauza ca artistul adevarat are mai totdeauna intuitia unor sensuri deasupra intelegerii medii a timpului sau;

e)      In timp, sensurile se modifica in functie de factorii noi, surveniti in orizontul psihic general. Obiectivul artistului va fi in principal contemporaneitatea, asa buna-rea cum se arata a fi.

11. Putem defini sensul muzical?

„Orice muzica, oricat de functionala si oricat de prinsa in sincre-tismul anumitor forme concrete, vehiculeaza – pe plan pur muzical – un sens, un continut care poate fi gandit de noi ca autonom”.

Un fapt acustic semnifica sursa sonora. Pentru a dobandi primul grad de semnificatie artistica (gramatical) faptul acustic trebuie integrat intr-o anumita ambianta constituita de cadrul unui flux sonor cu specificitate artistica. Faptul acustic isi castiga identitatea artistica numai cand este integrat unui discurs muzical in mod intentionat. Daca integrarea in fluxul muzical confera identitate srtistica, atunci poate fi integrat orice fel de fapt acustic.

Exista o semnificatie reala care se desprinde din experienta nemijlocita a parcursului muzical si – paralel cu ea – poate exista o semnifi-catie sugerata. Elementul de sugestie extra-muzicala nu are sanse de viabi-litate decat in masura in care el gaseste o justificare in insasi substanta muzicala.

Sensul este o realitate si anume „o realitate psihica de o complexitate si coloratura variabila care exista initial intr-o organizatie psihica si care – prin intermediul materialului – este transmisa altei oranizatii psihice”. Daca lu audierea anumitor fluxuri sonore nu se incheaga nici un sens, este din cauza ca nici in mintea celui care a compus si nici in a celui care le interpreteaza nu exista nici un sens. Straturile abstracte ale sensului in intelesul larg determina congruenta structurilor, adica stilul. Straturile concrete determina congruenta in planul configuratiilor, adica sensul. Exista in cadrul operei, un paralelism constant intre elementele abstracte si elementele concrete. Planul concret (sensul) are un suport necesar in planul abstract (stilul). Edificarea planului abstract (stilul) sta sub intrebarea eficientei lui in planul sensului.

Pascal Bentoiu mai spune ca ceea ce in muzica se numeste sens trebuie cautat la nivelul configuratiei. In limba vorbita, cuvantul este purtator de semnificatie; acesta nu poate fi cautat in materialitatea acustica a cuvantului ci este rezultatul unei conventii. In practica alcatuirii muzicii configuratia precede structura iar intr-un plan mai general sensul precede stilul.

12. Fundamentele obiective ale sensului

Ca sistem de semnale, asemanator pana la un punc al vorbirii, muzica presupune un element de conventie. Comunicarea muzicala spune autorul „se bazeaza printre altele si pe faptul ca la un anumit moment o comunitate de oameni determinata accepta cutare tip de informatie drept expresia cutarei stari afective, volitive etc”.

Sensul este o realitate psihica, in subiectul emitator ca si in subiectul receptor. Materialul transmite sensul, insa nu este nicidecum sensul. Structurile obiective sunt cognoscible numai analitic si din analiza lor se poate deduce cel mult stratul gramatical al sensului in intelesul larg, dar nu celelalte straturi. De celelalte trei se poate vorbi numai dupa experienta auditiei directe, adica dupa ce configuratia s-a precizat mai mult sau mai putin si dupa ce sensul a fost transmis.

Este firesc sa cautam suportul material al sensului in structuri si este imposibil ca limitandu-ne la analiza structurilor sa putem postula existenta si natura unui sens, altul decat doar cel gramatical.

In activitatea creativa pe toate planurile exista si un procent de realizari datorate hazardului; in ansamblu insa creatia umana este precedata de intentie, o realizeaza pe aceasta si devine platforma de formulare a unei noi intentii. Deci nu este gresita afirmarea ca un domeniu particular al artei exprima intradevar dispozitiile generale psihologice si etice ale unui popor.

Muzica semnifica pentru ascultator pe un dublu plan: cel direct, imediat, al materialului, si cel rezultat dintr-o determinare semantica pe baza de conventie tacita”.

13. Adecvarea mijloacelor la expresie

Din orizontul spatio-temporal Pascal Bentoiu subliniaza principalele dimensiuni: cea verticala cuprinsa intre limitele audibilitatii si cea orizontala, integrata in timpul obiectiv. Acestea se exploateaza prin crearea unor trepte ce transforma continuul in discontinuu. Orice flux muzical angajeaza ascultatorul pe un parcurs muzical temporal cu niste suprafete, pante si puncte de repaus obligatorii. Constiinta ascultatorului parcurge drumul impreuna cu materialul in desfasurarea sa temporala. La sfarsitul parcursului constiinta a inregistrat niste raporturi de durate si inaltimi care constituie un mesaj si pe care se aplica sa-l patrunda. Unicul fel in care materialul muzical poate lucra asupra constiintei este analogia. Muzica este act de expresie iar daca bucuria de exemplu prezinta caracteristici corespunzatoare in fraza rostita si in cea cantata nu inseamna neaparat ca una a determinat profilul celeilalte, ci a putut sa-l influenteze. Cele doua expresii muzicale (cea vorbita si cea cantata) pornesc de la acelas fond de sensibilitate, astfel „ele se modeleaza amandoua pe aceeasi dimanica psihica”.

Receptionarea sensului se face in dinamica parcurgerii unui traseu sonor, iar elementele decisive, din care se incheaga pentru ascultator sensul, sunt urmatoarele:

a)      profilul caracteristic – rezultat din durate si inaltimi;

b)      viteza absoluta (agogica);

c)      intensitatile;

d)      calitatea materialului (vocal instrumental).

Parcursul temporal pe care muzica il angajeaza pe cel ce o asculta are obiectivul limitat de a-l convoca al un anume fel de traire, de simtire, de intelegere. De exemplu in arta magica se poate urmarii invocarea fortei demonului si tot odata crearea unei comunicari de simtire in cei ce participa la mister. Cu cat piesa muzicala angajeaza mai putin, cu atat valoarea ei pentru ascultator e mai mica.

Rezultatele proceselor de adecvare a materialului la expresie se explica in oarecare masura prin particularitatile materialului, prin rezistenta lui specifica. Cele mai interesante observatii trebuie puse in legatura cu omul care face si consuma muzica, nu cu materialul insasi.

Adecvarea spontana a materialului la expresie si transformarea lui in limbaj duce in cadrul unui grup dat la faurirea unui arsenal bine definit de mijloacele tehnice. In acest moment s-a constituit stilul. „Sensul precede si determina stilul”.

14. Natura sensului

Pascal Bentoiu incepe acest capitol cu cateva intrebari: „Ce poate sa exprime muzica? Ce nu poate sa exprime muzica? Ce nu poate sa nu exprime muzica?”

Arta semnifica, dar in acelasi timp invita la impartasirea sensului transmis. Muzica este predestinata sa transmita in primul rand afectele. Capacitatea ei de soc este unica, spune autorul, pentru ca ea isi administrea-za loviturile in ringul stramt al timpului obiectiv si ineluctabil, dar in aceeasi masura si din aceleasi motive este uriasa capacitatea ei de calmare. Diapazonul ei figurativ este nelimitat pe capitolul afectelor.

„Nimic din tot ce se cheama arta nu atrage mai mult decat muzica si nimic nu are puterea de a respinge (a enerva) mai violent”.

Unirea muzicii cu un text sau cu un program se petrece la nivelul ideilor celor mai generale. Justificarea majora a programatismului consta in a fi creat posibilitatea inventarii unor noi imagini muzicale. Muzica programatica mai poate semnifica si o prezenta sau o actiune. Asadar muzica are o capacitate limitata de a suscita imagfini vizuale. Cea mai mare a parte a acestora se poate realiza prin alocarea imaginilor muzicale celor vizuale si prin sugestionarea poetica a ascultatorului. Muzica de acest fel este posibila numai daca este construita pe structuri logige pur muzicale. Dar muzica nu poate exprima adevaruri filozofice. Decat extrem de rar cand ea isi cerceteaza propriile ei limite in cadrul unui stil dat se poate spune ca e un proces de gandire cu caracter filozofic asemanator celui prin care ratiunea in general se studiaza pe ea insasi.

„Dar totusi muzica poate intradevar re-crea ceva din sentimentul pe care-l suscita contactul cu marile sisteme filozofice ale lumii.”

Ethosul se deduce din actiune, iar actiunea este determinata de vointa si de sensibilitate. Astfel muzica este legata direct de ethos. Scopul ei este de a transpune o anumita tensiune psihica din cel ce produce sunetele in cel ce le receptioneaza.

Pascal Bentoiu spunea ca „Ceea ce ramane din aceasta muzica inafara de jocul pur de forme schimbatoare este faptul ca totusi ea ni se ofera si ne invita. Ne invita la contemplarea inconsistentului si informalului din personalitatea autorului, unde pare a nu mai fi ramas ninic concret in afara de gustul pentru insolid si dorinta de a transmite si altora acest gust si eventual nevoia de a fi admirat pentru actiunea sa. Prin aceasta productia autorului respectiv are un sens etic”.

Dar mai trebuie spus ca de fapt toata muzica este o marturie a unor atitudini etice. Se inventeaza mult mai mult, mai intens si mai cu folos cand se comunica ceva prin sunete.

„Arta care nu se comunica, ci se ofera pur si simplu, intra in competitie nu cu arta, ci cu tot ceea ce se ofera pur si simplu in univers”.

15. Autonomia structurii?

Elementele structurii obiective puse in actiune si transmise semnifica de doua planuri:

a)      direct, imediat, ce reprezinta insasi forta de impact a materialului ca atare;

b)      reflex prin raportarea la un univers semantic creat in cursul practicii.

Cele doua planuri sunt indisolubile in expresia artistica. Arta este ea insasi o actiune cu semnificatie, iar dublul plan de semnificatie al materialului ce o constituie denunta imdediat minciuna. O actiune adirecta a materialului nu exista decat in ordinea pur fizologica (aceasta e conditia de existenta a artei). Evolutia ei nu este determinata de planul structurilor, ci de cel al sensului, care se modifica cand se schimba omul pe dinauntru.

Activitatea speculativa la nivelul structurilor:

a)       speculatia la nivelul structurilor s-a facut sub controlul imedial al planului configurativ, deci in ultima analiza al sensului;

b)      in dezvoltarea istorica, marile evenimente, marile cotituri n-au rezultat din activitatea speculativa, ci din necesitatea imperioasa de a comunica un fond de sensibilitate diferit pentru care vechile structuri devenisera incomodante.

16. Compozitia

Activitatile artistice se caracterizeaza prin prezenta in actul creatiei a unor elemente controlabile si a altora incontrolabile.

Veacuri intregi de inocenta artistica s-a scris si s-a cantat pentru celalalt, dar nimanui nu i-a trecut prin cap ca s-ar putea face si non-figurativ, ca s-ar putea realiza si o arta de non-comunicare. Dupa ce artistul a facut un enorm pas teoretic si a reusit sa iasa din starea de inocenta anumite idei au inceput sa-i devina neclare. Iata asafar cateva rezultate concrete: 1) i-a fost rusine ca scrie pentru altul; 2) a inceput sa se iubeasca excesiv; 3) artistul a inceput sa plaseze absolutul in obiect. Si astfel s-a ajuns la situatia paradoxala ca mijlocul a devenit scop. Forma, indispensabila consrtuirii si transmiterii mesajului, a devenit scop in sine, iar comunicarea s-a pierdut pe drum. Forma a cunoscut o evolutie din ce in ce mai precipitata, intrucat isi gasea justificarea numai in propriile ei schimbari.

Orice mesaj artistic se transmite numai prin forma”, dar forma este determinata si guvernata de sens. Obiectivul principal si suprem este si ramane comunicarea unui sens.

Caracterul cel mai frapant al actului de creatie este ca angajeaza personalitatea autorului in totalitatea ei. In lupta sa cu materialul, compozitorul este prezent cu toate facultatile sale psihice: inteligenta, vointa, fantezie, sensibilitate, iar ariergarda acestora o constituie imensul depozit al subconstientului si inconstientului. Inteligenta poate accepta sau respinge o mladiere sugerata de sensibilitate, un capriciu al fanteziei, eventuale reminesciente rasarite din subconstient sau chiar impulsuri fara nume venite din strafundurile inconstientului.

Vointa isi spune cuvantul pe de o parte prin vigoarea cu care muzicianul isi duce la bun sfirsit opera, pe de alta parte in calitate de componenta a sensului etic. Vointa, raportata la opera, ramane o energie oarecum abstracta.

Sensibilitatea si fantezia sunt, practic vorbind, incontrolabile in substanta lor.

Muzicianul poate alege elementele morfologice si sintactice, poate determina intinderea piesei sale, poate lucra din plin asupra coeziunii gramaticale si a mijloacelor cu care intelege sa o realizeze. Desigur mai poate avea un control foarte puternic si asupra sensului finalitatii. Odata intrati in substratul figurativ al sensului, constatam ca muzicianul lucreaza cu un material pe care poate mai mult sa-l cenzureze decat sa-l determine. Iar sensul etic final nu mai este sub controlul compozitorului.

„Logica formei in sine este suficienta pentru opera de arta”(Pascal Bentoiu).

17. Etic si estetic

Se spune ca multa vreme filozofia si practica frumosului nu a sustinut nevoia sa se uneasca intr-un concept unic. Preocuparile de metafizica a frumosului (incepand de la Platon) si cele de poetica (pornind de la Aristot) au mers in paralel. S-a mers cand catre o definire a frumosului ca atare, cand spre un sistem de norme mai mult tehnice, puse sub semnul perfectiunii, functionalitatii, originalitatii. Cea din urma directie s-a accentuat din ce in ce mai mult in timp. Estetica structuralista a redevenit o „poetica”.

Categoria frumosului nu a avut o consistenta prea mare in decursul vremilor, si de aceea s-a dizolvat, iar astazi, fara sa realizam intotdeauna asta ne aflam sub zodia perfectiunii. Exiasta in gandirea muzicala si in cea despre muzica o foarte puternica tendinta formalistica.

Pascal Bentoiu ne atrage atentia ca ideea de perfectiune abstractizata, ideea de a justifica obiectul in sine are cusurul ca distinge obiectul de subiect si ipso facto da nastere imposibilitatii de a gandi „obiectul perfect” sub semnul unei diferente specifice concrete. semnificatia inseamna subiect si totodata valoare. „Arta nu poate sa nu marturiseasca despre ethos ca acesta este continutul ei, dar acest continut se exteriorizea-za, prinde forma, si devine valoare estetica”.

Pentru un individ, valoarea artei se stabileste in functie de legile lui de receptare. Un adevar obiectiv poate fi determinat doar avandu-se in vedere calitatea si numarul adevarurilor subiective exprimate. Analiza structurilor devine interesanta dupa ce semnificatia transmisa s-a dovedit importanta pentru consumatorul de arta.

„Esteticul nu-si poate trage seva decat din terenul concret si fertil al eticului. Abia atunci devine un concept adecvat, deci adevarat”.

III.     Incursiune in concret

18. Constiinta muzicala

„singurul criteriu dupa care putem judecaopera muzicala este aptitudinea ei de a angrena atentia si memoria ascultatorului si de a-i comunica astefel un sens, criteriu ce se completeaza firesc cu intrebarea despre natura si calitatea acelui sens”.

Imaginea muzicala se integreaza etajului – constiinta muzicala si poate fi activa numai in functie de gradul de dezvoltare al acesteia. Constiinta muzicala are in orizontul ei in primul rand un numar mai mare sau mia mic de obiecte muzicale, mai apoi o cantitate variabila de cunoastere a relatiilor dintre acele obiecte si in fine un sir de criterii de valoare care difera enorm de la individ la individ. O constiinta muzicala absoluta presupune o uriasa capacitate a memoriei de a conserva profilurile caracteristice, de a-si constitui in primul rand un orizont extrem de larg de obiecte muzicale.

In orizontul constiintei muzicale structurile reprezinta categorii posibile de obiecte, sau poate categorii de obiecte posibile, scheme logice care guverneaza constituirea nesfarsitului numar de obiecte concrete.

Numim structura numai acea schema abstracta logica capabila sa genereze un numar foarte mare de aparitii concrete. Constatari:

a)      intreaga existenta a faptului muzical se cuprinde in terenul destul de limitat al audibilitatii;

b)      puterea de analiza si sinteza a celui ce asculta este si ea limitata;

c)      numarul de combinatii diverse posibile si eficiente la auditie, desi extraordinar de mare, nu este totusi nelimitat;

d)      numarul tipurilor de combinatii posibile va fi necesarmente mult mai mic decat numarul total al combinatiilor;

e)      tipurile combinatorii nu se abordeaza nici ele intr-un abstract pur al posibilitatilor, ci intr-o adecvare continua la dinamica psihica.

Miscarile deliberat conduse in directia „neo” oarecare sau unui primitivism fortat sunt inevitabil sortite a da nastere unor realizari minore.

Formarea auzilui muzical are loc atunci cand copilul si-o formeaza in experienta si memorarea celor mai simple alcatuiri melodice. Adolescentul si-o mareste mai ales datorita socurilor emotionale pe care le resimte la contactul capodoperelor, care-i dezvaluie zone de sensibilitate si cunoastere umana nebainuite. Adultul si-o desavarseste printr-o frecventare de multe ori sistematica a productiei acelor perioade istorice de care se simte atras. Constiinta muzicala se formeaza si se mentine in special pe terenul memoriei.

Cauzele de interes pentru acest gen de „muzica”:

a)      nevoia de nou;

b)      incredintarea unora ca ceea ce este prezentat de critica curenta drept zona cea mai „avansata” a muzicii este intradevar punctul cel mai inalt al unei evolutii vertiginoase;

c)      o accentuata doza de snobism din partea celor care oricand si in orice domeniu al cunoasterii vor sa se situeze pe creasta valului de progres;

d)      solidaritatea inter-arte pe care vor s-o manifesteze pe aceasta cale unii oameni de alte orientari artistice, care in domeniul lor se situeaza in pozitii avansate (de la romantism incoace);

e)      o anumita doza de fronda impotriva lumii constituite, proprie copilariei sau celor care pastreaza vestigii ale mentalitatii copilaresti;

f)        curiozitatea pentru o suma de instrumente noi si spectacolul neobisnuit al sunoritatii acestora, ca si dispunerea lor insolita in spatiu.

Toate atitudinile semnalate mai sus au un „ce” comun si anume lipsa spiritului critic care sa permita discernerea valorii de non-valoare. Aplicate pe realizari exceptionale, ele constituie tot atatia factori de progres. Aplicate asupra unor performante aproximative sau de-a dreptul nule, constituie factori de deruta.

Nevoia de nou nu este intr-adevar satisfacuta decat daca isi gaseste un punct de sprijin ferm in obiect.

Artistul este prin definitie omul care face, care construieste, care creaza vartejul lucrurilor trecatoare puncte de popas, de meditatie, de reunire a constiintelor in comunicarea unor sensuri cu semn estetic. Acest mirocol este posibil numai daca lucrul mainilor si al mintii sale produce obiectul si daca-l produce cu sanse de durata, ceea ce implica forma perfecta. Aceasta este semnificatia grandioasa a momentelor artistice care au intrat in memoria omenirii si care actioneaza in sensul consolidarii constiintelor si impotriva dezagregarii.

Muzica hazardului nu reprezinta nici un progres: pentru ca nu ajunge sa constituie obiectul.

19. Unele probleme ale muzicii noi

Creatia muzicala a ultimelor doua decenii a adus o suma apreciabila de noutati, indeosebi pe plan tehnic, din care una este deosebit de caracteristica este renuntarea treptata la sunetul cu intonatie fixa ca material de baza al compozitiei. Acesta-sunetul simplu-a devenit cu timpul doar un element oarecare al unei multimi. Modalitatile tehnice pentru constituirea multimilor variaza. Iata totusi cateva tipuri:

a)      clusterul

b)      suprafata constituita stochastic;

c)      suprafata compacta constituita aleatoric;



d)      suprafata compacta constituita ritmico-melodic, dar calcula-ta in asa fel incat rezultatul sa fie ocuparea continua a unei zone date;

e)      glissando-ul de grup.

Astazi se compune foarte mult cu astfel de materiale, propunand ascultatorului nu o auditie intemeiata pe perceperea individuala a sunetelor, ci una bazata pe perceperea globala a unor suprafete complexe.

Ascultatorul va percepe „stolul” de sunete ca pe un individ, un individ infinit mai complex decat indivizii cu care-l obisnuise muzica veacurilor, dar un individ – de vreme ce se urmareste perceperea globala. Inaltimea se va desemna prin registrul general in care se situeaza materialul. Suprafata complexa are ca parametrii doar sunetul simplu, unul dintre parametrii (decade) de la determinarea absoluta la cea relativa.

Noul parametru – textura – ce produce o privire noua asupra materialului. Asitam asadar la nasterea unui sir de metode tehnice originale pentru producerea unor sunete complexe, a unor materiale acustice noi si uneori foarte atragatoare, a unor prefabricate care de-abia dupa ce au fost produse urmeaza sa ia parte la construirea formei.

Una dintre calitatile acestor noi materiale este aceea ca prin gigantismul lor restrang spatiul muzical atat pe verticala cat si pe orizontala.

Sunetul simplu luat ca material de constructie poate intra in relatie intervalica melodica cu sumedenie de alte sunete; poate intra in relatie ritmica cu sunetul sau sunetele ce-i succed sau il preced; poate intra in relatie intervalica armonica cu 1, 2, 3, 4, etc; iar in calitate de component al unei succesiuni melodice, poate intra in relatie contrapunctica cu alte sunete din alta sau alte succesiuni melodice suprapuse. Toate acestea sunt strict determinabile cantitativ si pot fi percepute ca atare.

Relatia melodica realizandu-se intre inaltimi relative isi pierde inevitabil din specificitate si deasemenea din varietatea posibila. Relatia ritmica devine greoaie si laxa. Relatia armonicasi relatia contrapunctica nu vor fi de fapt realizabile, in schimb se poate aplica tehnica pedalei: o suprafata complexa cvasi-stationara peste care se suprapun periodic deverse alte evenimente sonore. Un ultim aspect pe planul tehnic al acesteia sii care se cere consemnat este posibilitatea crescuta a strecurarii arbitrarului in compozitia      de acest gen.

In ceea ce priveste sensul fiecare suprafata, luata in sine, poate actiona placut sau neplacut, insa intr-un inteles mai degraba decorativ. Ansamblul, neutilizand elemente cu inaltime certa, iar acestea neavand intre ele o relatie ritmica diferentiata, nu poate conduce la nasterea in psihicul ascultatorului a unor configuratii deosebit de clare. El va ramane cu memoria unor socuri de diverse tensiuni, dar nu cu memoria unui parcurs sonor caracteristic si ireversibil.

20. Alte probleme ale muzicii noi

Mai toate materialele utilizate in ultimii ani vadesc o preocupare deosebita pentru originalitate sonora. Iar intrebarile, spunea autorul, pe care cercetatorul este obligat sa si le puna in continuare sunt:

a)      daca revolutia in prezentarea sonora a fost efectul unei revolutii paralele in substanta;

b)      daca si in ce masura muzica contemporana a vadit capacitatea de a constitui forma, adica de a elabora acele structuri durabile care sa poata vehicula o substanta, un sens.

Elementul de microstructura se caracterizeaza prin aceea ca presupune o ansamblare ulterioara cu alte elemente, prin aceea ca vadeste o functionalitate tranzitiva. Aceasta continuitate a discursului muzical este o conditie sine qua non a transmiterii continuitatii unui sens.

Luata pe larg forma muzicala alcatuieste un tot suficient siesi.

Suprafata acustica complexa prezinta de cele mai multe ori o structura interna foarte elaborata, dar daca ea are ca tel faurirea unui „individ” muzical ea ramane prepoderent tehnologica, adica nu genereaza functionalitate tranzitiva.

Lupta muzicianului modern pentru cucerirea noului invesmanteaza un dramatism cu totul particular, sesizabil in faptul ca el isi cheltuieste majora parte a efortului sau in vederea fauririi de noi materiale si ramane cu prea putine resurse pentru eleborarea substantei si a formei, adica pentru aprofundarea sensurilor.

Exista doua tendinte majore in muzica „noua”. Ele deriva una din alta si se conditioneaza una pe alta. Prima este incercarea de a gasi un suport stiintific pentru crearea structurilor, iar a doua aparuta ca o reactie impotriva primei reprezinta incercarea de a crea tot structuri printr-un recurs masiv la intuitie. Pentru a doua Pascal Bentoiu ne expune teoretic ca:

a) schemele grafice furnizate de compozitor nu presupun corespondente muzicale;

b) „realizarea” muzicala nu are legatura cu ceea ce a asternut pe hartie;

c) in aceste conditii structurile veritabile si operele muzicale nu pot lua nastere; rezultatul sonor este un flux nearticulat a carui materie prima o formeaza automatismele nesemnificative ale interpretilor.

Grafismul este atentia exegerata care se acorda aspectului paginii de muzica (sau „muzica”).

De asemenea practica muzicala contemporana a facut necesare semne noi, care veneau sa imbogateasca si sa diversifice aspectul grafic al muzicii. Da de la un timp asistam la o explozie a unei adevarate manii grafice: se inventeaza cu sau fara rost semne peste semne, uneori semne noi pentru cele mai nevinovate alcatuiri sonore. Pasinea grafica in sine nu poate constitui o suparare pentru nimeni, dar se cuvine accentuata putinatatea folosului ei real pentru inovatia muzicala.

Un sistem de norme se poate detecta numai in cadrul unui stil bine afirmat si el are o viata limitata, fiind inlocuit de alte sisteme care la randul lor se vor epuiza.

21. Date estetice in muzica contemporana

„artistul adevarat, oricat de eronate i-ar fi principiile estetice, gaseste totusi in instinctul sau resurse pentru a realiza arta autentica, chiar daca uneori de semnificatie mai redusa. Cat despre cel neadevarat, nu principiile bune ii vor salva productia de la pieire!”

Compozitorii, foarte diversi intre ei, au totusi o trasatura comuna: preocuparea foarte marcata pentru puritate stilistica.

Intelegem prin „avant-garda” directiile componistice rezultate din acceptarea si generalizarea serialismului ca metoda principala de lucru, cu toate conseciintele pana la zi.

Tipul de compozitor produs la scoala serialismului integral se gaseste gata conditionat pentru a imbratisa orice schema tehnica abstracta care ar aparea in viitor. Iar acceptarea acestui punct de vedere este permisa necesara pentru efectuarea urmatorului pas: repudierea oricarui principiu de organizare si recursul total la intuitie. Ceea ce a atras la inceput tinerii muzicieni catre compozitorii noii scoli vieneze a fost continutul lucrarilor acestora, indubitabil mai modernecat cel al operelor neo-clasice.

In ultimele doua decenii muzica a trait o mare reinnoire in prezentarea sonora.

Cei care nu refuza din principiu sa asculte muzica ce se intituleaza „noua” au avut ocazia sa-si dea seama de unele trairi noi, originale, sau poate cateodata atat de vechi incat oamenii au avut timpul sa le uite.

Muzica „noua” – prin particularitatile ei structurale – inlocuieste genul de asteptare activa, cel cu care ne-a obisnuit muzica de logica si continuitate figurativa a veacurilor, cu un gen de asteptare fatalista, in care initiativa noastra este anihilata.

Creatia „noua” a dizolvat reperele care faceau posibila auditia activa, si anume ritmul, sensul continuitatii melodice, logica acustica a suprapunerilor, a dizolvat si sunetul simplu inlocuindu-l cu suprafata complexa si difuza. Astfel fluxul sonor asculta doar de o programare logica abstracta.

Continutul muzicii discontinuitatii, ne spune Pacal Bentoiu, raspunde fara indoiala in oarecare masura sentimentului general de instrainare pe care l-a provocat in om dezvoltarea rapida a civilizatiei moderne.

Exista in muzicianul contemporan un refuz de a prelua, refuz tenace si ancorat intr-un individualism acerb. Compozitorul se delimiteaza fata de lumea sonora exterioara prin opozitii de principiu: el va fi a-tonal, a-ritmic, a-tematic, non-armonic. „artistul va trai intr-o continua incordare, intr-o permanenta stare de alarma pentru a nu pasi pe terenul minat al deja-facutului”.

Muzicianul modern s-a autoeducat incetul cu incetul in spiritul esteticii refuzului permanent, pentru ca de la un anumit punct al evolutiei el nu a mai vazut innoirea ca afirmare de senri nou ci ca afirmare de forma noua.

In ideea falsa ca structurile sunt totul si ca aici se decid destinele muzicii, muzicianul s-a increzut in posibilitatile unei activitati combinatorii pure, la nivel structural, el s-a lasat mai degraba in seama fortei speculative abstracte.

Genurile serioase ale muzicii culte s-au autonomizat treptat fata de arta sincretica, neinlocuind puntile catre muzica legata de prilejiul social.

„numai contactul real si de durata cu publicul poate determina in compozitorul autentic o stare de spirit propice creatiei; din izolarea prelungita nu pot iesi caldura si generozitatea de care lumea are astazi nevoie mai mult poate ca niciodata”.

22. Muzicianul

Zona cea mai activa a compozitiei contemporane se poate impartii grosso modo in doua sub-zone: avant-gardism si traditionalism. Un compozitor poate actioana intr-un spirit perfect academic, traditionalist, dar la fel de bine altul poate fi un febril cautator. Se adopta un criteriu invechit atunci cand se constata in zilele noastre orientarea unui compozitor numai dupa cantitatea de procedee noi pe care le intrebuinteaza.

Procesul de lucru al compozitorului incepe prin ideea realizarii unui obiect muzical menit sa aiba o utilitate determinata. Compozitorului i se impun doua preocupari precise: ce sa compuna si cum sa spuna. Toate acestea depind de natura utilitatii pe care o urmareste. Poate fi o utilitate legata de un scop bine precizat, ori subordonata unui proces artistic complex, ori pur si simplu o utilitate estetica pura. Un autor urmareste producerea unui obiect frumos in acord cu idealul estetic care-l stapaneste, insa alteori poate propune realizarea unei cunoasteri a sufletului omenesc, sau realizarea unui joc, sau isi poate propune prospectarea posibilitatilor intr-un domeniu dat.

Pe tot parcursul lucrului sau se produce un proces dialectic intre sensurile urmarite si mijloacele puse in actiune. Motorul acestui proces este sensul, dar mijloacele au o actiune reflexa foarte importanta asupra sensului. Simpla idee a obiectului nu este inca de natura sa declanseze procesul compozitional a carui esenta ramane tocmai interactiunea sens-mijloace. Simpla idee abstracta asupra formei viitoarei lucrari nu este decat un preliminariu al procesului compozitional.

Cum trebuie condus procesul de creatie? Intrebare la care Pascal Bentoiu ne raspunde prin doua pareri net despartite:

pe de o parte cei care considera ca trebuie sa se urmareasca stabilirea unui algoritm care sa determine aprioric cat mai complet fiecare element al viitoarei compozitii;

cei care considera incompatabil cu esenta artei un procedeu de acest fel prefera sa adopte numai o determinare initiala aproximativa, repartizandu-si apoi efortul pe intregul parcurs al procesului compozitional.

Compozitorii de prima categorie cred in puterea unei scheme abstracte logice de a genera opera. Ei vadesc o incredere nemarginita in forta speculativa a intelectului si mai cu seama in capacitatea structurilor elaborate pe aceasta cale de a constitui armatura unor obiecte sonore cu valoare certa in planul artistic.

Muzicienii apartinand celeilalte orientari construiesc obiectul muzical lasand o destul de mare libertate desfasurarii procesului dialectic dintre sens si mijloace. Pentru ei sensul nu deriva din mijloace, ci el provoaca mijloacele.

Tot aici Pascal Bentoiu mai sublinieaza doua aspecte de ordin general:

a)      Muzicianul profesionist are o anume sensibilitate a lui, o anume conformatie psihica, un anume tonus vital care, in compozitia de tip traditional, are toate sansele sa treaca integral in opera.

b)      Cele doua tipuri de muzicieni divizeaza efortul unir generatii intregi intr cucerirea noului.

Arta este un act de credinta iar in aceasta materie nu studiile teoretice vor avea vreodata cuvantul decisiv.

Sistemul de invatamant cauta sa-i dea compozitorului (tanarului) o idee generala despre dezvoltarea multi-seculara, pe de alta parte propunerile artistice ale contemparaneitatii sunt de o varietate derutanta. Dar in final el va adopata starea de spirit caracteristica artistului modern si anume de a face mereu altceva. Modul lui favorit de actiune tinde sa devina provocarea. El va recolta o bucurie copilareasca din risipirea unui patrimoniu prea vast pentru a putea fi strapanit.

„Structurile” par a tine mai curand de caracteristica spectacolului cunoscut sub numele de circ.

Astefel nu este de mirare faptul ca este aproape imposibil a discerne intre valoare si non-valoare. Si de fapt insertia non-valorii in campul artelor este in prezent favorizata de doi factori. Primul este creatia care devine un joc al inventiei pure de „evenimente” muzicale ce nu mai presupune nici o raspundere, nici fata de opera, nici fata de oameni. Al doilea factor care favorizeaza actualmente puternic insertia non-valorii este modul in care se pot fabrica faimele in savantul joc al publicitatii.

Cu cat va fi mai mare gradul de absurd, de ridicol si de violenta atins in creatia muzicala, cu atat el va forta, masa ascultatorilor sa iasa din pasivitatea in care se complace astazi.

23. Critica si analiza

Asistam aproximativ din a doua treime a veacului trecut la o tot mai marcanta transformare a orizontului imediat al muzicianului in sensul unei deplasari a atentiei sale de la practic la teoretic. Compozitorul trebuie sa furnizeze continuu justificari teoretice complexe si complete despre tot ceea ce face (compune).

Raportul artistului cu publicul este un raport direct, sau pur si simplu nu este. Creatorul de arta are nevoie de reflectarea reala in ceilalti si nu de clabuc publicistic si de microscoape convergente asupra activitatii sale deoarece acestea ii dauneaza.

Activitatea analitica a muzicologiei poate avea doua teluri principale:

a)      constituirea unei platforme teoretice pentru evolutia ulterioara, fiind obligata sa se ocupe in special de elementele fundamentale ala gramaticii muzicale;

b)      scrierea unei istorii a activitatii componistice, cu explicarea resorturilor ascunse ale evoloutiei, cu urmarirea filiatiei, cu dis-cernerea ulterioara a adevarului ideal estetic al unei miscari sau al unui artist izolat etc.

Pascal Bentoiu sustine faptul ca analiza veritabila a unei opere este imposibila in contemporaneitate. Ea se face abuziv, in absenta unuia din criteriile ei de baza, pe care le inlocuieste cu supozitii si proorociri.

Functiile criticii:

a)      A informa publicul despre activitatea artistica in general si despre reusite in special;

b)      A constitui pentru artist un soi de public ideal dupa reactiile caruia el sa poata studia ecoul imedial al lucrarilor sale;

Aceste functiuni contribuie amandoua la realizarea unicului rost real al operei.

Activitatile critice trebuie sa formuleze judecati de valoare, iar faptul ca publicul nu cunoaste si nici nu arte nevoie sa cunoasca prea multe din vocabularul tehnic se formeaza adesea judecata de valoare in urma unor prime impresii ceea ce duce la excluderea cvasi-total a unei argumentari temeinice.

Un critic fara pregatire, talent, discretie si onestitate poate deveni o calamitate publica si trebuie considerat in conseciinta. Criticii care deformeaza mesajele, din clipa in care realizeaza valoarea strategica a pozi-tiei iau un stadiu de superioritate paternalista atat fata de artist cat si fata de public, emit oracole, stabilesc si distrug reputatii.

Criticul cu talent va pricepe repede faptul ca in arta senzationalul este reusita, substanta originala, valoarea. Cel fara vocatie si talent in schimb va fi impresionat de tot felul de amanunte exterioare care n-au nimic de-a face cu valoarea artistica.

Cat despre judecata de valoare, scopul ultim al oricarei activitati critice, ea este in general eludata. In parte de necesitate, in parte si din prudenta.

Critica exercita o adevarata presiune psihologica asupra artistilor, careia ii pot cadea victime indeosebi oamenii cu sensibilitate si talent, dar inca neconsolidati pe fundamentele unei personalitati bine definite.

Criticul muzical adevarat, care isi pune toata puterea de munca in serviciul apropierii reciproce dintre artisti si public, cel care lucreaza pentru binele unora si altora cu tact, competenta si pasiune, indeplineste o functie sociala de mare noblete care e asemuita de Pascal Bentoiu cu cea a judecatorului. Regula principala a conduitei sale este de a lucra tot timpul in folosul tututuror celorlalti, dar niciodata in propriul sau folos.

Asadar trebuie demascat cu hotarare criticul fals, intrusul.

24. Innoirea necesara

„Exista in om o nevoie permanenta de nou in toate domeniile, dar in arta mai mult poate decat oriunde”. Categoria de nou se afirma cel mai tare in epoca noastra. Dar noul a aparut permanent in evolutia artistica a omenirii si el este echivalent cu substantialitatea. El izvoreste din din sentimentul adecvat al contemporaneitatii.

Ca arta noua va fi constituita pe structuri noi, dar ea trebuie sa fie in primul rand sens nou, substanta originala. Exilat pe taramul incolor al cantitatii, artistul nu mai gaseste criterii artistice pentru alcatuirea structurilor, astfel el este nevoit sa caute alt gen de criterii.

Specificul artistic este sensul care se dovedeste a fi rezultatul unui proces de gandire si de lucru absolut original desfasurat de artist in aceasta intentie.

Eroarea consta in urmaoarele componente:

sentimentul difuz ca inventarul de structuri posibile in orizontul stilistic a ceea ce numin „musica seria” e pe cale de a fi epuizat;

dorinta de a intra in competitie cu inginerul, etc;

paralel, dorinta de a proceda ca celalalt om interesant al zilelor noastre, cercetatorul stiintific,

influenta structuralismului, considerat a fi o filosofie.

De asemenea, ca si in stiinta, experimentul trebuie sa aibe un scop. El trebuie sa urmareasca verificarea unei ipoteze, ce este un efect psihic prezumat, un sens intrevazut de compozitor si pentru transmiterea caruia el pune in actiune mijloacele neuzuale.

Cuvantul inovatie se aplica imbunatatirii unui proces deja cunoscut, spre deosebire de cuvantul inventie care inseamna punerea la punct a unui proces nou, cu utilitati inca necunoscute pana in acel moment sau utilizand o sursa de energie noua. In muzica termenul este mai confuz, aplicandu-se destul de nediferentiat cam oricarei innoiri. De foarte multe ori este vorba curand despre inventii decat de inovatii. Iar muzicianul nu aplica intotdeauna criteriul eficientei.

In muzica electronica si cea concreta, sonoritatile sunt noi si cateodata pretiose. Asadar material nou s-a creat dar el nu poate inlocui materialul vechi pentru ca nu poseda calitatile acestuia pentru constructie si nici specficitatea efectului psihic.

Cu privire la muzicianul care foloseste aparate, adica cel care se serveste de ordinator nu face decat sa furnizeze masinii un numar limitat de reguli de compozitie create de el, iar masina deduce inexorabil niste conseciinte. Muzicianul poate pleca de la o imagine auditiva si poate elabora regulile in asa fel incat obiectul rezultat finalmente sa corespunda oarecum imaginii initiale, dar aici se opreste intentionalitatea secifica a actului sau. Regula ca atare nu este arta nici in cazul in care ea a fost extrasa diintr-o lunga practica artistica.

Concretul obiectului final este un concret in priml rand acustic si numai accidental artistic. El nu este purtator de intentii ci doar traducere sonora a unor structuri logice impersonale, care in ele insile nu pot fi arta.

Creierul uman – in calitatea sa de miraculos computer – poate defini de la inceput linia de ansamblu a operei, dar nu si comportarea fiecarui element in parte.

Produsul rezultat din compozitia cu ajutorul ordinatorului va fi un artefact din care va lipsi forta de coeziune interna intre elementele compo-nente, forta care este asigurata de miile de rezolvari ale situatiilor particula-re, efectuate tocmai in scopul crearii acestei coeziuni, acestui necesar in planul artistic, deci in planul sensului.

Modernitatea procesului de lucru nu garanteaza in nici un fel modernitatea si valabilitatea produsului. Astfel putem extrage cateva concluzii cu privire la creatia muzicala actuala:

a)      Eforturile generatiilor care au inceput sa se afirme de al 1950 incoace s-au divizat: in cei care au continuat practica muzicala a veacurilor dar care au pierdu teren; si cei care au incercat metode noi de compozitie.

b)      Din toate aceste eforturi s-a constituit un nou vocabular de buna parte din care se va apela si in cotinuare.

c)      S-au concretizat si elementele unei investigatii psihologice.

d)      Straduintele sincere si profesional facute de a cauta metode complet noi de compozitie constituie o gigantica demonstratie a viabilitatii unicei metode care s-a dovedit pana acum capabila sa produca arta.

„Caracteristic secolului nostru este ca pentru prima oara in istoria sa indelungata, omul nu consuma decat intr-o masura foarte redusa muzica vremii lui”. In cadrul originalitatii putem spune ca omul in-formeaza materia pentru a marca prezenta si trecerea lui. Deci el, cu gandurile, sentimentele, visurile si abilitatea lui va trece in opera, iar aceasta este arta daca reuseste sa apara ca o imagine a lui.

Sarcina artistului este de a produce obiecte noi care nu existau pana atunci si care sunt intradevar noi si totodata artistice numai daca poarta amprenta unui mod original si complex de simtire si gandire.

Neobisnuitul nu este totuna cu originlitatea. Structura noua se naste in toata complexitatea ei misterioasa datorita unor acte intuitive ale creatorului de arta.

„Artistul are o responsabilitate fata de el si fata de ceilalti. Numai cel care e dispus sa-si asume aceasta responsabilitate poate atinge prin munca si perseverenta calitatea de artist”.

Spre finalul cartii Pascal Bentoiu ne aduce o alta superstitie care tinde sa-si faca loc in gandirea despre muzica: aceea ca pentru a cladi o arta noua ar trebui s-o anihilam intai pe cea veche.

arta nu poate decat sa costruiasca; daca nu construieste nu este arta si nu este arta decat in masura in care construieste”.

„faptul artistic, inainte de a fi considerat pur objectuala, trebuie considerat sub aspectul sau de efect psihic cu identitate estetica, deci – in ultima analiza - etica”.

Analiza cvartetului op. 18 nr. 6 de

Ludwig van Beethoven



Cel de-al treilea clasic vienez si totodata cel mai de seama reprezentant al simfonismului in muzica universala, Ludwig van Beethoven, compozitor si pianist german, s-a nascut la Bonn in 1770 si a murit la Viena in 1827

A compus in multe genuri de coarde avand un loc de seama in creatia sa. Cvartetul este un gen al muzicii de camera ce a cunoscut o ampla dezvoltare in cadrul scolii muzicale vieneze (clasice), pornind in primul rand de la sinteza realizata de Joseph Haydn (1732-1809), acesta a preluat diverse innoiri de la predecesorii sai, atat din scoala italiana cat si din scoala de la Mannheim. Dintre italieni mentionam pe Giuseppe Tartini (1690-1770) si Alessandro Scarlatti (1660-1725) cu tipul de „Sonata a quatro” din creatiile lor. J. Haydn a fost primul compozitor ce a dat o forma definitiva cvartetului si stabileste rolul formei si ciclului de sonata pentru diferite formatii de camera, inclusiv cvartet. El fixeaza principiul structurii de cvartet cu patru miscari (parti): partea I Allegro – forma de sonata; partea a II-a Andante – lied; partea a III-a Menuet iar partea a IV-a Rondo sau Rondo-sonata sau Tema cu varitiuni – in forma de sonata. Bineinteles acestea nu au fost intotdeauna respectate cu strictete dar cert este ca acestea s-au impus si s-a pastrat multe decenii.

Wolfgang Amadeus Mozart a urmat acelasi traseu (intr-o perioada mai scurta) iar L. van Beethoven asimileaza experienta celor doi predecesori ai clasicismului vienez (Haydn si Mozart) in stilul sau original, presupunand o mare diversitate tipologica.

Cele sase cvartete de coarde op. 18 (prima etapa a creatiei sale) publicate in 1801 atesta gandi-rea inovatoare a compozitorului, care asociaza liniile de forta muzicala dupa criterii libere: opozitii de registre, de mase sonore, de intensitati, contraste bruste, rafinamente extreme. Cel de al saselea cvartet in Sib major (penultimul in ordinea compunerii), contine una dintre cele mai impresionante pagini ale muzicii, adagio-ul sau, intitulat „la Malinconia”, fiind o dezvoltare halucinanta de armonii lipsite de polaritate, de forte contradictorii, dezvaluind o latura romantica a lui care il anunta pe acel Beethoven al ultimei perioade care marcheaza apogeul creatiei, de o complexitate neobisnuita, cu deschidere spre noua epoca a Romantismului, dar si cu unele reveniri de o simplitate clasica din perspectiva sintezelor.

In acest ciclu de cvartete (op. 18) se regasesc influentele lui Mozart si Haydn. De la Mozart preia ideea cvartetului liric, a linearizarii discursului fluent si elegant, preferinta pentru tonuri calde si sonoritati rotunjite, catifelate, procedeele travaliului motivic. Iar de la Haydn a preluat spiritul muzicii vieneze, stilul fanteziilor. Dar cu toate acestea se simte si amprenta personalitatii compozitorului, a carui forta de gandire muzicala va lua amplitudini neobisnuuite.

Cvartetul nr. 6 op. 18 este singurul din acest ciclu care este alcatuit din cinci parti: partea I Allegro con brio; partea a II-a Adagio, ma non troppo; partea a III-a Scherzo; partea a IV-a „la Malinconia” (Adagio) si ultima parte, a V-a Allegretto quasi Allegro.

Partea I, Allegro con brio, a acestui cvartet are forma de sonata clasica traditionala. Este scrisa intr-un tempo rapid avand indicatia =160 si se incadreaza in categoria sonatelor de dimensiuni mari avand 264 de masuri. Expozitia este alcatuita din 91 de masuri, dezvoltarea din 84 de masuri iar repriza 90 de masuri – avand doar doua perioade ce difera de expozitie, si proportii, cum se vede, echilibrate.

Expozitia cuprinde TI, puntea si TII. TI contine 28 de masuri, fiind inpartita in doua segmente a si a . Prima expunere a temei apare la vioara I timp de patru masuri, impartite in doua motive din care al doilea este preluarea primului cu o octava mai sus (acompaniate de vioara II si viola printr-o baterie).

Motivul este la randul sau compus din doua submotive α si β care impreuna alcatuiesc arpegiul tonalitatii de baza a lucrarii si anume Sib major. In fraza urmatoare tema continua la viara I doar cu prima nota dupa care se continua la violonel timp de doua masuri apoi revine la vioara I. A doua perioada incepe asemanator frazei anterioare, dar continua printr-un dialog intre celulele α, construit intre vioara I si violoncel. Trecerea dintre a si a se realizeaza prin intermediul a doua masuri. Prima aduce repetarea celulei α (putin modificata) de doua ori la violoncel, iar masura a doua reprezinta acordul de dominanta cu septima dispus treptat ascendent.

a incepe la fel ca a la vioara I timp de o perioada, numai ca de data aceasta tema apare si la vioara II din a treia masura identic timp de un motiv dupa care este variata un pic (in loc de saltul de cvinta care apare initial in tema Beethoven pastreaza startul – tonica – continuand de pe ea modelul ritmico-melodic). Compozitorul pastreaza cele doua masuri de trecere in care aduce un motiv din tema astfel el realizeaza legatura dintre T si punte.

Puntea acestei sonate are un profil tematic, ea impartindu-se in trei sectiuni. Pima (mas. 29-45) incepe cu un fugato descendent in Do major, apoi in Fa major, urmat de sincope la vioara II viola si violoncel, terminand printr-o cadenta pe dominanta lui Fa. A doua sectiune a puntii incepe in Fa major, prin inlantuirea treptelor tonica-dominanta, avand elementul tematic de tip acordic (omofon). Prima fraza (mas. 45-49) devine model pentru urmatoarea fraza, iar a treia (care aduce o inflexiune catre Lab major) pentru a patra, dar care ultima aduce o mica modificare in ultimul motiv, acesta devenind la randul sau model cu rol de trecere catre a treia sectiune a puntii. Aceasta este un pasaj de trecere catre Fa major (un fel de pedala pe treapta a V-a a noii tomalitati). Ea este formata dintr-o fraza-nucleu compusa pe princiul model-secventa (avand sunetele de baza: do-si-la-sol) care este dezvoltata in urmatoarea perioada pe acelas principiu dar augmentat, urmandu-i cadente figurative prelungite care incep mai intai de la vioara I continuand la vioara II, apoi la viola si la sfarsit la cello, trecad astfel la TII

TII aduce elemente din TI (preluate din mas. 7-9) formand un mini dialog intre viola si voara I, dupa care apare simultan la cello si viola. In urmatoarele 6 masuri (fraza a doua-fraza compusa, ca si prima) alcatuiesc cadenta expozitiei. Ultima masura are semnul de repetitie si este o conjunctie, dand startul dezvoltarii.

La randul ei dezvoltarea (mas. 91-174) se imparte in mai multe sectiuni – 3. Primul fragment (91-113) este alcatuit din doua perioade compuse inegale, prima de 10 masuri iar a doua de 12 (trei fraze) si incepe cu expunerea TI la toate vocile, dar adusa in tonalitatea Fa major.

Beethoven pastreaza la vioara I acelas contur melodic pentru prima fraza. Continua prin procedeul dezvoltarii prin eliminare cu trecerea celulei - apogiatura, optime urmata de doua saispreze-cimi, de la viola la vioara II si vioara I, devenind model cu o sectiune. Ultimele trei masuri (antipenultima - conjunctie) sunt un pasaj de trecere catre a doua perioada si totodata trecerea catre o noua tonalitate – Re major care se afla la o terta ascendenta fata de Sib major. Aici (mas. 102-113) tema este reluata iarasi (bineinteles in Re major) dar respecta configuratia melodica numai pentru primul motiv, iar in al doilea motiv la vioara I aparare o repetare a intervalului de sexta mica (fa# - re). Urmatoarea fraza este asemanoatoare, ea aducand grupetul de optime urmat de doua saisprezecimi la o secunda descendenta, iar in motivul al doilea mareste intervalul – septima mica (fa# - mi). In ultima fraza, din aceasta prima sectiune, Beethoven pastreaza principiul de augmentare (treptata) intervalica pentru primul submotiv iar in al doilea aduce diminuarea acestuia. Tot aici vioara I inpreuna cu violoncelul formeaza un mic dialog (joc) de doua masuri dupa care urmeaza liniste timp de o masura si trei sferturi. Aceasta pauza semnific anuntarea celei de a doua sectiune a acestei dezvoltari.

Acesta parte a dezvoltarii, care porneste din tonalitatea Re major, (mas. 113 - 138) preia elemente din P si anume pasajul ascendent in varianta melodica. Si aici compoziturul aduce procedeul model-secventa, dar il combina cu cel al imitatiei. Pasajul incepe la violoncel, dupa care se repeta identic la viola si apoi la vioara II (cu exceptia ultimilor patru timpi care urmeaza traseul viorii principale). Vioara I are si ea de asemenea conturul pasajului dar cu o variatie al ultimul submotiv si este scris pe alte sunete (nu mai incepe cu sunetul la ci cu sunetul do). Toate aceste inlantuiri de pasaje sunt in cadrul unei fraze compuse (6 masuri), fraza care devine model pentru urmatoarele doua, ce sunt secventate la o secunda descendenta. Din masura 131 se modifica modelul secventarii, astfel pasajul ascendent devine model numai la vioara I (cu secventarea tot la secunda descendenta), iar celorlalte voci li s-a destinat rolul de acompaniament, timp de patru masuri. In ultima fraza vioara I impreuna cu violoncelul canta aceeasi melodie la distanta de o octava, iar vocile interne aduc un scurt acompaniament, astfel in ultimul submotiv (mas. 138) cele patru instrumente intra in unison si anunta astfel trecerea catre ultima sectiune conclusiva a dezvoltarii (mas. 139 - 174).

Aceasta parte a Dezvoltarii este construita pe aceleasi principii ca si celelalte doua si este in tonalutatea Fa major. Si aici Beethoven foloseste elemente din TI. Pentru inceput aduce acel motiv cu treime urmata de apogiatura, optine cu doua saisprezecimi, patru patrimi in care se formeaza intervalul de cvinta repetat (fa - sol becar – fa – mi becar – fa – sol – do – sol - do). Acest motiv este preluat la vioara II. In fraza a doua urmeaza o pedala la vioara I pe dominanta, iar la vocile inferioare este prelucrat ultimul submotiv . Fraza a treia aduce la vioara II si violoncel un model cuo secventa, pe baza acelueasi material dar variat. De la masura 151 compozitorul creaza un dialog intre cele doua „voci feminine” si cele doua „voci barbatesti”. Ceea ce spune vioara I este sustinut de vioara II, apoi este preluata identic de catre viola si violoncel, care la randul ei dupa cum am mai spus (ca dezvoltarea este bazata pe pricipiul model-secventa) aceasta fraza devine model pentru urmatoarea. De asemenea si in masura 159 mai apare un model la violoncel si viola care este imitat la distanta de doua masuri de vioara I si II . Aceasta devine la randul ei un model pentru urmatoarea fraza care este de fapt reluarea precedentei, cu o mica variatie in final, cele doua doimi (re-do) sunt diminuate (patrimi) care prin procedeul dezvoltarii prin eliminare ele devin model cu 3 secvente, fiecare concepute cu cate o secunda mai sus. Ultimele patru masuri formeaza o cadenta pe dominanta lui Sib major prin care se face legatura cu repriza acestei sonate.

Repriza are aproximativ acelas numar de masuri (90) cu expozitia si difera doar prin doua perioade si prin plasarea numai in domeniul tonalitatii de baza Sib major. In loc sa aduca acel a ca si in expozitie, Beethoven schimba prin folosirea elementului tematic variat intr-un dialog conceput intre violoncel, viola si vioara I in prima fraza. Iar in a doua perioada, fraza 1 foloseste acel contur melodic al temei din submotivul I (optime urmat de doua saisprezecimi) dar augmentat si pe alte note, creand un model care este secventata de doua ori cu cate o secunda ascendenta urmate in masura a patra de arpegiul descendent al tonicii cu septma. Aceasta fraza este reluata dar modificata in ultimul submotiv care face legatura cu puntea.

Tema I a acestui cvartet are un caracter vioi, luminos, care ne duce cu gandul la jocurile copilaresti, curios este faptul ca aduce aceeasi sensibilitate, acelas caracter si in tema II. Cat despre punte punte mentionam ca transmite tensiuni noi, de framantare, dar combinate frumos cu cele jucause. De asemenea si dezvoltarea ne incanta auzul cu aceeasi stare pe care o regasim in repriza, dar se axeaza mai mult pe starea de meditatie. Este ca si cum ar ilustra patru copiii care se joaca iar la un moment dat se plictisesc, stau pe ganduri si incearca fiecare sa aduca cate o idee noua cu privire la ce sa faca in continuare, ce sa joace in continuare, dupa care isi reiau jocul.

In concluzie inca din aceasta prima parte a cvartetului se observa talentul deosebit ce a dainuit in Beethoven, o usurinta deosebita in exprimarea muzicii (a anumitor stari), in care a folosit procedeele model-secventa, combinate cu cele imitative, celebra sa dezvoltare prin eliminare, si de asemenea in alcatuirea formei se observa mici evadari din cadrul echilibrului frazarii, (cu care este desemnata perioda clasicismului pe langa multe alte trasaturi specifice erei), ceea ce impreuna cu numeroasele tensiuni create aici (si nu numai) intaresc afirmatia ca Ludwig van Beethoven este deschizator de drum spre perioada romantismului.

Cronici

Concert de neuitat?

Zilele trecute a avut loc la Ateneul Roman un concert in memoria lui Ion Voicu, cu ocazia implinirii a 85 de ani de la nasterea sa. programul a cuprins Uvertura operei Guillaume Tell de Gioacchino Rossini; Concertul nr. 1 in re major, pentru vioara si orchestra op. 6 de Niccolo Paganini si Das Klagende Lied op. 1 de Gustav Mahler.

Acest concert a fost interpretat de catre Orchestra Simfonica si Corul Filarmonicii „George Enescu” sub bagheta dirijorului Iosif Ion Prunner.

De ce am ales acest titlu? As putea enumera multe motive, dar as dori sa ma opresc asupra catorva momente nefericite, traite in acea seara, mai ales la ascultarea Concertului pentru vioara de Niccolo Paganini, interpretat de Domenico Nordio, considerat unul dintre cei mai importanti violonisti ai generatiei sale. Dar violonistul ne-a demonstrat contrariul, avand foarte multe pasaje care nu i-au reusit din punct de vedere tehnic si nici expresiv, creandu-se decalaje intre interpret si orchestra.

Neplacerile au continuat si in partea a doua a serii prin interpretarea liedurilor de Gustav Mahler, de catre soprana Iulia Atramanov, altista Geanina Munteanu si tenorul Calin Bratescu. O interpretare placuta pentru inceput, dar au intervenit pe parcurs cateva greseli facute din neatentie. Cea mia evidenta a fost atunci cand altista a pierdut sirul melodiei, cautand nedumerita pagina, fragmentul pe care urma sa-l interpreteze. Dar au fost si clipe frumoase la interpretarea Uverturei, in care dirijorul, Iosif Ion Prunner, a dat nastere unei muzici fermecatoare, ce a incantat auzul melomanilor, care au aplaudat cu bucurie la finalul acestei lucrari.

Asadar, nu stiu ce o sa-mi ramana mai puternic imprimat in memorie, prima lucare (Uvertura) sau „dezastrul”, esecul din restul serii.

Vis sau realitate?

Saptamina trecuta la Ateneul Roman a avut loc un concert de milioane de aplauze, avandu-i ca invitati pe dirijorul Lawrence Foster si violonistul Remus Azoitei.

Lawrence Foster, nascut in 1941 la Los Angeles din parinti romani, este unul dintre cei mai importanti promotori ai muzicii lui George Enescu in lume. Iar violonistul Remus Azoitei a fost numit de catre revista britanica „The strad” drept „un virtuoz incurabil cu suflet si tehnica fabuloasa”. El a debutat la 8 ani cu orchestra simfonica din orasul sau natal, Galati, iar astazi este profesor de vioara al Academiei Regale de Muzica din Londra, fiind cel mai tanar profesor din intreaga istorie a acestei institutii.

Programul din aceea seara a continut Concertul pentru vioara si orchestra, in la minor, op. 17 de Dmitri Sostakovici, Rapsodia spaniola, Pavana pentru o infanta defuncta, Alborada del gracioso si Bolero de Maurice Ravel.

Cei doi muzicieni, bineinteles in colaborare cu Orchestra simfonica „George Enescu”, au reusit sa creeze o seara de vis. Mai ales in interpretarea concertului in care solistul nu a cantat frumos, ci miraculos, perfect as putea spune, simtind muzica pe care a reusit sa o transmita publicului in stare pura, sala rasunind in armonicele cristalizate ale concertului, umplandu-se in final de aplauze si strigate de incantare.

De asemenea si celelalte lucrari au evoluat la fel de frumos, sub bagheta dirijorului, Lawrence Foster, care a emotionat publicul determinand aplauze entuziaste.

Iata, ca inca tara noastra da nastere la noi talente, la noi mari artisti ce au reusit sa inteleaga, in adevaratul sens al cuvantului, muzica, umplandu-ne imima de bucurie, emotii si in acelas timp liniste sufleteasca.

80 de ani de radio

Cu ocazia implinirii a 80 de ani, Societatea Romana de Radiodifuziune a organizat un concert in care Orchestra Nationala Radio sub bagheta dirijorului Horia Andreescu a incantat publicul cu trei piese cunoscute.

Seara a inceput cu Trei dansuri romanesti scrise de Theodor Rogalski, ce au invioarat publicul prin ritmuri variate si armonii incantatoa-re, continuand cu frumoasa lucrare a lui Edouard Lalo Simfonia spaniola pentru vioara si orchestra op. 21 in interpretarea lui Alexandru Tomescu.

Multi critici il considera pe solist „o personalitate matura”insa in aceasta seara nu s-a dovedit a fi tocmai asa, astfel in executia simfoniei, s-au produs scurte decalaje intre solist si orchestra, chiar si intre partide. Interpretarea acesteia ni s-a parut superficiala, Alexandru Tomescu fiind concentrat pe tehnica, nuantele fiind estompate. Dar cu toate acestea violonistul s-a redresat din partea a doua a lucrarii, avand un sunet mai fin. La aplauzele publicului solistul a cantat Adagio si Fuga din Sonata I de J. S. Bach, lucrare prin care am putea spune ca si-ar fi recapatat „titlul” de „o personalitate matura”

Ultima piesa din program a fost lucrarea lui Ottorino Respighi – Poemul simfonic – Serbari romane in care dirijorul impreuna cu orchestra au reusit sa redea o muzica mirifica, o atmosfera de basm cu un aer de sarbatoare, primind astfel mii de aplauze si strigate de bucurie.

Asadar seara s-a incheiat entuziast: i-am auzit pe multi discutand cu admiratie si incantare despre ultima lucrare a serii de sarbatoare.

Amintirea celor dragi

Saptamana trecuta Ateneul Roman l-a avut ca invitat pe dirijorul Gerd Schaller, cunoscut pentru redescoperirea unor opere prezentate extrem de rar, necunoscute publicului, cum ar fi: Regina din Saba, Rustical Wedding de Karl (Károly) Goldmark.

Gerd Schaller ne-a propus in acea seara Recviem-ul de Antonin Dvořák, in interpretarea sopranei Iulia Artamanov, mezzosopranei Gabriela Popescu, tenorul Teodor Ilincai si basului George-Emil Crasnaru. Fiind o lucrare de dimensiuni mari, cu 13 sectiuni, solistii impreuna cu ansamblul coral si orchestral, sub bagheta dirijorului Gerd Schaller, au urmarit sa redea cat mai fidel sensul acestei muzici, sala umplandu-se de sonoritati sobre, profunde, pastrandu-se aceata stare pe tot parcursul desfasurarii sonore, exceptand Dies irae care aduce un contrast de tempo, achiband starea de spirit lirica dominanta pentru cateva momente. Agnus Dei incheie aceasta muzica mirifica, prin nuante de calm, reliefand caldura cu care a fost conceputa recviemul si spiritul puternic care a intarit o munca de creatie de o intensa daruire. Retinem faptul ca aceasta lucrare, tradand suferinta compozitorului, a fost scrisa in amintirea copiilor lui ce au murit la o varsta frageda.

Consideram ca aceasta seara a fost un prilej de reculegere pentru amintirea celor dragi, ce au trecut pe taramul celalalt.

Trecerea de la 1809 la 1918

Asta seara la Ateneul Roman am urmarit un concert aparte, cu lucrari de diverse genuri (simfonica, instrumental-simfonica si vocal-simfonica).

Dirijorul Paul Nadler ne-a incantat auzul cu patru lucrari, pornind din sfera romantismului prin creatia lui Felix Mendelssohn-Bathorldy, transpunandu-ne in atmosfera dintr-o pestera de pe malul marii a Scotiei cetoase, unde se aud din departare valurile marii. Trecand peste aceasta ajungem pe un taram al rugaciunii, meditatiei, meloanconiei, atmosfera creata in interpretarea Kol nidrei – Adagio pe teme ebraice pentru violoncel si orchestra de Max Bruch, avandu-l ca solist pe Marin Cazacu. Lucrare ce se incheie cu armonii luminoase, cu o anumita seninatate. Dupa o atmosfera plina de emotii, dirijorul Paul Nadler impreuna cu violoncelistul Marin Cazacu, ne introduc intr-o ambianta mai dansanta a muzicii populare ungare ai Rapsodiei ungare pentru violoncel si orchestra de David Popper, in care a adus subtil combinatii intre melodii evreesti, tiganesti, universal boeme. La aplauzele publicului cuprins de entuziasm, Marin Cazacu a continuat sa impresioneze pe si prin muzica Sarabandei in re minor de J. S. Bach, urmandu-i valuri de armonii pline de tensiuni, emotii, lirism, insufland o atmosfera de neliniste, de tulburari dar care se rezolva in final prin sunete calde, vaporoase, a muzicii „rebele” alui Claude Debussy in cantata L'enfant prodique (fiul risipitor) in interpretarea sopranei Irina Iordachescu, tenorului Ruben Muresan si basului Constantin Cocris.

Asadar, seara s-a incheiat, dar diversele muzici incp rasuna in amintirea noastra, inspirandu-ne o stare buna, ce ne indeamna sa plecam spre casa cu zambetul pe buze.

Muzica de Sabin Pautza in vecinatate cu Mozart

Asta seara, Sala Radio „Mihail Jora” a gazduit n concert ce a impletit patru piese de factura diferita.

Prima lucrare cu care ne-a incantat auzul dirijorul Cristian Brancusi a fost „Canti prophani” de Sabin Pautza pentru orchestra si cor de copii, ce a creat o atmosfera dansanta prin influentele ritmurilor si modurilor populare romanesti si totodata de inocenta realizata de glasurile copiilor, ce face trecerea spre aceeasi candoare copilareasca a lui W. A. Mozart, dar in acelas timp compesata cu virtuozitatea frumoasa ce o regasim in Concertul nr. 5 in La major pentru vioara si orchestra kv 219 in interpretarea tinerei violoniste Jung Yoon Yang, care a cantat cu usurinta acest concert, ascultand fiecare sunet pe care-l producea atat ea cat si orchestra. Dupa sunetele patrunzatoare ale viorii au urmat nuantele calde a timbrului vocii umane in interpretarea a Trei arii srise de acelas compozitor dar pentru pian, voce si orchestra, avand-o ca solista pe mezzosoprana Oana Andra care impreuna cu dirilorul si ansamblul orchestral au urmarit sa redea cat mai fidel sensul acestei muzici care s-a stins in final prin sunetele cristaline din Simfonia nr. 28 in Do major kv 200 de W. A. Mozart.

Asadar, printr-un repertoriu destul de amplu si divers ca forma si gen, am resimtit pe tot parcursul concertului acea inocenta, puritate senina ce poate mai dainuie inca in sufletele noastre.





Politica de confidentialitate



DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 1592
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2023 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site