Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  


AstronomieBiofizicaBiologieBotanicaCartiChimieCopii
Educatie civicaFabule ghicitoriFizicaGramaticaJocLiteratura romanaLogica
MatematicaPoeziiPsihologie psihiatrieSociologie


De la vizuina cu hoti la pavilionul retrasilor. Figuri mitice si geografii simbolice ale « rezistentei prin cultura » in romanele lui Constantin Toiu

Literatura romana

+ Font mai mare | - Font mai mic



De la vizuina cu hoti la pavilionul retrasilor. Figuri mitice si geografii simbolice ale « rezistentei prin cultura » in romanele lui Constantin Toiu




Galeria cu vita salbatica se deschide cu istoria anticariei pe care batranul « Socrate iudeu » Hary Brummer, figura simbolica a Artistului in lumea impregnata de memorie literara a romanului lui C. Toiu, o cumparase candva cu banii obtinuti din vanzarea Istoriei vesele si complete a principalilor zei ai omenirii, de la origini pana in prezent. Decor arhetipal in care romanul isi proiecteaza simbolic originile, « biblioteca a textului », anticaria este un centrum mundi, spatiu al mortii (unde « ar fi intrat la rand ca la moara si infratite pe veci oasele a mii si mii de autori ») si al renasterii, incifrand aventura scriiturii intemeiata pe o hermeneutica a preexistentului literar. Plasata sub semnul « revelatiei » (« avea sase intrari », « numar apocaliptic »), anticaria este investita cu functia unei metafore speculare: ea anunta o carte despre carti si despre solutiile supravietuirii literaturii autentice intr-un univers invadat de « plosnite » .

Romanele lui C. Toiu sunt obsedate de aceste spatii/figuri in interiorul carora viata imita literatura, sub semnul tutelar al « cavalerului oricaror fictiuni »: ele (romanele) vorbesc despre exclusii  care, in febra trecerii de la lumea veche la lumea noua, isi afla refugiul in teritorii scoase in afara istoriei, populate de « monstri sacri » ai imaginarului literar. Chiril Merisor, protagonistul questei donquijotesti in jurul careia romanul isi tese istoriile ancorate in anii obsedantului deceniu si in prima parte a celui urmator, descopera in aceasta lume patronata de hermeneutul Hary, un teritoriu al conservarii memoriei intr-un context al mnemofobiei cvasigeneralizate. In lumea condusa de « pitici » careia insertia parabolica din Jurnalul eroului ii restituie imaginea decupata parca din alegoria swiftiana (« carduri de pitici () intra in magazine triumfatori, fac cumparaturi enorme de la raionul de copii (). Aerul lor prosper, infipt, orgolios), Chiril este un intrus: istoria excluderii din partid are, din aceasta perspectiva, o valoare simbolica. Mai mult decat unul dintre numeroasele (in epoca) romane politice (« cu voie de la militie », ar spune astazi cei carora sintagma « disidenta politica prin estetic » le provoaca zambete malitioase), Galeria cu vita salbatica este o parabola a literaturii, care se scrie pe masura ce citeste marile carti. Raportandu-se polemic la «era neagra » a proletcultului (a se vedea istoria, emblematica, a vizitei romancierului sud-american la editura unde lucra Chiril si discutia despre realismul teribil/magic), romanul lui C. Toiu construieste o lume fictionala prin apelul la mit, simbol si alegorie livresca.

Galeria (”personajul” si romanul cu acelasi titlu) deconstruieste, in naratiuni care propun, in termenii Monicai Spiridon, doua povesti deodata, una despre lume si alta despre sine, mecanismele prin intermediul carora existenta se muleaza pe tiparele fictiunii generand spatii de interferenta tributare imaginarului utopic. Astfel, Chiril Merisor, exclusul, traieste la granita dintre doua lumi: aceea in care legea este reglata de constructorii noii realitati, una cu aspect de farsa grotesca, a carei imagine en abyme este spectacolul regizat de Take Bunghez la Maison de l’oubli, si aceea patronata de mesagerii simbolici ai lui Don Quijote, insotitorul etern al “pedagogilor invizibilului”, cei care cred ca “intunericul este materia prima a luminii” sau ca noaptea nu este decat “neputinta noastra de a percepe (…) vibratia esentiala a luminii”.

In romanele lui C. Toiu ei vor fi pensionarii unor “vizuini luminate”: anticaria, galeria in care infirmul Isac Sumbasacu insira si desira firele istoriei adevarate despre viata si moartea lui Chiril-insotitorul, “colonia” de la Jurilofca adapostind o comunitate care se hraneste cu propria memorie reinviata prin povestire sau “vizuina cu hoti” patronata de sibila Praxiteea si Socratele Hary. Li se adauga, in Obligado, “pavilionul retrasilor” in care domneste Jorj Turgea, “arhitectul” cetatilor de cuvinte unde istoria este ridicata la rangul mitului, cafeneaua Capsa, “locul de panda al atator generatii de oameni ai scrisului”, si, evident, “oglinda” ei mitica patronata de batranul Alvaro (semanand izbitor cu Cavalerul Tristei Figuri), cafeneaua Obligado, spatiul simbolic al “indatorarii” fata de marile modele ale literaturii. Adevarata istorie din Insotitorul ia nastere, in egala masura, in astfel de decoruri privilegiate: este casa Socratelui-Bufon de la Clopeni, “fratele” lui Hary din Galeria… si al lui J. T. din Obligado (proiectie a aceleiasi figuri mitice a Creatorului maestrului spiritual), „naturalistul” Megaclide Pavelescu, si, evident, regatul „insotitorilor” in care istoria demolarilor este ocultata in favoarea utopiei artei: casa profesorului (de istorie!) Iuliu Ortopan, descendenta, in Bucurestii anilor ’80, a pesterii aurite unde dorm regele Arthur si Cavalerii Mesei Rotunde. Adunati in jurul vechii masute rotunde a iaurgeriei, aproape de camaruta in care Cronos agonizeaza fara sa poata muri, fostii „elevi” ai unei istorii framantate, isi leapada costumele de epoca (toti au ajuns sa joace un rol de seama pe scena istoriei contemporane), evadand in regatul etern al memoriei care mitizeaza. Subordonat aceleiasi paradigme tematice, romanul din 1987, Caderea in lume, proiecteaza simbolic semnificatiile raportului dintre memorie si istorie, dintre ideologie si utopie, dintre adevarul fictiunii si minciuna istoriografica, intr-o parabola care „citeste”(si rescrie) destinele Istoriei ca destine ale Literaturii. Stapan absolut in regatul fictiunii , autoexilatul intr-o utopie care-i rezerva locul de „bricoleur” al Istoriei, Babis Vatasescu a ales sa transforme noaptea in zi si ziua in noapte (ascultand de indemnul Cyrano-ului de la Maison de l’Oubli). Babis este un pitic: unul care traieste hranindu-se cu istoriile altora, constient de faptul ca „moartea adevarata” este „uitarea” si care, autoproclamandu-se martor chemat de Timp in procesul Istoriei (el scrie memoriile tatalui orb caruia incepuse sa-i spuna in joaca „Homer”), incearca sa opuna „caderii in lume”, „piramide(le) eterne de litere”. Dedublatul Babis (in care maruntii demoni „ortodocsi” il intalnesc pe superbul revoltat Lucifer, proiectie simbolica a dualitatii om-Artist) refuza sa mai iasa in lumea care-l priveste ca pe un pitic, substituind infernului real, imperiul inghetat al noptii unei ierni eterne, in care timpul muritorilor de rand este abolit in favoarea eternitatii fictiunii. Este spatiul in care ceasornicarul-scriitor (ipostaze simbolice ale Creatorului care transcende Istoria prin opera) devine Alberich, eroul (nu piticul!) posesor al unei scufii „care te face nevazut,trezorierul prietenul lui Sigfried ”, cum il numeste dublul sau, „marele retras”, Leon Negotei – un urias, de asta data, - scriitor si el, lucrand la o istorie a epocii fanariote. Personajul lui C. Toiu, cel care poarta pe „bietii” sai umeri de pitic povara memoriei celuilalt Babis („legionarul” sanctificat in „romanul istoric” al micului ceasornicar, figura mitica in care se intalnesc Hristos-Cuvantul si pacatosii „iluminati” Hugo si Rimbaud), este un „cavaler al memoriei”, la fel ca rudele sale „handicapate” din Galeria cu vita salbatica – „infirmul” Isac Sumbasacu - si din Obligado„schizofrenicul” Bartolomeu Boldei.



Redundante in imaginarul simbolic al romanelor generatiei ’60, aceste figuri si decoruri „travestesc” (in termenii mitocriticii lui Gilbert Durand) un mitologem care face astazi obiectul deconstructiilor practicate atat de istorici cat si de criticii literari: rezistenta prin scriitura/cultura. In romanele lui C. Toiu, aceasta obsesie a rezistentei ia forma unui scenariu care-i opune pe „cavalerii memoriei” „partizanilor uitarii” (in termenii istoricului Adrian Cioroianu). Revenind mereu la o epoca a „prigoanei intelectualilor”, ilustrata prin destine prototipice, parabolele lui C. Toiu proiecteaza figura dubla a Artistului (omul „sub vremi” si Creatorul) in istorii care pun in discutie legitimitatea metanaratiunilor confectionate de putere, din perspectiva unor fictionari: constientizarea decalajului dintre constructul imaginar si realitate, imbracand forma antagonismului dintre utopie si distopie, este la originea unei alienari care aseaza pe aceeasi pozitie victimele si calaii (supratema in romanele generatiei ’60).

Eroul Galeriei cu vita salbatica traieste intr-o lume in care prestigiul social este rezervat (cum altfel?) celor care au stofa de calai, precum „marele” dramaturg Take Bunghez secondat de maruntii aspiranti la acelasi statut simbolic: diavolii de cancelarie de tipul lui Grigore Spuderca, de profesie delator, tanarul romancier (fost randas) Sergiu Zecheru, canalie cu acte in regula, Aristica Ceilalti, autor reputat de „masive romane rurale”, ultimul aflandu-si corespondentul in „celebrul” Durau din Obligado, „un nume in literatura romana” (proletcultista – n. m.). Chiril ii va imortaliza in amintita parabola din Jurnalul de bord („periscopul lui, prin care se uita deasupra, el navigand in adancuri atat de inselatoare; un instrument simplu, al carui sistem optic se straduia sa refaca realitatea imposibil de a fi altfel perceputa” – s. m.), aducandu-i la acelasi numitor in imaginea piticilor cocotati pe tocuri inalte. Ucenicul benevol al anticarului Hary Brummer (dar si al fermecatorului Puiu Cavadia, unul dintre personajele care isi „amintesc” de originea lor literara, personaj matein in care estetul rafinat il intalneste pe „thug”-ul fascinat de putere) incearca sa-si mentina echilibrul moral si spiritual intr-un context care privilegiaza ascensiunea „piticilor”. Exclus din partid in anii ’50, dupa interventia in favoarea Retei Muson (descendenta Esterei biblice), Chiril va traversa treptele unui drum la centru la capatul caruia va descoperi ca a ramane indestructibil in contextul istoric dat (unul in care „somnul e singura afacere privata”, spusese candva, la vizuina cu hoti, Cavadia, citandu-l pe Hitler) este o utopie condamnata sa supravietuiasca doar in imperiul imaginatiei. „Infernul este imaginatia”, asa suna una din concluziile lectiilor de filosofie pe care batranul anticar (un pastrator de memorie) i le acordase discipolului, inainte de a parasi „crematoriul” cartilor, anticaria, pentru un altul mult mai „real”.

Traseul lui Chiril este reconstituit, prin mijlocirea mai multor oglinzi (vocile si perspectivele „pensionarilor” Galeriei), de infirmul Isac Sumbasacu, „tap si duhovnic”, asemeni membrilor „completului de judecata” din Obligado, piticului/ „urias” din Caderea in lume sau batranului intelept de la Clopeni, Mega din Insotitorul, toti fictionari prin intermediul carora Autorul se contempla scriind. Creator al „personajului” (arhetipal) Chiril, Isac este replica simbolica a esecului acestuia in planul actiunii (realitatii „pozitive”): el proiecteaza experienta „infirmitatii” sociale a eroului, consecinta a unei incapacitati de a exorciza raul interior „antropomorfizat” in roman prin dubletul feminin „decadent” Gioaca-Ananké / Luisa Grontan (apelativul dat de membrii Galeriei celei de-a doua ii subliniaza apartenenta mitica: „Avestita, fata Satanei”). Asemeni schizofrenicului Bartolomeu Boldei din Obligado, sau dubletului Gigi Cristescu / Titi Streasina din Insotitorul, toti incapabili de o existenta autentica in afara utopiei personale (Bartolomeu traieste in regatul vesnic tinerei Klara, sotia sa moarta, adica in lumea lui Don Quijote de la cafeneaua Obligado, meteorologul Gigi, cel care ia pulsul vremii, prefera „istoriei” retragerea in decorul unui „munte vrajit”, Titi Streasina, este eternul explorator al „Lumii Noi”, refuzand „raiul socialist” al Clopenilor), Isac/Chiril substituie realitatii imposibil de acceptat literatura ridicata la rangul de Existenta. El intruchipeaza adevarul continut in „lectia de rezistenta materialelor” pe care tatal sau, Comandorul (al carui dublu „fantasmatic” este Statmajoristul lui Chiril) o relua mereu, forma de supravietuire in interiorul oricaror inchisori reale sau imaginare: „Rezistenta materialelor calculand valoarea eforturilor interioare in functie de fortele exterioare Stabilirea unui echilibru intre fortele de sus si reactiunile de jos, intre fortele interioare si cele exterioare, ca regula de baza a unui intreg menit sa poarte poveri cu un calcul exact al solicitarilor”

O lectie pe care, in romanele lui C. Toiu nu o asimileaza decat „batranii” pastratori de memorie, cei care au murit si au „reinviat”(a se vedea scena emblematica a „invierii” anticarului in flacarile crematoriului) cu pretul unor compromisuri, maestrii unor cautatori de adevar care, ei, refuza „caderea in lume”. Hary Brummer, care „ajunsese responsabil din patron” al anticariei, „fara prea multe zdruncinaturi”, Megaclide Pavelescu, membru corespondent al Academiei, autoexilat in satul unde poate sa fie si „tiran” si „Socrate” („Puteai sa crezi ca se instalase la tara, cu un scop al lui, nobil, ca senatorii romani indaratnici, cautand la origine marile virtuti ale spiritului” – s. m.), Jorj Turgea, fermecatorul aristocrat interbelic supravietuindu-si in „pavilionul retrasilor”(unul interior, pentru ca acela real fusese desfiintat pentru a face loc unei crescatorii de viermi de matase), batranul „Homer”, tatal orb al piticului Babis din Caderea in lume, asteptand in eterna noapte de iarna bucata de carne a vecinei Mirela, Praxiteea („o doamna foarte inteligenta si distinsa ce gresise secolul”) si dublul ei decadent, „Pena Corcodusa a doua”, iata cateva dintre figurile tutelare ale vizuinilor cu hoti. Ei alcatuiesc o aristocratie a spiritului, supravietuitoare intr-o epoca a demolarilor, un univers in care, vorba lui Hary, „pacatul originar” a devenit „politica de stat”: martori ai stralucirii si ai decaderii lumii ale carei oglinzi vii raman, „retrasii” lui C. Toiu sunt mostenitorii batranului Don Quijote, cel pe care muritorii de rand il ironizeaza, mirandu-se in acelasi timp de intelepciunea lui. Pentru Hary Brummer, „totul in viata, ca si in moarte, se bazeaza pe cadere, pe principiul caderii, cazi cand te nasti, cazi cand mori, si cand te gandesti sau iubesti ()” Tot el este cel care il contrazice pe Freud referitor la „complexul de inchidere a portii” care ar obseda omenirea: este ultima lectie pe care i-o propune lui Chiril, pe patul de moarte. Una pe care discipolul nu o poate asimila, asa cum,in planul simbolic al parabolei, lui Isac cel imobilizat in scaunul cu rotile tardivele lectii de rezistenta materialelor nu-i vor putea reda coloana vertebrala (cel mai de seama „monument al naturii”, dupa definitia procurorului Avram Pandelescu) distrusa.



Ucenicii din romanele lui C. Toiu sunt cel mai adesea unii „neascultatori”: refuzand o intelepciune incapabila sa concilieze existenta in lumea „reala” cu propriul lor ideal (indestructibilitatea in numele careia moare Chiril), tinerii descendenti ai lui Don Quijote-Cavalerul, raman, nu mai putin decat maestrii, prizonieri ai utopiilor personale. De fapt, intre unii si ceilalti decalajul tine exclusiv de timp, iar dedublarea pe care discipolii o „reproseaza” batranilor ii caracterizeaza in aceeasi masura. „Seniorul” caruia taranii din Clopeni ii arata, in Insotitorul, o „supunere feudala”, o forta „de care asculta pamantul orb, lipsit de judecata” este, impotriva lui insusi, subminat de un estet idealist care refuza naturii brute primatul asupra artei: „Ceea ce ramanea din tot – spunea el, insul pozitiv, era arta, era legenda” (Semnificativ, Mega, un stapan al pamantului care se teme de cutremure, va muri in timpul unui cutremur, strivit de un dulap plin de carti) Naturalistul de la Clopeni ii va povesti tanarului meteorolog o „poveste cu animale” care, ca in toate romanele generatiei ’60, are o miza simbolica si, in egala masura, una autoreflexiva: parabola somonilor, una despre armele la care apeleaza utopia incercand sa reziste presiunii istoriei, dubleaza istoria diegetica subliniind punctul in care destinele victimelor se suprapun peste acelea ale calailor. Lacul Frazier din Alaska, tinta unei calatorii epuizante la capatul careia somonii mor, nu inainte de a-si fi depus icrele, „era ca o cetate radioasa a lor, a somonilor, utopia lor, ma rog, fiindca utopia – vorbea ca un naturalist – este inscrisa in structurile ascunse ale biologiei. Donchisotismul, de exemplu, putea fi socotit starea naturala a speciilor condamnate, deocamdata caracteristica doar oamenilor. () Cei care apuca sa ajunga mor in el, cad in fundul acestui lac utopic al lor, dar atat de real si de exigent totusi, devenind hrana pentru viitoarele generatii a caror samanta au purtat-o pana la punctul final.”(s. m.)

Maestri si ucenici , in egala masura figuri duble, sunt „condamnati” la acest utopism care refuza istoriei dreptul de a decide asupra destinului artei. Proiectii simbolice ale dedublarii Artistului, actorul si spectatorul chestionandu-se reciproc (ca in splendida parabola a schizofreniei lui Barto din Obligado) in legatura cu sensul angajamentului in istorie, sunt protagonistii unui scenariu care mascheaza criza scriitorului si modalitatile de a o exorciza. Aceasta „fragmentare” alienanta (rezumabila in formula lui Tzvetan Todorov din Confruntarea cu extrema. Victime si tortionari in secolul XX: „nu sunt nedemn si supus decat intr-un anumit fragment al existentei mele; in celelalte, pe care le consider esentiale, raman o persoana respectabila”) isi gaseste suportul narativ, in Obligado, intr-un perpetuu joc al dublei perspective/voci narative care ambiguizeaza statutul naratorului si relativizeaza „adevarul” istoriei. Imposibil de identificat pana la un punct, martorul din umbra al dramei fotografului Bartolomeu Boldei (care isi pierduse sotia, ucisa de o boala incurabila) se deconspira, la jumatatea romanului ca fiindBartolomeu Boldei: „s-ar fi cuvenit sa spui cu intreg curajul EU, fara sa dai vina pe altul, chiar si intr-o biata istorioara inchipuita, ()EU! pe care, sufocat, poti sa-l spui si-n gand fara a-l rosti. () Ce sansa sa nu minti! Sa ai forta de a zice inaintea intregului univers, asa a fost! si nu cum ti-ar fi convenit sa arati, crezand intr-o salvare rau calculata, tragand nadejdea ca vei dribla iadul.” (s. m.)

Simbolic, coborarea in infern este reflectata intr-o mise en abyme a romanului, episodul sedintei de psihanaliza organizata de „antropoidul divin” Zigozgoto: in Simulatorul psihanalistului, Bartolomeu-Artistul plonjeaza in inconstientul colectiv (un soi de taram al Mumelor goethean) unde regaseste figurile cunoscute ale existentei sale „reale” proiectate intr-un teritoriu al mitului, spatiul din care arta autentica isi trage sevele. Imagini ale trecutului amestecate cu proiectii ale dorintelor inconstiente se deruleaza cu rapiditate ca pe un ecran: Barto ii va „redescoperi” aici (in laboratorul mitic al parabolei literaturii) pe criticul literar (!) Sorin Viteleanu si pe J. T., „arhitectul” istoriilor interbelice, Minos si Radhamante, judecatori ai imaginarului Asiei („orientul”/lumina/Logosul), lumea simbolurilor la care se raporteaza toate romanele lui C. Toiu. La capatul traseului catabatic se afla lumea tiparelor regasite ale literaturii, un taram impregnat de „melancolia descendentei”: este aceea a cafenelei Obligado, spatiul legendei care transcende istoria, spre care Klara cea din vis, o donna angelicata eterna, il trimite mereu: „Un continent. Un basm, o poveste a mintii si a amintirilor noastre care a capatat cu timpul, ca orice mit () un corp durabil – intrucat nu exista - , o geografie a lui () din nisip.” Descrierea ii apartine tanarului Faust, comerciant de „cantare melodioase”, un personaj alergic, la fel ca ruda sa mitica, Don Quijote, la orice „spanac pozitivist”, pe care Barto il descopera la cafeneaua literaturii din „Campiile Elizee” (in planul literal al parabolei, Barto ajunge, in visul dirijat de psihanalistul-magician, la cafeneaua legendara de pe Champs Elysées). Dublul sau mitic (al carui traseu avand drept miza descoperirea frumusetii eterne, Elena din Sparta, „mama” mitica a poeziei in poemul goethean, Barto il reface in cautarea Klarei) ii dezvaluie fotografului (functie simbolica desemnand, in palierul ezoteric al parabolei, un tip de poetica narativa) misterul transfigurarii realului / istoriei prin arta: „Doamna (Klara – n. m.) intrase in propria ei legenda (), in lumea ideala, pura, desi in aparenta ridicola, a lui Don Quijote.) (s. m.) Distanta dintre Klara cea „pozitiva”, sotia pe care Barto o inselase o viata, femeia sterila adapostind (in ultimele luni de boala) in pantece nu un copil, ci o tumora uriasa, si Doamna eterna a viselor oricarui cautator de adevar, este, in sens simbolic, aceea dintre o realitate ulcerata, imposibil de acceptat, si o lume a idealurilor, imuna la boala si moarte, deci la istorie. Acesta este misterul revelat, in tenebrele lumii paralele a Simulatorului, de portretul lipsit de gura al Klarei, pe care alienatul Barto nu il putuse privi dupa moartea ei: „Gura care spune adevarul, semnul, partea cel mai greu de admis ori de privit?Os Veritatis, Bocca della veritŕ.”



Toate reprezentarile mitice ale feminitatii din romanele lui C. Toiu se supun acestui dublu regim al imaginarului: un aspect „solar” (proiectiile miticului „ange du foyer”, cum sunt Klara din vis, Estera cea iremediabil pierduta a lui Chiril, dublata de sora „ratata” a acestuia, Octavia, Rusca a lui Isac, Felicia, descendenta Francescai da Rimini, pe care Gigi Cristescu o „readuce la viata” pentru a o parasi apoi pentru „muntele magic”, sotia moarta a lui Mega, toate avand cate un dublu decadent, imbatranit – o „Pena Corcodusa” eterna) si unul chtonian, care-si asociaza mitemele decadentismului. Ultimei „categorii” ii apartin femeile fatale, melusinele, figuri duble ale Sibylei-Prostituate: prima pe lista noastra va fi (cum altfel?) Gioaca/Ananké, Fatalitatea, agentul prabusirii (in sens literal si simbolic) lui Isac, „matricea” simbolica a infirmitatii sale in raport cu realul pozitiv (a se vedea episodul, rememorat, al „caderii in lume”/ „nasterii” lui Isac, „dreptul pus la incercare”, in pivnita prabusitilor). Dublul ei, reeditand aceeasi figura a raului interior eufemizat (neputinta adaptarii eroului la lume, imposibilitatea iesirii din infernul personal, esecul initiatic) este Luisa/”Avestita”, detractoarea lui Chiril-exclusul, „iubindu-l cu ura” pe barbatul caruia nu-i poate darui un copil (mitemul „sterilitatii” este recurent), din cauza unei incompatibilitati „genetice”. O vom include, in aceasta galerie de femei „infernale” travestind in proiectii mitice Istoria ca „nepoata a Dogmei” ( acelasi Mega ar numi-o Natura, natura „tiranica”) si pe negresa lui Titi, exploratorul „utopiilor” negative ale Lumii Noi, care este, in egala masura, Miriam/Maria si Nesitaneb-tashru, „zeita lumii de dincolo”. La capatul aceluiasi drum la centru presarat cu probe initiatice (fiecare dintre acestea ii reveleaza cautatorului de adevar, ucenicul „naturalistului”, infernul disimulat sub discursul utopic), Titi Streasina isi va insusi o lectie pe care o intelesese si Chiril, inainte de a muri. Ea este rezumata de inscriptia de pe peretele „bisericii invinsilor” (una din sectele pe care Titi le cunoaste prin mijlocirea calauzei sale in infern, Miriam, isi facuse sediul intr-un fost depozit de ceai, apoi de lana): „AM INTALNIT INAMICUL SI ACESTA SUNTEM NOI” Este si sensul sensul simbolic al sinuciderii colective ordonate de Thunderway, tiranul autoproclamat „mesia” al unei comunitati din Caraibe, gest exorcistic de deculpabilizare care dubleaza en abyme toate experientele victimelor care isi sunt calai lor insilor din Insotitorul (si din celelalte romane ale lui C. Toiu): Titi insusi, dublurile sale Gigi si Mega, dar si proiectia in oglinda a tiranului pe care fiecare dintre ei il ascunde in sine – Ninel Floasu.

In fiecare dintre aceste romane, eroul (inclusiv dublurile sale feminizate) se „autocontempla” simultan in doua oglinzi, proiectand simbolic structura sa schizoida, una luminoasa, imaginea „pozitiva” a fotografiei (ca sa reluam o metafora structurala a romanului Obligado), „utopia”, si una „negativa” – reflectand, poate, „ideologia” ca producatoare de imagini rasturnate asupra realitatii, in termenii lui Paul Ricoeur, vizibila, aceasta din urma, doar in „camera obscura”, adica in planul ezoteric al parabolei: astfel personajele se organizeaza in trio-uri la nivelul carora figura maestrului, a „rezistentului” functioneaza ca factor de echilibru. Acestui pedagog al invizibilului i se atribuie rolul de calauza in infern, o „sarcina” pe care nici unul dintre maestrii lui C. Toiu nu reuseste sa o duca pana la capat. El este „insotitorul”, definit de Profesorul de istorie Iuliu Ortopan ca „martorul nevazut care sta pitit in noi – in noi nu ca indivizi, ci ca totalitatea semintiilor trecute si viitoare Martor care poate fi si istoricul, iarasi, nu luat ca individ, ci in intelesul in care lumea ajunge sa se povesteasca singura pe sine si sa transmita asta mai departe. Sau povestitorul popular anonim, impartasind cite ceva din intamplarile auzite, in jurul unui foc. Homer cum a scris Iliada?” (s. m.)

Punerea in abis care deconspira parabola literaturii din Insotitorul, abia disimulata, aceasta din urma, indaratul „romanului istoric” (una din multiplele sale „oglinzi” fictionale este povestea sotilor Voileanu, materialul „legendar” pentru „romanul istoric” ramas nescris din cauza mortii prezumtivului autor, Ninel Floasu) este emblematica pentru oricare dintre romanele citate ale lui C. Toiu. Ea dezvaluie punctul de interferenta al destinelor ucenicilor si maestrilor, ale caror travestiuri aparent diferite reusesc, uneori, sa mascheze apartenenta lor comuna mitic-simbolica. Si unii si ceilalti se indatoreaza aceleiasi paradigme mitice asociindu-si un univers compensatoriu – utopia artei - , spatiul in care Creatorul-Hermeneut isi infrunta demonii marunti. Indiferent de infirmitatile datorate „caderii in lume”, acest teritoriu rezista oricaror cutremure, din trecut sau din prezent – nu are importanta - , pentru ca el nu mai apartine Istoriei, ci Literaturii.






Politica de confidentialitate



DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 829
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2021 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site