Scrigroup - Documente si articole

Username / Parola inexistente      

Home Documente Upload Resurse Alte limbi doc  


AstronomieBiofizicaBiologieBotanicaCartiChimieCopii
Educatie civicaFabule ghicitoriFizicaGramaticaJocLiteratura romanaLogica
MatematicaPoeziiPsihologie psihiatrieSociologie


Napasta – jocul patimilor contrare

Literatura romana

+ Font mai mare | - Font mai mic



UNIVERSITATEA DE NORD

FACULTATEA DE LITERE

CATEDRA DE LIMBA SI LITERATURA ROMANA




NAPASTA – JOCUL PATIMILOR CONTRARE

Teatrul in conceptia lui I.L. Caragiale

„Cu cat o opera de arta este mai perfecta, si ca putere de conceptie, si ca limpezime de executie, cu atat cere mai multe deslusiri”[1] – I. L. Caragiale.

Caragiale nu a fost mentionat aproape niciodata de catre critica europeana. Primul critic roman care a integrat creatia lui Caragiale in context european a fost Titu Maiorescu. In cunoscutul sau studiu din 1885, Comediile d-lui Caragiale, el vorbea despre universalitatea tipurilor, despre defectele omenesti devenite obiect de satira ca si in creatia lui Molière sau a lui Shakespeare.

Inca din prima cronica dramatica pe care o scrie (Urata satului), Caragiale este preocupat de problemele spectacolului si interpretarea realista. Oprindu-se asupra relatiei dintre personaj si actor, Caragiale isi asuma o perspectiva destul de moderna; autorul surprinde astfel dialectica schimbarilor de identitate, jocul dintre iluzie si realitate la care se supune actorul, asumandu-si creatia teatrala ca pe o alta viata a sa, insufletindu-si rolul. Meditatia caragieleana dobandeste, in acest spatiu, al relatiilor complexe actor-personaj o dimensiune foarte moderna ce va fi dezvoltata si amplificata mai tarziu. O importanta deosebita acorda, de asemenea, Caragiale artei executiei, caci „toate insa, si planul si piesa si compozitia, fara executie materiala, raman simple deziderate”. Opera teatrala isi gaseste astfel realizare deplina, se desavarseste prin executie. Executia este asadar cea care da girul unei constructii teatrale. Iar arta executiunii, continua scriitorul, „are o importanta cu atat mai mare, cu cat materialele lor de constructie sunt deosebite suflete omenesti, iar nu pietre si lemne”[2].

O idee foarte importanta pentru conceptia lui Caragiale o reprezinta teatrul ca arta „totala”, o „sinteza a artelor”. Aceasta idee se regaseste si in articolul intitulat Teatrul National. Aici teatrul este comparat cu o orchestra, iar drama cu simfonia. In ceea ce priveste raportul intre arta dramatica si celelalte arte, Caragiale afirma ca: „Arta dramatica este o arta reprezentativa de sine statatoare; ea, pentru a fi perfecta, trebuie sa-si subordoneze pe toate celelalte” . Respectul pentru text, foarte cunoscut la Caragiale, nu demonstreaza suprematia acestuia, nici intoarcerea la literatura. Teatrul trebuie sa aiba un limbaj specific, potrivit structurii sale dramatice, Caragiale intelegand, ca Artaud mai tarziu, rolul cuvantului in teatru – cuvantul teatral.

2. Viata si activitatea literara

S-a nascut la 30 ianuarie 1852 in localitatea Haimanale de langa Ploiesti. Parintii: Luca si Ecaterina Caragiale. Caragiale s-a nascut intr-o familie cu traditii in domeniul dramaturgiei si al actoriei, astfel tatal sau a fost actor, apoi administrator de mosie. Unchii lui Costache si Iorgu au fost si ei actori, autori dramatici, si conducatori de trupe teatrale.

Studiile le-a urmat in scoala primara (1860-1864) la Ploiesti; gimnaziul (1864-1867) la Ploiesti; urmeaza apoi cursuri de arta dramatica la Conservatorul din Bucuresti. Debutul are loc in revista Ghimpele (1863).

Ocupa o serie de functii marunte. Este copist, corector, mai tarziu gazetar. Colaboreaza la mai multe ziare si reviste (Creatorul, Claponul, Alegatorul liber, Unirea democratica). In 1878 Titu Maiorescu il cheama la redactia ziarului Timpul. Eminescu il introduce la Junimea, unde isi citeste prima comedie O noapte furtunoasa.

2.1 Universul comic

Contemplatia lui Caragiale, in sensul strict etimologic al cuvantului, imbratiseaza toate straturile societatii si toate varstele, toate profesiunile, si din fiecare isi extrage exemplul rar, al variatei si multiplei sale colectii. Entomolog de mare clasa, el este in acelasi timp si un mare iscoditor de formule. Etichetele ce aplica exemplarelor sale tradeaza cea mai bogata fantezie onomastica din cate a cunoscut literatura noastra, si ele sunt, in acelasi timp, pure extracte de stare civila si de umanitate.

2.2 Proza

2.2.1 Momentele si schitele proze scurte, adevarate instantanee de viata, recompun caleidoscopic imaginea unei societati dezechilibrate, retinand semidoctismul, demagogia, imoralitatea conjugala, administratia birocratica, pedagogia rudimentara, sistemul de interventii, snobismul etc. Personajul central al acestor scrieri este Mitica, bucuresteanul prin excelenta, devorat de patima discutiilor politice, laudaros, prost crescut si agramat.

Ispita fantasticului - Este, in adevar, straniu, dar sub hohotul de ras al acestui autor, care ne introduce cu un desavarsit spirit de ordine intr-un univers transparent si clasificabil, descoperim nu o data un interes deschis, aproape marturisit, pentru rolul irationalului, al fortelor malefice, al destinului, al hazardului intr-o existenta de om. Uneori Caragiale se apropie cu infrigurare de zonele umbrite ale unei psihologii (O faclie de Paste); alteori trece hotarele fabulosului cu un suras ambiguu (La hanul lui Manjoala); totdeauna sugereaza cel putin una din cauzele misterului si refuza sa-l accepte ca atare.

3. „Napasta” - analiza teatrologica

„Cum a putut un temperament orientat catre exterior sa priveasca adancurile unei «experiente mistice» va ramane poate unul dintre cele mai inexplicabile fenomene ale creatiei sale”[4].

Napasta releva un stadiu mult mai avansat in dramaturgie decat momentul Ibsen, contemporan cu acea piesa. Alaturi de teatrul lui Tolstoi si al lui Strindberg, care numai cu putin o preceda, drama lui Caragiale se numara printre primele prevestiri a ceea ce va fi creatia scenica de avangarda. Fixarea intensa a demoniei interioare, a subintelesurilor abisale din om, in sfarsit a ceea ce Sartre va numi teatru de situatii, se afla cu anticipatie in Napasta. Edgar Papu observa ca „pe la 1890 nici teatrul francez cu toata noutatea lui Maeterlinck si a lui Claudel, nici cel englez, cu toata valva starnita de Shaw, nu ajunsesera inca la acest stadiu”[5].

Napasta isi are debutul in “Convorbiri literare” (1890). Ea apartine acelei categorii de drame unde actiunea dramatica este, ca sa zicem astfel, interna, unde important este ceea ce simt figurile dramatice si mai putin ceea ce faptuiesc; cu un cuvant ea apartine categoriei dramelor psihologice.



Tragedia, asa cum o caracteriza Hegel, a fost de la inceputurile ei o confruntare a randuielilor: „Conflictul principal, pe care l-a tratat cel mai frumos Sofocle dupa exemplul lui Eschil, este acela dintre stat, dintre viata etica in generalitatea ei spirituala si familie ca moralitate naturala. Acestea sunt puterile cele mai pure ale reprezentarii tragice, intrucat armonia acestor sfere si actiunea cea mai corespunzatoare inauntrul realitatii lor constituie realitatea integrala a existentei etice”[6]. Astfel se infrunta in Antigona legatura sangelui si puterea guvernatoare a vietii publice si a binelui comunitatii; sau in Orestia dreptul tatalui ca rege, opus dreptului mamei. In Napasta conflictul se hraneste doar marginal din confruntarea celor doua sfere si puteri; nu aici sta esenta tragediei personajelor. Si nu este vorba numai de o inversare a solutiei, in numele unei legi arhaice a sangelui. Este, mult mai grav si mai simptomatic pentru era moderna, de profunde tulburari axiologice, insasi imposibilitatea de a opta pentru un anume cod, de a da vreo solutie sau incheiere.

4. Conceptia regizorala

Detaliile cadrului sunt neutre in Napasta, stilizate, iar regizorul nu si-a propus sa le reliefeze. Personajele sunt duse pana la extrema in tensiune, totul intr-un cadru foarte simplu si obisnuit. Drama, ca sa-si atinga tinta, trebuie sa transgreseze orizontul crono-spatial. Nu intamplator actiunea are loc intr-o „carciuma”, adica la un han, un spatiu tranzitoriu, parca la margine de lume, intr-un timp indeterminabil. Dominarea psihologica alterneaza, fiecare dintre cele doua personaje principale detinand puterea, fiecare avand la un moment dat dreptatea de partea lor. Este o tortura reciproca, intr-o inversare a functiilor de calau si victima, intalnite in infernurile dramatice moderne.

Anca supune unei neintrerupte torturi constiinta criminala si bolnava a lui Dragomir. Prin aluziuni rautacioase, prin aduceri aminte, prin refuzul celei mai mici mangaieri sufletului tulburat al lui Dragomir, prin mustrarea vesnic gandita si insinuata, ea chinuieste constiinta bolnava a lui Dragomir, il omoara sufleteste. O femeie rautaciosa, cu ideea clara a vinovatiei barbatului ei si a razbunarii contra lui, meditativa din temperament, faurind planuri diferite, persista in aceasta idee fixa si se foloseste de o intorsatura a imprejurarilor pentru a da o lovitura mortala aceluia pe care nu-l putea suferi, prin mijloacele cele mai lase.

Spre diferenta de piesa, in conceptia regizorala Anca este conturata la nivel temperamental prin puterea deciziei, parcurgand drumul de la insinuare la violenta.

Ros de remuscare Dragomir simte foarte ascutit ceea ce se ascunde sub linistea Ancai. O ghiceste la panda. Desluseste in vorba ei egala ura si asteptarea. De aici izbucnirile lui contradictorii, alternarile de violenta si umilinta, schimbarile bruste de comportament de la viol la cersirea iubirii, febrilitatea lui crescanda.

Relatia de temelie a limbajului lui Ion cu lumea a suferit o radicala deviere prin tortura trupului. Ion continua sa vorbeasca despre ce i se-ntampla in ratacirile sale prin padure sau la ocna, dar vede in totul aceleasi imagini si semne.

Scena-cheie a spectacolului este cea a marturisirii finale a lui Dragomir, cand Anca devine acuzatoare si judecator. Dar, paradoxal, dupa implinirea anchetei; dupa marturisire (ce nu mai este un simplu raspuns, ea povestindu-se); dupa pedepsirea lui Dragomir prin impingerea acestuia in haul nebuniei – ramane intrebarea: „A meritat?”. Ramane desertaciunea, „gustul amar” in fata unei lumi absurde, unde fiecare este pe rand eroul patimirii, fiecare este supus unui mecanism inexorabil: nimic nu se poate rascumpara sau izbavi, nimic nu se poate sterge, suferintei ii urmeaza suferinta (foto 1).

5. Intalnirea cu personajul

5.1 Lectura la masa - La lectura la masa s-a taiat textul conform conceptiei regizorale si propunerilor date de studenti, in concordanta cu ideea centrala a piesei. S-au stabilit caracterele personajelor tinand cont de experienta afectiva a acestora si mobilurile ce explica actiunea – ce te justifica sa spui un text. Biografia personajelor, in special in aceasta piesa, este modulata implacabil de trecut. Foarte importanta, pentru a gasi adevarul personajului, este autocunoasterea, adevarul propriu. Jocul consta in a realiza echilibrul dintre cele doua, in a gasi raportul lor corect.

5.2 Vorbirea - Glasul specific Ancai are o tonalitate joasa. Pe parcursul piesei aceasta fluctueaza in functie de sarcinile regizorale date, de la cuvinte muscate la un glas usor ascutit, de la vorba fals mieroasa la ardoarea rugaciunii.

5.3 Miscarea si mimica - In general fata exprima o atitudine intunecata, in asteptare sau cel mult un zambet amar in urma confruntarilor cu Dragomir – atunci cand observa efectul provocarilor verbale. Atitudinea corporala denota verticalitate, corpul ei este un zid, exceptie facand momentele intime, monologurile unde-si „divulga” framantarile ei. Mainile sunt incrucisate, sugerand asteptarea continua, lipsa dorintei de a comunica.

5.4 Aportul muzicii si al proiectiilor - Muzica „constituie un intermediar intre semnificatia in sine a cuvintelor si sensul lor propria in noastra intelegere” – Adolphe Appia. In reprezentarea scenica Anca are doua contacte directe cu domnisoara Catalina Costin, care ne-a sprijinit muzical: odata dupa siluire si a doua oara in final. Fiind singura care sesizez prezenta ei, am regasit in aceasta transpunerea materiala a subconstientului meu, un alter ego.

5.5 Decorul - Spatiul este inchis, obscur, dominat de negru. Elementele de decor sunt minimale: o masa, doua scaune si o banca. La masa dreptunghiulara au loc toate discutiile, aici transpun toate problematicele personajelor.

5.6 Costumele - Costumele sunt neutre, regizorul neavand intentia de a sugera conditia sociala sau apartenenta etnica.

5.7 Recuzita Ca element de recuzita apare cutitul, ce se transforma dintr-un simplu obiect casnic intr-o adevarata „sabie a lui Damocles”. Lampa este folosita doar atunci cand se aprinde pentru semnala o chemare disperata, pentru a-i face semn lui Gheorghe. Ca alte elemente de recuzita mai apar painea si sticla.

6. Aprecieri asupra rezultatelor obtinute

Cel mai valoros „lucru” cu care am ramas in urma repetitiilor la Napasta il reprezinta increderea. Tin sa mentionez ca acest rol era in totalitate contrar firii mele si am ponit la drum cu un bagaj de experiente afective care nu m-au ajutat deloc si cu multe prejudecati.

Un pas dificil in conceperea rolului l-a reprezentat depasirea momentului de dupa plecarea lui Gheorghe, unde aveam un monolog ce presupunea un plus de concentrare; o detasare fata de toata lumea inconjuratoare si aplecare catre sine in incercarea disperata de a lua o decizie care sa calmeze conflictul interior. Scena avea sa infatiseze reevaluarea, sub presiunea timpului, a unui plan pus la punct de-a lungul anilor ce in pericol sa se prabuseasca. Momentul de cumpana a necesitat o lupta mentala si emotionala de reevaluare si restabilire in coordonatele actuale, iar jocul meu era menit sa transpara dezechilibrul fara a trece in criza histrionica. In acest sens regizorul mi-a propus un exercitiu: tot monologul sa-l spun mergand agitata, constientizand informatiile parvenite; textul in sine nu avea importanta, ci mult mai mult starea si felul in care ies sunetele. Dupa aceasta, a trebuit sa-l spun neavand voie sa ma misc. Limitele impuse de pietrificarea corporala pareau sa blocheze exteriorizarea vocala, iar sunetele cautau cu disperare o poarta de acces pentru eliberare – exact ceea ce trebuia.

Fiind o fire mai impulsiva, conceperea acestui rol m-a ajutat in primul rand sa invat a avea rabdare fata de mine insami. Pe de alta parte, el a constituit un bun prilej de descarcare a agresivitatii.   

„Am jucat-o pe Anca din Napasta ani de zile in teatru, o cunosc bine, am interpretat-o acum si in film. Stiu despre ea o groaza de lucruri, si nici o clipa n-am putut spune ca gata, stiu tot, nu mai am ce afla, ce face,ce invata. Nu, asa ceva nu pot spune! Oricand poti sa mai ai surprize. Anca isi pastreaza inca pentru mine misterul” .



VII. Bibliografie

▪ Appia Adolphe – Opera de arta vie, Ed. Unitext, Bucuresti, 2003.

▪ Banu George, Mihaela Tonitza-Iordache – Arta teatrului, Ed. Nemira, Bucuresti, 2004.

▪ Barba Eugenio – O canoe de hartie – Tratat de antropologie teatrala, Ed. Unitext, Bucuresti, 2003.

▪ Boldea Iulian – I.L. Caragiale – curs special de literatura romana, Ed. Universitatii Petru Maior, Tg.- Mures, 2000.

▪ Cazimir Stefan – Caragiale – universul comic, Ed. pentru literatura, Bucuresti, 1967.

▪ Capusan Voda Maria – Despre Caragiale, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982.

▪ Constantinescu Ion – Caragiale si inceputurile teatrului european modern, Ed. Minerva, Bucuresti, 1974.

▪ Florea Rodica, Stancu Ilie – I.L. Caragiale in constiinta contemporanilor sai, Ed. Minerva, Bucuresti, 1990.

▪ Iorgulescu Mircea – Marea trancaneala, Ed. Fundatiei Culturale Romane, Bucuresti, 1994.

▪ Manolescu Florin – Caragiale si Caragiale, Ed. Humanitas, Bucuresti, 2002.

▪ Trandafir Constantin – Efectul Caragiale, Ed. Vestala, Bucuresti, 2002.

▪ V. Fanache – Caragiale, Ed. Dacia, Cluj-napoca, 2002.

Foto 1

14


Foto 2

C:Documents and SettingskingsDesktopNew Folder10.JPG



Constantin Trandafir – Efectul Caragiale, pag. 17

Ceva despre teatru, 1884.

Serban Cioculescu – Introducere la vol. IV din Opere, F.L.A. „Regele Carol II”, Bucuresti, 1939, pag. XXIX.

Edgar Papu – Caragiale – precursor, Protocronism romanesc, Secolul XX, nr. 5-6, Bucuresti, 1974.

Hegel – Prelegeri de estetica, vol. II, pag. 612.

Dorina Lazar – Cinema, 1982.






Politica de confidentialitate



DISTRIBUIE DOCUMENTUL

Comentarii


Vizualizari: 1477
Importanta: rank

Comenteaza documentul:

Te rugam sa te autentifici sau sa iti faci cont pentru a putea comenta

Creaza cont nou

Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2021 . All rights reserved

Distribuie URL

Adauga cod HTML in site