| CATEGORII DOCUMENTE |
| Animale | Arta cultura | Divertisment | Film | Jurnalism | Muzica | Pescuit |
| Pictura | Versuri |
Comunicare audiovizuala - Tendinte in publicitate, Tendinte in jurnalismul american, Scurta istorie a aparitiei si evolutiei televiziunii
Cursul de comunicare audiovizuala din anul II se concentreaza asupra
cunostintelor despre
productia de televiziune, intrucat dezvoltarea tehnologiei digitale a dus la
modificarea
profunda a peisajului audiovizual international. Imaginea de televiziune este
din ce in ce mai
accesibila, devenind o componenta fundamentala a comunicarii. Productia de
opere
audiovizuale difuzate de retelele de televiziune s-a dezvoltat si diversificat,
comunicarea
externa a organizatiilor utilizeaza din ce in ce mai mult imaginea de
televiziune, paginile de
web ale organizatiilor folosesc intens imaginile de televiziune, imagilile
virtuale sau
tehnologia flash ceea duce la aparitia unor secvente animate. Un exemplu spectaculos
il
reprezinta paginile de web ale companiilor care produc si comercializeaza
automobile.
Prezentarea traditionala a fiselor cu caracteristicile tehnice ale
automobilelor este completata
sau chiar inlocuita cu imagini in miscare. in
de lansare a modelului Seat
miscare, realizate in sistem flash.
Cunostintele prezentate in acest curs, despre imaginea de televiziune si
tehnica scrisului
pentru televiziune, permit realizarea unor productii de televiziune, din punct
de vedere al
duratei, de la nivelul unui clip pana la nivel de reportaj si documentar.
Comunicarea audiovizuala, intr-o facultate de comunicare, poate fi abordata
dintr-o dubla
perspectiva: din perspectiva relatiilor publice, care este perspectiva
comunicatorului, cel care
difuzeaza informatii si perspectiva jurnalistilor, cei care primesc,
prelucreaza si difuzeaza
publicului informatiile primite. Responsabilitatea fata de public, atat a
comunicatorilor cat si a
jurnalistilor este uriasa. Necunoasterea modului de reactie a publicului la
informatiile
difuzate, poate crea situatii dramatice.
Prezentam in continuare doua exemple din istoria mass-media care demonstreaza
forta
extraordinara a mijloacelor de comunicare in masa: piesa radiofonica
'Razboiul lumilor',
dramatizare de Orson Wells dupa romanul lui Herbert G. Wells. Emisiunea s-a
difuzat in
seara zilei de 30 octombrie 1938, de postul de radio Columbia (CBS). Din 6
milioane de
ascultatori, 1 milion a pornit la drum, 1 milion de oameni panicati. Emisiunea
s-a difuzat in
paralel cu o emisiune de mare succes a unui post rival, NBC, care avea la acea
ora una dintre
cele mai populare emisiuni de varietati ale vremii, cu Charlie Mc Carthy. Personajul
era de un
comic grosier si smulgea hohote de ras milioanelor de ascultatori. in atmosfera
tensionata a
anului 1938 Charlie Mc Carthy ii ajuta pe oameni sa se destinda, pe cand Orson
Wells, nu. De
aceea oamenii l-au preferat pe Mc Carthy. Dupa ce s-a terminat emisiunea de
divertisment,
NBC-ul a introdus un moment publicitar, platit de un renumit trust al cafelei.
Atunci radio
ascultatorii au comutat pe lungimea de unda a Columbiei, nimerind in mijlocul
'razboiului
lumilor'. Fiind vorba despre o emisiune realizata sub forma unui magazin
de actualitati si
neexistand mesaje de avertizare difuzate periodic, ascultatorii, care nu au
urmarit de la inceput
emisiunea lui Wells, au confundat imaginarul piesei de teatru radiofonic cu
realitatea. Am
evocat acest moment memorabil din istoria radioului pentru ca ilustreaza foarte
bine
capacitatea de influentare pe care a avut-o acest canal de comunicare pana la
aparitia
televiziunii. Astazi radioul a fost detronat de televiziune, din punct de
vedere al fortei de
impact emotional asupra oamenilor. Mai trebuie sa subliniem un aspect foarte
important:
Orson Wells nu a dorit sa produca un asemenea haos. Haosul a fost rezultatul
conjuncturii in
care ascultatorii au primit mesajul piesei de teatru radiofonic, care, repetam,
nu a avut
semnale de avertizare, jingle-uri, cortine sonore, etc. Aceasta situatie poate
fi considerata si un
exemplu de zapping in epoca radioului. Continuam acum cu un alt exemplu de
influenta
asupra publicului, de data aceasta a televiziunii. Diferenta fata de cazul lui
Wells este
fundamentala: aici s-a dorit influentarea masiva a publicului! inainte de
inceperea primului
razboi din Golf, doar aproximativ 15% dintre americani sustineau interventia
Fostul presedinte George Bush a pornit prin tara intr-un lung turneu, cu scopul
de a convinge
natiunea
au difuzat un reportaj dramatic in care o tanara studenta irakiana povesteste
in fata camerelor
de luat vederi despre uciderea nou-nascutilor din maternitatile kuwaitiene de
catre soldatii
irakieni. Protectia copilului este o tema deosebit de sensibila in SUA, ceea ce
a facut ca
reportajul sa aiba un ecou extraordinar. George Bush s-a referit de mai multe
ori la acest
reportaj in turneul sau, utilizandu-l ca argument in favoarea intrarii Americii
in razboi. Dupa
ce numarul americanilor care sustineau interventia a ajuns la 84%, s-a
declansat razboiul.
Ulterior s-a dovedit ca povestea a fost un montaj, studenta fiind de fapt fiica
ambasadorului
Kuwaitului in SUA. Povestea apartine companiei Hill & Knowlton si a costat
10 milioane de
dolari. Aceasta a fost o stralucita operatiune de relatii publice (compania
Hill & Knowlton era
la vremea respectiva a doua companie de PR din
Imaginea, in general si in special imaginea de televiziune, nu este atat o
iluzie privind
cunoasterea, altfel spus o iluzie a faptului ca o persoana cunoaste un anumit
lucru, pe cat este
un mijloc suplimentar de a crea individului o anumita teama de realitate.
Astfel, imaginile
despre catastrofe sau accidente produse la distanta de individ si difuzate in
jurnalele de stiri si
in diverse documentare difuzate de canale specializate de televiziune
(Discovery, Animal
Planet, History), creeaza o anumita teama, concomitent cu faptul ca individul
se simte in
siguranta prin faptul ca aceste evenimente se petrec departe de el.
Scurta istorie a etimologiei cuvantului imagine
Cuvantul 'imagine' a colectionat de-a lungul istoriei acceptiuni
multiple. Cuvantul
'imagine' vine din limba
utilizau sinonime aproximative precum efigie sau simulacru. Grecii aveau in
vocabular
cuvantul eikon, prin care denumeau 'ceea ce reproduce, ceea ce reprezinta,
in sensul ca reda
prezentului o anumita realitate'. Acest cuvant a generat calificativul
'iconic'. Grecii aveau si
un sinonim apropiat ca sens, cuvantul 'eidolon', care a generat in
limba franceza substantivul
'idole'. in acceptiunea comuna, cuvantul 'imagine' se
refera la o reprezentare plastica, mai
exact grafica, a unui obiect sau a unui concept. Dar cuvantul
'imagine' are mai multe sensuri,
in functie de domeniul in care este utilizat. Asfel, avem 'imagine
luminoasa' care este
studiata de fizicieni. Aceasta imagine este formata din cuante de energie,
fotoni, emise sau
reflectate de corpuri. in acest sens, tot ceea ce noi putem sa vedem este
imaginea luminoasa
emisa de soare sau de un obiect incandescent. Cuvantul 'imagine' se
poate referi si la
imaginea retiniana, rezultata in urma reactiei celulelor nervoase fotosensibile
din retina.
Studiul acestui tip de imagine este realizat de medici, biologi, specialisti in
fiziologie, si nu in
ultimul rand de biotehnologi, care analizeaza structura anatomica a retinei si
modul de
functionare a celulelor nervoase specializate. Rezultatele acestor studii sunt
valorificate in
chirurgia ochiului si in cercetarile privind redarea vederii prin dispozitive
electronice, cu
interfata biologica.
in acelasi timp, cuvantul 'imagine' poate avea intelesul de
'imagine mentala', ceea ce
creierul uman reconstituie in urma prelucrarii informatiilor transmise de
retina si a
informatiilor existente in memoria individului. Este un domeniu complex, unde
este dificil de
separat ceea ce este strict biologie si ceea ce este influenta experientei
sociale a individului.
Cuvantul 'imagine' se mai poate referi si la 'imaginea
fizica', imaginea unui obiect, a unei
persoane, a mediului ambiant, imaginea fiind fixata pe hartie fotografica sau pe
o panza de
pictura.
Daca ar trebui sa rezumam toate acceptiunile cuvantului 'imgine'
prezentate in acest
capitol, obtinem urmatorul tablou:
1. imaginea ca suport fizic:
- Imaginea de orice tip, imagique.
- Functionala, de tip iconic.
2. imaginea mentala:
- Codificata, la intrare, imaginar
- Evocativa, la iesire, imaginatie.
Imaginea este la fel de veche ca societatea umana. insa despre imaginea
functionala se poate
vorbi doar dupa aparitia mijloacelor de comunicare in masa.
Imaginea si puterea
Studiul imaginii si mai ales utilizarea imaginii preocupa omenirea de foarte
multa vreme.
Aceasta a indeplint diferite functii, de-a lungul timpului. in religie,
imaginea a fost utilizata ca
intermediar intre divinitate si oameni. in arta, imaginea permite exprimarea
universului
interior al individului. De foarte multe ori operele de arta au fost studiate
de echipe complexe,
care au permis depistarea diferitelor afectiuni de care sufereau artistii
respectivi. in societatile
moderne, imaginea este in acelasi timp informatie care orienteaza in decizii
individul,
propaganda. in acest caz, imaginea permite comunicarea, informarea,
divertismentul,
persuadarea. Fiind o 'dedublare' a realitatii, imaginea poate fi
perceputa, in anumite situatii,
ca fiind realitatea insasi.
Oamenii au descoperit importanta imaginii functionale inaintea alfabetului,
care a permis
fixarea istoriei in scris. Homo sapiens din paleolitic a desenat imagini cu
100.000 de ani in
urma. in secolul al XIX-lea, mai exact in anul 1863 au fost descoperite celebrele
desene din
pesterile de la Altamira (Spania), iar in 1940 desenele din pestera Lascaux
(Franta). Imaginile
sunt grandioase prin frumusetea lor si impresionante prin dimensiuni. in
pestera de la Lascaux
pot fi vazuti tauri cu lungimi de pana la cinci metri.
De-a lungul timpului, prin intermediul imaginilor functionale unii oameni au
incercat sa-si
proiecteze ideile in constiinta contemporanilor si sa marcheze trecerea lor
prin aceasta lume,
altii au incercat sa-si anexze lumea prin intermediul imaginilor. Proiectarea
in viitor si
anexarea prezentului, captarea acestuia, sunt acte care se bazeaza pe vointa.
Astfel, constatam
ca oamenii s-au servit de imagini atat pentru a actiona asupra materiei cat si
ca instrument de
acces la cunoastere.
in jurul anului 1300 i.H., putin dupa domnia marelui faraon Ramses al II-lea
s-a produs un
eveniment important, cu mare rezonanta in istoria omenirii. Moise a criticat
puterea
imaginilor, pentru ca ele transmit in mod eronat realitatea lui Dumnezeu.
Biblia relateaza pe
scurt explozia de manie a lui Moise atunci cand, aflati in Exod, tinerii sai
discipoli au creat un
vitel de aur, care deturna credinta, adoratia de la adevaratul Dumnezeu.
Discipolii lui Isus au
adoptat un punct de vedere similar. Luca Evanghelistul (actele apostolilor,
17,20) se adreseaza
astfel apostolului Petru: 'Daca noi suntem din spita Domnului, nu trebuie
sa credem ca
divinitatea trebuie sa fie asemanatoare obiectelor din aur, argint, piatra,
prelucrate artistic de
mana omului'.
Romanii au sesizat foarte repede puterea imaginii. imparatii si-au fixat
portretele pe
monede care se raspandeau prin comert in toate colturile imperiului.
Imaginea a creat de multe ori controverse si chiar conflicte intre crestini. in
anul 726,
imparatul bizantin Leon al III-lea Isaurianul a proclamat un edict impotriva
utilizarii
icoanelor, distrugand in acelasi timp o fresca din palatul regal in care era
reprezentat Isus Cristos. Acest gest avea insa in spate motive strict politice:
imparatul ar fi preferat ca propria
sa imagine sa circule sub forma de icoane. A urmat o revolta si in anul 787, cu
ocazia celui
de-al doilea Conciliu dela Niceea, utilizarea icoanelor a fost restabilita si
iconoclasmul a fost
declarat erezie.
Imaginea fost perceputa si utilizata diferit de biserica catolica si de
biserica ortodoxa in
mileniul al II-lea. Biserica catolica a considerat ca imaginea este ca o biblie
pentru analfabeti,
pe cand biserica ortodoxa a supralicitat componenta de 'mister' pe
care o induc icoanele si
care permite aprofundarea credintei.
in schimb, Islamul a respins imaginile ca reprezentare religioasa, nimeni
neavand dreptul
de a-l reprezenta pe Profet sau creatiile acestuia. Aceasta interdictie a
generat o lunga traditie
decorativa profund originala, arabescurile.
in toata istoria omenirii, castele dominante au sesizat importanta imaginii
pentru
conservarea propriei puteri si a statutului social. in Evul Mediu, pana la
revolutia franceza,
imaginea a fost utilizata de puterea religioasa pentru a obtine sprijinul
populatiei in favoarea
marilor constructii, catedralele. Dupa revolutia franceza, puterea imaginii s-a
deplasat in
mainile laicilor, permitand aparitia comentariului iconic - social si politic.
Afisul, aparut in
timpul revolutiei franceze, a fost primul instrument prin care imaginea a fost
manipulata de
laici, iar caricatura a fost utilzata inca de la aparitia sa de catre opozitie.
Afisul s-a raspandit
intens odata cu aparitia litografiei si a presei tiparite (penny papers). in
acel moment critica
sociala a inceput sa se manifeste cu ferocitate, am putea spune, privind albume
cu litografii de
epoca. Caricaturile, portretele retusate, desenele satirice nu ocoleau nici o
persoana
importanta. Cel mai celebru reprezentant al perioadei de aur al comentariului
iconic a fost
fara indoiala pictorul si litograful francez Honore Daumier. Acesta nu a
menajat puterea, pana
in cele mai inalte sfere; el a criticat fara incetare excrocheriile
bancherilor, ale avocatilor,
toate manifestarile de ipocrizie si prostia contemporanilor sai.
Aparitia afisului, a caricaturii si a presei, la sfarsitul secolului al
XVIII-lea si la inceputul
secoluli al XIX-lea a insemnat si inceputurile propagandei. insa despre
propaganda se poate
poate vorbi abia odata cu primul razboi mondial.
Propaganda, ca si publicitatea, este o forma de comunicare persuasiva, uneori
chiar
manipulatoare. Publicitatea are ca scop vanzarea produselor si a serviciilor.
Propaganda vinde
idei si oameni (in sensul acceptarii unor persoane in anumite pozitii sociale,
in anumite
functii). Asa cum propaganda utilizeaza retorica mai mult decat logica, asa
utilizeaza constant imaginea. Asfel a aparut o adevarata imagerie politica, ca
rezultat al campanilor politice si a activitatii de marketing politic. Avand in
vedere experienta politica romaneasca dupa 1989 si sedimentarea unor practici,
a unor concepte din literatura de specialitate, preluate de scolile romanesti
de comunicare, putem incerca o definire a procesului prin care se genereaza
imaginea politica. Astfel, imaginea politica,conform schemei clasice a
comunicarii (
favorabila emitatorului sau o atitudine ostila concurentei (in sistemul politic
american este
permisa propaganda negativa; astfel, pot fi vazute in campaniile politice
americane numeroase
spoturi negative, care au insa specificat la sfarsitul spotului finantatorul,
publicul avand
posibilitatea sa afle cine a comandat spotul respectiv si sa decripteze
eventualele interese si
legaturi intre celalalt candidat si sponsor).
Propaganda si-a dovedit eficienta in diverse epoci, asfel incat anumite imagini
politice
proiectate intens au sfarsit prin a substitui persoanele in cauza. Este cazul
lui Cezar, Nero,
Napoleon, Hitler, Che Guervara, Mao sau Ho si Min. Foarte rar se intampla in
trecut, in
absenta mass-media, sa existe relatari contrare imaginii politice proiectate in
epoca, asa cum
este cazul lui Procopius din Caesareea. Acesta a scris o istorie secreta,
critica la adresa
domniei imparatului bizantin Iustinian, care a aparut dupa moartea autorului,
care era complet diferita de istoria oficiala, elogioasa, scrisa si publicata
de acelasi Procopius insa in timpul
vietii imparatului. Cu toate acestea, imaginea publica a imparatului Iustinian
a fost putin
atinsa de 'Istoria secreta' a lui Procopius din Caesareea, chiar daca
acesta il infatisa pe
Iustinian, impreuna cu sotia sa Teodora, ca un tiran casatorit cu o artista de
circ.
Un alt caz interesant in istorie este Nero. in cel de-al saizeci si patrulea an
de la Nasterea
Domnului, Roma a fost distrusa partial de foc si mica secta a crestinilor a
fost acuzata de
provocarea cu buna stiinta a uriasului incendiu. A urmat o scurta si teribila
persecutie, in care
se crede ca si-a pierdut viata si Sfantul Pavel. Nero, imparatul Romei intre
anii 54 si 68, cand
a fost detronat, a ramas in amintirea umanitatii drept cel mai mare dusman al
noii credinte,
crestinismul. Dar Nero nu fusese numai cel care poruncise persecutia impotriva
crestinilor, ci
si adversarul vechii nobilimi romane, de care-si batuse joc mai ales prin
aparitiile sale pe
scena in calitate de cantaret, ocupatie considerata de marii patricieni ca
fiind nedemna de un
imparat. Dar cine au fost cei mai importanti biografi ai sai? Patricienii. Cele
trei izvoare ale
antichitatii referitoare la Nero sunt Tacit, Suetoniu, si Dion sau Dio Cassius.
Totusi, cercetand
si alte izvoare clasice, Eugen Cizek a descoperit o alta fata a imparatului.
'Urat de cercurile
politice conducatoare, Nero a devenit popular in randurile plebei si ale
populatiei modeste din
provincii'1. Nero a avut initiativa intaririi apararii frontierelor
imperiale la Rin, la Dunare, in
bazinul Marii Negre si in
imperiului in anul 64, ceea ce presupune o cunoastere profunda a delicatului
mecanism al
combaterii inflatiei, de care depindea echilibrul economic in tot imperiul.
Mult timp dupa
moartea sa poporul a crezut ca Nero doar a fugit si ca va reveni intr-o buna
zi. Cu toate
acestea, imaginea sa predominanta in istorie este cea a unui monstru, un ucigas
de crestini.
Revenind la epoca contemporana, observam ca metodele moderne de comunicare,
incepand cu publicitatea pentru pasta de dinti si detergenti si terminand cu
publicitatea
electorala, nu se bazeaza pe rationalitatea indivizilor, ci pe emotionalitate.
Indivizii sunt
bombardati prin mesaje repetitive, uneori obsesiv, mesaje asociate cu
'recompense si
pedepse' in plan emotional. 'Fii cel mai bun' este un mesaj
comun in publicitate care este
asociat cu consumul unui anumit produs. 'Pedeapsa emotionala' consta
in faptul ca nu poti fi
cel mai bun daca nu consumi produsul respectiv. Si cine nu-si doreste sa
fie cel mai bun?
Televiziunea este un mediu de comunicare eminament emotional si de acest
specific trebuie sa
tina cont cei care doresc sa realizeze un produs audiovizual destinat difuzarii
printr-un canal
de televiziune.
Pentru a face comunicarea de masa cat mai eficienta, inca de la aparitia
afisului s-a
observat necesitatea unei imbinari cat mai inspirate intre imagine si text.
Filmul si apoi
televiziunea au accentuat aceasta necesitate, imaginile in miscare avand un
potential de
credibilitate si emotionalitate mult mai mare pentru mesajul publicitar.
Publicitatea este
domeniul privilegiat care utilizeaza texte si imagini functionale, ceea ce ne
permite sa
observam ca evolutia publicitatii coincide cu evolutia comunicarii de masa.
Prima perioada a
publicitatii, din 1890 pana in 1940, a fost dominata de curentul
'estetico-perceptiv'. Partizanii
acestui curent considerau ca mesajul trebuie sa stimuleze sistemul perceptiv al
receptorului,
iar calitatile estetice ale mesajului sa fie capabile sa stimuleze emotia
acestuia. Din aceasta
perspectiva, putem observa ca publicitatea a fost un adevarat
'educator' al bunului gust al
publicului larg.
Dupa 1940, dezvoltarea publicitatii in SUA a impus o noua tendinta, curentul
'argumentational'. Adeptii acestei maniere de a face publicitate
considerau comunicarea
scripto-iconica eficienta doar daca aceasta propunea 'un argument de
vanzare exclusiv', idee
1 Cizek Eugen, Secventa romana, pag. 9, Editura Politica, Bucuresti, 1986
condensata in 1960 de specialistul in publicitate Rosser Reeves in formula USP
(Unique
Selling Propositon). De fapt Reeves nu facea decat sa teoretizeze ceea ce un
alt practician al
publicitatii, Claude Hopkins practica cu succes inca din 1927. Conform acestei
teorii,
imaginea trebuia doar sa ilustreze ceea ce titlul afisului, tema, mesajul,
sloganul exprima.
Aceasta tendinta in publicitate a luat amploare dupa 1940, sustinatorii teoriei
crezand cu tarie
in virtutile persuasive ale rationalului, ale logicii, ale cuvantului, ale
argumentului. A fost
perioada in care textul a devansat ca importanta imaginea, iar specialistii in
audiovizual au
fost retrogadati pe locul secund in procesul elaborarii campaniilor
publicitare. insa la
inceputul anilor `60 o noua tendinta isi facea simtita prezenta in lumea
publicitatii, bazata pe
'teoria motivarii'. Conform acestei teorii, pentru o comunicare de
masa eficienta, cea ce
conteaza este motivatia, acea forta interna, care ne impinge sa actionam intr-o
directie dorita
de realizatorii mesajelor. Cei care au lansat aceasta teorie au fost psihologul
american Ernst
Dichter si cercetatorul in domeniul publicitatii Perre Martineau din
acentul pe identificarea stimulilor la care reactioneaza receptorul,
destinatarul mesajului
publicitar. in acest caz sociopsihologii sunt cei care coduc procesul de
comunicare, iar
specialistii in audiovizual si redactorii se paseaza pe locul secund in plan
decizional, ei
urmand sa dea forma conceptelor stabilite de sociopsiholgi. Acest curent
plaseaza imaginea pe
primul loc in ceea ce priveste forta de sugestie asupra consumatoruluide
publicitate.
Rezumand cele afirmate mai sus, pana la inceputul anilor `60, in publicitate
s-au
confruntat doua scoli de gindire: 'motivationistii' si partizanii
'argumentarii'. Primii aveau in
vedere 'capul' consumatorilor, spiritul, ratiunea acestora. Ceilalti
urmareau sa stimuleze
afectul indivizilor. Acest adevarat razboi a continuat pana la aparitia
postulatului semiologului
francez Roland Barthes. in postulatul semiologic publicat in 1964, Barthes
afirma ca structura
formala semn - imagine sau text este cea care guverneaza continutul mesajelor
persuasive.
Ceea ce este cu adevarat important, conform acestui postulat, este asigurarea
conditiilor
necesare pentru transmiterea efectiva a informatiei dorite atat in plan afectiv
cit si in plan
rational. Asfel, utilizatorii imaginilor de tip iconic urmaresc saturarea din
punct de vedere
semantic a imaginilor pe care le pun in circulatie. Din acest punct de vedere,
rezulta ca nu este
necesar sa fii artist pentru a realiza imagini de tip functional care sa
raspunda postulatului lui
Barthes, care presupune o identitate intre continutul proiectat, dorit si
continutul fabricat,
rezultat.
2006 - Tendinte in publicitate : originalitate si noile media
Cu aproximativ 90 de ani in urma, americanul Harry Reichenbach a retinut o
camera la
hotelul Bellclaire, din
serviciului de servire in camera (roomservice) nici mai mult, nici mai putin
decat 25 de kg de
friptura si, cand chelnerul i-a dus comanda, acesta a constatat cu stupoare ca
oaspetele avea si
un leu in camera. Bineinteles, a venit politia si toata presa a vuit despre
isprava domnului
T.R. Zann care a declarat politiei ca este un fan al lui Tarzan. De ce credeti
ca a ales Harry
Reichenbach, alias Thomas R. Zann sa-si declare astfel simpatia pentru Tarzan?
Dupa acest
eveniment de presa a urmat premiera filmului Tarzan si ziarele au scris despre
film mult mai
mult si fara sa incaseze bani! decat ar fi ar fi fost angajata o campanie
traditionala de
publicitate.
Cine era de fapt Harry Reichenbach? Un agent de presa si de publicitate care
realiza
evenimente senzationale pentru a promova filmele pentru care fusese angajat sa
faca
publicitate. El a lucrat atat ca agent de presa, cat si ca actor. Printre
primele sale slujbe a fost
aceea de a promova o femeie, supranumita 'Sober Blue', care nu zambea
niciodata. El a
incheiat un contract cu teatrul
de publicitate femeii respective, bazata pe urmatoarea idée: el a oferit o mie
de dolari oricarui
comedian din
suferea de sindromul Mobius, care inseamna paralizia muschilor faciali, astfel
incat persoana
respectiva era incapabila sa rada. Am facut aceasta paranteza pentru a
demonstra ca
Reichenbach poate fi considerat unul dintre pionierii iesirii din tiparele
traditionale ale
publicitatii. Astazi, ideile care depasesc sabloanele reclamei par a fi
'mina de aur' cea mai
cautata astazi de companiile de publicitate. Aceasta tendinta spre
neconventional a luat
amploare la ultimele festivaluri internationale de publicitate. La
reclamele pe new media (in care este inclus internetul) au fost cele mai
apreciate. Grand Prixul
pe cyber a fost luat de o reclama considerata ca facand parte din categoria
'virala', in care
aparea un tip escaladand cea mai inalta cladire a bazei aeriene Andrews Andrews
(Airforce
Base) si scriind cu graffiti 'Still Free' chiar pe Air Force One,
avionul presedintelui Bush. Un
spot cu un scenariu subversiv, care a ajuns sa fie difuzat de foarte multe
newsletter-uri si siteuri.
Spoturile au ajuns si in emisiunile de stiri, reporterii incercand sa afle daca
personajul
respectiv a ajuns sau nu la avionul prezidential. De fapt, spotul a fost o
reclama pentru site-ul
artistului graffiti Mark Ecko, www.stillfree.com. O alta reclama inovativa de
ultima ora este
cea pentru Pizza 'Papa John`s', creata de Saatchi & Saatchi
filiala din Peru si difuzata prin
vizorul usii. Te uiti pe vizor si vezi un chelner (din carton, dar pare
natural) cu o cutie de
pizza intinsa spre tine. Acest gen de reclama inlocuieste flyerele agatate de
clanta. DDB
pe niste pahare de plastic imprimate cu profiluri umane. Cand paharul era dus
la gura,
reconstituia un profil foarte frumos. Compania Gillette a apelat la spalatorii
de parbrize care
curatau geamurile pline de spuma cu ustensile avand forma aparatului de
barbierit. Iar Adidas,
la World Cup 2006, a pictat cupola unei gari cu o fresca pe teme fotbalistice.
Exemplele de
acest fel sunt din ce in ce mai frecvente. insa poti fi neconventional si pe
spatiile
conventionale: reclama la indulcitori - un banner in forma de camasa care sta
sa plesneasca,
pe care scria ca, daca te-ai ingrasat, treci la 'Sweetex'. Sau
reclama pentru bijuteriile Wempe
care, desi a fost difuzata prin presa scrisa, un canal traditional de
comunicare, caseta s-a
dovedit inovativa pentru ca puteai 'proba' bijuteriile la gat sau pe
inelar.
Caracteristica cea mai importanta a majoritatii reclamelor pe new media este ca
sunt foarte
simple si usor de executat. Nu este nevoie de regizor, operator, fotograf
celebru etc., trebuie
doar sa ai ideea. Cea mai dificila problema este sa ii convingi pe proprietarii
companiilor sau
pe menegerii lor, care gestioneaza bugete de publicitate, sa accepte si acest
canal de
comunicare ca difuzor de publicitate. O alta problema a reclamelor difuzate
prin canale
media neconventionale este aceea ca, daca nu sunt foarte puternice, foarte
creative, ele nu-si
fac efectul, fiindca valoarea lor provine din faptul ca, fiind atat de
surprinzatoare, se
raspandesc singure, genereaza folclorul pe internet. Reclamele pe inovative se
potrivesc foarte
bine si pentru brandurile mari, care au suprasaturat televiziunile cu publicitate.
La acestea,
eficienta difuzarii se face pe celelalte canale de difuzare, internetul fiind
un exemplu.
in
si are avantajul ca poate fi cuantificata. insa folclorul generat pe internet
este foarte dificil de
cuatificat si, chiar daca este mult mai ieftina publicitatea pe internet, din
aceasta cauza
companiile cu bugete de publicitate ezita sa accepte publicitatea pe internet..
2006 - Tendinte in jurnalismul american
in fiecare an, in ultimii doi ani, Project for Excellence in Journalism publica
la inceputul
anului un raport cu principalele tendinte in jurnalismul american, sub titlul
'Annual Report
On The State of the News Media'2. Raportul este interesant pentru faptul
ca ne ofera o
2 http www.stateofthenewsmedia.com-2006-printable jos overview
radiografie clara a ceea ce inseamna mass-media americane in prezent. Va propun
sa urmarim
impreuna cele mai importante idei ale acestui raport. Pentru studenti, aceste
idei, tendinte sunt
importante pentru ca vor intelege mai bine modul cum vor evolua mass-media din
urmatorii ani.
Analizand titlurile din presa
analistii care au intocmit raportul este urmatoarea: ar putea fi 2006 anul
disparitiei presei
scrise americane? Evolutia din 2005 a presei americane poate fi caracterizata
de declinul
numarului de cititori, de scaderea veniturilor, si scaderea cotatiei bursiere
cu 20%. Aceasta
situatie l-a determinat pe fostul decan al Facultatii de jurnalism din cadrul
universitatii
Columbia Tom Goldstein, sa declare ca 'fara un raspuns urgent la
schimbarea mediului de
afaceri si din societate, presa risca curand disparitia'. Goldstein este
acum profesor la
universitatea
profitului din jurnalism.
Conform raportului, puterea in jurnalism se muta de la jurnalisti, de la
gatekeeperi la ceea
ce publicul isi doreste. Audienta gliseza de la canalele de comunicare
traditionale, presa,
televiziunea, catre noua media, media online. in aceasta situatie, jurnalistii
trebuie sa-si
redefineasca rolul lor si sa identifice care sunt valorile profesionale
traditionale pentru care
trebuie sa lupte pentru ale pastra in continuare. La acest declin a contribuit
masiv publicul
american, a carui incredere in media si jurnalisti a inceput sa scada costant
din 1980,
'considerand media din ce in ce mai putin profesionala, relatand cu o
acuratete din ce in ce
mai redusa, mai putin atenta cu publicul si din ce in ce mai putin
morala'. Sociologul Pollster
Andrew a condensat astfel informatiile analizate pentru intormirea raportului:
americanii
considera ca organizatiie media actioneaza in propriul interes economic si
jurnalistii
actioneaza in principal pentru avansarea in cariera.
Cele sase tendinte in jurnalismul de stiri american in 2006 prezentate in
'Annual Report
On The State of the News Media' sunt urmatoarele:
1. Noul paradox al jurnalismului este mai multa piata media, mai multe
relatari, mai putine
subiecte. Daca numarul surselor de stiri a crescut, audienta pentru fiecare in
parte tinde sa
scada si numarul de jurnalisti din fiecare organizatie este in scadere. La
nivel national,
oganizatiile media continua sa prezinte marile evenimente, dar tinndem sa
vedemin fiecare zi
mai multe relatari ale acelorleasi evenimente. in cazul evenimentelor mari,
observam ca
acestea sunt tratate aproape in acelasi mod. Reporterii lucreaza cu surse
limitate de informatie
si cu o presiune foarte mare din punct de vedere al timpului de reactie.
2. in ceea ce priveste presa scrisa, cea mai amenintata forma de ziar o
reprezinta ziarele
nationale si metropolitane, care au dominat presa scrisa in a doua jumatate a
secolului al XXlea.
Primele ziare in topul american au pierdut din cititori in anul 2005.
Principala cauza este
indepartarea de cititori si aparitia ziarelor de nisa, cu o audienta mult mai
bine definita, dar
mai restransa.
3. in multe companii media vechi, cu traditie, dar nu in toate zecile de ani de
lupte la varf intre
idealisti si 'contabili' s-au incheiat acum. Idealistii au pierdut.
Prin contabili se intelege
curentul celor care au considerat presa o afacere ca oricare alta, in care
conteza maximizarea
profitului, cu orice mijloace, in detrimentul fuctiilor sociale traditionale
ale presei. 'Daca
argumentezi astazi despre increderea publicului vei fi concediat ca
obstructionist si romantic'
a declarat un editor pentru autorii raportului, dorind sa-si pastreze
anonimatul. Presiunea
proprietarilor este atat de mare incat unii jurnalisti au preferat sa-si
schimbe meseria. O
explicatie destul de clara in ceea ce priveste raspunsul la intrebarea de ce
jurnalismul actual
este din ce in ce mai putin preocupat de interesul public a dat-o Polk Laffoon
IV, purtatorul de
cuvant al corporatiei Knight Ridder (proprietara cotidianului Knight Ridder s
San Jose
Mercury News): 'doresc sa gasim o puternica corelatie intre jurnalismul de
calitate si vanzari.
Nu este usor'. De altfel corporatia Knight Ridder a fost cumparata in data
de 13 martie 2006
de McClatchy care a devenit astfel al doilea mare editor american de cotidiane.
4. Media traditionala se indreapta catre inovatiile tehnologice si acest lucru
se vede in sursele
de profit. O mare parte a profitului a inceput sa aiba ca sursa in companiile
media jurnalismul
online si produsele de nisa, cum ar fi cotidianele dedicate tinerilor. in
poate fi identificat mai usor in audiovizual, prin aparitia unui val de
televiziuni de nisa. insa
acest fenomen are o explicatie mult mai simpla. Televiziunile de nisa in
mult mai repede banii investiti, pentru ca in realitate se schimba relatia
editoriala clasica intre
subiectul filmat si canal. Daca in mod traditional canalul facea selectia
subiectelor, acum o fac
subiectii, care platesc ca sa apara, respectand regulile minimale ale CAN. in
cazul anumitor
televiziuni de nisa din
primesti o licenta de televiziune este ca si cand ai primi o licenta de tiparit
bani.
5. Noii competitori ai canalelor media traditionale sunt
'aggregators' - motoarele de cautare
Google si Yahoo. Acestea cauta si strang pentru utilizatori stiri, produse
media traditionale,
ceea ce i-a determinat pe reprezentantii presei traditionale sa ceara
compensatii materiale. in
2006, producatorii de stiri despre vreme au inceput sa ceara bani de la Google
pentru
informatiile gasite pe internet. Google are de ales acum intre a produce propriile
stiri despre
vreme sau sa plateasca pentru cele postate pe internet. in anul 2005 Yahoo a
anuntat angajarea
catorva jurnalisti, dar investitia este minimala.
6. A sasea tendinta in jurnalismul american in anul 2006 poate fi formulata
astfel: intrebarea
centrala referitoare la aspectul economic in jurnalism continua sa fie
'cat de mult va dura
pana cand jurnalismul online va deveni un motor economic la fel de puternic ca
presa scrisa
sau televiziunea?
Tendintele in stirile de televiziune nu sunt nici ele promitatoare.
Stirile de seara ale marilor
retele de televiziune au continuat sa scada in audienta, cu 6% in 2004 fata de
2005. Stirile
locale au scazut de asemenea in audienta, insa in 2006 se observa o usoara
revenire a
audientei. O tendinta de crestere a audientei se observa la prima editie de
stiri dupa prime
time.
Pentru Romania, aflata in plin proces de reconstructie sociala si de integrare
in Uniunea
Europeana, consideram ca este nevoie de o presa activa, eficienta economic, dar
cat mai putin
dependenta de 'tirania profitului' pentru a-l parafraza pe Pierre
Bourdieu, care se referea la
televiziunea publica, eliberata prin statultul sau de 'tirania
audimatului'. De asemnea, este
nevoie de un sistem mass-media care sa implice cetateanul in viata sociala,
care sa-l invete ca
este important sa ia decizii si sa nu astepte ca altcineva sa ia decizii pentru
el. insfarsit, mai
consideram foarte important separarea informatiei de interpretare, de
comentariu, pentru ca in
acest caz, granita intre informare si dezinformare, manipulare este uneori
imposibil de gasit.
De ce oamenii se uita la televizor?
Televiziunea este un canal de comunicare care a evoluat spectaculos dupa cel
de-al doilea
razboi mondial. intarziata de razboi, cercetarile fusesera duse pana la faza
exploatarii
comerciale, televiziunea si-a luat revansa dupa 1950, devenind cel mai
important canal de
comunicare, transformand fundamental si industria cinematografica. Dupa 1990,
televiziunea
a mai facut un salt, datorita tehnologiei digitale, ajungand un canal de
comunicare foarte
accesibil, rivalizand din acest punct de vedere cu radioul. Mai mult decat
atat, asistam la
convergenta mai multor medii de comunicare, transmisia de date, voce si imagini
intr-unul
singur, internetul. Cateva exemple pot fi edificatoare: granita intre telefon
si internet este pe
cale de disparitie, avem tehnologii broadband pentru telefonia fixa, capabile
sa trasmita
3Gb/sec, suficient pentru a urmari un film on-line pe internet, avem tehnologii
3G care pot
transmite imagini prin telefonia mobila-GSM, de la spoturi muzicale la programe
intregi de
televiziune.
Odata cu dezvoltarea televiziunii, cercetarile in domeniul teoriei comunicarii
au incercat sa
raspunda la intrebarea: de ce oamenii se uita la televizor? Una dintre teoriile
cu influenta in
domeniul cercetarilor privind mass-media este teoria 'utilizarilor si a
recompenselor', alfel
spus, privitul ocazional la televizor poate duce la o recompensa, care poate fi
satisfacerea unor
nevoi ocazionale. Acest unghi de abodare a relatiei intre telepectatori si
televiziune se
concentreaza asupra raspunsului la intrebarea 'de ce oamenii se uita la
televizor' si foarte
putin asupra continutului a ceea ce oamenii vad la televizor. Cercetarile
traditionale in
domeniul teoriei comunicarii s-au concentrat asupra efectelor media asupra
publicului,
considerand, ca ipoteza de lucru, ca audienta este omogena. Teoria
'utilizarilor si a
recompenselor' apartine altei scoli de gandire in domeniul comunicarii,
preocupata de 'ceea
ce fac oamenii cu produsele media'. Evident ca in acest caz se poate
obtine un numar foarte
mare de raspunsuri si interpretari. Totusi, anumiti cercetatori au subliniat
faptul ca, la limita,
recompensele pot fi interpretate ca efecte ale consumului de produse media. O
situatie
comuna intalnita mai ales la cei care calatoresc mult, este
'recompensa' oferita de televiziune
pentru calatorul grabit, care nu are timp pentru relaxare in oras si apeleaza
la televizorul din
camera de hotel, pentru o ora de relaxare. O concluzie este certa, televiziunea
este cel mai
ieftin divertisment si privitul la televizor ajuta telespectatorii sa evadeze
din realitatea
cotidiana, proiectandu-i, chiar si pentru o perioada limitata de timp, intr-un
univers lipsit de
griji, in care asteptarile lor se pot implini, evident, iluzoriu.
Teoria utilizarilor si a recompenselor
Teoria utilizarilor si a recompenselor a aparut pentru prima oara in anii `40,
revenind in
anii `70 si prima jumatate a anilor `80. Studiile din anii `40, considerate
perioada clasica a
teoriei utilizarilor si recompenselor, au fost efectuate de Biroul de Cercetare
Sociala Aplicata
de la New York 'care au permis elaborarea unei tipologii ale motivelor
pentru care audienta
asculta serialele radiofonice si programele de intrebari si raspunsuri'.3
Acest tip de abordare
deriva din paradigma functionalista a stiintelor sociale, care prezinta
consumul de mass-media
ca rezultat al necesitatii recompensarii nevoilor sociale sau psihologice ale
individului. Cei
mai cunoscuti reprezentati ai acestui curent sunt Blumler si Katz4. Conform lui
Blumler si
Katz, mass-media se afla in competitie cu alte surse de recompense pentru
public, insa
recompensele rezultate in urma consumului de televiziune pot fi obtinute din
modul diferit de
percepere a progamelor urmarite: poate rezulta o anume recompensa din
continutul
programului, de exemplu placerea de a urmari un film politist, un thriller; un
alt gen de
recompensa poate rezulta din familiaritatea cu un anumit gen, cum ar fi
telenovelele sau din
contextul social in care este urmarit programul respectiv, de exemplu, seara cu
intreaga
familie sau ca o relaxare generala, la sfarsit de saptamana. Exista evident si
alte modalitati de
satisfacere a nevoilor publicului: prin vacante, calatorii, audierea unor concerte
live, hobbyuri,
etc. Zillman, citat de Denis McQuail5, a studiat felul in care starea
sufleteasca a
telespectatorilor influenteaza alegerea programului televiziune: cei plictisiti
aleg programele
cu continut incitant, captivant, iar cei stresati aleg programele cu continut
relaxant. Urmarirea
aceluiasi program de televiziune poate recompensa nevoi diferite pentru
telespectatori diferiti.
3 McQuail Denis, Windahl Sven, Modele ale comunicarii, pag. 113, Editura
comunicare.ro, Bucureesti, 2001
4 Blumler J. G., Katz. E., The Uses of Mass Communication,
5 McQuail Denis, Mass Communication Theory: An Introduction, pag. 236,
Nevoile specifice ale telespectatorilor depind de personalitatea lor, de varsta
lor, de nivelul de
educatie si de pozitia sociala. Aceasta ultima caracteristica a personalitatii
individului, pozitia
sociala, a generat aparitia unor canale de comunicare de nisa: periodice de
nisa, televiziuni de
nisa (ex: canalul tv Antena 4 din cadul trustului Intact) si chiar formate
radio de nisa (ex:
radiourile FM care difuzeaza muzica clasica). Cercetatoarea Judith van Evra6 a
ajuns la
concluzia ca adolescentii si tinerii urmaresc programele de televiziune mai
ales pentru a se
informa, ceea ce ii face mai vulnerabili in fata influentei programelor
respective. Un alt
studiu semnificativ, realizat in spiritul teoriei utilizarilor si recompenselor
este cel al lui
McQuail7, care s-a bazat pe chestionare distribuite consumatorilor de
televiziune, in care li s-a
cerut sa raspunda la intrebarea de ce urmaresc programele de televiziune. Cu
ajutorul aceluiasi
chestionar vor fi culese date despre audienta, sex, varsta, ocupatie, nivel
educational.8 Cele
patru categorii de recompense ale lui McQuail sunt urmatoarele:
1. Informarea. Aceasta categorie de recompense are in vedere satisfacerea
curiozitatii si
cunoasterea interesului general, invatarea, autoinstruirea, identificarea
elementelor de
securitate personala prin cunoastere.
2. Identitate personala.Acest gen de recompensa are in vedere definirea cat mai
eficienta
a referentialului personal, imbunatatirea capacitatii de intrepretare
individuala a
realitatii, a valorilor ordinii sociale.
3. Divertisment: relaxare, evadarea din constrangerile vietii zilnice, descarcarea
emotionala, obtinerea de satisfactii culturale sau estetice.
4. Supravegherea, integrarea si interactiunea sociala: acesta categorie de
satisfactie se
refera la nevoia de informare in legatura cu lumea deosebit de complicata in
care
traim, la capacitatea de a interactiona cu familia, cu prietenii, la abilitatea
de agasi o
baza de dialog cu semenii.
Tot in traditia teoriei utilizarilor si recompenselor este si studiul lui James
Lull9, care ne
ofera o tipologie a utilizarilor sociale ale televiziunii, studiul fiind bazat
pe cercetari
etnografice:
1. Utilizari ale televiziunii din perspectiva structurala:
- televiziunea ca mediu ambiental: divertisment, zgomot de fond, companion
(este cazul clasic al celor care se deplaseaza foarte mult si care folosesc
televiziunea ca un companion in momentele de scurta libertate).
- televiziunea cu rol de regulator social: separarea timpului liber de timpul
de
munca, impunerea de subiecte in dezbaterea publica.
2. Utilizari ale televiziunii din perspectiva relationala:
- facilitarea comunicarii: reducerea anxietatii, stabilirea agendei pentru
discutii,
clarificarea valorilor sociale.
- afilierea sau eschivarea de la implicarea sociala: mentinerea relatiilor
sociale,
reducerea conflictelor, consolidarea solidaritatii familiei.
- invatarea sociala: luarea deciziilor, modelarea comportamentelor, rezolvarea
problemelor, transmiterea valorilor, legitimarea, diseminarea informatiilor,
substitut al scolii.
- definirea competentelor si capacitatea de dominare: rol de legiferare, rol de
consolidare, se substituie in rolul de descriere a lumii, exercita autoritatea,
- validare intelectuala, gardian al evenimentelor care se transforma in stiri,
faciliteaza argumentarea.
6 Evra Judith, Television and Child Development, pag. 177-179,
7 McQuail Denis, Mass Communication Theory: An Introduction, pag. 73,
8 Fiske John, Introducere in stiintele comunicarii, pag. 27, Editura Polirom,
Iasi, 2003
9 Lull James, Inside Family Viewing: Etnografic Research on Television`s
Audiences, pag. 33-46, Routlege,
London, 1990
Evident ca teoria utilizarii si a recompenselor are si critici care considera
ca aceasta tinde
sa ignore contextul socio-cultural. Criticii acestei torii mai considera ca
este exagerat rolul
activ si alegerea constienta a publicului. De asemena, ei considera ca este
exagerata
interpretarea conform careia audienta poate obtine aproape orice fel de
recompensa din
continutul emisiunilor de televiziune. Daca am insista asupra faptului ca
publicul va obtine
intotdeauna o recompensa din consumul de emisiuni de televiziune, am fi in
pozitia de a nu
putea avea nici un fel de atitudine critica in ceea ce priveste continutul a
ceea ce mass-media
ofera. Ipoteza conform careia publicul alege rational, logic nu a fost
confimata intotdeauna de
dovezi empirice. Un model de alegere a programelor este propus de Webster si
Wakshlag,
citat de McQuail.10Conform acestui model, alegerea programului depinde de
nevoile
telespectatorului, de grupul in cadrul caruia are loc vizionarea, de
cunoasterea ofertei de
programe de catre telespectator, de preferintele pentru un tip de programe, de
preferintele
pentru programe specifice si de posibilitatile de alegere intre programe.
Teoria cultivarii
Teoria cultivarii, denumita uneori ipoteza cultivarii sau analiza cultivarii, a
fost dezvoltata
de profesorul George Gerbner, decanul 'Annenberg School of
Communication' din cadrul
universitatii
'Cultural Indicators' care urmarea sa studieze daca si cum privitul
la televizor ar putea sa
influenteze ideile telespectatorilor despre cum este lumea reala, de zi cu zi.
Teoria cultivarii se
inscrie in traditia cercetarilor privind efectele telelviziunii asupra
consumatorilor. Adeptii
teoriei cultivarii sustineau ca televiziunea produce efecte pe termen lung,
impartite in mici,
graduale, indirecte dar cumulative si semnificative. Acesti sustinatori
accentuau eefectele
televiziunii asupra atitudinilor publicului decat asupra comportamentului
indivizilor. Privitul
intens, de lunga durata la televizor era considerat ca o modalitate prin care
se cultivau
atitudini, care erau mai degraba in acord cu lumea proiectata de programele de
televiziune
decat cu lumea reala, de zi cu zi. Privitul la televizor poate duce la
inducerea unui set de valori
in mintea telespectatorilor, de exemplu despre violenta, dincolo de orice tip
de efecte, poate
induce un comportament violent. Sustinatorii teoriei cultivarii identifica
efectele pe doua
niveluri: efecte de nivel unu (first order), care sunt efecte referitoare la
credintele generale
despre lume, cum ar fi dominatia violentei in societate si efecte de de nivelul
doi (second
order), cum sunt atitudinile specifice fata de lege si ordine sau siguranta
personala.
Gerbner argumenteaza ca mass-media cultiva atitudini si valori care sunt deja
prezente in
cultura tarii respective, ca propaga aceste valori printre membrii societatii,
creand astfel un
adevarat liant social. Gerbner mai sustine ca televiziunea, prin modul sau de
relationare cu
publicul, orienteaza cultivarea perspectivelor politice de mijloc, de centru
ale societatii
respective. Daca evaluam cu atentie evolutia audiovizualului romanesc dupa
1989, in acord si
cu experienta autorului, putem afirma ca televiziunea a fost o arma culturala,
in mana
establishmentului tranzitiei. A fost folosita pentru controlul ordinii sociale
(oricine isi
aminteste de prima revolutie din lume televizata), pentru destructurarea vechii
ordini sociale
si reconfigurarea noii ordini sociale, cu noile valori, cu noile personaje
publice. Aceasta
realitate din
Acesta considera ca putem distinge in societate patru tipuri de putere: puterea
economica,
puterea politica, puterea coercitiva (puterea militara, indiferent de culoarea
uniformelor) si
puterea simbolica sau puterea culturala, care include mijloacele de informare
si comunicare.
'in producerea formelor simbolice, indivizii isi apropie tot felul de
resurse (resurse tehnice de
10 McQuail Denis, Windahl Steven, Modele ale comunicarii, pag. 130, Editura
comunicare.ro, Bucuresti, 2001
fixare a mesajului, de transmitere a acestuia), pentru a indeplini actiuni care
pot interveni in
cursul evenimentelor si care au diferite tipuri de consecinteeste vorba de
acea capacitate de
a interveni in cursul evenimentelor, de a influenta actiunile celorlalti si de
a crea, intr-adevar,
evenimente, prin intermediul producerii si transmiterii formelor
simbolice'. 11 Mass-media,
deci si televiziunea, sunt instrumente ale celorlalte puteri, puterea politica,
economica si
militara.
Sustinatorii teoriei cultivarii considera mass-media ca fiind un vector de
socializare a
membrilor societatii si investigheaza daca consumatorii de televiziune ajung sa
creada din ce
in ce mai mult versiunea realitatii oferita de programele de televiziune, cu
cat stau mai mult in
fata televizorului. Gerbner si echipa sa au observat ca drama de televiziune
(film) are o mica
influenta dar semnificativa asupra atitudinilor, credintelor si judecatilor de
valoare ale
telespectatorilor referitoare la lumea reala. Televiziunea, acum mai mult ca
niciodata, domina
lumea simbolurilor care ne inconjoara. McQuail si Windahl12 considera ca teoria
cultivarii
prezinta televiziunea nu ca o fereastra catre lume, o reflectare a lumii, ci o
lume in sine.
Scurta istorie a aparitiei si evolutiei televiziunii
Ideile timpurii privind realizarea televiziunii au aparut inca din anul 1875 si
invocau
principiul transmiterii simultane a fiecarui element de imagine prin cate un
canal separat. insa
televiziunea digitala de azi este foarte departe de prototipurile initiale.
Ideea de televiziune a
fost exprimata public pentru prima oara de doi oameni de stiinta britanici,
Ayrton si Perry. in
anii 1875-1880 au inceput sa fie produse primele celule fotoelectrice (sau
fotocelule), care
transformau lumina in curent electric. Ayrton si Perry au descoperit ca un sir
de asemenea
celule putea inregistra variatiile in intensitate ale unei imagini - o serie de
lentile putea sa
focalizeze pe celula lumina de pe fiecare portiune a imaginii, si cu cat era
atinsa de lumina
mai multa, cu atat genera un curent mai puternic. Daca curentul de la celule
putea fi folosit
pentru a aprinde un sir corespunzator de becuri aflat intr-un alt loc, atunci
imaginea putea fi
reprodusa. Desi Ayrton si Perry si-au prezentat sistemul in 1880, el nu putea
fi pus in aplicare,
in principal deoarece curentii electrici generati de fotocelule erau prea slabi
pentru a aprinde
becurile si nu se cunostea un mod de a-i face mai puternici. Tot in acelasi an,
1880, W. E.
Sawyer in SUA si Maurice Leblanc in Franta au propus principiul secvential,
adoptat de altfel
in toate tipurile de televiziune care s-au dezvoltat ulterior.
Sistemul de televiziune functional a trebuit sa astepte pana la inventarea
triodei in 1906.
Acest tub electronic, conceput de americanul Lee de Forest, putea amplifica
semnale mici, ca
cele de la fotocelulele lui Nipkow, si a permis inventatorului scotian John
Logie Baird sa
construiasca sisteme de televiziune functionale bazate pe ideea cu discul de
scanare a lui
Nipkow. in 1926 Baird a reusit sa prezinte 'vederea prin radio' -
transmiterea semnalelor de
televiziune prin unde radio. Ca rezultat, Societatea Britanica de
Radiodifuziune (BBC) a
inceput un serviciu experimental de televiziune in 1932.
in 1936, cand BBC-ul a inceput difuzarile regulate, societatea adoptase deja un
alt sistem
dezvoltat de compania
parti mobile - devenind mult mai fiabil decat sistemul mecanic Baird.
Imaginile erau produse de un tub cu raze catodice, in care un fascicul de
electroni era
bombardat pe substante chimice fosforescente pe partea interioara a unui ecran
de sticla. La
inceput, imaginile Marconi erau impartite in 405 linii orizontale pentru
scanare, dar numarul
acestora a crescut mai tarziu la 625 de linii (525 in Statele Unite) - astfel
ca acest sistem
electronic avea o calitate mai buna a imaginii decat televiziunea lui Baird,
care utiliza doar 30
de linii. Sistemul Marconi s-a dovedit atat de reusit, incat sta la baza
tuturor sistemelor
11 Thomson John B., Media si modernitatea, pag. 21, Editura Antet, Bucuresti
12 McQuail Denis, Windahl Steven, Modele ale comunicarii, pag. 88, Editura
comunicare.ro, Bucuresti, 2001
moderne de televiziune.
Urmatoarele descoperiri importante din domeniul electronicii au jalonat
aparitia
televiziunii:
- tubul cu raza catodica, avand ecran fluorescent (1897), descoperit de
germanul K. F. Braun,
- in anul 1904 J. A. Fleming a inventat tubul cu doi electrozi,
- in anul 1906 americanul Lee De Forest a adaugat o grila tubului lui Fleming,
facandu-l sa
amplifice semnalele electrice,
- in anul 1908 scotianul A. A. Campbell Swinton a brevetat deflexia magnetica,
- in anul 1917 D. M. Moore in SUA a brevetat modularea luminii in cadrul lampii
cu neon,
- in anul 1923 au inceput experimentele cu televiziunea mecanica,
- pana in 1930 au fost facute experimente chiar si pentru televiziunea in
culori.
Saltul nu ar fi fost posibil fara inventia lui V. K. Zworykin (fizician
american de origine
rusa) care a brevetat in anul 1923 tubul camerei de luat vederi, iconoscopul.
in anul 1941,
Comisia federala de comunicatii (FCC) a adoptat, dupa un an de dezbateri in
Comitetul
national pentru sistemul de televiziune (The National Television System
Committee)
standardul televiziunii alb-negru. Imaginea se descompune in 525 de linii si se
transmite cu 60
de semicadre pe secunda (30 de imagini pe secunda). Europenii vor adopta
standardul cu 625
de linii si 50 de semicadre. Tot FCC a aprobat sistemul NTSC in culori la 17
decembrie 1953,
iar din 22 ianuarie 1954, sistemul NTSC in culori a intrat in vigoare,
asigurand emiterea
programelor pentru public. in mai putin de 50 de ani de existenta, televiziunea
a ajuns sa
domine peisajul audiovizual, 'ceea ce l-a facut pe cercetatorul american
Percy Tannenbaum
sa-si intituleze in gluma un studiu: daca un copac cade intr-o padure si nu
este reluat la
televiziune, oare copacul a cazut in realitate?'.13 intr-un interviu
ulterior, Tannenbaum a
declarat ca ar fi putut alege pentru studiul sau un titlu mai agresiv:
'Daca un copac cade la
televiziune, inseamna ca el a cazut realmente'.14
Televiziunea in Romania
in Romania, primele incercari de transmitere la distanta, pe cale electrica, a
imaginilor, se
fac in anul 1928 de catre George Cristescu. in anul 1937 a fost realizata o
emisiune de
televiziune la Facultatea de Stiinte din Bucuresti, iar in anul 1939 au
fost realizate cateva
demonstratii publice. in anul 1953 au inceput probele tehnice pentru un
emitator de
televiziune de constructie romaneasca, realizat sub conducerea profesorului
Alexandru
Spataru, iar la 23 august 1955 a inceput difuzarea in Bucuresti a primelor
emisiuni cu caracter
regulat.
Televiziunea de stat
Televiziunea de stat a fost inaugurata la data de 31 decembrie 1956, cand a
avut loc prima
emisiune a Studioului National de Televiziune, amenajat in Bucuresti, str.
Moliere nr. 2.
Emitatorul, amplasat in turnul cladirii cunoscute sub numele 'Casa
Scanteii' inainte de 1989
si apoi de Casa presei Libere dupa 1989, avea o putere de 22 kw, in standard D
si emitea pe
canalul 2. Se poate considera ca aceasta este data de nastere a institutiei
Televiziunii Romane,
singura televiziune existenta in Romania pana dupa Revolutia din decembrie
1989, cand au
aparut primele televiziuni comerciale, private.
13 *** De la silex la siliciu, colectie de studii sub ingrijirea lui Giovanni
Giovannini, pag. 204, Editura Tehnica,
Bucuresti, 1989.
14 Tannenbaum Percy, Convorbiri cu Carlo Santori, revista universitatii
Primul car de reportaj TV apare in 1957, data la care se inregistreaza si
infiintarea unei
statii de receptie a emisiunilor exterioare. in luna februarie se transmite in
direct concertul lui
Ives Montand din Sala Floreasca, iar in mai 1957 se realizeaza prima transmisie
sportiva.
Noul centru de televiziune din Calea Dorobanti inaugurat in 1968, detine:
- trei studiouri de productie de mare capacitate;
- un studio de actualitati;
- un studio de capacitate medie destinat inregistrarilor muzicale;
- doua studiouri de prezentare, grupuri de telecinematograf, inregistrari si
montaj
electronic.
Anul urmator aduce noi grupuri de inregistrare si montaj electric, plus o
extindere a retelei
a retelei nationale de emitatoare, numarul abonatilor crescand de la 500.000 in
1965 la 1.5
milioane in 1970.
Daca din 1968, televiziunea emite si pe programul doi, numarul orelor difuzate
la
inceputul anilor 80 ajunge in jurul cifrei 100. Anuarul statistic al Romaniei
(1998) cuprinde
date referitoare la cresterea, dupa 1989, a importantei acordate televiziunii,
numarul unitatilor
de program ajungand in 1997 la 292013 ore de program.15
'Pana in 1990, istoria televiziunii romane se rezuma la cea a unei
institutii unice si
monolitice: TVR, televiziunea publica creata in 1958.'16
Televiziunea publica
Modelul serviciului public este transpus in practica de catre BBC, prin fixarea
unor
standarde general-valabile, recognoscibile la toate nivelurile. O
caracteristica esentiala,
impusa inca de la inceputurile manifestarii acestuia este reperabila in
eficacitatea si
universalitatea serviciului public. Reuniunea serviciului universal, precum si
eficacitatea lui a
condus la crearea conceptului unic centralizat, antrenand inlocuirea diverselor
structuri
regionale printr-un serviciu national standardizat. Limitarea spectrului
frecventelor, pe de alta
parte, da nastere unui principiu conform caruia televiziunea, careia statul ii
acorda dreptul de a
emite, este investita cu obligatii ce depasesc interesul privat asupra natiunii
si a cetatenilor.
Obiectivitatea serviciului public trebuie reflectata prin caracterului educativ
si instructiv al
ofertei propriu-zise. Intra astfel in indatoririle serviciului public
demersurile de prezervare si
ameliorare a calitatii vietii, sociale si culturale a tuturor cetatenilor.
Conceptia impusa in
modelul public asupra telespectatorului elimina notiunea de consumator si marseaza
pe cea de
spectator, printr-o strategie de promovare a dimensiunii
educationale-informationale, in
detrimentul celei de divertisment. Evolutia conceptului de serviciu public
trebuie sa comporte
in mod obligatoriu, aspecte legate de institutia in cauza, dar si aspecte
etice.
in ciuda sfarsitului situatiei de monopol public si aparitiei modelului
comercial,
avantajele culturale si sociale prezente prin intermediul serviciului public
(calitate, nivel,
educatie, servicii universal) se mentin in continuare in preocuparile
producatorilor apartinand
celor doua sectoare. intarirea identitatii institutiei nationale a serviciului
public intra intr-o
perioada de declin, generata de limitari tehnice de tipul disparitiei
restrangerii spectrului
frecventelor, prin care se ofera telespectatorilor multiple posibilitati de
optiune. Este vorba
despre o evolutie in sensul interesului public.
Prin legea Nr. 41/1994 a fost infiintata Societatea Romana de Televiziune, ca
serviciu
public autonom de interes national. Ea s-a constituit prin preluarea
patrimoniului si
personalului Televiziunii Romane, care, alaturi de Radiodifuziunea Romana,
facea parte din
mass-media de stat. Tot atunci s-a luat decizia de a separa radioul public de
televiziunea
15 Anuarul Statistic al Romaniei, 1998, Comisia Nationala de Statistica
16 Hennebelle, Guy, 'Les Televisions du Monde', pag. 208, nr.12,
Cinem Action, 1995.
publica, creandu-se doua institutii independente. in lume nu exista un singur
model de
organizare a acestor institutii mass-media publice. De exemplu, in
televiziunea publica sunt si acum impreuna, chiar daca beneficiaza de
admnistrare separata.
Conceptul de televiziune publica subliniaza legatura directa cu publicul
telespectator, care
plateste taxa de abonament pentru serviciile de informare oferite de aceste
institutii.
Televiziunea publica si radioul public reprezinta punerea in practica a
dreptului constitutional
al oricarui cetatean de a fi informat. Televiziunea publica trebuie sa aiba o
tinuta elevata, sa
promoveze valorile culturii nationale si sa militeze pentru cultivarea
demnitatii umane.
Subordonarea televiziunii publice Parlamentului este expresia jocului
democratic,
alegatorii sunt cei care decid configuratia la un moment dat a Parlamentului si
tot alegatorii
sunt cei care platesc 'taxa de informare'. Controlul parlamentar nu e
refera la controlul
editorial, ci la controlul de ansamblu, in special in ceea ce priveste
legalitatea cheltuirii
fondurilor.
Dupa 1989, in politica editoriala a TVR au existat doua tendinte
contradictorii: o tendinta
care a urmarit apropierea grilei de cea a televiziunilor comerciale, sub
pretextul modernizarii
programelor. in realitate aceasta orientare ascundea incompetenta de a imagina
programe care
sa raspunda misiunii de televiziune publica a unei tari aflata in plin proces
de modernizare
pentru a se integra in Uniunea Europeana si apetitul pentru achizitii de
programe. A doua
tendinta a fost aceea de a gasi solutii editoriale care sa puna televiziunea
publica in serviciul
cetateanului. A castigat prima tendinta. in Uniunea Europeana, televiziunea
publica este
sinonima cu calitatea in audiovizual.
intregul peisaj al audiovizualului romanesc abunda de telenovele si emisiuni
facile, de
concursuri si jocuri in care castiga cativa pe seama celor multi care pierd, de
telefoane care-i
invita pe telespectatori sa sune in numele unei sperante ce lasa urme mari in
nota de plata a
telefonului. Toate acestea la un loc nu fac decat sa 'omoare' timpul
telespectatorilor si sa
sporeasca lipsa de informare si orizont a societatii romanesti.
Televiziunea comerciala
Din decembrie 1989, cand oamenilor li s-a oferit dintr-odata, dupa aproape o
jumatate de
secol, dreptul la libera exprimare, pana in mai 1992, cand a aparut Legea
audiovizualului,
prima reglementare care legifera pluralismul in audiovizual, s-a abuzat adesea
de libertatile
cucerite. Au fost improvizate, in pripa, in diferite zone din tara, ''posturi
independente', care,
folosind camere de luat vederi si casete pentru amatori, difuzau programe
'libere', adesea
indecente si lipsite de orice valoare, prin bunavointa statiilor de emisie
locale. A fost o
perioada de pionerat, in care totul era posibil, in numele democratiei si a
libertatii de
exprimare.
in aceeasi perioada a aparut si postul de televiziune 'Soti', reusind
sa emita cateva luni
chiar pe canalul 2 al Televiziunii Romane, cu aprobarea conducerii acesteia. in
acest fel s-a
dat curs cererilor legitime de creare a unei 'televiziuni
alternative'. Televiziunea Soti n-a avut
insa suportul material si uman necesar pentru a rezista mai mult timp,
adevaratele 'televiziuni
alternative' aparand un an mai tarziu, sub forma unor societati comerciale
solide, create in
conformitate cu prevederile legii. Televiziunea 'Soti' a fost un fel
de haiducie in audiovizual,
pentru ca s-au facut presiuni uriase, desigur in numele democratiei, de a intra
pe a doua
frecventa a televiziunii publice. Altfel spus 'sculati-va voi de pe scaune
ca sa ne asezam noi'.
Aparitia societatilor private de televiziune in peisajul audiovizualului
romanesc a adus cu sine
un dublu avantaj. in primul rand, s-a creat o competitie intre mai multe
televiziuni ce incearca
sa atraga telespectatorii. Acest fapt ar trebui sa conduca la cresterea
calitatii si atractivitatii
programelor. Competitia a fost cea care a fortat televiziunea publica sa se
modernizeze, atat in
domeniul programelor, cat si in domeniul tehnic.
Primele incercari in domeniul televiziunii private au fost improvizatii si s-au
incheiat cu
esec. Televiziunea publica avea cei mai buni specialisti si cea mai solida baza
tehnica, iar
pentru a putea fi concurata, era nevoie de o televiziune care sa aduca ceva nou
si sa dispuna
de un minimum de mijloace tehnice si financiare. Cu alte cuvinte, era nevoie,
cel putin, de un
manager bun si de un proprietar care sa asigure resursele financiare sau de o
persoana care sa
indeplineasca ambele conditii.
in anii care au trecut de la aparitia Legii audiovizualului pana la sfarsitul
anului 2000,
Consiliul National al Audiovizualului a acordat 235 licente TV pentru difuzare
prin
emitatoare terestre, 2.523 licente pentru transmiterea programelor prin cablu
si 18 licente
pentru transmiterea prin satelit. Dintre acestea, o parte au fost anulate pe
parcurs din cauza
nefolosirii licentei, iar un numar considerabil de societati nu au rezistat
concurentei. La
inceputul anului 2004 se aflau in functiuonau 99 canale TV, peste 600 societati
de cablu (si in
acest domeniu are loc un amplu proces de concentrare) si 9 posturi care
transmit programele
si prin satelit sau numai prin satelit. Exista 3 judete (Calarasi,
licenta de emisie pentru posturi locale.
Canalele private de telviziune care s-au impus pana in prezent pe plan national
sunt: Pro
Tv, Antena 1, Prima Tv, Acasa, Realitatea Tv, National Tv si B1Tv. in afara
granitelor tarii se
receptioneaza Pro Tv International, ale carui emisiuni sunt destinate, in
special, romanilor din
Diaspora. De curand, trustul Intact, care detine Antena 1 a deschis, de
asemena, un canal
pentru romanii din strainatate. Miza este fara indoiala votul romanilor care
muncesc in afara
granitelor. Prezentam in continuare cateva fise dedicate unor televiziuni
comerciale de succes
in
Antena 1 este prima televiziune comerciala din
componenta a Holdingului GRIVCO. Ulterior, s-a format grupul multimedia Intact
pe
scheletul unei fundatii.
in cei 13 ani de existenta, Antena 1 a evoluat de la o statie de filme si stiri
care emitea in
1993 numai pentru zona Bucurestiului, la o retea de televiziune nationala cu 22
studiouri
locale proprii si 6 statii TV afiliate care acopera peste 70% din populatia
Romaniei si 90% din
populatia urbana.
Antena 1 este canalul de televiziune care a inregistrat in ultimii ani o
crestere constanta si
substantiala de audienta; cota sa de piata s-a majorat de la 17.4% in 1998 la
24.2% in 2001. in
conditiile unei concurente extrem de puternice, Antena 1 s-a mentinut si in
2004-2005 in
varful ierarhiei statiilor TV din Romania, stabilizandu-se la un nivel de 20%
cota de piata.
Echipa de profesionisti care lucreaza la Antena 1 numara astazi aproximativ 900
de
angajati permanenti si peste 400 de colaboratori specializati in toate
componentele activitatii
de televiziune.
in ultimii ani, Antena 1 a investit masiv in echipamente performante de
productie TV si de
emisie, in amenajarea de noi studiouri de productie si in lansarea si
sustinerea de studiouri
locale. De asemenea, achizitiile de programe de pe piata internationala au
beneficiat de un
buget substantial. Toate aceste eforturi au avut ca rezultat cresterea
calitatii programelor
difuzate de Antena 1, atat a celor produse local, a caror pondere in grila de
programe s-a
majorat semnificativ, cat si a productiilor achizitionate, in special filme si
seriale dar si
programe muzicale de tinuta, documentare, evenimente artistice si sportive.
Principalii furnizori de programe de pe piata internationala pentru Antena 1
sunt
COLUMBIA TRISTAR, METRO GOLDWYN MAYER, 20TH CENTURY FOX,
PARAMOUNT, UNIVERSAL, BETAFILM-LEO KIRCH, CLT-UFA, PROTELETELEVISA,
GAUMONT, CANAL+, CARLTON, GRANADA, RAI, ENDEMOL, CBS. De
la aceste case de productie, Antena 1 difuzeaza filme de mare success de
box-office, seriale si
telenovele care ruleaza simultan pe principalele canale de televiziune din
toata lumea.
Antena 1 difuzeaza unul dintre cele mai audiate si mai apreciate programe de
stiri;
principalul program informativ al Antenei 1, OBSERVATOR, a fost premiat de
sapte ori de
Asociatia Profesionistilor de Televiziune din Romania pentru obiectivitate,
completitudine si
pentru reportajele speciale din zonele de conflict armat (Iraq etc.). Daca ar
trebui sa
condensam intr-o fraza diferenta dintre jurnalele de stiri ale PRO Tv si cele
ale Antenei 1, ar
trebui sa observam faptul ca jurnalele Antenei 1 sunt mai aproape de oameni, pe
cand cele ale
ProTV sunt mai spectaculoase, dar se intampla acolo, undeva, departe de omul
obisnuit.
investitiile in echipamente performante si in resurse umane au permis cresterea
de la an la an
a profesionalismului si promptitudinii echipei de stiri a Antenei 1.
Divertismentul este, de asemenea o componenta importanta a grilei de programe a
Antenei
1. Emisiuni precum ACADEMIA VEDETELOR, DIN DRAGOSTE, GONG SHOW,
DIVERTIS SHOW, ECHIPA FANTASTICa, BATEM PALMA, CACEALMAUA,
CANALUL DE STIRI, MAREA PROVOCARE, CIAO DARWIN realizate in modernul
Centru de Productie al Antenei 1 de la Romexpo au ocupat primele locuri in
topurile de
audienta, intrunind aprecierile unui larg segment de public telespectator. De
altfel, programele
productie proprie acopera in prezent peste 45% din timpul de emisie al statiei.
in prezent functioneaza studiouri Antena 1 si emitatoare locale in 18
localitati din
Vaslui, Suceava, Cluj Napoca,
Constanta.
ca Pro TV este o continuare a Canalului de sport si stiri. Din punct de
vedere calitativ exista insa o mare diferenta in avantajul noului Pro TV. Pro
TV a fost lansat
la 1 decembrie 1995 de aceeasi echipa manageriala care in anul 1993 a pus in
functiune
Canalul 31 Bucuresti, profilat pe transmisii de sport si stiri. Din punct de
vedere al bazei
materiale initiale si al echipei manageriale se poate considera
Pro TV a consacrat in
individualizandu-se prin diversitatea si calitatea programelor. Stilul sau
dinamic si in continua
adaptare la asteptarile publicului, vizeaza in special persoanele cu varsta
cuprinsa intre 18 si
49 de ani. Pro TV a devenit o stare de spirit si un stil de viata pentru foarte
multi romani.
Acuratetea programelor de stiri, echilibrul dintre productiile proprii si
achizitiile externe,
ponderea mare a transmisiilor sportive, interne si internationale,
parteneriatul cu cele mai mari
companii de filme din lume, i-au asigurat in anul 2000 cota de audienta cea mai
ridicata in
mediul urban.
Succesul canalului de televiziune Pro TV se datoreaza nu numai calitatii programelor
si stilului modern de prezentare a acestora, ci si bazei tehnice care s-a
extins an de an. in
prezent, functioneaza doua studiouri Pro TV si emitatoare locale in 26 de orase
din Romania
si Republica Moldova: Iasi, Chisinau, Baia Mare, Deva, Oradea, Ploiesti,
Slatina, Poiana
Brasov, Buzau, Targoviste, Sinaia, Targu-Mures, Cluj, Bucuresti, Brasov,
Miercurea Ciuc,
Pitesti, Sibiu, Galati, Arad, Aiud, Alba-Iulia, Satu Mare, Turda, Orastie si
Hunedoara. Pro TV
transmite codat programele sale si pe satelitul Eutelsat Hot Bird 3/130 E care
acopera intreaga
Europa, Nordul Africii si Orientul Apropiat. De la satelit, programele sunt
preluate de 416
societati de cablu, astfel ca, impreuna cu emitatoarele terestre, se asigura in
prezent receptia
lor de 71,6% din populatia tarii.
Prima TV provine din Canalul 38, care si-a inceput activitatea in anul 1994 in
Bucuresti, avand o dotare redusa si o grila de program bazata in special pe
emisiuni
achizitionate. in prezent, programele acestui canal de televiziune sunt
diversificate, iar unele
din emisiuni cum ar fi 'Cronica Carcotasilor' sunt destul de
vizionate. Segmentul de varsta
vizat de Prima TV este cuprins intre 15 si 44 ani. in prezent, Prima Tv face
prte din reteaua
SBS, cu capital american si cu statii in
Prima TV detine cateva licente de emisie prin emitatoare terestre (Bucuresti,
Campina
etc.), dar principala cale de transmisie este prin satelitul Intelsat 705,
situat la 34`20`` Est.
Aria de acoperire cuprinde intreaga Europa, Nordul Africii si Orientul
Apropiat. in
programele sale sunt distribuite de aproape toate societatile de cablu,
asigurandu-se o
acoperire de circa 56% din populatie si 87% din populatia oraselor cu peste
200.000 locuitori.
Prin noile programe pe care le difuzeaza, Prima Tv incearca sa ofere o
alternativa la
programele altor televiziuni, aceasta fiind una dintre caile de preluare a unei
parti din
telespectatorii acestora.
Acasa este primul canal de televiziune din
precadere femeilor. Din acest punct de vedere, este un canal specializat, spre
deosebire de
PRO Tv si Antena 1 care sunt canale generaliste. De la lansarea sa, la
inceputul anului 1998, a
avut o evolutie continuu ascendenta, care ii asigura un loc privilegiat in
audiovizualul
romanesc. Succesul sau este datorat si faptului ca grila sa de programe a fost
stabilita printr-un
experiment de 'focus grup', unic in
telespectatorilor, oferindu-le cele mai bune seriale, filme, concerte, emisiuni
de divertisment,
emisiuni muzicale, emisiuni sportive si mai ales telenovele.
Emisia canalului de televiziune 'Acasa' este codata si se face prin
satelitul Eutelsat Hot
Bird 3/130 E, fiind receptionat, prin retelele de cablu, in aproape 2,3
milioane locuinte urbane
(96%), iar in mediul rural de 143.000 din cei 410.000 abonati la cablu (35%).
'Acasa' este
singurul canal de televiziune din
cadouri in case si apartamente, complet mobilate si utilate, fapt ce-i sporeste
atractivitatea.
Interactivitatea permanenta dintre realizatori si telespectatori, faciliteaza
legatura cu oamenii
si pune in evidenta stilul occidental de comportament al postului,
caracteristic si celorlalte
televiziuni din concernul Media Pro.
Pro TV International a inceput sa emita in data de 29 aprilie 2000 prin
satelitul Eutelsat
Hot Bird 31`30`` E, putand fi receptionat direct in Europa, Nordul Africii si
Orientul
Apropiat. Postul se adreseaza in special romanilor din Diaspora, carora le
ofera posibilitatea
de a urmari actualitatea romaneasca la zi, in direct, atat prin intermediul
programelor de stiri,
cat si prin intermediul unor talk-show-uri si emisiuni de divertisment.
Audienta potentiala a acestui canal de televiziune este estimata la circa 5
milioane de
telespectatori vorbitori de limba romana din Europa si
America Latina (prin retransmitere). in Israel, unde aproximativ 10% din
populatie (circa
600.000 de persoane) este formata din comunitatea evreilor originari din
Romannia, Pro TV
International este distribuit prin retelele de cablu Tevel si Matav si
platforma digital a Yes,
avand 125.000 abonati. La acestia se adauga telespectatorii care receptioneaza
programele cu
antene proprii sau din reteaua de cablu din
sfert din ele fiind transmisii directe. O pondere relativ importanta in grila
de programe, o au
emisiunile privind bucataria traditionala romaneasca, precum si emisiunile de
sport, nelipsind
transmisiile directe ale meciurilor de fotbal din divizia A.
Si Realitatea TV este prima televiziune de stiri din
adaptat informatiei si comentariului. A fost infiintata in noiembrie 2001 si
are un studio
teritorial la
tinta populatia activa, cu educatie peste medie, dinamica, si conteaza pe o
audienta formata in
special din persoane care detin pozitii importante in structurile economice si
politice.
Realitatea Tv capteaza si fidelizeaza segmentul 'executives', prin
calitatea stirilor si prin
tinuta talk-show-urilor. tinta programelor Realitatea Tv, o reprezinta
persoanele cu varste mai
mari de 25 de ani, interesate de a avea acces rapid la informatie, persoane
mature, care isi
construiesc si consolideaza o cariera de succes.
in prezent, televiziunile din
fi grupate astfel:
1) transmisiile directe. Acestea pot fi manifestari politice, sportive sau
culturale (concerte,
piese de teatru). Al doilea razboi din Golf a inregistrat o premiera si din
acest punct de vedere,
a fost transmisa in direct inintarea prin desert a trupelor de blindate.
2) filme artistice. Aici sunt incluse toate genurile: serialele, filmele
stiintifico-fantastice,
telenovelele, filmele politiste, filmele culturale, etc.
3) filmele documentare de toate genurile.
4) emisiunile de platou: emisiuni de divertisment, jocuri si concursuri,
talk-showuri cu unul
sau mai multi participanti, emisiuni pentru copii.
5) emisiunile de stiri, de actualitati.
6) desene animate.
Toate aceste emisiuni utilizeaza ca element esential camerele de luat vederi,
iluminatul
artificial, editarea si prelucrarea complexa a imaginii. Utilizarea imaginii
impune trei categorii
de notiuni importante:
1) conventii. Acestea trebuie respectate, producatorii si regizorii trebuie sa
si le insuseasca.
2) reguli. Acestea trebuie privite ca un liant si pot fi incalcate numai in
cazuri exceptionale,
pentru a realiza unele efecte surpriza, comice sau bizare.
3) Sugestii si sfaturi. Acestea sunt reguli empirice, dar utile.
Regulile, sugestiile si sfaturile guverneaza 7 activitati specifice de
televiziune: montajul,
manevrarea obiectivului, compozitia cadrului, manevrarea camerei, generalitai,
echipament si
inregistrarea.
Sisteme de codare a semnalului de imagine
Camera de televiziune livreaza de regula semnalele componente R G B: R-rosu,
G-verde,
B-albastru. Primul sistem color de televiziune care a aparut este NTSC.
Caracteristica sa
tehnica de baza este modulatia de amplitudine in cuadratura. Exista un standard
american, dar
si unul european pentru NTSC. Istoria televiziunii in culori incepe cu patentul
lui F. Gray din
1929, publicat in 1930. Sistemul NTSC a format baza sistemelor de televiziune
in culori
aparute ulterior. El a fost adoptat ulterior si in Japonia, unde emisiunile in
culori au inceput in
anul 1960. Cercetarile au evoluat si W. Bruch de la firma Telefunken din
sistemul in culori PAL ( Phase Alternation Line), care este o varianta
imbunatatita a
sistemului NTSC. Cercetarile lui Henri de France din Franta au dezvoltat un
sistem nou,
structurat diferit de sistemul NTSC, cunoscut sub denumirea de SECAM (Systeme
electronique couleur avec memoire). in acest fel, Europa s-a impartit in doua
din punct de
vedere al sistemelor de televiziune in culori adoptate: in 1967 au inceput
emisiunile in culori, in Germania si Anglia, in sistem PAL, iar Franta si URSS
au adoptat sistemul SECAM.
Trecand la televiziunea in culori,
linii si 25 de cadre pe secunda (50 de campuri pe secunda). A doua norma de
televiziune este
de 525 de linii si 30 de cadre pe secunda. Pe langa cele doua norme de
televiziune mai exista
trei sisteme diferite de televiziune in culori: NTSC, PAL, SECAM. Aceasta
diversitate a
ingradit in timp schimburile internationale. in prezent, situatia s-a imbunatit
considerabil
datorita televiziunii digitale. in anul 1982 s-a adoptat pe plan mondial un
standard unic de
televiziune digitala. in felul acesta, echipamentele fabricate de diversi
producatori pot fi
interconectate fara probleme. Televiziunea digitala a permis utilizarea
sistemelor universale
de calcul pentru prelucrarea imaginilor si pentru obtinerea unei calitati
excelente din punct de
vedere tehnic a programelor de televiziune. Editarea nonlineara a inlocuit in
mare parte
editarea lineara cu echipamente aalogice.
Transmiterea semnalului de televiziune
Repartizarea in frecventa a canalelor de transmisie a semnalelor de televiziune
depinde de
standardul de televiziune adoptat de fiecare
acestea sunt situate in doua domenii de frecventa: domeniul de foarte inalta
frecventa (FIF) si
domeniul de ultra-inalta frecventa (UIF):
FIF Banda I 48,5-66 Mhz (canalele 1, 2),
Banda II 76-100MHz (canalele 3-5),
Banda III 174-230 Mhz (canalele 6-12),
UIF Banda IV 470-600 Mhz (canalele 21-37),
Banda V 606-790 Mhz (canalele 38-69).
Canalele 1 si 2 ocupa spatiul de frecventa intre 48,5-56,5 Mhz si, respectiv,
58-66 Mhz.
Transportul semnalului de televiziune
Transmisia semnalului de televiziune se poate face prin radiorelee, prin
satelit sau prin
cablu. in unele cazuri, transportul semnalului de televiziune se face prin doua
modalitati, in
functie de caracteristicile zonei care trebuie acoperite.Vom explica, pe scurt,
specificul
fiecarei metode de transport a semnalului de televiziune.
Transmisia prin radiorelee
Transmisia prin radiorelee se foloseste la transportul semnalului de
televiziune de la o statie
de televiziune mobila la centrul de televiziune, pe distanta de cateva zeci de
kilometri sau de
la centrul de televiziune la emitatoarele TV raspandite pe un teritoriu de sute
si mii de
kilometri. Prin amplasarea radioreleelor la distanta vizibilitatii directe se
obtine un lant de
radiorelee (fig. 1 si 2). Releele terestre sunt astfel amplasate astfel incat
sa permita releeelor
'sa se vada' unul pe celalalt.
Fig. 1 Componenta sistemului de radiorelee
Fig. 2 Amplasarea translatorului in zonele de receptie obturate
Transmisia prin satelit
Miscarea satelitului in jurul Pamantului se supune legilor lui Kepler. Un
satelit poate fi
plasat pe o orbita circular ecuatoriala sau pe o orbita eliptica ecuatoriala.
Un satelit care
evolueaza in jurul Pamantului pe o orbita circular ecuatoriala poate fi astfel
plasat incat sa
aiba aceeasi directie de rotatie si aceeasi perioada de revolutie cu ale
Pamantului. in acest caz
satelitul se va roti sincron cu Pamantul. Un asemenea satelit se numeste
geostationar. Plasand
pe o orbita la 120 de grade trei sateliti geostationari, se poate acoperi toata
suprafata
Pamantului, cu exceptia regiunilor polare. Pentru un observator de pe Pamant,
satelitul va
aparea permanent fixat in acelasi punct sau altfel spus, satelitul va
'vedea' permanent aceeasi
zona a Pamantului (fig. 3 si 4). Orbita ecuatoriala este o orbita inalta,
aprox. 39.000 de km
altitudine.
Fig. 3 Evolutia circular ecuatorilala Fig. 4 Transmisia prin satelit
a unui satelit geostationar
Transmisia semnalului tv prin cablu
in sistemul de transmisie prin cablu se poate folosi:
a) cablu coaxial de impedanta 75 ohmi,
b) fibra optica.
Cablul coaxial tinde sa fie inlocuit de fibra optica. Cablul optic este un fir
de sticla foarte
subtire (zeci de micrometri), de compozitie speciala, prin interiorul caruia se
propaga o unda
luminoasa modulata. Radiatia produsa la emisie este detectata la receptie cu
ajutorul unor
semiconductoare de dimensiuni comparabile cu cele ale fibrei de sticla. Fibrele
de sticla
lucreaza ca ghiduri de unde optice si pot fi inmanuncheate pentru a forma un
cablu optic,
subtire si flexibil. O fibra de sticla consta dintr-un miez inconjurat de un
invelis cu indice de
refractie mai mare decat al miezului. Simplificand, se poate spune ca conductia
luminii prin
miez este rezultatul reflexiei totale interne la suprafata de separatie dintre
miez si invelis.
Pentru descrierea corecta se utilizeaza teoria propagarii undelor
electromagnetice, care arata
ca sunt posibile numai anumite moduri de propagare. In fibrele de diametru
mare, numarul de
moduri este relativ ridicat (fibre multimod). in fibrele cu diametru mic
(compatibile cu
lungimea de unda a radiatiei), se obtine un singur mod (fibre unimod). Banda de
frecventa a
fibrelor multimod este de aproximativ 600 Mhz, iar a fibrelor unimod este de
2500 Mhz.
Calitatea fibrei optice este determinata si de atenuarea radiatiei in fibra. Se
asigura deja
atenuari de 3-5 dB/km cu fibrele multimod si de 0,5-0,8 dB/km in fibrele
unimod. Pe liniile
lungi de transmisie se folosesc amplificatoare pentru compensarea pierderilor
de radiatie. intrun
sistem de transmisie prin fibre optice, semnalul TV este transformat intr-un
semnal
luminos care se transmite prin fibra optica, iar la capatul fibrei optice
semnalul luminos este
transformat in semnal TV. Deci, la un capat avem sursa de radiatie optica, iar
la celalalt
fotodetectorul. Ca sursa de radiatie optica se folosesc: dioda cu laser cu
arseniura de galiu (Ga
As), dioda electroluminescenta si dioda superluminescenta, care emit radiatii
in domeniul
infrarosu apropiat (0,8-0,9 ľm). Pentru detectia fasciculului de radiatie
emis, se utilizeaza de
obicei fotocelule, fototranzistoare, fotodiode. Fibrele optice au o serie de
avantaje:
- sunt rezistente la temperaturi mari (1000 de grade C);
- sunt imune la perturbatiile de natura electromagnetica;
- nu apar diafotii (inductia semnalelor de pe o fibra optica pe alta fibra
optica, ale aceluiasi
cablu);
- raport semnal/zgomot ridicat;
- largime de banda considerabila.
in transmisia prin cablu optic, intensitatea purtatoarei optice de frecventa
unghiulara
omega si amplitudine A este modulata cu semnalul modulator M(t), care la randul
lui poate fi
modulat in amplitudine, in frecventa sau in faza-modulatia analogica. in
modulatia analogica
in impulsuri, semnalul analogic actioneaza asupra parametrilor unui sir de
impulsuri,
obtinandu-se:
- modulatia de impulsuri in amplitudine (MIA);
- modulatia de impulsuri in frecventa (MIF);
- modulatia de impulsuri in durata (MID).
in modulatia digitala se foloseste, de obicei, modulatia impulsurilor in cod
(MIC) si modulatia
diferentiata a impulsurilor in cod (MDIC).
Spectrul audio
in conformitate cu acordurile internationale, spectrul radio este impartit in 8
benzi de
frecventa. Fiecare banda este alocata pentru servicii specifice. Prin decizia
Uniunii
internationale de telecomunicatii din care fac parte peste 130 de tari, fiecare
portiune din spectru. Alocarea in interiorul fiecarei tari a acestor frecvente
este facuta de
organizatiile de specialitate. in
telecomunicatii in colaborare, atunci cand este cazul, cu CNA (Consiliul
national al
audiovizualului).
Clasificarea spectrului audio
1) VLF (very low frequancy) - 30 KHz si mai putin. in aceasta banda nu se poate
transmite
vocea. Banda este utilizata in radionavigatia maritima.
2) LF (low frequency) - 30 KHz - 300 KHz. Aceasta banda este folosita in
aeronautica,
radiolocatie, radionavigatie.
3) MF (medium frequency) - 300 KHz - 3000 KHz. Este folosita in radio AM,
siguranta
publica, etc.
4) HF (high frequency) - 3MHz - 30 MHz. Este o banda utilizata pentru
comunicarea la
distanta lunga, radio amatori, fax, etc.
5) VHF (very high frequency) - 30 MHz - 300 MHz. Este folosita in televiziune,
radio
ultrascurte, comunicatii prin satelit, radio astronomie, aeronautica,
telemetrie spatiala.
6) UHF (ultra high frequency)- 300 MHz-3000 MHz. Este o banda pentru
televiziune, satelit,
cercetare spatiala, aviatie, amatori.
7) SHF (super high frequency)- 3GHz-30 GHz. Este folosita pentru sateliti,
radare, cercetare
spatiala, radio navigatie, chiar si amatori.
8) EHF (extreme high frequency)- 30GHz-300 GHz. Este utilizata in cercetarea
spatiala,
pentru radio astronomie, radionavigatie.
Benzi de frecventa utilizate de televiziune
Banda VHF
Televiziunea ocupa un canal mult mai larg decat ocupa un canal de radio.
Fiecare canal de
televiziune ocupa 6 MHz, din care transmiterea imaginii este de aproximativ 4
Mhz si o
portiune din ceea ce a mai ramas revine sunetului.
Banda UHF
Televiziunile care opereaza in aceasta banda lucreaza cu frecvente mult mai
mari, ceea ce
permite canalelor de televiziune sa fie mult mai apropiate. In schimb, emisia
in banda UHF
necesita puteri mai mari. Distanta la care 'bate' un post TV care
emite in UHF este mai mica
decat distanta la care 'bate' un post TV cu aceeasi putere, dar care
emite in VHF.
Televiziunea de inalta definitie (HDTV)
Televiziunea de inalta definitie (high definition television) a fost dezvoltata
pentru prima
data in Japonia de compania Sony si devenita operationala la sfarsitul anilor
`80. Sistemul
utilizeaza 1125 de linii. Aceasta tehnologie, datorita inaltei definitii, tinde
sa inlocuiasca
filmul de 35 mm. in prezent, productia de clipuri publicitare este mai ieftina
cu acest sistem
care permite montajul non-liniar. HDTV a inceput prin a fi o varianta de suport
a imaginii
pentru industria cinematografica si a devenit o alternativa la televiziunea
traditionala. La
nivelul anului 2006,
Televiziunea de inalta definitie poate fi considerata o revolutie in
televiziune,
asemanatoare cu aparitia televiziunii in culori. Aceasta revolutie nu ar fi
fost posibila fara
dezvoltarea tehnologiei digitale. Cea mai importanta problema cu care se
confrunta HDTV
este aceeasi problema cu care s-a confruntat televiziunea publica in anul
aparitiei sale, 1954.
in lume exista aproximativ 600 de milioane de televizoare, iar 85% dintre
acestea sunt
televizoare color. Tehnicienii trebuie sa rezolve acum o problema de
compatibilitate intre
HDTV si vechile televizoare, pana cand noile televizoare le vor inlocui pe cele
vechi sau se va
realiza emisia simultana in ambele standarde. Un exemplu interesant de emisie
simultana ni-l
ofera profesorul Kelin J. Kuhn. BBC a inceput sa emita in alb/negru, in regim
comercial, in
anul 1937, cu un standard de 405 linii. in anul 1967, a fost introdus in Marea
Britanie
standardul PAL, cu 625 de linii. Sistemele alb/negru si color au fost emise
impreuna pana in
anul 1986, cand foarte putine televizoare alb/negru cu 405 linii mai ereau in
functiune. Atunci
Parlamentul a decis sistarea emisiei in variant alb/negru cu 405 linii.
Televiziunea de inalta
definitie, cunoscuta sub acronimul HDTV, ofera o calitate sporita a imaginii si
a sunetului si
permite interconectarea cu computerul, astfel incat, intr-un viitor nu foarte
indepartat, pe baza
unui abonament, vom putea alege sa urmarim acasa, la computer, un film, o
emisiune de
televiziune, fara sa asteptam ora de emisie a programului pe care vrem sa-l
urmarim.
Prezentam cateva din avantajele televiziunii in culori:
-inalta definitie a imaginii (o claritate exceptionala, similara cu cea a
filmului color).
-dimensiuni mari a ecranului.
-calitate mult mai buna a culorilor.
-permite utilizarea mai multor canale digitale de sunet.
Imaginea furnizata de televiziunea in culori are o rezolutie de 6 ori mai mare
decat
televiziunea actuala si va avea 60 de fotograme (frames) pe secunda. Miscare pe
ecran va fi
vazuta lin, iar imaginea va fi destul de clara ca sa permita asezerea aproape
de ecranele care
vor fi foarte mari in comparatie cu ecranele tubului cinescop. Dimensiunile
ecranului
televizorului care va utilizat de televiziunea de inalta defintie se afla
intr-un raport de 16:9
(orizontal/vertical), ceea ce va accentua apropierea de ecranul de cinematograf
si va intari
telespectatorului senzatia de real.
Cum va fi distribuit semnalul televiziunii de inalta definitie? Terestru, prin
relee, prin
satelit sau prin cablu? in prezent, aceasta problema a divizat sustinatorii
HDTV in doua
categorii: cei care doresc transmiterea semnalului terestru, prin relee si cei
care prefera
celelalte doua solutii, satelit si cablu. Ambele solutii sunt posibile din
punct de vedere tehnic
si in conditii economice similare. Decizia nu va fi neaparat tehnica, ci
politica si economica
pentru ca diverse companii din Japonia si SUA sunt avansate, fiecare pentru
solutii diferite. in
prezent, 2006, singura
vandute aproximativ 3.000 de televizoare HDTV si 100.000 de convertoare.
Sisteme de inregistrare video
Imaginea video poate fi inregistrata in doua feluri: analogic si digital.
Dezvoltarea
tehnologiilor digitale a dus la disparitia treptata a inregistrarilor
analogice, inclusiv a
formatului profesional analogic beta care a dominat piata echipamentelor
profesionale de
televiziune, de la sfarsitul anilor `80 pana in primii ani ai noului mileniu.
Formate de inregistrare analogica a semnalului video
1) VHS (Video Home System);
2) S-VHS;
3) Beta; sistem profesional cu cea mai mare longevitate pana acum.
4) 8 mm;
5) Hi-8 mm;
6) U-Matic; sistem disparut in tarile occidentale la sfarsitul anilor `80, dar
care era inca folosit
in unele televiziuni din America de Sud in primii ani dupa 1990 (ex: Peru).
7) SP-U-Matic;
8) V-2000.
Cele opt sisteme de mai sus sunt valabile pentru normele de televiziune: PAL
625 de linii/25
si NTSC 525 linii/30. La sistemul V-2000 inregistrarea ocupa 1/2 din latimea
benzii, astfel
incat pentru utilizarea ambelor jumatati, caseta trebuie intoarsa. Formatele
VHS si S-VHS au
fost introduse pe piata de compania japoneza JVC in 1976.
in prezent semnalul video este inregistrat digital in format DVCAM si mai rar
in HDTV
(televizine de inalta definitie). Sistemul HDTV este utilizat deocamdata pentru
reclamele
comerciale. Nu este rentabil utilizare echipamentelor HDTV pentru productiile
curente de
televiziune pentru ca in Romania nu exista emisie in HDTV si toata productia
realizata astfel
ar trebui convertita pentru emisie in sistem analogic, deci am reveni la
aceeasi parametri
calitativi ai imaginii. DVCAM este in prezent cel mai raspandit sistem
profesional de
inregistrare in
tehnic. insa editarea inregistrarilor se face nonlinear, ceea ce presupune un
timp suplimentar
de incarcare a materialului inregistrat in calculator. Chiar daca
inregistrarile se fac in sistem
HDTV (1125 de linii), telespectatorii nu beneficiaza de calitatea acestui
sistem, intrucat
difuzarea, in
Prezentam in continuare un tabel comparativ cu performantele sistemelor de
inregistrare a
semnalului video:
Tabel comparativ cu sistemele de inregistrare video analogice
Avantaje Dezavantaje Concluzii generale
Sistem analog de
inregistrare a
imaginilor
Mai ieftin decat sistemul
digital
Generatie de echipamente
epuizata, nu se recomanda
pentru editate in computer
si pentru format streaming
pentru internet.
Este o tehnologie pe cale
de disparitie.
Echipamentele care mai
functioneaza in diverse
televiziuni nu mai sunt
reparate, ci aruncate
dupa defectare.
Sistem analog VHS Este cel mai raspandit
sistem de inregistrare
video. Banda este foarte
ieftina si poate fi rulata
timp indelungat. Cele mai
multe camere video
format VHS au disparut
din comert.
(aprox.240 de linii)
Nu este un sistem
convenabil pentru editare,
pentru ca la fiecare copie
imaginea pierde masiv din
calitate (aprox. 15%).
A fost un sistem foarte
bun pentru filmari in
familie, mai ales daca nu
exista intentia de editare
sau de a face copii.
VHS - C (banda de
dimensiuni reduse)
C=compact
Costuri mai ridicate ale
benzii si durata mai mica
de inregistrare, dar
aceeasi calitate a imaginii
ca a sistemului VHS
normal.
Neconvenabila pentru
editare. Degradare rapida a
benzii video.
A fost un sistem foarte
bun pentru filmari in
familie, mai ales daca nu
exista intentia de editare
sau de a face copii.
S - VHS (super
VHS)
Sistemul a fost
folosit la inceputul
anilor `90.
Standardul de calitate a
imginii imbunatatit fata
de VHS (aprox.420 de
linii)
Banda a fost ieftina, o
caseta putand avea pana
la 4 ore. Camerele video
au fost clasificate in
categoria
semiprofesionale.
Stocurile de benzi video u
fost reduse, ceea ce facea
mai dificila gasirea unei
casete S - VHS.
Un sistem bun pentru
editare, insa numai cu
cateva copii facute dupa
caseta master.
S - VHS - C sistem S
- VHS cu caseta
compacta.
Calitate similara cu cea a
sistemului normal.
Caseta mai scumpa decat
sistemul normal si mai
putin accesibila. Durata
mai mica de inregistrare
decat sistemul normal S -
VHS
La editare secomporta
mai bine decat sistemul
S - VHS normal.
Video 8 sistem
raspandit dupa 1990
A utilizat caseta
compacta, de format
redus.
Cost relativ ridicat al
casetei.
Rar utilizat pentru
editare. Editarea se facea
transpunand
inregistrarea in alt
format care se putea
edita usor.
Hi 8, imbunatatire a
versiunii Video 8
Calitate a imaginii mai
buna decat la sistemul
Video 8. Rezolutie mai
mare decat la sistemul
Video 8. Caseta de format
compact. Sunet digital.
Cost relativ ridicat al
benzii. Durata redusa a
casetei. Convenabila
pentru editare, permitand
doar cateva copii dupa
caseta master.
Editarea se facea rar in
sistemul Hi 8. De cele
mai multe ori materialul
filmat se copia in
sistemul beta pentru a
putea fi editat.
Aparitia tehnologiei digitale a dus la disparitia treptata a sistemelor video
analogice de
inregistrare si la dominatia sistemelor digitale. in prezent, cel mai raspandit
sistem digital de
inregistrare este sistemul DVCAM sau miniDVCAM (formatul casetei este
compatibil atat cu
camerele video comerciale, cat si cele profesionale). insa tehnologia este deja
foarte avansata
pentru a putea inlocui casetele cu hard-uri mobile. Avantajul fudamental al
unui hard mobil
este acela ca nu mai este nevoie de timpul intermediar de incarcare in hardul
sistemului de
inregistrare a materialului filmat, care se face in timp real. De exemplu, daca
pentru un
documentar s-au filmat trei ore, trebuie asteptat tot atat pentru incarcare in
sistemul de editare.
Gramatica de televiziune si film
Televiziunea si filmul utilizeaza in comun anumite conventii denumite generic
'gramatica
audiovizualului'. Conventiile nu sunt reguli. Practicienii, mai ales
editorii de imagine, uneori,
incalca cu buna stiinta aceste conventii, pentru a sublinia un aspect sau altul
din materialul pe
care-l editeaza.
Elemente de baza ale gramaticii de televiziune
1. Cadrul cinematografic sau de televiziune se refera la campul vizual al
camerei de luat
vederi. Ceea ce se poate vedea la un moment dat prin obiectivul camerei si
poate fi inregistrat,
poarta denumirea generica de cadru. in jurul acestei denumiri s-a dezvoltat un
bogat jargon
profesional: ce se vede in cadru, a intra sau a iesi din cadru, etc.
2. Scena. Scena reprezinta o unitate dramatica compusa dintr-un singur cadru
sau din mai
multe cadre. O scena se desfasoara, de obicei, intr-o perioada continua de
timp, in acelasi loc
si care implica aceleasi personaje. Un exemplu clasic care este utilizat la
cursurile de
operatorie este secventa care reda intrarea sau iesirea dintr-o camera.
3. Secventa. O secventa este o unitate dramatica compusa din mai multe din mai
multe scene,
toate legate intre ele de momentul narativ sau emotional pe care-l ilustreaza.
4. Genul unui program. Genurile programelor de televiziune includ urmatoarele
categorii:
soap opera, sitcomuri (comedii de situatie), filme documentare, jocuri si
concursuri, programe
de stiri, filme politiste, etc.
5. Serie de programe. Seria de programe reprezinta o succesiune de programe cu
un format
standard.
6. Serial. Serialul este o productie care ilustreaza o poveste cadru (ex:
istoria familiei
Gulgemburg; Onedin Line,
incheiat episodul anterior. Programele 'soap opera'sunt seriale.
7. Interviurile si declaratiile (talking heads). in filmele documentare sunt utilizate
mai multe
interviuri ale unor experti care explica, demonstreaza anumite evenimente,
teorii, etc. in
aceste cazuri intrebarile intervievatorului sunt eliminate la editare.
8. Vox pop. Aceasta expresie reprezinta forma prescurtata a formulei din limba
populi', vocea poporului. in cadrul anumitor reportaje sau filme
documentare sun incluse
declaratile unor martori oculari, ale unor participanti la evenimentul
reflectat in program, etc.
Tuturor persoanelor intervievate li se pune aceeasi intrebare, iar raspunsurile
sunt editate
ulterior in cascada (unul dupa altul). Este o modalitate de a arata care este
curentul de opinie
despre o anumita tema aflata pe agenda publica. Bineinteles ca aceste pareri nu
pot fi
echivalate cu un sondaj de opinie care reda tendinta majoritara a opiniei
publice despre un
anumit subiect. Selectia opiniilor este inevitabil subiectiva si in cele mai
multe cazuri
urmareste sa sustina politica editoriala a canalului de televiziune respectiv.
9. Intertextualitate. Intertextualitatea se refera la relatiile intre diferite
elemente ale 'mediului'
in care este difuzata emisiunea cum sunt pozitia in grila, si relatiile cu alte
tipuri de media. Un
alt aspect privind intertextualitatea se refera la faptul ca participantii la
un program de
televiziune cunoscuti din alte aparitii in mass-media pot aduce cu ei imaginea
rezultata din
celelalte aparitii in public. Alt aspect care tine de intertextualitate se
refera la publicitatea care
poate incadra emisiunea respectiva.
incadraturile
Daca luam ca unitate de referinta ecranul de televizor sau de cinema,
incadraturile sau
planurile cinematografice se refera la proportiile in care corpul uman este
reprezentat pe
ecran. Din aceasta perspectiva avem urmatoarele incadraturi:
1. Plan general sau cum este cunoscut in practica romaneasca de televiziune,
plan intreg
(Long Shot - LS). in acest plan, corpul uman este reprezentat in intregime si
putem sa vedem
si o parte din mediul cre-l inconjoara. in unele manuale exista si o varianta a
acestei
incadraturi, Extreme Long Shot (XLS), in care corpul uman se vede in intregime,
dar ocupa o
suprafata redusa a ecranului, in comparatie cu mediul ambiant. in acest caz,
este accentuat
backgroundul personajului, mediul, contextul in care se afla persoana filmata.
De obicei
planul general se utilizeaza la inceputul unei secvente sau la inceputul
reportajului,
documentarului si chiar la inceputul unor filme artistice, pentru a localiza
actiunea. Din cauza
faptului ca ecranul televizorului are dimensiuni reduse, acest plan este
folosit mai ales in
cinematografie decat in televiziune.
2. Plan mediu (Medium Shot - MS). in aceasta incadratura personajul ocupa pe
ecran o
suprafata aproximativ egala cu suprafata ocupata de mediul in care se afla.
intr-un plan mediu,
corpul uman este reprezentat de la brau pana in crestetul capului. Un personaj
filmat in acest
tip de cadru are loc suficient pentru a gesticula, pentru a face miscari nu
foarte ample. Planul
mediu are o varianta, cunoscuta sub denumirea de plan mediu apropiat (Medium
Close Shot -
MCS), in care corpul uman apare de la nivelul pieptului pina in crestetul
capului. in practica
de televiziune din
TVR - s-au incetatenit denumirile de plan mediu I si plan mediu II. Planul
mediu este planul
specific dialogului intre personaje. De exemplu, telenovelele folosesc frecvent
aceasta
incadratura, pentru ca planul mediu permite incadrarea la acelasi nivel a doua
persoane care
discuta un anume subiect.
3. Prim planul (Close-Up, CU). Daca avem de filmat o scena in care trebuie sa
surprindem
fata unui personaj, avem la dispozitie prim-planul, in care corpul uman apare
de la nivelul
umerilor in sus. Este cel mai folosit plan in jurnalele de televiziune pentru
prezentatori,
intrucat astfel se concentreaza atentia telespectatorilor asupra persoanei care
'livreaza'
publicului. De asemenea, prim-planul permite detasarea personajului de
contextul in care se
afla. Prim-planul ne spune 'in acest moment este mai important personajul
decat locul unde se
afla'.
4. Gros Planul (Big Close-Up, BCU). in acesta incadratura corpul uman apare de
la nivelul
barbiei, pana in crestetul capului, usor taiat. Gros Planul concentreza atentia
telespectatorilor
asupra trairilor personajului, asupra emotiilor acestuia. Gros planul ne arata
bucuria, tristetea,
intrucat fata umana ocupa aproape tot ecranul si putem vedea in detaliu
reactiile personajului.
Este un plan specific filmelor artistice si documentarelor, in care se urmaresc
reactiile
oamenilor in diverse situatii. Gros planul este folosit uneori si in cadrul
intervurilor, pentru a
intari tensiunea dialogului si a pentru sugera telespectaorilor vinovatia
intervievatului sau
daca acesta minte. Atunci cand avem interviuri cu persoane publice, gros planul
este foarte rar
folosit, fiind preferate planul mediu si prim planul, care sugereaza o anumita
distanta intre
intervievat si intervevator. Aceasta preferinta se bazeaza si pe faptul ca in
cultura occidentala,
spatiul din jurul unei persoane, pana la 60 de centimetri, este considerat
spatiu privat, iar gros
planul ar fi considerat agresiv, ca o invadare a spatiului privat sau o
apropiere interpersonala
neaccceptabila profesional intre intervievat si intervievator.
5. Planul detaliu (Extreme Close-Up, XCU). Planul detaliu contine doar parti
ale corpului
uman, de exemplu doar ochii sau doar o mana. Planul detaliu este de obicei un
plan de trecere,
de la o secventa la alta, de la un unghi de filmare la altul sau evita ceea ce
editorii de imagine
denumesc 'saritura peste axa de filmare sau pe scurt saritura peste
ax'. Planul detaliu este
deosebit de expresiv, putand oferi telespectatorilor informatii interesante
despre subiectul
filmat. De exemplu, mana unui taran, arsa de soare, inclestata pe manerul unei
coase sau
detalii ale sarcofagului faraonului Tutankhamon pot induce publicului o anumita
emotie,
absolut necesara pentru orice productie audiovizuala. Un plan detaliu cu niste
ochi tulburatori
ai unei fete afgane, publicata de revista The Times, cu ocazia luptelor intre
mujahedini si
trupele sovietice de ocupatie, in anii `80, a generat o adevarata poveste. Zece
ani mai tarziu, o
echipa care lucra pentru canalul de televiziune National Geografic a inceput
cautarea fetei
afgane, pornind de la acea fotografie, un plan detaliu cu ochii. Dupa mai multe
luni de cautari
si verificari antropometrice, fata a fost gasita. Povestea s-a finalizat cu un
documentar de
succes, difuzat de National Geografic.
6. Planul american sau planul international. La incadraturile clasice care pot
fi gasite in orice
manual de specialitate, se adauga un cadru particular, corpul uman vazut de
deasupra
genunchilor si pana in crestetul capului. Aceasta incadratura intermediara,
intre planul general
si planul mediu, este utilizata frecvent in televiziune de reporterii care
realizeaza transmisii
directe pentru ca pe ecran, langa silueta reporterului, este suficient spatiu
pentru a incadra
cladirea de unde se face trasnmisia sau se poate vedea un element smnificativ
de la fata
locului. De exemplu, la Paris, corespondentii straini realizeaza
corespondentele normale de pe
Esplanada, pentru ca in fundal se vede foarte bine turnul Eiffel, care, fiind
la o distanta
sufucient de mare, poate fi plasat in cadru, la dreapta sau la stanga
reporterului.
Daca nu ne mai raportam la corpul uman, la incadraturile prezentate pana acum
se mai adauga
urmatoarele :
7. Plan ansamblu. Este planul cel mai cuprinzator ca informatie, dar este putin
utilizat in
televiziune pentru ca obiectele cuprinse in cadru se disting greu. Este un plan
utilizat in
special in cinematografie. De exemplu, daca filmam un accident pentru un jurnal
de stiri,
planul ansamblu ne va ajuta sa localizam accidentul, intr-o curba, in panta,
etc.
8. Planul general. Acest plan este mai restrans ca cuprindere decat planul
ansamblu si
cuprinde de obicei 'nucleul dur' al informatiei vizuale. Daca ramanem
la acelasi exemplu cu
accidentul, planul general va arata felul in care s-au ciocnit masinile, dar nu
ne va permite sa
localizam accidentul, ceea ce se va face cu planul ansamblu.
Unghiurile de filmare
Unghiurile de filmare se refera la directia si inaltimea de la camerele de luat
vederi
filmeaza.
1. Unghiul normal de filmare. Conventia de de televiziune din acest capitol specifica
faptul ca
programele nonfictiune, cum sunt jurnalele de stiri, interviurile curente,
documentarele
stiintifice, talk-show-urile sunt filmate la nivelul ochilor. Aceasta pozitie a
camerei video este
cunoscuta sub denumirea de 'unghi normal de filmare'.
2. Filmarea in 'plonjee'. Atunci cand camera video se afla deasupra
personajului, acest mod
de filmare transmite telespectatorilor o anume superioritate asupra persoanei
filmate sau
sugereaza o anumita detasare de aceasta. Personajul filmat in plonjee este
minimalizat, strivit
prin acest mod de filmare.
3. Filmarea in contre-plonjee. in aceasta situatie, camera video se afla sub
nivelul ochilor
personajului, ceea ce ii confera acestuia o importanta mult mai mare decat are
in realitate, ii
confera o anumita maretie, o anumita prestanta. De obicei, in filmele artistice
cu subiect
istoric personajele pricipale sunt filmate frecvent in contre-plonjee. O
pozitie favorita este
pozitia 'calare', camera video aflandu-se pe sol. Si in filmele
de actiune, cu personaje
'eroice', filmarea in contre-plonje este adesea folosita. Este cazul
seriei 'Rambo', in care
eroul principal este filmat frecvent in contre-plonjee. Filmarea in
contre-plonjee mai are rolul
de a estompa diferenta de inaltime intre actori, in cazul in care avem, de
exemplu, barbati
actori mai scunzi decat femei actori (Tom Cruise este de asemenea un exemplu).
Miscarile camerei de luat vederi
Cele mai multe filmari se fac cu camera de luat vederi la punct fix.
Scoala
jurnalism pune un mare accent pe cadrele fixe. in jurnalele CNN intalnim foarte
rar cadre
luate prin miscarea camerei video.
1. Panoramarea. in acest caz camera video este la punct fix si se roteste in
jurul unei axe,
pastrand aceeasi incadratura. Putem avea panoramare pe orizontala, de la stanga
la dreapta si
invers si panoramare pe verticala, de jos in sus si de sus in jos. Panoramarea
permite
operatorului sa descrie o actiune sau un anumit camp in care se petrece o
activitate importanta
pentru actiunea in curs. in transmisiile sportive panoramarea este frecvent
utilizata pentru a
descrie traseul unui balon de fotbal, traseul unei masini aflata in cursa. Cu
ajutorul
panoramarii pe verticala putem descrie o cladire, care nu 'incape' in
campul camerei de luat
vederi. De exemplu, fiecare episod din serialul
cladirii Ewning Oil. Viteza cu care se realizeaza panoramarea este variabila.
Daca viteza este
prea mare si camera video se focalizeaza automat, pe durata panoramarii vom
avea o usoara
defocalizare care se manifesta ca 'perdea cetoasa', imaginea devenind
neclara. Pentru ca
imaginea sa se pastreze 'clara' pe toata durata panoramarii, viteza
de panoramare trebuie
corelata cu posibilitatile camerei de a se autoregla, in cazul in afara de
cazul in care
panoramarea est combinata cu reglarea manuala a focalizarii (sharp focus).
2. Travellingul. Travellingul se realizeaza prin deplasarea camerei video, de-a
lungul axei de
filmare sau perpendicular pe axa de filmare, pastrind aceeasi incadratura.
Miscarea de
travelling este utilizata pentru a urmari actiunea unui personaj, in cazul
prezentarilor in studio
in care prezentatorul se deplaseaza, pentru a crea o dinamica mai mare
prezentei sale in fata
camerei de luat vederi. Aceasta miscare este specifica cinematografiei, iar in
televiziune o
intalnim mai des in emisiunile de divertisment. De exemplu, emisiunea
'Calinescu show',
continea o secventa cu un travelling utilizat pentru a descrie momentele de
aplauze ale
publicului participant la emisiune. Travellingul este o miscare mai greu de
realizat, intrucat
camera video este fixata pe un carucior care se deplaseaza pe sine. in
jurnalele de stiri
realizate pe film, inainte de aparitia televiziunii, care puteau fi urmarite in
salile de cinema,
miscarea de travelling a fost introdusa de regizoarea germana Lennie
Riefenstahl. Aceasta a
realizat diverse cadre prin panoramare cu ocazia filmarilor marilor
demonstratii naziste,
incaltand operatorul cu patine cu rotile si deplasandu-l lent, de-a lungul terenului
unde erau
organizate manifestarile.
3. Transfocarea sau zoom (miscare optica). Transfocarea are doua variante:
transfocarea
inainte (zom in) si transfocarea inapoi (zoom out). Transfocarea nu est o
miscare propriu -
zisa a camerei video. Este o miscare a lentilelor care prin deplasarea una fata
de cealalta
schimba focalizarea. Atunci cand realizam o transfocare inapoi, subiectul poate
fi initial
incadrat la prim-plan, iar la terminarea miscarii sa fie incadrat la plan
general. Aceasta
transfocare pune in evidenta mediul in care se afla personajul filmat, ne arata
cu cine vorbeste
sau ce se intampla in apropierea sa. Atunci cand realizam o transfocare
inainte, dintr-un
anumit ansamblu, reprezentat de cadrul initial, punem in evidenta un anumit
detaliu, care se
va regasi in cadrul obtinut la sfirsitul miscarii. Transfocarea rapida inainte
sau inapoi este de
asemenea utilizata in cazul spectacolelor de divertisment. Uneori transfocarea
rapida este
utilizata pentru crearea unei dinamici a emisiunii, insa utilizata excesiv,
transfocarea devine
un procedeu artificial care ascunde in esenta incompetenta realizatorilor care
nu reusesc sa
faca emisiunea interesanta prin continut.
4. in unele manuale, la capitolul miscari optice este inclusa si schimbarea de
sharf (sharf
inseamna claritatea imaginii). Miscarea de sharf se refera la schimbarea
claritatii imaginii de
pe un obiect sau o persoana aflata in cadru pe un obiect sau o persoana aflata
in acelasi cadru,
dar in alt plan, de obicei in plan mai indepartat decat obiectul initial.
in studio, camera video se poate deplasa pe un dispozitiv numit dolly, care
este,
simplificand lucrurile, o placa triunghiulara cu trei roti. Aceasta poate rula
usor, apropiind sau
departand camera video de subiectul filmat. Apropierea camerei video de
subiectul filmat,
creeaza telespectatorului o relatie ai apropiata cu personajul in cauza.
Departarea camerei de
vorbitor are efect invers, induce o distanta emotionala a publicului de
vorbitor si
deconcentraza atentia publicului. Viteza de deplasare cu ajutorul
dispozitivului numit dolly
influenteaza si ea perceptia telespectatorilor. O miscare rapida, in special
'inainte' este
incitanta, readucand atentia publicului asupra emisiunii. Deplasarea rapida
'inapoi' relaxeaza
interesul publicului. Miscarile camerei de luat vederi fac partedin reteta
ascunsa a oricarei
emisiuni, deoarece, utilizate cu inteligenta, pot contribui la mentinerea
interesului publicului
la cote cit mai inalte, interes care se transforma in cote de audienta si in
final in bani din
publicitate.
Camera video se mai poate deplasa cu ajutorul unui dispozitiv numit steady cam,
purtat de
operator. Dispozitivul asigura camerei video o buna stabilitate in cazul
deplasarii operatorului
pe scena, permitand incadraturi de mare efect: prim planuri cu cintaretii,
detaliile unei maini
care manevreaza cu dexteritate o ghitara, etc). Toate concertele in aer liber,
de muzica pop,
rock, festivalurile de muzica usoara (este si cazul festivalului Cerbul de Aur
de la Brasov)
utilizeaza astfel de dispozitive pentru deplasarea camerei de luat vederi.
Camera video mai poate fi deplasata si cu ajutorul unei macarale. Operatorul
poate fi pe
macara sau nu, in functie de amploarea miscarii. Atunci cand operatorul nu se
afla pe macara,
ci doar camera video, dispozitivul este cunoscut in jargonul profesional sub
denumirea de
'cap cald'.
Acestea sunt miscarile de baza ale camerei de luat vederi. Desigur ca atunci
cand
desfasurarea unei actiuni intr-o opera de fictiune sau nonfictiune necesita
miscari mai
complexe, realizatorii pot opta pentru miscari combinate. Combinatiile intre
panoamare si
transfocare sunt utilizate frecvent in transmisiile sportive, mai ales la
cursele auto.
Transmisiile unor spectacole de divertisment utilizeaza frecvent miscari combinate
ale
camerei video.
Tehnici de editare
Tehnicile de editare sunt utilizate pentru emisiunile care nu sunt difuzate
prin transmisii
directe. in cazul acestora, editarea este realizata in timp real, de regizorul
de emisie asistat de
producator, realizator, regizor artistic, regizor muzical.
Asezarea cadrelor unul langa altul, in succesiunea stabilita, se poate face in
urrmatoarele
moduri.
1. Taietura simpla (cut). in cazul editarii, schimbarea cadrului se face pentru
a schimba cursul
actiunii sau a trece de la un loc de desfasuare a actiunii la altul. in
televiziune, ritmul de
succesiune a taieturilor variaza de la 2 - 4 secunde in cazul reportajelor de
stiri, la 7 - 8
secunde in cazul filmelor artistice si documentare. Taietura pentru schimbarea
cadrului se mai
realizeaza pentru schimbarea scenei, pentru a comprima timpul actiunii, pentru
a schimba
punctul de vedere al abordarii subiectului sau pentru a deschide o perspectiva
sau o idee noua
asupra temei sau actiunii. intotdeauna exista o motivatie pentru a realiza o
taietura si cei care
sunt in situatia de a edita un material inregistrat trebuie sa-si motiveze
decizia ori de cate ori
fac o taietura sau alta. in general, in televiziune nu se face nici o manevra
fara o explicatie,
chiar daca explicatia respectiva nu este evidenta pentru toate persoanele
implicate in
realizarea materialului sau pentru telespectatori. Tranzitiile mai putin
abrupte de la un cadru la
altul se realizeaza prin fade (negru), dissolve sau orice tip de efect: pagina,
linie care parcurge
ecranul 'stergand' cadrul existent si 'tragand' noul cadru
care ocupa ecranul pe masura ce
cadrul anterior este sters. in literatura de specialitate este cunonscut sub
efectul de wipe.
Aceste efecte, mai mult sau mai putin complexe, atat in cazul editarii lineare
cat si in cazul
editari nonlineare sunt cuprinse in meniul mesei de editare sau a softului cu
ajutorul caruia se
realizeaza editarea.
2. Taietura de legatura sau de trecere (matched cut). Taietura de trecere
permite o trecere lina
de la un cadru la altul si se realizeaza frecvent in urmatoarele situatii:
- cand se asigura continuitatea miscarii; de exemplu avem in imagine o persoana
care se
ridica de la masa. Primul cadru poate fi cu persoana care incepe miscarea de a
se
ridica, in cadrul urmator acelasi personaj este deja in picioare si se
indreapta catre
Acest gen de taietura asigura comprimarea timpului unei miscari previzibile si
fara
surprize.
- cand se asigura completarea actiunii sau cand se realizeaza o secventa. De
exemplu
avem cazul clasic pentru studentii de la operatorie, al unui personaj care
intra intr-o
incapere. in primul cadru avem personajul care intra in incapere, cu mana pe
clanta si
sa urmareasca cursul actiunii, nu sesizeaza intreruperea miscarii la trecerea
de la un
cadru la altul si succesiunea cadrelor apare cat se poate de naturala.
- cand avem in cadru o activitate care face parte din aceeasi actiune si nu
obligam
telespectatorii sa-si modifice nivelul atentiei. De exemplu avem filmat in
cadru un
personaj de circ care se machiaza sau se imbraca cu costumul specific pentru a
intra in
arena. Tot ce se intampla la acest nivel, pentru telespectatori, nu necesita
schimbarea
centrului atentiei.
- cand se schimba incadratura personajului filmat. De exemplu avem un personaj
filmat
intr-un plan general si este nevoie sa apropiem incadratura, sa trecem la plan
mediu.
Putem trece de la plan general la plan mediu, respectand continuitatea
miscarii. Pentru
a nu crea disconfort telespectatorilor, se recomanda sa nu se sara mai mult de
doua
incadraturi. Putem trece de la plan general la plan mediu, dar nu trecem de la
plan
general la prim plan, decat daca este absolut necesar, asa cum vom vedea in
continuare.
3. Taietura saritura. Taietura prin care sarim abrupt de la o scena la alta sau
de la o incadratura
la alta se realizeaza ocazional, numai cand cursul actiunii cere acest lucru
sau cand
realizatorul trebuie sa justifice telespectatorilor 'ceva din cursul
actunii'. Daca luam un
exemplu clasic dintr-un film de actiune, in primul cadru avem un soldat care
alearga pe
campul de lupta, filmat in plan general. in fundal se aud zgomote de arme
automate. Soldatul
cade, in urmatorul cadru putem avea filmat chiar un plan detaliu, o pata mare
de sange care se
extinde rapid pe bust. De obicei o astfel de taietura-saritura se realizeaza la
inceputul sau la
sfarsitul unei actiuni.
4. Taietura explicativa sau pentru motivare. Taietura explicativa este
realizata atunci cand
cursul actiunii cere explicarea unui aspect mai putin vizibil. Taietura de
motivare este frecvent
utilizata in dialoguri, atunci cand se schimba vorbitorii. Taietura explicativa
este strans legata
de actiune, de miscare.
5. Taietura repetata. Taietura repetata este efectuata atunci cand realizatorul
doreste sa
socheze telespectatorii, sa creeze surprize sau sa intareasca un anumit aspect.
Mentionam ca
un montaj cu taieturi repetate poate fi inlocuit cu un montaj mai simplu, cu
cadre cu durata
mai mare, dar efectul asupa telespectatorilor nu mai este acelasi.
6. Taietura pentru ritm. Dintr-o anumita perspectiva, aceasta categorie este
similara cu taietura
anterioara, deosebirea constand in durata cadrelor. Taietura repetata se
realizeaza de obicei cu
cadre cu acceasi durata, pe cand taietura pentru ritm se realizeaza cu cadre cu
durata din ce in
ce mai mica sau din ce in ce mai mare. Efectul asupra telespectatorilor poate
fi de cresterea
atentiei sau inducerea unei stari de emotie, unei stari de relaxare, lirice.
Putem introduce in
aceasta categorie, fara sa gresim si editarea emisiunilor muzicale, a
clipurilor muzicale.
Editarea pe muzica se face obligatoriu pe ritmul muzicii, pentru a exista o
concordanta intre
schimbarea accentului muzical si schimbarea cadrului. Concordanta intre
schimbarea cadrului
si schimbarea accentului muzical este esentiala pentru telespectatori. Daca
editarea se face in
contratimp cu muzica, telespectatorii vor inregistra un disconfort major in
perceptia celor
doua mesaje: mesajul vizual si a mesajul audio. Pentru telespectatori,
rezultatul va fi pierderea
atentiei sau schimbarea canalului. Atunci cand ochiul si urechea intra in
conflict, castiga
ochiul.
7. Taietura de reactie. Taietura de reactie este taietura care se face pentru a
inregistra o
anumita reactie a personajului aflat in cadru, la un eveniment care tocmai s-a
petrecut. De
obicei este un cadru scurt, de trecere, intre doua cadre apartinand aceluiasi
subiect. Accest gen
de taietura este folosit curent atat in filmele documentare cat si in filmele
de fictiune.
8. Taietura insert. in acest caz, taietura se realizeaza pentru a introduce un
cadru de trecere,
care ofera un detaliu esential al actiunii sau care permite urmarirea actiunii
dintr-un alt unghi
de filmare sau prezinta personajul filmat intr-o alta incadratura decat cea in
care fusese in
cadrul anterior.
9. Fade, dissolve sau mix. Daca in cazul taieturii, in general, demarcatia
intre cadre este o
linie simpla, care nu este perceputa de telespectatori pentru ca imaginile se
succed cu viteza
mare, in cazul in care intre cadre avem fade, imaginea apare gradual pe ecran
(fade-in) din
ecranul alb sau negru sau dispare gradual (fade-out) in ecranul alb sau negru.
Aparitia sau
disparitia cadrului in ecran negru se foloseste rar, fiind utilizat atunci cind
este anuntata
moartea unei personalitati in jurnalele de stiri. Pentru majoritatea editorilor
de imagine din
televiziunile romanesti, fade, dissolve, wipe sunt considerate efecte video.
Daca cadrul apare
lent pe ecran, se sugereaza o introducere linistita a actiunii. Similar,
disparitia lenta a cadrului
semnifica un sfarsit linistit. Scurgerea timpului actiunii in desfasurare pe
ecran este adesea
sugerata de fade-in sau fade-out. Alipirea a doua cadre prin dissolve sau mix
presupune
disparitia cadrului anerior care 'se dizolva' in cadrul ulterior,
rezultand o 'inlantuire' a
cadrelor (de unde rezulta denumirea in limba franceza, enchainee). O dizolvare
lenta a unui
cadru in alt cadru sugereaza de obicei diferente de timp si spatiu intre cele
doua cadre.
Editarea curenta se face prin taieturi, iar in anumite cazuri sunt folosite
fade sau dissolve.
Editarea doar cu dissolve se poate face pentru productii scurte, de la spoturi
de 30 de secunde
la reportaje cu durata de cateva minute, avand ca obiect prezentarea unui
produs, a unui
serviciu, etc. Abuzul de aceste efecte creeaza un 'aer' artificial
productiilor respective.
10. Supraimpunerea. Supraimpunerea presupune suprapunerea a doua sau mai multe
cadre,
care se deruleaza astfel in fata telespectatorilor. Supraimpunerea se
utilizeaza mai ales in
transmisiile directe. De exemplu, la inceptul unui meci de fotbal international
se intoneaza
imnurile nationale. Regizorul de emisie, care realizeaza editarea in timp real
a transmisiei,
poate suprapune imaginea steagurilor nationale, fluturand in bataia vantului cu
imaginea
fiecarei echipe nationale. in cazul transmisiei directe a unei parade militare,
de asemenea se
pot suprapune doua cadre, cel cu steagurile si al doilea, cu trupa marsaluind
in ritmul fanfarei
militare. in cazul unui film artistic, supraimpunerea este folosita pentru a
crea diverse
metafore cinematografice.
11. Alte efecte - wipe. Efectul de 'stergere' reprezinta o tranzitie
intre doua cadre cu un
anumit efect optic. Poate fi o perdea, verticala, de la dreapta la stanga si
invers, in diagonala
ecranului, de sus in jos si invers. Tot la acest punct poate fi clasificat si
efectul de pagina,
cadrele urmeaza unul dupa altul ca si cand cineva ar da foile unei carti.
Folosirea oricarui tip
de efect reprezinta o tehnica prin care se atrage atentia telespectatorilor ca
a avut loc o
schimbare clara intre cadre. De multe ori efectul de 'stergere' este
folosit in cazul
declaratiilor introduse in reportajele de stiri, atunci cand declaratia contine
fragmente care au
fost omise la editare. Efectul indica ca acolo a avut loc o omisiune si se
atrage astfel atentia
telespectatorilor asupra faptului ca declaratia nu este redata integral. in
acelasi timp, utilizarea
efectului in aceasta situatie evita 'saritura in cadru'. Fara efect,
capul personajului ar zvacni
amuzant, dar nu ar fi deontologic din punct de vedere jurnalistic.
12. Divizarea ecranului, cunoscuta si sub denumirea de split screen. Divizarea
ecranului in
doua sau mai multe parti permite privitorului sa urmareasca mai multe imagini
simultan, de
cele mai multe ori aceeasi actiune din mai multe unghiuri sau chiar actiuni
diferite din locuri
diferite. in cazul transmisiilor directe sportive, un astfel de efect se
foloseste frecvent pentru a
arata diverse masini aflate pe traseu, care ocupa diverse pozitii in cursa.
Uneori, acest efect
poate fi interesant pentru telespectatori, dar exista riscul supraincarcarii cu
informatie vizuala
a ecranului si in felul acesta montajul poate deveni obositor. in cazul
filmelor artistice este un
efect rar folosit, insa este mai familiar pentru editorii filmelor documentare.
12. Suprapunerea - insert (inset). Acest procedeu de editare este intalnit mai
des in
trasnmisiile directe decat in materialele inregistrate. Prin acest efect se
poate suprapune un
cadru normal, care ocupa intreg ecranul, cu un cadru din aceeasi actiune,
eventual cu alta
incadratura, cu o dimensiune mai mica. De exemplu, un personaj intr-un talkshow
poate fi
incadrat la plan mediu, cadru care ocupa intreg ecranul, iar un plan detaliu cu
mainile
personajului care se framanta, poate suprapus intr-un colt al ecranului.
Decizia de suprapunere
a acestor cadre trebuie sa aiba o puternica motivatie editoriala. Un exemplu
cunoscut de
utilizare abuziva a acestui procedeu: in cazul unei transmisii directe a unui
meci de fotbal
realizate de TVR, imaginile meciului respectiv au fost suprapuse, intr-un colt
al ecranului, cu
imaginea unui alt eveniment, care se desfasura simultan, repatrierea
osemintelor regelui Carol
al II-lea. Decizia respectiva a fost mare gafa profesionala, telespectatorii
fiind nemultumiti de
faptul ca nu au putut urmari nici meciul nici transmisiunea politica
respectiva.
13. Cadre pentru ilustrare. Cadrele pentru ilustrare sunt cadrele de arhiva
care au fost filmate
si utilizate pentru alte scopuri. Uneori, astfel de cadre sunt folosite pentru
a ilustra anumite
pasaje ale unui reportaj sau documentar, cu mentionarea expresa pe ecran, de
obicei stinga sus
- arhiva.
Manevrarea timpului in cadrul procesului de editare
Timpul actiunii care se desfasoara pe ecran, o zi, o saptamana sau chiar ani de
zile, poate
fi manevrat prin diverse procedee de editare, in functie de necesitatile
regizorale sau de
desfasurarea actiunii. Anumite momente ale actiunii pot fi comprimate ca
durata, altele pot fi
prelungite, in funtie de viziunea regizorala. intre telespectatori si
realizatori exista o
conventie, acceptata de ambele parti, care permite iluzia realului si care se
bazeaza pe
urmatoarele semnificatii ale timpului:
-timpul actiunii, este vorba de durata reala a actiunii. Daca avem un film de
razboi in care ni
se povesteste despre traversarea Atlanticului a unor nave, evident ca timpul
real al actiunii
este timpul traversarii.
-timpul proiectiei filmului. Acest aspect se refera la durata filmului din sala
de cinema sau din
grila de programe.
-timpul perceput de telespectatori sau spectatori. Este un 'timp
subiectiv' si are in vedere
impresia pe care o au telespectatorii privind durata filmului: filmele dinamice
creeaza iluzia
ca au durat mai putin decat un film care invita mai mult la reflectie, desi pot
avea o durata
egala de timp.
1. Comprimarea timpului. Timpul actiunii poate fi comprimat intre secvente sau
scene sau
chiar in interiorul scenelor. Aceasta este cea mai frecventa forma de
manipulare a timpului in
cadrul unei naratiuni cinematografice si acest lucru se obtine utilizand adecvat,
la editare,
taieturile, dissolve-urile sau alte tipuri de efecte. Daca intr-o productie
dramatica de
televiziune, urcarea unei scari nu este o parte esentiala a intrigii actiunii,
un cadru il va
prezenta pe personajul in cauza la baza scarilor, incepand sa urce scarile, iar
cadrul urmator il
va prezenta pe acelasi personaj intrand in camera. Daca luam ca exemplu un film
documentar,
urmarirea unor feline zi si noapte, evident ca anumite scene vor fi editate,
comprimand durata
reala cat a durat filmarea. De altfel, o zi poate fi comprimata in 2-3 cadre,
echivalentul 6 - 7
secunde. Timpul mai poate fi comprimat prin editarea paralela a doua actiuni. O
modalitate
mai subtila de comprimare a timpului se poate realiza dupa utilizarea unui plan
de ascultare
sau un prim plan cu o declaratie. Utilzarea procedeului dissolve sugereaza
comprimarea unei
perioade mai mari de timp.
2. Timpul simultan. Evenimente care se petrec in diferite locuri pot fi
prezentate cu ajutorul
procedeelor de editare ca si cum s-ar intampla in acelasi moment, prin editare
paralela, prin
alternarea momentelor actiunilor respective sau prin impartirea (splitarea)
ecranului in doua.
3. Miscarea incetinita in cadru. Prin acest procedeu actiunea prezentata pe
ecran de desfasoara
cu o viteza cu o viteza mai mica decat viteza cu care a fost filmata actiunea
(cadrul este editat
cu o viteze mai mica decat viteza de filmare, cu ajutorul facilitatilor oferite
de echipamentele
de editare). Acest procedeu este utilizat atat in productiile artistice de
fictiune, cat si in filmele
documentare, pentru a sublinia urmatoarele aspecte:
- pentru a face vizibila pe ecran o actiune care se desfasoara cu o viteza prea
mare in
realitate.
- pentru a intari, pentru a sublinia un anumit moment dramatic.
- pentru a face familiara o actiune neobisnuita, stranie.
- pentru a amplifica violenta unei anumite scene.
- pentru a induce un moment liric, romantic.
4. Miscarea accelerata in cadru. Este un procedeu invers celui prezentat
anterior. in acest caz
cadrul este editat cu o viteza mai mare decat viteza cu care a fost filmat.
Procedeul este folosit
in urmatoarele scopuri:
- pentru a face vizibila o actiune care se desfasoara in realitate cu o viteza
prea mica;
un exemplu poate fi dat din domeniul filmului documentar, o floare care este
filmata
in timp ce se deschide, la editare, cadrele vor fi redate cu o viteza mai mare,
efectul
fiind faptul ca telespectatorii pot urmari un fenomen spectaculos.
- pentru a face o anumita actiune amuzanta; daca avem o persoana filmata cu viteza
normala si o vom reda cu viteza accelerata, putem obtine un efect comic, de
exemplu
o gesticulatie tipic filmelor de comedie.
5. Cadru redat cu viteza inversa vitezei de filmare. La editare, acest procedeu
este folosit
pentru a induce un efect comic sau magic sau un efect explicatoriu. Efectul
comic se poate
obtine in cazul unui personaj care cade, prin redare cu viteza inversa a
cadrului, personajul se
ridica. Efectul magic se poate obtine in cazul unor scene din filme stiintifico
- fantastice, de
exemplu o bagheta magica este aruncata si prin editarea cadrului cu viteza
inversa, bagheta se
intoarce in mana magicianului.
6. Reluarea cadrului la editare. La editare, un cadru poate fi reluat, adesea
cu viteza redusa,
pentru a explica un anumit fenomen. Transmisiile sportive, in special in cazul
meciurilor de
fotbal, se utilizeaza mereu procedeul reluarii unor faze fierbinti sau a
momentelor golurilor.
7. Cadru 'inghetat' sau still. Uneori, dintr-un cadru se fixeaza o
fotograma care este folosita
apoi la editare asemenea unei fotografii. Procedeul este folosit mai ales in
filmele
documentare.
8. Reintoarcerea in timp (flashback). O intrerupere a cursului actiunii prin
intoarcerea in
trecutul personajelor este marcata in cursul procesului de editare printr-un
dissolve rapid sau
printr-o defocusare scurta a camerei video.
9. Saltul in viitor (flashforward). Saltul in viitor se realizeaza mult mai rar
pentru ca putine
scenarii se bazeaza pe evenimente care se vor intampla. De obicei, in filmele
politiste se
incearca descoperirea unor criminali si identificarea unor evenimente care au
avut loc.
10. Extensia sau dilatarea timpului actiunii. Dilatarea timpului actiunii se
realizeaza in
cursului procesului de editare prin intercalarea unor cadre explicative, prin
filmarea actiunii
din unghiuri diferite si editarea impreuna a scenelor respective, prin
introducerea unor cadre
derulate cu viteza mai mica decat viteza de filmare. Dilatarea timpului
actiunii introduce un
dramatism suplimentar actiunii. De exemplu, un pilot aflat pe un supersonic,
isi poate aduce
aminte de diverse scene de dragoste inainte inceperii bataliei aeriene, ceea ce
reclama
editorului prelungirea momentelor respective, peste durata normala a unor asfel
de momente.
Momentul in care un soldat moare in lupta poate fi deasemenea prelugit prin
diverse efecte,
pentru a spori dramatismul actiunii.
11. Timpul incert (timpul ambiguu). Atunci cand contextul actiunii unui film
artistic reclama
repere temporare mai putin precise, este nevoie ca acest aspect si fie sugerat
telespectatorilor
si acest lucru se poate face simplu prin procedee de editare. Cele mai
utilizate procedee sunt
editarea prin dissolve si supraimpunerea, rularea a doua cadre suprapuse,
pentru a introduce o
nota de mister. Serialul de televiziune Twin Peacks a utilizat frecvent aceste
procedee. in
ultimul timp si in filmele documentare, (docudrame) a inceput sa fie create de
momente cu
timp ambiguu. Un exemplu este serialul difuzat de National Geografic despre
faraonii
Egiptului. Anumite scene sunt reconstituite si editate prin supraimpresionare
cu cadre filmate
in teren (piramide, temple,etc).
12. Timpul universal. Tot prin diverse tehnici de editare poate fi sugerata
relevanta universala,
generala a unor idei. Acest lucru se poate face prin taieturi mai dese (prin
scurtarea duratei
unor cadre) sau prin utilizarea unor incadraturi ale personajelor care nu
permit
telespectatorilor sa vada ceea ce inconjoara personajele respective sau sa
localizeze in mod
expres actiunea (exemplu: prim-planul). De regula, relevanta generala a unor
idei rezulta in
dialogurile personajelor. Un exemplu interesant poate fi dat in acest caz din
serialul de
televiziune 'Caracatita'. La un moment dat este redat un dialog intre
doua personaje, intre
politistul justitiar si un mafiot. Filmarile au fost facute la prim plan si
plan mediu. Politistul
tocmai intrase in posesia unei liste cu o retea de mafioti. Politistul il
ameninta pe mafiot cu
publicarea listei in presa. Mafiotul ii explica ca fara dovezi, publicarea
listei va fi un
eveniment de presa si nimic mai mult, iar dupa trei zile evenimentul va fi dat
uitarii, iar el nu
va fi uitat si va avea de suferit cu intrega familie. Lista are valoare doar
daca ramane secreta.
Sunt relevate astfel mecanismele universale ale santajului si ale anumitor
mecanisme sociale,
care sunt invizibile, dar se manifesta cu tarie in momente-cheie. Finalul
dialogului este o
succesiune de prim-planuri, fara legatura cu locul in care se desfasoara
actiunea. increzator in
dreptate, politistul publica lista mafiotilor. Dupa trei zile lista este uitata
de mass-media, care
promoveaza alte evenimente, iar politistul este destituit. Este o realitate pe
care o putem
identifica rapid in peisajul mediatic romanesc. Un eveniment de amploare este
scos de pe
agenda media de alt eveniment, care surprinzator, apare la timp pentru a face
sa dispara din
relatari un eveniment stanjenitor pentru establishment.
Editarea si utilizarea sunetului
Sunetul este o componenta esentiala a unei productii audiovizuale. Cele mai
simple
metode de captare a sunetului sunt folosite in cazul reportajelor de stiri.
Pentru aceste
productii este foarte important sunetul de ambianta, sunetul natural, chiar cu
anumite
imperfectiuni generate de mediul in care se face filmarea, ceea ce sugereaza
telespectatorilor
autenticitate. Declaratiile sunt inregistrate cu microfoane unidirectionale,
direct cu camera
video sau utilizand mixere portabile, ceea ce permite o echilibrare mai buna a
sunetului direct
cu sunetul de ambianta. Pentru filmele documentare si mai ales pentru
productiile artistice de
41
televiziune sau concertele in aer liber, inregistrarea si prelucrarea sunetului
devin o activitate
foarte complexa.
1. Sunetul direct. Sunetul direct sau live sound confera inregistrarii
autenticitae, spontaneitate,
chiar daca din punct de vedere acustic nu este perfect. Atunci cand se
realizeaza editarea,
fiecare cadru este insotit de sunetul care exista in momentul filmarii. Asfel,
sunetul direct, de
ambianta al reportajelor de stiri, este fragmentat in functie de durata
cadrelor.
2. Sunetul de studio. Sunetul inregistrat in studio este de calitate, sunt
eliminate zgomotele de
fond sau sunetele nedorite. Uneori sunetul de studio este mixat cu sunetul de
ambianta sau cu
ilustratia muzicala.
3. Sunetul selectiv. Mixerele utilizate pentru prelucrarea sunetului permit
'retinerea' unor
sunete nedorite si amplificarea altora. Aceste prelucrari au drept scop uneori
recunoasterea
mai usoara a unor cadre sau crearea unei anumite atmosfere, inducerea telespectatorilor
o
stare emotionala. in cazul filmelor de actiune, sunetul selectiv, care poate fi
extras dintr-o
colectie de sunete specifice (sunetul vantului, sunetul unor explozii, sunetul
loviturilor in
cazul unor batai, etc.). De exemplu, in cazul unui film de actiune, daca avem o
scena in care
un personaj ascuns in jungla asculta zgomotul unui elicopter care vine sa-l
elibereze, acel
zgomot poate fi amplificat astfel incat telespectatorii sa 'simta'
dramatismul asteptarii.
Uneori, sunetul selectiv este folosit pentru a permite telespectatorilor sa
identifice un anumit
personaj care nu este vizibil sau s-a manifestat pana in acel moment al
actiunii doar prin
anumite sunete (sau convorbiri telefonice).
4. Sunetul ecou. Uneori este nevoie pentru telespectatori de crearea si in
planul sunetului a
impresiei de distanta intre personaje, asa cum sunt ele vazute in imagine.
Acest truc se
realizeaza prin crearea unui 'ecou' sunetului, cu ajutorul mixerului.
Cei care se ocupa de
relatii publice si lucreaza in departamente de comunicare trebuie sa stie ca in
cazul unei
dezbateri in studio cu mai multi invitati, pozitionarea microfoanelor poate
privilegia anumiti
invitati.
5. Voice - over. Termenul defineste vocea care citeste textul unui documentar,
al unui
reportaj de stiri sau chiar o voce din off (din exteriorrul actiunii) in cazul
unui film artistic. in
cazul reportajelor de stiri vocea care citeste textul reportajului este in mod
normal vocea
reporterului. Dupa aparitia televiziunii comerciale PRO TV, s-a introdus practica
unei voci
'autorizate', reporterul nemaicitindu-si singuri textul. Practica s-a
raspandit rapid dupa 1997,
am putea spune 'fortat', in toate televiziunile. Explicatia publica a
fost necesitatea utilizarii
unor voci 'radiofonice', practica voice-overului fiind prezentata ca
o modalitate moderna de a
face televiziune. in realitate, prin aceasta practica s-a introdus un control
total asupra
informatiei, asupra modului de redactare a reportajelor, permitand introducerea
in text a unor
informatii suplimentare despre evenimentele din teren, unele care nu fusesera
observate de
reporter, pentru ca pur si simplu evenimenele citate suplimentar nu avusesera
loc. Daca
urmarim jurnalele de stiri ale televiziunilor mari din Europa si din SUA (TF 1,
France 2, RAI
UNO, ZDF, CNN, Fox News, ABC, CBS, NBC) vom observa cu surprindere ca sistemul
voice-overului nu il intalnim acolo. in SUA, sistemul voice-over in programele
de stiri este
specic televiziunilor locale, unde reporterul realizeaza mai multe activitati
editoriale. Mai rar,
utilizarea voice-over-ului poate fi intalnita si in filmele artistice. in acest
caz, voice-over-ul
poate fi chiar unul dintre personaje. Evident ca celelalte personaje nu aud
comentariul
respectiv. De exemplu, in cazul unui film, voice-overul poate fi spiritul unui
personaj decedat
sau naratorul filmului. in general, voice-over-ul este folosit in urmatoarele
situatii:
- pentru a aduce informatii suplimentare care nu sunt evidente din derularea
imaginilor.
- pentru a comenta imaginile pentru public dintr-o anumita perspectiva.
- pentru a 'lega' anumite parti ale programului. La acest punct putem
da ca exemplu
modul de realizare a programelor de stiri difuzate de canalul de televiziune
specializat
in stiri, Realitatea TV.
Comentariul documentarelor trebuie citite cu ton moderat, pentru a conferi
credibilitate
productiei respective.
6. Efecte sonore. Productiile de fictiune necesita de cele mai multe ori efecte
sonore care sa
sustina desfasurarea actiunii. De exemplu, 'Razboiul stelelor' a
utilizat atat efecte video cat si
efecte sonore care au creat deliciul telespectatorilor de-a lungul timpului.
7. Muzica. Temele muzicale folosite trebuie sa fie in concordanta cu continutul
imaginilor.
Ilustratia muzicala se poate face dupa ce materialul este editat. Editarea se
poate face si in alt
mod, inregistrand mai intai imaginile si editand cadrele in ritmul muzicii.
Ritmul muzicii
impune ritmul taieturilor. Anumite fraze muzicale pot fi folosite repetat ca
elemente de
legatura intre cadre, scene si secvente. Muzica utlizata pentru ilustratia
muzicala poate fi
special compusa pentru productia respectiva sau poate fi muzica instrumentala,
cu teme si
ritmuri specifice pentru diverse situatii. De exemplu, daca avem de ilustrat un
documentar
despre industria IT, putem gasi ca ilustratie muzica produsa de sintetizatoare.
8. Linistea. Uneori, cerintele naratiunii cinematografice impun folosirea unor
pauze sonore.
Alternarea momentelor de dialog si tacere in cazul discutiei intre doua
personaje poate genera
semnificatii speciale pentru telespectatori. Tacerea poate intensifica dialogul
interior si atentia
telespectatorilor sau poate crea chiar disocierea de realitate pentru scurt
timp a acestora, daca
emotiile induse sunt foarte mari.
Stiluri narative
1. Tratamentul subiectiv. Relatia intre telespectator si camera video este
considerata
'subiectiva', atunci cand telespectatorul este tratat ca un
participant, adica i se adreseaza
direct sau camera imita miscarile personajului filmat. in unele cazuri,
telespectatorul vede prin
ochiul camerei de luat vederi visele personajului filmat sau rememorarea unor
experiente
traumatizante ale acestuia. Miscarile camerei de luat vederi, inclusiv
transfocarile, sunt
considerate ca apartinand stilului narativ subiectiv.
2. Tratamentul obiectiv. Utilizarea camerei de luat vederi intr-o perspectiva
obiectiva, implica
tratarea telespectatorului din pozitia de observator, exterior evenimentelor
filmate, spre
deosebire de stilul subiectiv, care-l trateaza pe telespectator ca participant la
evenimente.
3. Editarea paralela si editarea incrucisata. Tipurile acestea de editare sunt
specifice filmelor
artistice si sunt rar utilizate pentru editarea emisiunilor de televiziune.
4. 'Editarea invizibila'. Este vorba desigur de o metafora, pentru ca
se refera la un stil de
editare dezvoltat de realizatorii de filme de la
acest stil. in ce consta aceasta tehnica? Taieturile urmaresc sa nu
obstructioneze cursul
naratiunii,cu exceptia cadrelor dramatice. Tehnica taieturii invizibile creaza
impresia ca
taietura este intotdeauna ceruta si motivata de cursul evenimentelor. Povestea
si personajele
sale sunt centrul atentiei. in realitate, camera filmeaza astfel incat povestea
sa fie narata intr43
un anumit fel dorit de regizor. Rezultatul este impresia de 'realism'
pe care succesiunea
cadrelor o transmite telespectatorilor.
5. Montajul in contrast (mise-en-scene).
6. Prezenta in fata camerei de luat vederi. O persoana care vorbeste direct
camerei de luat
vederi are, in raport cu telespectatorii, o pozitie de autoritate recunoscuta
de catre acestia. A
vorbi in fata camerei de luat vederi nu este uzual in televiziune. Cei care
vorbesc uzual
privind direct in camera de luat vederi sunt prezentatorii diverselor emisiuni,
reporterii in
secvente 'stand-up', prezentatorii meteo si ocazional, politicienii,
persoanele publice. Acestia
din urma vorbesc privind direct in camera video atunci cand reporterul nu
exista si vorbesc
direct cu prezentatorul din studio. Oamenii se adreseaza publicului avand ca
intermediar
intervievatorul, care poate fi un reporter pe teren, un prezentator de emisiuni
sau un moderator
de talk-show. in cadrul studiilor privind analiza de continut a operelor
audiovizuale, Charles
Osgood a dezvoltat metoda diferentialului semantic17. Prin aceasta metoda,
Baggaley si Duk
au testat daca exista vreo diferenta in ceea ce priveste intelesurile pe care
le transmite un
prezentator de televiziune care se adreseaza direct camerei si un prezentator
care este
pozitionat din profil trei sferturi18. Experimentl s-a desfasurat astfel:
acelasi prezentator a fost
filmat cu doua camere video, plasate la aceeasi distanta, una a fost
pozitionata frontal, prim
plan, iar cealalta a filmat din profil trei sferturi. Diferenta dintre cele
doua filmari a fost data
de unghiurile diferite ale camerei video in raport cu personajul filmat.
Concluzia
experimentului a fost urmatoarea:'subiectii au aratat ca un prezentator
filmat din profil trei
sferturi pare mai sincer, mai direct, mai expert, si, in general, prezinta un
set de valori
conotate mai bine. Acest lucru ar putea sa para surprinzator, pentru ca, in
codurile din viata
reala, a-ti privi in fata interlocutorul este, de obicei, un gest care indica
sinceritate, deschidere,
competenta, s.a.m.d. Concluzia studiului ne poate duce spre o distinctie
interesanta, dintre
codurile din viata reala si codurile televiziunii - este o distinctie care
trebuie accentuata,
deoarece aparenta similaritate a televiziunii cu viata reala ar putea duce prea
usor la credinta
eronata ca aceste coduri ar fi aceleasi. insa in televiziune nu sunt aceleasi
coduri ca in viata
reala: nu reactionam in acelasi fel la un eveniment televizat cum am reactiona
la un eveniment
experimentat pe viu'.
7. Tonul programului. Starea sufleteasca dominanta, atmosfera unui program de
televiziune
poate fi ironica, comica, romantica, etc. De exemplu atmosfera generala din
cadrul emisiunii
'Surprize, surprize' este o atmosfera calda, uneori romantica, cu
accente de solidaritate
sociala. in emisiunea lui Florin Calinescu, tonul general al emisiunii era
dominant ironic,
amintind de programele lui Jay Leno. Alte programe, cum a fost Duminica in
familie avea o
atmosfera generala relaxata, de parteneriat intre moderator si participantii la
emisiune.
Alte reguli, sugestii si sfaturi privind filmarea, editarea si compozitia
cadrului
Editarea (montajul)
Cand apare (prin fade) un generic la inceputul programului nu admiteti ca
imaginea sa
preceada sunetul; initiati-le pe ambele deodata daca este posibil si daca nu,
aranjati ca sunetul
sa preceada imaginea macar cu o fractiune mica de timp. Explicarea riguroasa a
regulii de mai
17 Fiske John, Introducere in stiintele comunicarii,pag.185, Editura Polirom,
18 id, pag.186
sus este dificila dar prin aceasta ea nu devine mai putin valabila. Esenta
explicatiei este de
natura fiziologica. Informatia furnizata de ochi este mai bogata si are nevoie
de ceva mai mult
timp ca sa fie procesata, decat informatia furnizata de ureche. O imagine fara
sunet este fara
viata si neplacuta; sunetul fara imagine este tolerabil si uneori placut.
1 a. Transmiterea genericelor trebuie facuta cu o viteza care sa permita
citirea lor
comoda - cu o voce tare. Genericele care se succed prea incet pot fi
plictisitoare. Genericele
care se succed prea repede sunt enervante; ele nu pot fi citite si pot produce
trenaj (cozi in
urma partilor in miscare, pe o imagine de televiziune), ceea ce este neplacut.
Viteza corecta
este aceea la care genericele pot fi citite cu voce tare.
1 b. Nu mentineti niciodata pe ecran un generic care anunta un lucru, atat timp
cat o voce
spune altceva. Sunetul si imaginea trebuie sa fie mereu parteneri si niciodata
rivali. Ochiul si
urechea nu pot percepe simultan doua informatii contradictorii. Cand ochiul si
urechea intra in
conflict, castiga ochiul. Din acest motiv trebuie acordata o grija deosebita
scrierii, redactarii si
sincronizarii comentariului. Comentatorul va trebui sa vorbeasca intotdeauna
despre ceea ce
este pe ecran sau despre ceea ce urmeaza sa apara. Lasati sunetul si imaginea
sa lucreze
intotdeauna in armonie. Cuvintele necesita timp pentru a fi intelese si de
aceea este deseori
necesar ca ele sa preceada cu putin imaginea, care va fi inteleasa mai usor din
moment ce stim
deja ce urmeaza sa vedem. Cand interesul vizual pentru o imagine a fost
epuizat,
telespectatorul poate acorda atentie cuvintelor ce-l pregatesc pentru imaginea
urmatoare.
1 c. Cand suprapuneti un generic cu o imagine, ca fundal, asigurati-va ca
literele si fundalul
sunt in tonuri contrastante. Poate regula pare prea evidenta pentru a fi
subliniata dar totusi ea
este neglijata deseori. Folositi literele luminoase (albe) pe un fundal negru
si litere
intunecoase (negre) pe un fundal luminos, pentru ca in caz contrar ele nu sunt
vizibile. Evitati
un fundal care este jumatate luminos, jumatate intunecos, pentru ca literele
intunecoase sunt
limitate de partea intunecoasa. Pentru genericele in miscare asemenea fundaluri
mixte vor fi
intotdeauna neindicate.
2. Taiati, mixati, atenuati (cut, dissolve) intotdeauna in ritmul muzicii si nu
in contratimp.
Motivele ce au dus la stabilirea regulii sunt evidentiate; totusi, deseori, ea
nu este respectata.
Este deosebit de neplacut sa se opereze asupra imaginii in contratimp cu muzica,
punctuatia
uneia coincizand cu a celeilalte. in cazul muzicii ritmate, taietura trebuie sa
intervina
invariabil la sfarsitul frazei muzicale. La orice alta muzica, taietura va
coincide cu punctuatia
acesteia. Este la latitudinea regizorului sa conduca actiunea, astfel incat
locul potrivit pentru
taierea muzicii sa fie acelasi cu locul corect penru plasarea taieturii pe
imagine.
3. Atenuati (filati) (fade out) muzica numai la sfarsitul unei fraze muzicale,
niciodata la
mijlocul ei. Este extrem de suparatoare pentru ureche incetarea muzicii inainte
de sfarsitul
frazei muzicale. Cele doua exceptii de la regula sunt: (1) cazul in care muzica
este atenuata
(filata) atat de lent si de gradat, in timpul unui dialog sau al unui sunet,
incat nu ne dam seama
de aceasta; (2) in cazul in care muzica este imediat inlocuita de un sunet mai
puternic.
4. Evitati un mixaj (dissolve, mix) urat rapid si fara motiv. Acceptati doua
secunde ca interval
minim si trei secunde ca interval standard pentru realizarea mixajului. Cu exceptia
trecerilor
de la un generic la altul, mixajul rapid are prea putina utilizare. El nu va
indica o saritura in
timp, care este de fapt singura ratiune de a fi a oricarui mixaj si, efectuat
rapid, mixajul va
arata mai curand ca o taietura incorect executata.
5. Nu taiati (cut) niciodata intre camere in miscare, mai ales intre camere ce
panorameaza, sau
intre o camera in miscare si una statica. O taietura intre camerele video in
miscare are un
efect extrem de neplacut asupra ochiului. Imaginea este urata, dezagreabila si
face taietura
foarte vizibila. O exceptie permisa se refera la situatia a doua camere ce
panorameaza intre
aceeasi directie si cu aceeasi viteza. Va fi permis de exemplu, sa trecem prin
taietura de la un
panoramic al unei masini in mers, la o imagine similara a unei alte masini ce
se deplaseaza cu
aceeasi viteza in aceeasi directie. Alt exemplu permis: taietura de pe o
imagine -plan departat
- a unei masini in mers, pe o imagine - plan apropiat - a aceleiasi masini.
Aici de fapt,
camera nu panorameaza. Ea panorameaza numai fata de fundal, care nu este
important si abia
vizibil, si este stationara fata de obiectul ce ne intereseaza, masina. O alta
exceptie posibila
este taietura pe o camera ce panorameaza intr-o actiune care deruleaza rapid.
Efectul tinde sa
accelereze ritmul si sa mareasca emotia. Oricum, aceasta manevra se va face
numai in
circumstantele speciale enumerate. Nu este permis insa niciodata, sub nici un
motiv, sa se
efectueze o taietura de pe o camera ce panorameaza. Aceasta manevra este
inadimisibila, cu
exceptiile prezentate mai sus.
6. Nu mixati (dissolve, mix) intre camere in miscare, in special intre camere
ce panorameaza,
de la o camera stationara la una in miscare sau invers. Mixajul intre camer in
miscare produce
un efect foarte urat; el tinde sa creeze telespectatorului o usoara senzatie de
ameteala. Cu cat
miscarea este mai rapida, cu atat el se simte mai rau. Exceptia admisa pentru
taiere este
valabila si in cazul mixajului (vezi regula 5 de mai sus). Mixajul este permis
cand ambele
camere sunt in miscare, in aceeasi directie si cu aceeasi viteza,
regula des incalcata in producerea filmelor. Ecranul de cinema mai mare decat
cel al
televizorului pare a face manevra mai putin neplacuta; panoramarea sau orice
alta miscare este
intotdeauna destul de inceata si foarte stabila, lucru dificil de realizat in
agitatia
transmisiunilor TV 'pe viu'. Totusi, multi realizatori socotesc inca
aceasta manevra ca fiind
dubioasa din punct de vedere artistic. Cu toate ca se mentine parerea ca un
mixaj poate avea
loc numai intre camerele statice, el trebuie sa fie animat, adica sa aiba
miscare. Este insa
oricum mai bine sa realizam acest efect deplasand subiectul, in loc sa deplasam
camera.
7. Taiati (cut) intotdeauna cand este posibil in timpul miscarii in cadru;
taiati cand subiectul
este in curs de a se aseza, de a se ridica, de a se intoarce si nu cand
subiectul este static. Chiar
in prim - plan preferati pentru taietura un moment cand capul unei persoane este
in miscare.
Deplasarea subiectului face taietura mai putin vizibila, chiar invizibila.
Taieturile intre
subiecte statice tind sa fie intotdeauna mai inoportune decat acelea intre
subiecte in miscare.
Sincronizarea dintre miscare si taietura este intotdeauna importanta. in mod
frecvent pot fi
vazute taieturi facute fie prea devreme, chiar inainte ca miscarea sa fi
inceput, sau prea
tarziu,imediat ce miscarea s-a terminat. in ambele cazuri se va vedea numai o
parte din
miscare. Daca, de exemplu, aveti intr-un plan departat o persoana care merge
spre un scaun ca
sa se aseze si vreti sa taiati aceasta imagine trecand la un prim-plan, o veti
vedea incepand sa
se aseze, in cadrul larg, si apoi terminand miscarea de a se aseza in prim
plan. Similar, la
ridicarea de pe scaun, o veti vedea incepand sa se ridice - in prim plan - si
apoi sfarsind
miscarea in planul mai departat. Nu trebuie sa taiati pe planul departat
inainte de ridicarea
persoanei, cand ambele camere sunt statice. Nu trebuie panoramat cand ea se
aseaza sau se
scoala. Daca se executa aceasta manevra inseamna ca se va taia pe o panoramare
si va rezulta
ceva urat pentru ochi. O alta motivare pentru o taietura este - uneori -
'PRIVIREA'. Un om
sta la birou. Auzim un 'clic', el ridica privirea. Taiem pe ceea ce
vede omul - o persoana care
intra in camera. Cu toate ca in acest caz miscarea este foarte mica, poate doar
o miscare a
ochilor , taietura este motivata, ea satisface exact instinctul nostru si deci
nici nu deranjeaza.
Cand in secvente de dialog, de exemplu, miscarea nu poate fi elementul cel mai
important sau
unde nu exista de fapt miscare, se poate taia din motive pur artistice, pentru
a favoriza
vorbitorul sau pentru a urmari o reactie sau, asteptarea unei reactii.
Oricum,daca puteti taia pe
o miscare sau pe o 'PRIVIRE', faceti-o deorece taietura va deveni
putin vizibila.
7a. Cand taiati pe dialog nu o faceti in mod rigid numai la sfarsit de fraza.
Cand taiati pe actiune, este valabila regula potrivit careia taietura este
oricand posibila pe
miscare. Cand taiati pe dialog, ca de exemplu intre cadre asemenea sau intre
cadre peste umar
(vezi glosarul de termeni), nu exista miscare sau prea putina si trebuie gasita
o alta regula
pentru momentul taieturii. Aceasta este foarte simplu - favorizati mereu
subiectul mai
important. in general, persoana care vorbeste este cea mai importanta dar sunt
si exceptii.
Uneori, vorbitorul este mai putin important decat reactia produsa altora de
cele spuse de el. in
acest caz, folositi camere care favorizeaza persoane ce asculta. Relativ la
viteza de taiere
exista o limjita tolerata de ochi. De aceea, nu taiati mereu pentru fiecare
silaba spusa de
cineva. Cateva cuvinte rostite inafara camerei nu conteaza. Favorizeaza
intotdeauna persoana
care detine informatiile cele mai bogate, indiferent daca acestea se comunica
prin vorbe sau
expresia fetei.
8. Nu schimbati niciodata imaginea prin taietura, mixare, panoramare sau
urmarire fara o
motivare din partea actiunii sau muzicii insotitoare.
Orice schimbare a imaginii tinde sa distraga atentia telespectatorului de la
subiect,
indepartandu-i-o spre tehnica productiei. De aceea, nu schimbati cadrul
niciodata pana ce
imaginea urmatoare nu spune ceva diferit, ceva ce trebuie spus, ceva ce
sublinniaza o
problema sau ajuta la intelegerea subiectului de catre telespectatori. Nu
schimbati niciodata
imaginea de dragul schimbarii; practica aceasta este un mod prea simplu de a
distra.
8a. Sa nu va imaginati ca un mixaj efectuat contrar regulilor va masca o
taietura incorecta.
Este o eroare sa credeti ca o taietura prost plasata si suparatoare va fi
mascata prin mixaj. Abia
aceasta inseamna eroare dupa eroare. Daca taietura este nereusita, mixajul va
fi si mai
necorespunzator. Daca actiunea este continua in timp, se va recurge la
taietura. Daca se
produce vreo schimbare intr-o scena in care trebuie indicata o saritura in
timp, atunci trebuie
mixat. in rest, regulile sunt rigide. Daca taietura iese prost, modificati
pozitia camerei sau
momentul de taiere. Nu va imaginati ca taietura poate fi oricum pentru a fi
remarcata. Retineti
ca un mixaj nereusit este mult mai evident decat o taietura. Ecranul apare fara
viata, manjit si
acesta, in cazul mixajului, pentru mai mult timp. Taietura este instantanee si,
daca este plasata
la locul potrivit, nici nu se observa. S-a sustinut ca mixajul este mai
'placut' (mai 'neted'),
daca este facut pe un fond muzical, dar aceasta este o alta eroare. Mixajul nu
este niciodata
neted, spre deosebire de taietura, care, daca respecta regulile si este corect
sincronizata, este
de fapt invizibila, si, de aceea, absolut neteda. Exista si o alta scoala de
gandire, ciudata in
aparenta, care pare a sustine ca, intr-un fel, taietura este ireverentioasa iar
mixajul denota
respect si deci imediat ce camerele sunt instalate pentru a transmite un
concert simfonic, de
exemplu, taietura trebuie evitata si folosit mixajul cu singurul scop de a
trece de la o camera la
alta. Rezultatul unei astfel de manevre este ca cea mai mare parte a
materialului referitor la
concert va fi stricata. incepatorii trebuie sa stie ca nici taietura, nici
mixajul nu sunt superioare
moral unul altuia. Fiecare isi are locul sau; fiecare are o alta semnificatie.
Incorecta
intrebuitare a mixajului dezorienteaza spectatorul, distrugand semnificatia si
utilitatea
efectului. Aceasta este totodata indiciul unui mod de lucru neprofesional.
8b. Cu toate ca esenta televiziunii este prim - planul, nu neglijati valoarea
planului departat.
Cu toate ca impactul produs de prim-plan este mai mare decat acela produs de orice
alt fel de
cadru, prea mult prim-planul poate fi plicticos si suparator. Ochiul are nevoie
de o schimbare,
de putina pauza de prim-planuri si de aceea interventia unui plan departat face
primplanul
urmator mai eficace si binevenit. Mai mult, fara planuri departate (largi)
telespectatorul pierde
simtul de orientare sau relatia fizica dintre persoanele prezente pe ecran.
Este util ca, din cand
in cand, sa amintim telespectatorului toate acestea, prin intermediul unui plan
departat.
Iesirile, intrarile si deplasarile mari sunt motive bune pentru a efectua o
taietura pe un plan
departat (larg).
8c. Dati un plan general, imediat dupa trecerea la o scena noua.
Aceasta informeaza telespectatorul asupra locului in care se afla si asupra
infatisarii acestuia.
Planul general ii da 'geografia' locului.
8d. Dati prim plan imediat dupa intrarea unui personaj nou, de orice
importanta, sau dupa
reintrarea unui personaj care a lipsit un timp.
Cand intra un nou personaj, instinctiv telespectatorul doreste sa-l vada. Satisfaceti-i
aceasta
dorinta. in cazul reintrarii unui personaj, care a lipsit un timp, prim planul
este util pentru a-i
aminti telespectatorului de el si totodata, ca o masura de a prevedea pentru
cazul in care
personajul respectiv nu a fost recunoscut in planul indepartat.
8e. incercati sa evitati taietura de pe un plan foarte larg (departat) al cuiva
pe un prim plan
foarte apropiat, al aceleiasi persoane.
Efectul este urat si prim planul pare a se repezi la tine. Taietura se va face
fie la un plan
mediu, fie aduceti subiectul intr-un prim plan al planului departat. inainte de
a taia pe prim
plan, in cazul in care nu se urmareste, in mod voit, crearea unui soc. Nu
taiati niciodata pe
imagine cuiva, inainte ca acesta sa fi fost recunoscut.
Utilizarea obiectivelor camerei de luat vederi
1. Evitati sa panoramati sau sa urmariti cu un obiectiv cu unghi orizontal mai
mare de 40 de
grade.
Obiectivele cu unghi de deschidere foarte mare tind sa curbeze atat liniile
drepte orizontale cat
si pe cele verticale. Acest efect nu este prea vizibil atata timp cat camera
este statica dar apare
imediat ce se deplaseaza deoarece, gradul de curbare variaza diferit in diverse
parti ale
imaginii, avand ca rezultat faptul ca liniile drepte par a se indoi si a se
rasuci. Un efect foarte
urat, neplacut ochiului.
2. Nu urmariti subiectul pentru a-l introduce sau a-l scoate din cadru, cu un
obiectiv cu unghi
orizontal mai mic de 20.
Motivele ce duc la acestea sunt: (1) Pentru ca unghiul este ingust, urmarirea
va fi foarte putin
evidenta deoarece traiectoria este foarte lunga; (2) Pentru ca distanta de la
camera la subiect
este foarte mare, orice mica miscare a camerei va fi foarte mult marita pe
imagine. Imaginativa
o mana ce tine o undita lunga. O miscare foarte mica a mainii va duce la o
miscare de
amplitudine foarte mare a varfului unditei. La fel se intampla cu obiectivele
cu unghi mic; cea
mai mica zdruncinare a camerei, datorita unei asperitati a podelei, va duce la
o mare saritura a
imaginii. Este adevarat ca folosind un obiectiv cu unghi orizontal de 15 grade,
in cazul unei
podele perfecte si al unui operator de camera foarte bun, se poate incerca o
usoara tarare a
camerei, dar mai bine evitati manevra.
3. Nu utilizati prea mult transfocatorul ('Zoom') pentru a substitui
o urmarire efectiva.
Considerati transfocatorul mai mult ca pe o ruleta cu un numar infinit de
obiectivem ca pe o
unealta ce se manevreaza in afara emisiei - cu exceptia cazului in care
urmariti anumite
efecte. Daca transfocatorul se utilizeaza in emisie, el va sa senzatia unui
efect straniu,
nenatural. El produce apropierea sau departarea orizontului si a distantei
medii, cu aceeasi
viteza cu a prim planului, ceea ce nu se intampla la o urmarire cu camera
propriu-zisa sau cu
ochiul liber. Este adevarat ca in timpul transmiterii unor evenimente sportive
sau a altor
evenimente nerepetabile, exigentele legate de aceste circumstante speciale pot
face necesara
intrebuintarea transfocatorului in acest fel dar, efectul este intotdeauna
neplacut si va fi evitat
daca este posibil. O usoara 'deplasare' a camerei, cu transfocatorul,
nu va fi probabil
observata, dar o 'deplasare' rapida este detestabila, daca nu cumva
s-a apelat la acest truc
pentru a realiza un efect nenatural, dramatic, asemenea transfocarii pe un prim
plan al unei
fete schimonosite. Cu exceptia acestui fel de tratamente soc, regula este
'tineti transfocatorul
linistit'.
4. Cand apare necesitatea de a filma de la mare distanta un plan destul de
apropiat al unei
persoane, utilizand un obiectiv cu unghi ingust, camera va trebui sa fie cat de
mult posibil, la
acelasi nivel cu subiectul. particularitate importanta a obiectivelor cu unghi
ingust este efectul
de reducere a dimensiunilor. Aceste obiective aduc fundalul aproape de prim
plan. Un plan
apropiat - realizat cu un obiectiv cu unghi ingust - al unui om stand la trei
metri de un zid il
va face sa apara ca
stand lipit de zid. in mod similar, un cadru al unui om inalt, luat de sus, cu
un obiectiv cu
unghi ingust, il va prezenta ca pe un pitic cu picioare foarte scurte. Aceasta
greseala apare
uneori la cadrarea in salile de teatru, cand camera este plasata la balconul I
sau la galerie si la
meciuri de cricket, cand camera este urcata deseori pe acoperisul pavilionului.
5. Cand se foloseste un obiectiv cu unghi foarte larg, mai mare de 40 de grade,
daca se doreste
o perspectiva naturala, camera va trebui sa stea in pozitie absolut orizontala.
Obiectivele cu unghi foarte larg distrug perspectiva. Acest efect nu este
suparator atat timp cat
camera este in pozitie orizontala. in momentul in care ea panorameaza pe
verticala (tilted) cu
cateva grade, distorsiunea este foarte suparatoare. Daca este necesar sa
realizati un plan
departat al unei scene de teatru, este mai bine sa plasati camera la balconul I
decat la galerie si
inca mai bine este sa o plasati in
unghi foarte larg, camera va trebui sa fie orizontala si stationara.
6. Pentru toate cadrele, cu exceptia prim planurilor individuale si a
imaginilor in care
obiectele de interese sunt in acelasi plan, utilizati un obiectiv cu unghi
orizontal mai mare de
20 de grade.
Obiectivele cu unghi mai ingust deformeaza, dimensioneaza perspectiva si deci,
implicit,
dimensiunile relative in adancime ale obiectelor. Exceptia posibila si permisa
de la aceasta
regula apare la cadrarea 'peste umar' - un prim plan al lui A peste
umarul lui B. Aci, un
obiectiv cu un unghi de 15 va avea tendinta sa lamureasca, sa maresca fata lui
A, care este mai
importanta decat spatele capului lui B, care nu este important. Cu toate ca din
punct de vedere
optic manevra este gresita, ea are deseori un efect artistic eficient. Oricum,
utilizarea unor
obiective cu un unghi mai ingust este suparatoare si duce chiar la efecte
absurde. Retineti, de
asemenea, ca marimea relativa a lui A si B sunt dependente de distanta la care
se afla unul
fata de altul; cu cat este mai mare distanta, cu atat este mai mare diferenta
si atunci, cu toate
ca ar putea fi acceptabil un obiectiv cu unghi de 15 cand A si B sunt la 1,5 m
unul de altul,
aceasta nu ar mai corespunde pentru o distanta de cca.0,6m intre A si B. Iata
in figura de mai
jos, o imagine a aceluiasi cadru realizat cu trei obiective diferite cand A si
B sunt la
aproximativ 0,9 - 1,2m unul fata de altul.
7. Prevedeti timpul necesar schimbarii obiectivelor.
Camerele de televiziune de studio sunt echipate cu turele pe care se pot monta
patru obiective
de diferite unghiuri (combinatia obisnuita include obiective de 9, 16, 24 si 35
de grade) care
pot fi utilizate de catre operator rotind turela. Procedeul este numit al
'obiectivelor rotitoare'
si reclama cateva secunde. Schimbarea obiectivului poate fi facuta numai cand
camera nu este
in emisie, pentru un timp suficient de lung necesar rotirii turelei, recadrarii
si focalizarii pe
noul subiect. Transfocatoarele fac desigur schimbarea de unghi echivalenta mult
mai rapid.
Un transfocator modern are o plaja continua de variatie a unghiului de la 5 la
50 si orice punt
intermediar poate fi preselectat. Operatorul apasa pe un buton si unghiul nou
este obtinut
aproape imediat. Se recomanda ca si aceasta manevra sa fie facuta cand camera
nu este in
emisie (cu exceptia efectelor speciale) pentru ca, in caz contrar, va apare o
saritura neplacuta
pe imagine. Este necesar sa vi se intipareasca bine in minte faptul ca
transfocatoarele au, in
exploatare, pe langa avantaje si dezavantaje. Ele au fost proiectate initial
pentru camere
stationare si au punctul de focalizare apropiat de cel putin 0,9 m. De aceea,
ele sunt greoaie in
realizarea cadrelor (de ex. cand camera se misca in timpul emisie). Un obiectiv
normal de
unghi relativ larg poate sa se miste in jurul subiectului, descriind un arc mai
mic, ceea ce
reclama pentru camera si stativ putina deplasare.
Cadre realizate cu trei obiective diferite: 9, 24 si 35 de grade
Compozitia cadrului
Compozitia cadrului se refrera la modul de aranjare si dispunere a obiectelor
si a
persoanelor in spatiul in care vor fi filmate. Compozitia cadrului are elemente
imprumutate de
pictura (ecranul poate fi asimitat cu o panza, insa obiectele, persoanele sunt
in miscare).
1. in prim planurile oamenilor, evitati atat ocuparea de catre cap a unei
suprafete prea mici cat
si a unei suprafete prea mari. Retineti ca niciodata capul subiectului nu
trebuie sa atinga
marginea de sus a cadrului si barbia subiectului nu trebuie sa atinga marginea
de jos a
acestuia, cu exceptia cazului in care prim planul este atat de apropiat incat
atat barbia cat si
fruntea sunt taiate.
1.a. Asigurati-va ca toti operatorii de camera din echipa au aceeasi conceptie
despre marimea
suprafetei pe care trebuie sa o ocupe capul (pe ecran) si ca o mentin. Daca
operatorii de
camera ce participa la aceeasi productie au conceptii diferite despre suprafata
corecta din
imagine, pe care trebuie sa o ocupe capul unei persoane, efectul poate fi
foarte neplacut pentru
telespectator. La taieturi, capetele se vor deplasa in cadru in sus si in jos,
iar efectul va fi acela
al unei imagini neingrijite. in figura de mai jos exemplificam trei modalitati
de realizare a
aceluiasi cadru:
1.b. intr-un cadru strans - individual- daca subiectul priveste la dreapta,
deplasati-l usor din
centrul imaginii spre stanga. Daca subiectul priveste spre stanga, cadrati,
plasandu-l usor spre
dreapa imaginii. in afara de faptul ca este mai placut sa nu vezi fata
subiectului strivita de
cadru, daca aceasta regula nu este respectata, in momentul taieturii intre o
pereche de prim
planuri, cei doi subiecti pot aparea ca stand spate in spate.
Preferati aceasta incadratura in
locul..acesteia.
1.c. Evitati cadrele in care diverse obiecte par din crestetul capului cuiva,
ca urmare a faptului
ca ele au aceeasi linie cu subiectul si cu camera. Cadrul 1 pare intr-un fel
ridicol. Daca, de
exemplu, lasam camera usor spre dreapta sau subiectul usor spre stanga, ajungem
la cadrul 2
care este cu mult mai bun.
Cadrul 1 Cadrul 2
1.d. Evitati cadrele mai largi decat este necesar pentru ca ele sa contina
actiunea, si mai
riguros inca, evitati cadrele prea stranse pentru a contine actiunea. De dragul
claritatii, este de
dorit ca toate cadrele sa fie cat de apropiate posibil. Pe de alta parte, este
enervant pentru
telespectatori cand camera este prea aproape si tocmai actiunea ce ar trebui
urmarita ramane
in afara cadrului. Este plicticos sa stii ca cineva citeste si nu vezi ce
citeste sau sa nu vezi ce
bautura se toarna in pahare. Este urat si enervant ca mainile ce fac gesturi
expresive sa iasa
din cadru. O greseala comisa des este aceea a prim planului prea apropiat, ce
nu asigura
capului suficient de mult spatiu pentru miscare. Aceasta obliga operatorul sa
panorameze
continuu pentru a mentine capul in cadru iar efectul este suparator si distrage
atentia. Cadrul
ideal este acela care contine actiunea esentiala.
1.e. in general, evitati cadrele in care oamenilor vazuti din fata le sunt
retezate figurile de
marginile ecranului.
52
Gresit Corect
Aceasta este un efect deosebit de suparator si de urat si se datoreste camerei
care incearca sa
fie mai aproape decat ar trebui sa fie. Imaginea va fi intotdeauna inestetica.
Exceptie de la
regula face cadrarea pe o multime de oameni. in cazul unei aglomerari naturale,
efectul nu
este de condamnat. in cazul unei aglomerari simulate, in studio, compusa din
cativa oameni,
efectul este util spre a face aglomerarea sa para continua si mai mare decat
este in realitate.
Cand se cadreaza pe un grup format din, de ex., cinci sau sase persoane, este
deosebit de
neplacut ca cei ce stau pe extreme sa para cu fetele taiate vertical, din cauza
ecranului. in acest
gen de cadru, daca se procedeaza totusi la gruparea persoanelor este de
preferat sa cadreze
prea larg in loc de prea strans.
Aceasta incadratura este mult mai buna
decat..aceasta.
2.a. in cazul cadrarii unui grup, compuneti imaginea in adancime si evitati
linia dreapta.
2.b. Evitati gruparea interpretilor astfel incat o persoana, care nu este
esentiala cadrului, sa
apara in planul indepartat jumatate mascata de altcineva care este in prim plan.
Evitati
gruparea unei persoane ce apare numai pe jumatate, in planul indepartat al unui
cadru, este
deosebit de neplacut si poate distrage atentia telespectatorului . Daca
persoana este esentiala
cadrului sau poate contribui la imbunatatirea lui, plasati-o astfel incat sa
fie complet vizibila.
Daca nu, scoateti-o complet din cadru.
Evitati aceasta Preferati aceasta sau pe aceasta
incadratura incadratura
2.c. Miscati obiectivele de interes in cadru, evitati sa le strangeti in mijloc
neavand nimic in
mijlocul sau.
Preferati acest cadru in locul acestuia sau al acestuia.
Dar mai bine preferati aceasta ultima incadratura pentru ca este cea mai bine
realizata
din punct cinematografic.
Cadrul in doi 50/50, cum este el numit, tinde intotdeauna sa prezinte personajele
prea din
profil si astfel se pierde expresia fetei. De aceea, preferati o pereche de
cadre complementare
- peste umeri - ca in figura de mai jos.
2.d. Asigurati planurilor departate obiecte in prim plan.
Un plan departat fara nimic in plan apropiat este neinteresant, urat si destul
de plat, cu mult
spatiu gol in josul imaginii, cu tot decorul la distanta, in partea de sus a
imaginii. Obiectivele
din planul apropiat, un arbust sau o piesa de mobilier, ascund podeaua sau
pamantul, fac
partea de jos a cadrului interesanta si dau adancime compozitiei.
Comparati aceste doua imagini, cea din stanga cu obiecte in prim plan si cea
din
dreapta, fara.
2.e. Cand realizati o compozitie in adancime, aveti in vedere adancimea de
focalizare.
Adancimea de focalizare reprezinta distanta dintre punctul cel mai apropiat de
obiectiv, care
apare focalizat si punctul cel mai departat, care este si el focalizat in
acelasi timp. Adancimea
de focalizare variaza cu:
A. Obiectivul. Cu cat este mai mare unghiul de deschidere al lentilei, cu atat
este mai mare
adancimea (profunzimea) de focalizare.
B. Distanta obiectivului fata de subiect. Cu cat distanta este mai mare, cu
atat adancimea de
focalizare este mai mare.
C. Intensitatea luminii. Cu cat intensitatea ei este mai mare, cu atat este mai
mare adancimea
de focalizare. Daca lumina este stralucitoare (puternica), apertura
obiectivului descreste.
Aceasta asigura o mai mare adancime de focalizare. Daca lumina este mai putin
stralucitoare
(mai putin intensa) si trebuie utilizata o apertura mai mare, adancimea de
focalizare este mai
mica. Daca intentionati sa realizati un cadru cu mare profunzime, mai ales unul
intru-un plan
detaliu accentuat sau unul cu unghi ingust al obiectivului, obtineti avizul
tehnicienilor asupra
posibilitatilor de afi mentinuta focalizarea. Cu toate ca in general se
urmareste o focalizare cat
mai precisa in toata profunzimea cadrului, sunt si exceptii. intr-un prim plan
'peste umar', de
exemplu, urmarind sa favorizam persoana ce sta cu fata spre camera, este
posibil ca persoana
ce sta cu spatele spre camera sa apara usor defocalizata. Daca ambele persoane
ar sta cu fata
la camera ar fi mai putin acceptabil ca una din ele sa apara defocalizata.
intru-un plan detaliu
poate fi avantajos - in scopul concentrarii atentiei telespectatorului pe
figura subiectului - ca
fundalul sa apara defocalizat si sters, atragand deci atentia asupra primului.
Este deci de dorit
ca, oricum, figurile sa apara foarte bine focalizate. Nu va lasati indusi in
eroare de vizoarele
de buzunar. Acestea sunt fixate la o focalizare precisa in toata gama lor si nu
pot constitui un
ghid.
2.f. Lasati lumina sa va ajute in realizarea cadrelor.
Distributia luminii in scena poate avea o mare influenta asupra maririi sau
reducerii eficientei
cadrelor. Daca lumina este prea plata, subiectele imaginii dumneavoastra nu vor
aparea in
relief. Daca ea este prea localizata, actiunea sau expresii importante pot sa
nu fie vazute. in
transmisiuni exterioare sau la filmari va trebuie - deseori - sa acceptati
lumina care vi se
ofera, dar in studio puteti comanda efectele de lumina dorite si este important
sa consultati
tehnicianul de lumina pentru a prestabili schema de lumini. De exemplu, sa
zicem o fereastra,
incercati sa aranjati decorul astfel incat lumina ce o comandati - de la
pupitru - si care vine
din partea ferestrei, sa favorizeze actiunea principala. Schimbarile de
tonalitate a luminii, de la
scena la scena, vor da varietate si vor ridica calitatea programului; o lumina
ce traverseaza un
spatiu, asemenea celei ce se proiecteaza intr-un coridor prin deschiderea unei
usi, va adauga
un plus de profunzime scenei; iluminarea de sus sau conturarea unor siluete vor
asigura un
plus de dramatism actiunii. Pentru a realiza toate aceste este esential sa va
asigurati ca
tehnicianul de lumina si scenograful au inteles perfect ceea ce dumneavoastra
doriti sa
realizati. in prezent, cea mai mare parte a camerelor de televiziune pot lucra
efectiv cu o
aparatura de f.5:6 si deci studioul va fi luminat la un nivel corespunzator.
Aceasta va va
asigura o profunzime suficienta a focalizarii dar, daca doriti efecte speciale
de focalizare in
profunzime, trebuie sa avertizati dinainte pe tehnicianul de lumina.
Filmarea. Recomandari referitoare la modul de utilizare a camerei video in
teren
1. Nu panoramati trecand peste o scena statica numai pentru a ajunge cu camera
dintrun loc in
altul. Panoramarea urmarind un obiect sau o persoana in miscare. Motivele ce au
dus la
stabilirea acestei reguli sunt:
(A) Atata vreme cat camera se deplaseaza independent, neurmarind nimic, se
atrage atentia
asupra sa si asupra tehnicii, distragand atentia telespectatorului de la
subiect, de la continutul
transmisiunii.
(B) O asemenea panoramare poate fi motivata numai rareori.
(C) Panoramarea peste o scena statica este neplacuta pentru telespectator
pentru ca este ceva
ce ochiul omenesc nu face. incercati! Priviti un obiect intr-o parte a camerei
apoi intoarceti
capul si indreptati-va privirea sper un obiect din cealalta parte a incaperii.
Veti constata ca
desi ati vazut cele doua obiecte, nu va veti da seama ce ati vazut intre ele.
De fapt, ochiul nu a
panoramat ci a 'taiat' de pe un obiect pe celalalt. Pe de alta parte,
ochiul poate panorama
atunci cand urmareste o persoana sau un obiect in miscare. Panoramarea rapida,
o miscare
prin care camera capteaza un obiect si apoi panorameaza foarte repede si
capteaza un alt
obiect desi este o manevra discutabila si urata totusi admisa pentru ca si
ochiul o face,
stergand detaliile ce intervin. Aceasta este asemenea unei taieturi cu o pata
la mijloc; se
inlocuieste o imagine de pe ecran prin alta, deplasand pe ecran linia de
separare a celor doua
imagini. Panoramarea foarte, foarte lenta asupra unui peisaj departat este
permisa pentru ca
56
ochiul o poate face, cu conditia ca el sa se miste suficient de incet iar scena
privita sa fie
suficient de departata. Ochiul insa nu reuseste sa faca o miscare rapida
intr-un spatiu restrans.
De aceea, nu panoramati niciodata peste o scena statica din decorul studioului,
cu exceptia
unor cazuri deosebite (de ex. la deplasarea de la un obiect la altul, in scopul
realizarii unui
efect deosebit sau pentru a furniza fundaluri unei serii de generice).
2. Evitati panoramarea rapida.
Ea produce un efect de trenaj care este urat. Acelasi efect poate apare prin
deplasarea rapida a
unor generice. (Aceasta este important mai ales cand programul este inregistrat
pe film,
deoarece in urma miscarii unor obiecte cu o oarecare viteza, chiar si in cazul
echipamentului
modern, pot apare dare).
3. Nu deplasati camera spre inapoi decat in cazul in care urmariti o persoana
sau un obiect ce
se apropie de camera, sau cand panoramati un grup care se largeste in timpul
urmaririi, sau
cand manevra in cauza este serios motivata de actiune sau de dialog. Aceasta
regula este
desigur o extindere a unei reguli anterioare. Nu faceti niciodata o manevra ce
apare
nemotivata pentru telespectator. Nu deplasati camera spre inapoi, de exemplu
numai pentru ca
plecand de la un cadru in care sunt doua persoane, sa puteti capta
moment dat, va intra cineva. Motivul nu va fi clar telespectatorului decat in
final, si astfel,
manevra ii va fi distras atentia de la continutul cadrului trecut. intr-o
astfel de situatie, veti taia
pe un plan departat, la 'clicul' clantei, 'clicul' fiind
totodata motivarea taieturii. Deplasarea
camerei spre inapoi in televiziune este deosebit de neindicata, deoarece
definitia imaginii va fi
imperfecta iar ochiul omenesc doreste sa vada intotdeauna mai clar sau, altfel
spus, el va vrea
sa patrunda mai aproape de subiect. in timp ce apropierea de subiect satisface
aceasta dorinta
si este motivata de aceasta, departarea de subiect inseamna reversul si irita
telespectatorul.
Retragerea camerei, avand in cadru o persoana sau un obiect ce se apropie de
camera, este
admisa pentru ca in cazul acesta camera se departeaza numai fata de obiectul
atentiei. Mai
mult, deplasarea persoanei sau a obiectului motiveaza manevra, dandu-i o
logica. in mod
similar, departarea camerei, in timp ce se panorameaza un grup care se
largeste, este admisa
deoarece insasi largirea grupului o motiveaza. Daca nu avea loc retragerea
camerei, o parte
din grup ar fi ramas in afara cadrului. Aceasta este intr-adevar o deplasare in
sensul departarii,
motivata de actiune. Un alt exemplu de departare a camerei, motivata de
actiune, este sa
zicem cazul urmator: aveti planul apropiat mediu al unei persoane asezata pe un
scaun. Ea se
ridica si pentru a cuprinde si ridicarea este necesar sa retrageti camera; ridicarea
motiveaza
deplasarea camere spre inapoi. Trebuie retineti ca, desi manevra este legitima,
ea este dificila
si usor riscanta in transmisiunea pe viu. Manevra trebuie repetata si
sincronizata cu grija.
Daca retragerea camerei are loc prea devreme, ea nu va fi motivata si va
distrage atentia. Daca
are loc prea tarziu, capul persoanei care se ridica de pe scaun, de ex., poate
iesi pentru un
moment in afara ca drului, ceea ce denota un stil de lucru neprofesional.
Pentru a fi in regula,
retragerea camerei trebuie sa aiba un loc absolut pe ridicare. Ar fi mai
intelept sa treceti pe un
plan departat al ridicarii prin taietura. Un exemplu de retragere a camerei
motivata de dialog:
imaginati-va un specialist in istoria artelor vorbind despre pictura. El ne arata
un prim plan al
unui detaliu al tabloului si il comenteaza. Apoi el spune: 'Acum hai sa
privim pictura in
intregul ei'. Este deci logic sa retragem camera pentru a face ceea ce s-a
cerut ochiului
omenesc sa faca. Manevra nu va irita telespectatorul pentru ca acesta doreste
marirea
campului vizual, deci departarea camerei.
3.a. Evitati miscarea continua a camerei.
Camera in miscare poate fi foarte eficienta dar este posibil sa te plictisesti
de un lucru bun
daca acesta abunda. Efectul poate fi enervant si poate distrage atentia
telespectatorului de la
subiect, indreptand-o asupra camerei ; continua miscare a camerei, oricat de
inspirata ar fi,
denota o proasta manevrare a ei. invatati regula 8 si nu deplasati camera
niciodata fara un
motiv serios, un motiv pentru telespectator, care decurge din actiune sau
dialog.
4. Nu taiati - in nici o imprejurare - intre camere care dau practic aceeasi
imagine, in cazul
unei transmisii directe sau a unei inregistrari.
Taiati numai intre camere care ofera:
(A) Subiecte total diferite, sau, daca subiectele sunt aceleasi, dar
(B) Diferenta intre planuri este sensibila.
(C) Unghiurile sub care sunt efectuate cadrele, difera sensibil.
Aceasta este poate cea mai importanta si mai obligatorie dintre toate regulile.
Motivele care
au determinat-o sunt:
1. Daca ambele camere dau practic acelasi cadru, nu poate exista o ratiune
pentru taietura,
deoarece a doua camera nu va oferi nimic diferit fata de ceea ce ofera prima.
Taietura va fi
nemotivata si fara sens, distragand atentia de la subiect.
Puteti taia de pe cadru 1 pe cadrul 2 pentru ca cele doua cadre reprezinta
subiecte diferite.
Cadrul 1 Subiecte diferite Cadrul 2
insa niciodata nu trebuie sa taiati depe cadru 3 pe cadrul 4 pentru ca ambele
cadre redau
acelasi subiect aproape in aceeasi incadratura.
Cadrul 3 Subiecte similare Cadrul 4
2. Motivul cel mai puternic impotriva taierii intre camere ce dau cadre
similare este efectul
discordant si absurd. O asemenea taietura nu arata ca atare, ci da impresia ca
oamenii si
obiectele din imagine au sarit spasmodic intr-o pozitie usor diferita de cea
anterioara. Dam un
exemplu pentru a intelege mi bine aceasta recomandare:
(A) Taiati, sa zicem, de pe un prim plan al lui X pe un prim plan similar,
adecvat al lui Y,
pentru ca subiectele sunt diferite. Nu trebuie sa taiati niciodata de pe un
prim plan al lui Y pe
altul similar al aceluiasi X. in cazul de mai jos, puteti taia de pe cadrul 1
pe cadrul 2 deoarece
distantele difera (avem o trecere de la prim plan la plan mediu).
Cadrul 1 Distanta diferita Cadrul 2
in cazul acesta, este interzis sa se taie de pe cadrul 3 pe cadrul 4 pentru ca
sunt incadraturi
similare si efecul ar fi de 'saritura in cadru'.
Cadrul 3 incadraturi similare Cadrul 4
(B) Puteti taia de la un triplu prim plan al lui X, Y si Z la un plan mediu al
lui X, Y, Z pentru
ca distanta, cadrajul, sunt diferite. Nu trebuie sa taiati niciodata de la un
cadru in care sunt X,
Y si Z.
(C) Puteti taia de pe un prim plan al lui X efectuat peste umarul lui Y, un
prim plan al lui Y
efectuat peste umarul lui X pentru ca, desi cadrajul este acelasi, exista o
schimbare sensibila
de unghiuri. Nu trebuie sa taiati niciodata de pe un cadru in care apar X si Y
la unul similar al
lui X si Y. in acest caz, putem taia de pe cadrul 1 pe cadrul 2 pentru ca avem
unghiuri
diferite. Este clasicul caz de plan si contraplan, utilizat frecvent in
filmarea interviurilor.
Cadrul 1 Difera unghiul Cadrul 2
insa in cazul urmator, nu putem taia de pe cadrul 3 pe cadrul 4 intrucat avem
unghiuri
similare.
Cadrul 3 Unghiuri similare Cadrul 4
5. in cazul secventelor de taietura in cruce, preferati cadrele asemenea (din
punct de vedere al
marimii unghiului) celor ce difera, unghiurile complementare celor ce nu sunt
complementare.
Prin 'secventa de taietura in cruce' se inteleg in care se taie de
mai multe ori intre doua
camere ce dau o pereche de cadre, cum se intampla de pilda in cazul
dialogurilor statice. in
aceste cazuri, cand cadrele nu sunt asemenea, taieturilor vor fi foarte
evidente si efectul va fi
neplacut. Cand cadrele sunt asemenea, taieturile vor fi oportune si efectul va
fi al unei treceri
line. Daca unghiurilor sunt complementare, personajele vor apare privind unul
la celalalt.
Cadre asemenea sunt acelea in care marimea interpretului, relativ la cadru,
este aceeasi in
ambele. Ele vor fi asemenea si din punct de vedere al fundalului si al
figurilor, daca este
posibil. in cazul cadrelor peste umar, perspectiva trebuie sa fie aceeasi. De
aceea, folositi,
peste ambele, aceleasi obiective, la aceeasi distanta. Cand este necesar sa
schimbati marimea
cadrelor asemenea (de ex. sa treceti de la plan mediu la prim plan), schimbarea
va fi facuta la
ambele camere in momentul oportun. Poate face exceptie de la regula cazul in
care este
intervievata o personalitate. in aceste cazuri, este deseori mai reverentios sa
exploatam figura
'victimei' intr-un prim plan, tinandu-l pe redactor la distanta.
(Plansa A, fig. 2, 3, 4)
Plansa A
Plansa B (fig. 5, 6, 7)
Unghiurile complementare sunt acelea in care linia ochilor interpretului face
acelasi unghi
cu directia de orientare a obiectivului, cu toata directia opusa (vezi Plansa
A, fig.2); alt fel
spus, imaginati-va o linie dreapta ce uneste doi oameni care privesc unul la
celalalt si-si
vorbesc. in cazul unghiurilor complementare, fiecare camera va face acelasi
unghi cu linia
dreapta. Numai daca aceasta conditie este indeplinita, cei doi vor apare in
imagine ca
privindu-se unul pe celalalt. Unii incepatori sustin ca o pereche de cadre
peste umar nu pot fi
obtinute in televiziune, deoarece camerele ar intra una in cadrul celeilalte.
Dar, acest lucru nu
se mai intampla desigur in cazul in care se lucreaza corect si se amplaseaza
ambele camere de
aceeasi parte a liniei imaginare ce uneste cei doi subiecti. Examinati Plansa A
fig. 4, care
indica dispunerea corecta a camerelor pentru acest mod de lucru. Cadrele
furnizate de fiecare
din ele sunt absolut independente de cealalta camera.
6. Evitati, cu orice pret, sa dispuneti camerele astfel incat subiectul sa
priveasca spre stanga,
in afara cadrului, intr-o imagine, si spre dreapta, in afara cadrului, in
imaginea urmatoare.
Aceasta este una din greselile cele mai mari pe care le poate comite un
regizor. Efectul este
deosebit de enervant si de absurd. La prima vedere, efectul nu pare a fi
posibil dar, el este
totusi. Priviti Plansa C, fig. 8.
Plansa C
A si B sunt doua persoane ce poarta o conversatie. Camera1, cu un obiectiv cu
unghi larg,
capteaza ambele persoane simultan intr-un cadru plan mediu., favorizandu-l pe
A. Camera 2,
cu un obiectiv cu unghi ingust, il capteaza pe A intr-un prim plan individual.
Daca dorim sa
taiem de pe camera 1 pe camera 2, A va privi in afara spre dreapta - captat cu
camera 1 si in
afara spre stanga captat cu camera 2. El va aparea ca si cum - in mod magic -
s-ar fi rasucit in
timpul taierii. Aici, regula este sa trageti o linie imaginara intre A si B si
sa va asigurati ca
ambele camere sunt de aceeasi parte a liniei. Veti remarca in plansa D, fig. 9,
ca ambele
camere sunt de aceeasi parte a liniei imaginare dintre A si B si de aceea A va
privi de la
stanga la dreapta in ambele cadre.
Plansa D
Sa consideram un alt exemplu obisnuit. Imaginati-va un pianist intr-o sala de
concert, cantand
la pian si fiind captat cu doua camere; Camera 1 da un plan departat si Camera
2 A da un prim
plan. Camerele sunt dispuse ca in Fig.10, de ambele parti ale pianistului.
Aici, din nou, pentru
ca am taiat 'linia imaginara', pianistul priveste de la stanga la
dreapta in imaginea camerei 1
si de la dreapta la stanga in imaginea Camerei 2A, parand ca face salturi de
180 de grade, in
cazul in care am taia intre cele doua camere. Daca vom trasa linia imaginara,
intre pianist si
pian si vom mentine ambele camere (1 si 'B) de aceeasi parte a ei, el va
privi in ambele
imagini inspre aceeasi directie.
Plansa E
Este adevarat ca, realizand o transmisiune dintr-o sala de concert cu public,
regizorul nu poate
sa-si plaseze camerele exact unde doreste. El le va amplasa unde este posibil,
dar aceasta nu
inseamna ca pot fi acuzate taieturile de pe camera 1 pe camera 2 A. Regizorul
va trebui sa mai
dispuna de cel putin o camera. Daca intre aceste cadre (camera 1 si camera 2
A), el va taia -
pentru o secunda macar - pe un cadru cu publicul, sau in cazul unui concert de
pian, pe
dirijor, schimbarea nici nu va fi remarcata.
22a. Cand taiati intre cei doi interlocutori intr-o convorbire telefonica,
plasati-i astfel incat
unul sa priveasca spre dreapta iar celalalt spre stanga. Sub nici un motiv cei
doi nu au voie sa
priveasca in aceeasi directie. Desi, in realitate, cei doi interlocutori pot
privi ambii in aceeasi
directie, intr-un film sau intr-o emisiune de televiziune aceasta produce
asupra
telespectatorului un efect straniu. Ei nu vor da impresia ca-si vorbesc unul
altuia ci unei a treia
persoane, nevazute. in subconstient noi ne asteptam ca oamenii ce-si vorbesc
unul altuia sa se
priveasca. Daca aceasta solicitare a subconstientului nu este satisfacuta,
deranjam si distragem
telespectatorul.
Daca vom taia intre perechea de cadre 1 si 2, cele doua persoane nu vor parea
ca vorbesc
la telefon una cu alta, neexistand o axa imaginara a privirii intre cele doua
persoane.
Cadrul 1 Cadrul 2
Daca vom inversa pozitia uneia dintre persoane in cadru (cadrul 3 si cadrul 4),
cele doua
persoane, in succesiunea cadrelor, vor crea impresia ca vorbesc impreuna la
telefon.
Cadrul 3 Cadrul 4
22b. Daca unii interpreti privesc in afar cadrului spre un obiect nevazut de
catre telespectatori,
asigurati-va ca toti privesc in aceeasi directie - ca toti au aceeasi linie a
ochilor. Daca, intr-o
piesa, de exemplu, aveti un grup de actori ce privesc un obiect din afara
cadrului, sa spunem
partea de sus a unei cladiri inalte, - este esential ca toti sa priveasca in
aceeasi directie, altfel
efectul este fals si artificial. Plasati in afara cadrului un mic disc, un
steag sau orice alt obiect
usor de recunoscut si spuneti-le sa-l priveasca. Cea mai mica deviere a liniei
ochilor poate fi
observata de catre telespectatori dar aceasta se evita precedand ca mai sus.
Daca obiectul din
afara cadrului spre care privesc actorii este in miscare, atunci obiectul din
studio va trebui sa
se miste si el. O masina in miscare poate fi simulata de un om ce se deplaseaza
avand un steag
in mana. Daca actorii din imagine il privesc pe X urcand in turnul sau,
aranjati ca omul sa fie
ridicat de un scripete sau de a o marca pentru ca toti ochii sa se indrepte in
aceeasi directie si
sa se ridice cu aceeasi viteza.
23.Evitati sa dispunem camerele astfel incat o persoana sau un obiect sa para
ca se deplaseaza
de la stanga la dreapta intr-o imagine si de la dreapta la stanga in urmatoarea
si invers, sa para
ca isi schimba directia de deplasare la mijlocul traiectoriei. Efectul este in
cazul acesta inca si
mai absurd decat daca incalcati regula 22. Principiul pe baza caruia trebuie
evitata manevra
este aceeasi, doar ca in acest caz, toate camerele trebuie plasate de aceeasi
parte a liniei de
deplasare. Imaginati-va o cursa de cai si un grup de calareti galopand pe o
pista, camerele
fiind dispuse de-o parte si de alta a pistei. Veti vedea ca, daca deplasarea
cailor se face in
sensul indicat de sageata, in imaginea unei camere caii vor aparea ca mergand
de la dreapta la
stanga si in imaginea celeilalte camere vor aparea ca mergand in sens opus,
deci de la stanga
la dreapta. Daca taiati intre aceste camere efectul va fi grotesc. incercati
acum sa plasati
ambele camere im interiorul curbei unei piste de alergari, ambele de aceeasi
parte a liniei de
deplasare (fig. 11).
Fig. 11
Acum, caii se vor deplasa in aceeasi directie, in imaginile ambelor camere,
care tind spre
realizarea unui echilbru. Aceste confuzii in directie apar mai putin in
productiile realizate in
studio, in cazul decorurilor conventionale cu trei pereti (cu toate ca pot
aparea si aici), dar ele
pot aparea cu usurinta in transmisiunile directe cand camerele nu sunt corect
amplasate. La un
meci de fotbal sau la un turneu de tenis, regula este: trageti o linie
imaginara prin centrul
terenului de fotbal de la poarta la poarta, in lungul terenului de tenis in
unghi drept fata de
plasa si instalatii toate camerele de aceeasi parte a liniei. Nu importa cat de
aproape sunt ele
de linie atata timp cat nu o traverseaza, dar in momentul in care acesta se
intampla, veti fi in
incurcatura si telespectatorii vor pierde notinea directiei.
Nota: Observatiile de mai sus, referitoare la transmisiunile exterioare, se
refera la ceea cu
trebuie facut. in practica, sunt cazuri in care camerele se pun acolo unde se
pot pune si este
mai bine sa vezi cursa sau meciul oricum - chiar daca din punct de vedere
tehnic nu este
corect - decat sa nu vezi deloc. Lucrarea de fata, insa, este un manual de care
trebuie sa sa
prezinte mai intai de metodele corecte de filmare.
24. Evitati ca printr-o taietura sa faceti ca un punct de interes major al
imaginii sa sara dintr-o
parte in cealalta a cadrului. Daca obiectul sau persoana respectiva sunt, sa
spunem, in stanga
ecranului, intr-un cadru, ele vor trebui sa se gaseasca tot in stanga si in
cadrul urmator.
Aceasta este o regula usor de incalcat, o capcana in care se cade usor daca nu
vegheati cu
atentie, iar efectul este neplacut si ridicol. Priviti exemplul de mai jos
(Fig. 12). Pe imaginea
camerei 1, B este in stanga ecranului si pe imaginea camerei 2, B este in
dreapta; de aceea, in
urma taieturii de pe o camera pe alta B va sari dintr-o parte in cealalta a
cadrului.
Fig. 12
Pe fig. 12, acoperiti cu degetul imaginea data de camera 1 si priviti imaginea
camerei 2. Acum
deplasati degetele repede, in asa fel incat sa acoperiti imaginea camerei 1.
Repetati miscarea
de cateva ori. Veti avea senzatia unei taieturii de pe o imagine pe cealalta si
veti vedeea cum
B sare dintr-o parte in cealalta a cadrului. Exemplul de mai sus este desigur
un caz extrem
deoarece cele doua imagini sunt similare si B este complet la dreapta in una si
complet la
stanga in cealalta. Examinati acest caz (Fig.13)
Fig. 13
B este compet in dreapta imaginii date de camera 2 dar in centrul imaginii date
de camera 1.
Saritura ei este mult mai mica. Mai mult, imaginiile sunt destul de diferite si
mica saritura nu
va fi observata. Aceasta regula nu se aplica numai unei persoane sau unui
obiect de interes
major, ci se aplica si unuia de mai mic interes. Imaginati-va cele doua
persoane angajate intr-o
conversatie, stand de ambele parti ale unei mese si vorbindu-si peste masa.
Imaginati-va ca
sunt captate de doua camere ce dau cadre complementare peste umar ca in Fig.
14:
Fig. 14
Imaginati-va o glastra cu flori inoportun plasata la capatul mesei si care
apare in ambele
cadre. in imaginea data de o camera ea va apare in dreapta cadrului, in cazul
celeilalte va
apare la stanga. La fiecare taietura, florile vor zbura dintr-o parte in
cealalta a ecranului, ceea
ce poate distrage atentia in mod regretabil telespectatorului. Un obiect mic si
relativ putin
observabil, supus unui efect similar, nu va deranja asa de mult dar o glastra
cu flori, o statuie,
o lampa sau obiecte similare, vor deranja foarte mult.
24 a. Evitati ca in prim planuri sa apara obiecte sau parti din obiecte ce pot
distrage atentia. in
studiourile de televiziune este deseori dificil sa respectam aceasta regula
dar, se poate totusi
proceda conform ei, daca nu se iau masuri speciale. Poate fi un enervant ca
intr-un prim plan
al lui A sa apara, la o margine a ecranului, haina, maneca sau bustul lui B.
Aceasta strica
compozitia si de obicei distrage atentia telespectatorului de la ceea ce spune
A. Efectul este cu
atat mai suparator daca se vede numai o parte din haina, din maneca sau din
bust, pentru ca
telespectatorul incearca sa identifice obiectul. Deci, indepartati din cadru
tot ce ar putea sa
distraga atentia telespectatorului de la persoana A.
24 b.in cadrele peste umar - nu admiteti ca figura unei persoane sa fie mascata
sau sa se
suprapuna partial cu capul celeilalte persoane. in acest tip de cadraj, unsa
dintre persoane nu
trebuie sa fie prea mult la dreapta sau la stanga pentru ca ar putea masca, in
mod nedorit,
persoana careia ii vorbeste.
24 c Mentineti unghiului camerei cat se poate de apropiat de linia ochilor
subiectului. Cu cat
subiectul este mai in profil fata de camera cu atat mai mult se pierde expresia
fetei. in general,
in cazurile in care expresia fetei este importanta, preferati profilului
captarea complet din fata.
24 d. Nu admiteti niciodata ca un interpret sa priveasca direct in obiectivul
camerei atat timp
cat nu este necesar sa dea impresia telespectatorului ca i se adreseaza direct.
Un actor ce joaca
intr-o piesa si se presupuna ca vorbeste unui alt personaj al piesei, nu
trebuie sa priveasca
niciodata in obiectiv. Daca el procedeaza totusi asa, va aparea ca adresanduse
direct
telespectatorului. Veseti si regula 24 c. intr-o piesa in care expresia fetei
este importanta,
mentineti canere cat mai aproape de linia ochilor actorului dar nu permiteti
acestuia sa
priveasca direct in obiectiv. Daca actorul priveste numai cu putin in afara
obiectivului, el nu
va parea a se adresa direct telespectatorului. intr-o transmisiune pe viu, daca
subiectul
vorbeste privind direct la camera, schimbarea camerelor poate produce un efect
deconcentrant
asupra acestuia. Printr-o asemenea manevra veti crea un plus de dificultate
vorbitorului
neobisnuit cu televiziunea si neantrenat cu orientarea privirii dupa camera
care este in emisie.
Rezultatele pot fi din cele mai nefericite.
Utilizarea racordurilor la montaj
Racordul reprezinta un cadru filmat special cu ocazia filmarilor generale, care
permite
trecerea lina de la un cadru la altul sau de la o secventa la alta. Daca in
limbajul
cinematografic si de televiziune cadrele pot fi echivalate cu cuvintele din
presa scrisa, in
cadrul aceleiasi comparatii, racordurile pot fi considerate ca avand rolul
punctuatiei. Practica
si literatura de specialitate au impus cateva tipuri de racorduri utilizate
frecvent in productiile
de televiziune: racordul de miscare, racordul de culoare, racordul de lumina,
racordul de
directie, racordul de privire, plan-contraplan.
Racordul de privire. Cel mai obisnuit caz se refera la dialogurile intre
personaje. in aceasta
situatie, fiecare plan in succesiunea de cadre urmareste sa arate ceeea ce vede
celalalt personaj
si invers. Un caz particular este succesiunea plan - contraplan, foarte des
intalnit in cazul talk
- show-urilor. Un alt exemplu de racord de privire este succesiunea de vox -
pops - uri in
cadrul unui reportaj de stiri. Acestea sunt filmate in asa fel incat, urmand
unul dupa altul, se
creeaza iluzia ca unul priveste la altul, desi in realitate nu se intampla asa.
Racordul de miscare. Acest tip de racord are in vedere succesiunea a doua cadre
in care un
personaj isi continua miscarea. Un caz clasic este intrarea pe
miscare poate realizata din doua sau trei cadre. Miscarea personajului in cele
doua cadre
trebuie sa se faca cu aceeasi viteza si sa faca gesturi asemanatoare.
Racordul de directie. Regula de baza a racordului de directie are in vedere
faptul ca daca
un personaj a iesit din cadru prin partea drapta, el poate intra i cadru prin
partea stanga (pe
partea opusa). La cursele auto, daca masinile aflate intr-un aumit punct pe
traseu ies din cadru
prin dreapta, urmatoarea camera care preia filmarea va sigura incadratura
astfel incat masinile
sa intre in cadru prin stanga (acest lucru este asigurat de fapt de regisorul
de emisie). in caz
contrar, telespectatorii vor avea impresia ca masinile alearga in dierectii
opuse.
Racordul de lumina. in practica,acest racord se poate traduce astfel: lumina a
doua cadre
care se succed are aceeasi totalitate, aceeasi intensitate, aceeasi factura. Ar
fi suparartor la
privit ca intr-un film artistic sau intr-un documentar sa existe variatii de
luminozitate de la un
cadru la altul. Exista si situatii cand luminozitatea a doua cadre succesive
trebuie sa fie in
contrast, de exemplu filmari in exterior si filmari la intrarea intr-o mina.
Racordul de culoare. Acest gen de racord, care poate fi considerat un caz
particular al
racordului de lumina, este umarit in special in productiile artistice de
televiziune si mai putin
in reportajele de stiri. Este un tip de racord care urmareste ca dominanata de
culoare dintr-un
cadru sa fie in armonie cu dominanta de culoare din cadrul urmator.
Nerespectarea acestei
recomandari poate crea impresia de 'pestrit' sau, la limita, chiar
iluzia unei sarituri in cadru,
ceea ce este dezagreabil la privit.
Editarea nonlineara
Editarea video cu ajutorul computerului reprezinta, intr-un fel, o intoarcere
la principiile
mesei de montaj in pelicula. Softurile profesionale au fost concepute pornind
de la nevoile
monteurului sau cum mai este denumit, editorul de imagine, obisnuit sa lucreze
cu bucati de
pelicula. Astfel, asa-numitul montaj non-linear nu este neaparat o revolutie in
montaj, asa cum
ar putea parea la prima vedere. Montajul linear, bazat pe copierea materialului
de pe o caseta
pe alta era ceva neobisnuit pentru editorul obisnuit cu operatiile specifice
peliculei si, de
altfel, nu neaparat constructiv si fezabil. Revenind la comparatia montajului
nonlinear cu
montajul pe pelicula, daca la masa de montaj pentru pelicula, monteurul are un
cos in care isi
tine materialul brut, are o foarfeca (de fapt, o ghilotina) cu ajutorul careia
taie fiecare cadru si
in softurile moderne de editare video vom gasi un bin (fie ca se numeste asa,
fie ca se numeste
basket sau media pool, etc), vom avea o unealta cu simbolul unei foarfeci care
are intotdeauna
o functie deosebit de clara: cut. in cazul montajului nonlinear cosul si
pelicula sunt virtuale.
Produsele software cele mai utilizate de catre profesionisti sunt solutiile
AVID (Media
Composer, Xpress Pro, Adrenaline, etc), FINAL CUT (Final Cut Pro, Motion,
Compressor,
etc) ADOBE (Premiere Pro, After Effects), DPS Velocity.
in mare, toate aceste produse fac cam acelasi lucru: preluarea unui material
video/audio
dintr-o sursa oarecare, editarea lui si apoi exportul materialului finit pe un
suport oarecare.
Pana la urma, diferentele dintre un soft si altul sunt relative, adevarata
diferenta o face cel care
le manipuleaza, adica editorul de imagine (monteurul). La fel cum si cu o
camera de luat
vederi neprofesionala se pot filma imagini difuzabile la televiziune (ex: in
special imaginiledocument,
World Trade Center, imagini de razboi, etc) si softurile de montaj pot fi
suplinite,
la limita, de programe de tipul home-user (TVR a implementat, de altfel,
folosirea Pinnacle
Studio pentru premontaj). Bineinteles, un montaj complex are nevoie de o
solutie software
profesionala.
Avantajele programelor profesionale sunt:
- stabilitate - nu sunt programe de tip all-in-one, fiecare face un singur
lucru dar il
face bine;
- folosirea unor formate proprietare de fisiere, formate lossless (fara
pierdere) de
comprimare a materialului audio/video;
- posibilitatea capturii din orice sursa, atat analog cat si digital, mai nou
si high
definition;
- posibilitatea capturii la o ratie de pana la 15:1 (extrem de utila in cazul
filmelor de
lung metraj, unde materialul brut poate ajunge si la zeci de ore);
- posibilitatea efectuarii de corectii de culoare, contrast, luminozitate, etc;
- editare in timp real de tip multicam;
- control software al echipamentelor hardware (casetoscoape, mixere audio,
etc).
Dezavantajele programelor profesionale sunt:
- sunt foarte scumpe, pentru un studio complet este nevoie de achizitionarea
mai
multor programe pentru diferite sarcini (montaj, editare efecte, procesare
sunet,
titraj, etc)
- sunt mari consumatoare de resurse hardware (in general, producatorii ofera
configuratii special concepute pentru fiecare program/suita de programe), de
multe
ori necesita hardware suplimentar fata de un PC obisnuit.
- unele dintre ele nu ruleaza pe orice platforma (ex. Final Cut Pro ruleaza
doar pe
sisteme Mac, nici unul nu ruleaza nativ pe Linux).
Descrierea interfetei programului AVID XPRESS PRO:
Dupa cum am mai spus, orice soft profesional de montaj se bazeaza pe aceleasi
principii de
functionare, diferentele fiind de detaliu si de ergonomie. Avid Xpress Pro este
probabil cel
mai folosit program de montaj in televiziune.
Aceasta este fereastra de lucru a programului Avid Xpress Pro. Partile
componente sunt:
- Timeline - este fereastra in care se face montajul. Se observa cum cadrele
sunt
asezate unul dupa altul. Exista piste video (V1, V2, V3) si piste audio (A1,
A2).
- in stanga ferestrei Timeline este fereastra proiectului care contine Binuri
('cosurile' cu imagini, montaje, muzica, etc), setarile de proiect,
efecte (tab-ul
deschis in imagine este cel de efecte) si hardware info. Fereastra se numeste
'Povesti intunecate', pentru ca asa se numeste proiectul.
- Fereastra cu cele doua ecrane, numita Composer este cea de vizualizare a
materialului. in cea din stanga vizualizam materialul brut, in cea din dreapta
materialul montat (corespunde ferestrei Timeline).
- in stanga ferestrei composer este deschis un bin, in cazul nostru binul numit
Montaje Noi (contine montajele din acest proiect).
- intre Composer si Timeline mai avem o fereastra mica numita Timecode Window,
care ne ofera informatii despre codul de timp (timecode) al materialului.
Acesta este spatiul de lucru (workspace) pentru corectii de culoare, lumina,
etc. Se observa ca
ferastra composer are acum trei ecrane, pentru a putea face o comparatie reala
intre cadrul
curent si cel precedent, repectiv urmatorul. intre Composer si Timeline avem
fereastra care
contine controalele de corectii.
Acest workspace este dedicat editarii sunetului. Fereastra Composer a ramas cu
un singur
monitor (sunetul nu se vede) si au aparut ferestrele:
- Audio Tool - pentru vizualizarea nivelului sunetului.
- Audio Mix Tool - pentru mixarea pistelor audio si ajustarea nivelului intre
ele.
- Automation Gain - pentru ajustarea nivelului sunetului.
Un mixaj fara pretentii se poate face cu aceste instrumente. Pentru efecte
sonore, adaugarea
unui Voice-Over, etc trebuie sa se foloseasca un pupitru de procesare sunet cu
un alt soft (Pro
Tools, de exemplu).
Aceasta este fereastra de captura. Atunci cand se realizeaza captura, se trec
de fapt imaginile
filmate de pe caseta in hard-ul sistemului de editare. Captura se poate face
dupa orice format
de inregistrare, totul depinde de cate casetoscoape sunt disponibile la
intrare. Se observa ca a
aparut fereastra intitulata Capture Tool. Prin intermediul acesteia se
controleaza casetoscopul
si se capteaza materialul dorit (audio, video, si video si audio) si i se da
acestuia destinatia (in
ce bin va fi salvat) si formatul.
Ultimul workspace este acesta, care contine fereastra Digital Cut Tool. Cu
ajutorul acesteia
materialul montat este exportat inapoi pe caseta pentru a fi folosit la emisie.
Va veti intreba de
ce este nevoie expoetarea produsului finit pe caseta? Pentru emisia la cele mai
multe
televiziuni din
prin antena este analogica.
Utilizarea luminii in televiziune
Pentru a obtine o imagine de calitate, scenele filmate trebuie sa beneficieze
de lumina
suficienta. Nu este utila nici lumina in exces, ceea ce va duce la o imagine
'arsa', nici
deficitul de lumina, care poate genera o imagine intunecoasa, fara volum, fara
expresivitate.
Lumina poate fi de doua feluri:
-lumina naturala;
-lumina artificiala, emisa de corpurile de iluminat, avand ca sursa de energie
curentul electric.
Iluminatul unei scene se realizeaza cu mai multe surse, existand o schema
clasica a
iluminatului in trei puncte. in functie de directia fascicolului de lumina,
natural sau artificial,
pot fi identificate doua tipuri de lumina:
-lumina directa, produsa de un bec, un neon, etc. Sursa este in acest caz
punctiforma si
generaza o lumina dura, cu contraste foarte puternice ale obiectului filmat.
-lumina difuza, generata de o supafata luminoasa, care poate fi uneori
reflectorizanta. Lumina
difuza poate fi obtinuta si prin reflectarea luminii naturale de o suprafata
metalizata,
asemanatoare umbrelelelor de studio.
Sursele de lumina artificiala utilizate pentru iluminarea unei scene sunt
urmatoarele:
1. Lumina principala (key light). in cadrul procesului de iluminare a unui
studio, este cea mai
importanta sursa de lumina artificiala, pentru ca in functie de aceasta sursa
sunt calibrate
celelalte surse. Lumina principala pate fi directa sau difuza, in functie de
necesitatile artistice
ale productiei respective. Lumina principala este plasata in fata subiectului,
indreptata catre
subiect, deasupra subiectului, inclinata la un unghi ce variaza intre 30 si 60
de grade fata de
axa optica a camerei video. Uzual, o veti intalni asezata la 45 de grade.
2. Lumina de contur back light). Sursa care generaza lumina de contur este
plasata in spatele
personajului filmat, orientata catre camera video. Functia acestei surse, asa
cum indica chiar
denumirea sa, este aceea de a crea volum, de a accentua conturului personajului
si a-l detasa
de decor, de fundal. Aceasta necesitate a spatialitatii corecteaza o deficienta
specifica imaginii
'electronice', aceea a absentei profunzimii, ceea ce nu se intampla
la imaginile pe film.
Absenta profunzimii mai este compensata si prin compozitia cadrului (aspect
prezentat la
capitolul respectiv). Lumina de contur este asezata la inaltime, in spatele
persoanei filmate,
inclinata la 45 pana la 60 de grade fata de orizonala (ca un avion care vine la
aterizare).
3. Lumina de modelare (fill light). Lumina de modelare corecteaza umbrele
induse de
celelalte doua surse de lumina, in special umbrele de pe fata persoanei
filmate. Ca intensitate,
lumina de modelare este mai redusa decat celelalte doua surse. Lumina de
modelare difuza se
obtine montand in fata reflectorului o placa transparenta care imprastie lumina
'concentrata',
generata de sursa de lumina. Sursa care generaza lumina de modelare este amplasata
in fata
persoanei filmate, simetric fata de lumina principala (in manualele de
utilizare a surselor de
lumina se recomanda un unghi de 60 pana la 120 de grade fata de lumina
principala, insa cea
care decide pana la urma este geografia locului de filmare).
4. Lumina de fundal. Sursele care genereaza lumina de fundal lumineaza peretii
decorurilor,
in speciale a decorurilor aflate in planuri departate, pentru a sublinia
spatialitatea locului unde
se filmeaza si pentru a sublinia conturul personajului filmat.
5. Lumina de efect este o sursa luminoasa aflata in cadru, care poate fi o
lampa, o veioza, un
efect luminos, etc.
Cele mai importante surse de lumina sunt primele trei, care pot asigura o
iluminare corecta
a personajului filmat. in literatura de specialitate exista incetatenita
expresia 'iluminarea in
trei puncte', care se refera evident la primele trei seurse de lumina
prezentate in acest capitol.
Interviul
Interviul este una dintre activitatile complexe la care jurnalistul trebuie sa
faca fata cu
succes. Interviul pentru radio si televiziune cere abilitati suplimentare,
inclusiv voce si
prezenta video. De-a lungul timpului, experienta de teren a evidentiat cateva
reguli generale
care trebuie urmate pentru a realiza un interviu de succes. Nerespectarea
recomandarilor pe
care le vom prezenta in continuare, atrage riscuri profesionale mari pentru
jurnalist. Cel mai
grav lucru este pierderea credibilitatii si odata cu aceasta, locul de munca.
Recomandarile
generale privind realizarea unui interviu sunt utile si celor care dau
interviuri intrucat trebuie
sa cunoasca in primul rand necesitatile editoriale, conditiile de difuzare,
pentru a face fata
intervievatorului si pentru a-si proiecta o imagine publica in acord cu
aspiratiile sale si cu
pozitia sociala. Interviul este probabil cel mai dificil gen jurnalistic care
presupune o mare
experienta profesionala si un gen de credibilitate care poate fi data doar de o
varsta
'credibila'. Chiar si in peisajul jurnalistic international, nu se
intalnesc prea multe emisiuni
memorabile de acest gen. Amintim aici emisiunea lui Larry King de la CNN, pe
David Frost,
pe Tim Sebastien de la BBC World Service cu emisiunea Hard Talks, pe Nick
Gowing, tot de
la BBC World Service. Desigur, exista diferite teorii si puncte de vedere ale
profesionistilor
privind felul in care trebuie facut un interviu. Dintre numeroasele opinii,
marturii exprimate
pe marginea acestui subiect, cele ale lui Larry King ni s-au parut deosebit de
relevante.'Ma
gandesc la emisiunea mea de la CNN ca la o conversatie care se desfasoara, din
intamplare, in
fata camerei de luat vederi. Nu ma gandesc la ea ca la o confruntare. Din acest
punct de
vedere sunt diferit fata de alti intervievatori, ca Sam Donaldson, de exemplu.
Nu cred ca
trebuie sa vii in inttmpinarea invitatului tau ca la atac sau ca un procuror
general, cu scopul de
a obtine raspunsuri sigure si pline de substanta. Prefer sa fiu amabil, sa-i
atrag spre teme
personale si, astfel, sa conduc un interviu care va fi interesant si
informativ. Nu-mi foloseste
nici mie, nici invitatului meu daca interviul nu spune nimic publicului larg;
in concluzie, el
trebuie sa ofere informatii. Dar nu se poate daca el insusi nu este interesant,
caci altfel,
telespectatorii vor lua telecomanda si vor schimba canalul'.19 Reporterul
care aspira sa
realizeze interviuri trebuie sa se perfectioneze continuu, indifferent de
nivelul de experienta.
'Franchetea, entuziasmul si dorinta de a asculta, vor face din tine un
maestru al conversatiei
in orice ocazie. Si fie ca te adresezi unui grup de 12 persoane intr-un
sediu al unei comunitati,
fie ca tii o teleconferinta prin satelit, lucrurile nu sunt la fel ca atunci
cand te adresezi unui
grup. Pregatirea, cunoasterea publicului si simplitatea discursului te vor
ajuta sa obtii succesul
ca vorbitor.. Putem sa ne perfectionam felul de a vorbi si sa obtinem
succesul si increderea
care vin odata cu perfectionarea'.20
Reguli generale pentru realizarea interviului
1. Jurnalistul trebuie sa fie un mediator neutru, neimplicat, dar exigent si
uneori neiertator.
Ati remarcat adesea ca, utilizand instrumentele profesionale clasice,
jurnalistul are
rareori ocazia sa se plaseze intr-o postura de observator direct al
evenimentelor. De multe ori,
el are dificila sarcina de a reconstrui faptele. Pentru aceasta reconstructie a
realitatii, interviul
este un pretios instrument de lucru. Cu exceptia situatiilor in care
jurnalistul este martor direct
al evenimentelor, jurnalistul se poate adresa participantilor, martorilor
oculari, ai unui
eveniment sau expertilor care detin informatii utile. Astfel, jurnalistul are
la dispozitie nu doar
informatii, considerate in general obiective, cum sunt faptele, cifrele,
analizele, ci si impresii,
sentimente, opinii si chiar anecdote.
intre un jurnalist si un intervievat se stabileste o relatie speciala.
Intervievatul este liber sa
raspunda si, uneori, sa taca, este liber sa-si aleaga informatiile pe care
doreste sa le faca
publice. Ziaristul din fata sa cere mai mult decat totul, vorbind cat mai putin
posibil. El este
investit cu o sarcina importanta, aceea de a fi mediator intre realitate si
public, utilizand ca
instrument de lucru intrebarile si neuitand nici un moment interesul mariei
sale,
telespectatorul sau ascultatorul.
Cum poate fi neutru jurnalistul in intrebarile sale? El nu trebuie sa manifeste
a priori vreo
idee asupra realitatii investigate. Nici un sentiment de ostilitate sau de
complezenta, de
sustinere a intervievatului nu trebuie sa razbata din intrebarile sale.
Jurnalistul intreaba in
numele telespectatorilor. Aceasta regula trebuie sa se reflecte in modul de
formulare a
intrebarilor, in informatiile aduse in discutie, care sunt publice.
19 King Larry, Secretele comunicarii, pag. 139 - 140, Editura Amaltea,
Bucuresti, 1999.
Sam Donaldson a fost mai multi ani corespondent la Casa
cea mai importanta retea de televiziune generalista din SUA, inaintea CBS si
NBC.
20 id, pag. 155 - 156.
Cum poate fi jurnalistul un mediator exigent? Conditia este foarte greu de
indeplinit mai
ales in dezbaterile electorale. Jurnalistul poate sa nu stie nimic sau aproape
totul despre
subiectul abordat. Indiferent de situatie, el trebuie sa-si exprime dorinta de
afla, de a avansa
din intrebare in intrebare si din raspuns in raspuns, asa cum urci o scara,
treapta cu treapta,
pentru a pune in valoare cunostintele, informatiile interlocutorului.
Ceea ce distinge fundamental jurnalistul de un politist, de un judecator sau de
un procuror
este faptul ca el nu cauta sa-si puna sub acuzare interlocutorul. Ceea ce nu
inseamna ca el
renunta la a-l plasa pe interlocutor, in cursul interviului, in contradictie cu
sine insusi. in
sfarsit, toate contradictiile, toate disimularile, evidente din raspunsurile
intevievatului trebuie
subliniate cu grija. Totodata, neadevarurile evidente, enuntate de un invitat,
trebuie
sanctionate printr-o proba, daca este posibil, sau macar printr-o intrebare
dubitativa, ceea ce
nu este intotdeauna usor.
2. Jurnalistul trebuie sa cunoasca foarte bine subiectul pe care il abordeaza.
O persoana intervievata isi jusifica prezenta in emisiune prin legatura pe care
o are cu un
eveniment, cu un fapt, unde este actor, martor sau specialist. in anumite
manuale de jurnalism
se apreciaza faptul ca tendinta de utiliza o informatie cat mai completa este
mai mult
deranjanta decat utila, putand sa-l faca pe realizator sa se piarda in
amanunte. Observatia
merita atentie mai ales in audiovizual, care se bazeaza esential pe mesaje
emotionale si nu pe
ratiune. Aceasta opinie poate parea abuziva, dar, ca orice disputa, exista si o
cale de mijloc.
Interviul luat unui invitat in platou se face atunci cand un eveniment nu poate
fi tratat intro
ancheta sau reportaj si interviul este singurul instrument de care beneficiaza
jurnalistul. Cand,
de exemplu, tema in discutie se refera la copiii maltratati, nu pot fi
utilizate nici imaginile si
nici sunetul original.in acest caz, prezenta alaturi de prezentator a unui
jurnalist specializat
este cea mai indicata solutie. Este o practica raspandita, prezentatorul punand
intrebarile cele
mai evidente, cele mai generale.
3. incadrarea evenimentului de catre ziarist
Conform acestei reguli, interviul este plasat intr-un cadru bine definit in
raport cu
actualitatea, evenimentul este o ocazie pentru plasarea interviului . A
cunoaste totul despre o
situatie, in cazul interviului, nu insemna ca vom aborda toate aspectele, in
maniera exhaustiva.
Cunoasterea constituie doar o garantie, pretioasa, cei drept, impotriva
riscului de a spune
prostii.
4. Jurnalistul trebuie sa extraga informatiile de baza dintr-un interviu.
Cea de-a patra regula fundamentala ne spune de fapt ca pentru un interviu
inregistrat,
materialul brut poate fi uneori de trei, patru ori mai lung. Interviul este,
evident, o posibilitate
de a obtine informatii complementare despre subiect. Pentru ca trebuie sa fie
concis,
reporterul este obligat sa invete sa extraga datele obiective (cifre, fapte)
din raspunsurile
intervievatului, pentru a putea sa le citeze el insusi, in timp ce interlocutorul
va fi lasat sa-si
prezinte viziunea sa asupra lucrurilor, parerile sale, sentimentele sale.
Aceasta selectie si
distributie a informatiei va atrage telespectatorii, iar reporterul va evita
sa-si insuseasca
punctul de vedere al invitatului, pastrandu-si neutralitatea.
Tehnica aceasta de tratare a informatiei este utila , mai ales in cazul
interviului inregistrat,
in perioada de pregatire a reportajului sau a unei anchete, ulterior informatia
urmand sa fie
integrata intr-un comentariu.
in cazul interviului in direct, in studio, informatia de baza poate fi livrata,
bineinteles, in
timpul prezentarii invitatului(cariera, contextul, etc.), dar si in intrebarile
puse acestuia.
Includerea intr-o intrebare a unei informatii capitale despre invitat poate modifica
dimensiunea impactului. Publicul afla astfel ca interlocutorul este implicat in
afacerea pentru
care este intervievat. Fara acest mod de a pune intrebarea, raspunsul va fi
foarte scurt. Spre
exemplu, in cazul luptei impotriva coruptiei, un ministru face declaratii de
sustinere fara
limite a campaniei. Cu toate acestea, anumite firme sunt exceptate discret de
la control. Daca
intrebarea va fi pusa astfel:' sunteti implicat in administrarea mai
multor firme suspectate ca
au facut comert incalcand prevederile vamale. Cum veti controla firmele
respective, avand in
vedere ca acestea nu au mai fost verificate de cand ati fost numit in aceasta
functie?'. Evident
ca in acest caz raspunsul va fi mult mai lung. Inevitabil, ministrul
intervievat va incerca sa
indeparteze spectrul unei interferente cu afacerea in cauza.
5. Jurnalistul trebuie sa fie ofensiv si uneori chiar impertinent. Atitudinea
binevoitoare, de
complezenta, nu va aduce audienta.
Aceasta recomandare profesionala se bazeaza pe traditie profesionala care vine
din
istorie: jurnalistul revendica de secole libertatea de expresie si independenta
fata de puterea
politica si economica (situatia s-a schimbat profund dupa 1990, cand se
inregistreza o
concentrare a canalelor de comunicare prin cumpararea lor de catre marile
companii
producatoare de bunuri si servicii, tendinta dublata de dependenta tot mai mare
a acestora de
publicitate). in particular, in jurnalismul audiovizual, aceasta libertate de
expresie si
independenta fata de puterea politica si economica s-a tradus de-a lungul
anilor printr-o
evidenta liberalizare a comportamentului intervievatorului, a reporterului, in
raport cu
invitatul, mai ales cand acesta din urma este o persoana puternica, influenta.
in felul acesta s-a
trecut de la interviul de valorizare a invitatului, la interviul critic, in
care prevaleaza interesul
pentru public.
in interviul de valorizare, de punere in valoare a invitatului, intrebarile
sunt de
complezenta, sunt 'binevoitoare', atingand temele convenite dinainte
si,uneori, din exces de
zel, chiar intrebarile sunt negociate, greseala fundamentala a unui jurnalist.
Acest tip de
interviu a dominat audiovizualul romanesc in primii zece ani dupa revolutie.
Cei care au
incercat sa evite aceasta situatie au fost Florin Calinescu in emisiunea '
Chestiunea Zilei' si
Marius Tuca, in emisiunea cu acelasi nume. Nu intamplator cele doua emisiuni au
avut cele
mai bune ratinguri, in comparatie cu emisiunile similare care erau in aceeasi
perioada la
posturile concurente. in cele doua cazuri,avand in vedere atitudinea generala
ofensiva a
moderatorilor, a fost evidenta diferenta de tratament intre diversi invitati,
atunci cand
interesele postului au impus acest lucru.
in interviul de valorizare, interlocutorul spune exact ceea ce a decis sa spuna
si jurnalistul
devine o unealta, pur si simplu, de mediatizare, de sporire a notorietatii
personajului
intervievat. Acest tip de interviu poate fi vazut frecvent in timpul
campaniilor electorale, in
emisiunile dedicate alegerilor. Dar in acest caz, telespectatorul este
prevenit: aceasta se
petrece in afara emisiunilor de stiri, a emisiunilor obisnuite ale postului de
televiziune
respectiv. Emisiunile dedicate campaniilor electorale au generice proprii, care
actioneaza
asupra telespectatorilor similar cu genericele de publicitate: avertizeaza.
Interviul critic reprezinta un tip de interviu mult mai atractiv pentru public.
in
telespectatorii doresc emisiuni in care politicienii sunt pusi in dificultate,
dar nu demolati
(afirmatia este sustinuta de experienta de peste zece ani in audiovizual a
autorului, in perioada
cea mai agitata, 1991-2002, perioada de modelare a peisajului audiovizual
postdecembrist).
'Demolarea' unei persoane publice intr-un interviu, chiar daca acest
lucru este justificat de
comportamentul persoanei respective, starneste un ciudat sentiment de
compasiune, de
solidaritate cu cel aflat in dificultate. O explicatie a acestei atitudini a
incercat sa gaseasca
Herman Keyserling in volumul 'Analiza spectrala a Europei'.21
Keyserling descoperea ca
'omul care nu este decat onest n-are forta de atractie si de acest lucru
mi-am dat seama in
Bucuresti'. Keyserling este un filozof german, nascut in Lituania, care a
intreprins in anul
1911 o calatorie in jurul lumii, ocazie care i-a permis sa scrie o carte despre
popoarele pe care
le-a cunoscut. Zona Balcanilor se bucura de un capitol separat si merita citit
pentru ca prezinta
aspecte culturale si de natura psihologica la nivelul popoarelor balcanice care
pot fi identificat
cu usurinta si astazi.
intr-un interviu critic, care poate fi uneori si impertinent, cei doi
protagonisti sunt aproape
pe picior de egalitate. Cultivarea ideii de vedeta de radio sau de televiziune,
star-system-ul a
creat unor realizatori o notorietate comparabila cu cea a oamenilor politici
cei mai puternici.
Acesti realizatori se simt puternici, gratie audientei pe care o au si uneori
si competentei lor.
Ei pot impune uneori cadrul, contextul interviului si utilizeaza perfect
instrumentul numit
generic audiovizual. Acesti realizatori de exceptie cantaresc foarte greu in
stabilirea regulilor
jocului. Ei nu vor prezenta niciodata, inainte de interviu, formularea exacta a
intrebarilor, ci
vor conveni cu intervievatul asupra unei liste cu temele care vor fi abordate.
insa, oricand,
sunt gata sa puna intrebari jenante, neasteptate, surprinzatoare, in timpul
interviului. Daca
urmarim evolutia moderatorilor de la televiziunile romanesti, dupa 1989, vom
constata ca
acesti realizatori au disparut in timp, usor, silentios, de cele mai multe ori
avansati in zona
managementului, in zona invizibila - cine poate refuza o avansare profesionala?
- pentru a
elibera locul. Evident ca in zona invizibila nu mai pot fi lideri de opinie.
Dezbaterile privind
dosarele colaboratorilor fostei securitati incepand cu vara anului 2006 au mai
relevat un lucru
interesant pentru cine a observat cu atentie cati moderatori au avut acces la
aceste dezbateri:
aproximativ 8 personane din tot audiovizualul romanesc.
6. Jurnalistul trebuie sa evite ca vreo intrebare sa ramana fara raspuns.
Este evident faptul ca, in anumite situatii, intevievatul nu vrea sau nu poate
sa raspunda
deschis la o intrebare. Acest refuz se poate manifesta, de la un raspuns care
nu are nici o
legatura cu intrebarea, pana la un 'nu' categoric, trecand prin
devierea abila catre o alta tema.
Oamenii politici sunt considerati 'maestri' in aceasta tehnica. Nici
un jurnalist onest, lipsit
de orice fel de obligatii, evident cu exceptia acelor obligatii care tin de
patronat si de politica
canalului de televziune respectiv, nu va tolera acest lucru, care, in ultima
instanta, poate fi
considerat un afront la adresa sa si a telespectatorilor.
in acesta situatie, este obligatoriu ca jurnalistul sa puncteze refuzul
invitatului de a
raspunde. Altfel, telespectatorii vor ramane cu impresia complicitatii intre
cei doi, invitat si
realizator. Pagubiti vor fi atat telespectatorii, care vor fi frustrati de
raspunsurile la intrebarile
incomode, cat si jurnalistul in cauza si postul respectiv, care vor pierde din
credibilitate si
implicit din audienta.
7. Mesajul trebuie sa fie clar si concret
Jurnalistul este responsabil de claritatea mesajului continut intr-un interviu.
in primul rand
fata de sine!(nu de putine ori putem vedea cum jurnalistul este primul care nu
intelege ce se
intampla in interviul respectiv). intrebarile confuze sunt excluse, de
asemenea, si mai ales!,
21 Keyserling Herman, Analiza spectrala a Europei, pag. 281, Editura Institutul
European,
claritatea raspunsurilor intervievatului. Cele doua elemente sunt strans
legate: cu cat
intrebarile sunt mai mai clare si mai concrete, cu atat raspunsurile au mai
multe sanse de a fi
la fel. in general, lipsa de claritate a unui interviu rezulta din urmatoarele
motive:
-reporterul cunoaste foarte putin domeniul, subiectul,
-domeniul abordat este mult prea specializat, dificil de abordat dintr-o
perspectiva de
popularizare, simplificatoare si din acest motiv vocabularul creaza probleme,
-personajul intervievat este un purist incorigibil, un rebel la folosirea
oricaror expresii
simplificatoare.
8. Trebuie sa reusiti sa-i stapaniti pe invitati si sa-i conduceti asa cum
doriti pe cei care sunt
buni vorbitori si sa-i faceti sa vorbeasca chiar si pe 'muti'.
Orice reporter intalneste in cariera sa persoane care se afla la cele doua
extreme, monstrii
sacri, persoanele care apar des la televiziune si anonimii, martorii unui
eveniment, neobisnuiti
sa apara in fata camerei de luat vederi sau sa vorbeasca curent in fata
reportofonului. Exista
insa tendinta de a aduce in emisiune invitati prestigiosi, valori sigure,
persoane mediatizate
care sunt obisnuite cu platoul studiolui si cu camera de luat vederi. intr-un
studiu facut in
1987 asupra emisiunii '7 sur 7', s-a constatat urmatoarele: 50%
dintre invitati au fost oameni
politici, 20% artisti, 10% scriitori, mai ales cu legaturi in lumea politica si
10% ziaristi.
Se pune firesc intrebarea, unde sunt medicii, profesorii, savantii,
sindicalistii, militarii,
profesorii, elevii si studentii, care sa echilibreze aceasta asimetrie?
Situatia intalnita in cadrul
analizei facute asupra emisiunii '7 sur 7' este o situatie generala,
specifica pentru majoritatea
televiziunilor europene si americane.
9. Jurnalistul trebuie sa dinamizeze interviul, sa-l ilustreze cu imagini semnificative.
La radio si mai ales la televiziune, situatia frecventa este cea a
jurnalistului fata in fata cu
intervievatul. Dinamizarea interviului in direct se poate face prin insertia de
imagini filmate
anterior, din zone semnificative pentru tema interviului, prin telefoane in
direct, prin declaratii
inregistrate care, eventual contrazic intervievatul, prin alternanta tipurilor
de intrebari si a
temelor. Dinamizarea interviului
inregistrat se face mult mai usor, avand in vedere ca exista, de obicei, suficient
timp de
pregatire. Interviul poate fi ilustrat cu imagini ale interlocutorului, filmat
in cadrul natural de
lucru, acasa sau intr-un spatiu care-l defineste si care justifica, prin
imagini, de ce a fost aleasa
persoana respectiva pentru a fi intervievata.
10. Verificarea finala a interviului, dupa montaj
in cadrul interviului in direct, lucrurile sunt simple. Invitatul este direct
raspunzator pentru
cuvintele sale. in cazul interviului inregistrat (care, uneori, are in varianta
finita o durata care
poate fi de cinci-sase ori mai mica decat interviul brut), trebuie verificat cu
multa atentie daca
s-a pastrat sensul exact al mesajului original, daca nu s-au deformat spusele
interlocutorului,
prin taieturile de la montaj. intotdeuna exista riscul de a anula unele nuante,
atunci cand, din
lipsa de spatiu, montajul final este prea scurt fata de inregistrarea bruta. De
aceea este bine ca
durata inregistrarii brute sa fie cat mai apropiata de produsul finit. Acest
risc este evident in
cazul declaratiilor la cald, dupa eveniment. incercand sa fie cat mai
expliciti, unii politicieni
romani se lanseaza in declaratii lungi, stufoase, din care vor ramane doar
10-15 secunde in
reportajele de actualitati, de la radio sau de la televiziune. Ulterior, ei cer
drept la replica sau
isi manifesta nemultumirea fata de conducerea postului, fara sa-si dea seama ca
ei insisi au
oferit ocazia aparitiei unor astfel de situatii.
Pregatirea interviului
De ce facem un interviu? Atat la radio cat si la televiziune, interviul este
cel mai
important gen jurnalistic pentru un ziarist. Interviul poate fi difuzat
intergral, fragmente
integrate intr-un reportaj sau documentar sau declaratii cu o durata de zece
pana la
cincisprezece secunde, specifice stirilor din buletinele informative.
intrebarile
Un reporter bun isi pregateste intotdeauna intrebarile inainte de a se prezenta
in fata
intrelocutorului. insa, acesta poate constata ca intre intrebarile pregatite si
realitate, uneori
exista o prapastie pe care doar competenta il poate ajuta pe reporter sa o
depaseasca. Pentru a
intelege cum trebuie puse intrebarile, vom prezenta cateve principii de baza
privind punerea
intrebarilor.
1. Folositi orice bresa deschisa de un raspuns, chiar daca va indepartati de la
cursul planificat
al interviului.
Nu de putine ori, intervievatii, din cauza emotiilor sau din alte motive,chiar
intentionat, pot
'scapa' informatii care, exploatate, pot deveni adevarate bombe de
presa. Nici un sef nu va va
ierta daca pierdeti o asemenea ocazie, care ar ridica audienta postului peste
cea a concurentei
si implicit, ar aduce fonduri suplimentare din publicitate.
2. incercati sa fiti precis, clar, concret.
Interlocutorul are adesea tendinta de a generaliza, de a teoretiza,
indepartandu-se de la
realitatea pe care a trait-o, la care a fost martor. intrebarile tip care ne
permit sa revenim la
cursul planificat al interviului sunt: de ce?, cum?, cati? de exemplu? cum s-a
petrecut acest
lucru? Reporterul se straduieste, prin intrebarile pe care le pune, sa forteze
interlocutorul sa
dea exemple concrete si sa evite limba de lemn.intrebarea trebuie sa contina
cat mai putine
informatii, pentru a obliga interlocutorul sa ofere informatiile asteptate de
reporter. O
intrebare care contine prea multe informatii risca sa primeasca un raspuns care
contine exact
informatiile furnizate de reporter si nimic in plus.
3. Nu lasati niciodata o intrebare fara raspuns.
Jurnalistul pierde din prestigiu si din calitatea interviului daca accepta ca o
intrebare sa
ramana fara raspuns. El este obligat sa reformuleze intrebarea, sa insiste,
pentru a obliga
interlocutorul la o reactie vizibila. De obicei, intervievatul nu raspunde la o
intrebare atunci
cand este incompetent, cand intrebarea a fost confuz formulata sau cand acesta
este un spirit
riguros, care se pierde in domeniul pe care il stapaneste foarte bine, fara a
sesiza concret
interesul publicului. Evident ca exista si situatii in care intervievatul
cunoaste raspunsul, dar
dezvaluirea faptelor ar pune in pericol interse foarte mari si refuza sa
raspunda.
4. Relansarea sau reorientarea interviului.
Reporterul trebuie sa mentina interlocutorul, mai ales in direct, in limitele
timpului prevazut si
in cadrul temelor alese, daca vrea sa evite riscurile obisnuite in aceste
situatii: lancezeala,
durata excesiva a raspunsurilor sau devierea catre o tema neprevazuta.Singura
solutie posibila
este intreruperea cu delicatete a interlocutorului cu o intrebare, care readuce
discutia la tema
prevazuta si trecerea cu autoritate la o alta problema. Reorientarea
interviului este mai simpla
atunci cand avem de-a face cu un interviu inregistrat.
5. Alternati in interviu cele trei categorii de intrebari: deschise,
semiinchise sau deschise.
intrebarea inchisa implica trei raspunsuri: da, nu, nu vreau sa raspund (nu doresc
sa raspund,
nu pot sa raspund). Sa ne imaginam un exemplu: un politician iese din cladirea
guvernului,
intr-o perioada in care exista numeroase zvonuri privind o posibila remaniere
guvernamentala.
El este intrebat de ziaristi in felul urmator: veti fi ministrul justitiei?
Acestia pot primi unul
dintre raspunsurile urmatoare: da, nu, nu stiu.
intrebarea semianchisa permite celui intervievat o alegere: veti fi ministrul
justitiei sau
ministrul de interne? Raspunsurile posibile la o asfel de intrebare pot fi
'ministrul justitiei',
'ministru de interne' sau 'nici unul, nici altul'.
intrebarea deschisa lasa posibilitatea oricarui raspuns: veti fi ministru?.
Aceasta intrebare
ii lasa posibilitatea interlocutorului sa raspunda asa cum isi doreste.
intrebarile deschise sunt foarte mult practicate in cazul in care reporterul
doreste sa obtina
de la interlocutor anumite mesaje in legatura cu tema propusa.
6. Ganditi-va mereu la public.
Un interviu nu este un dialog privat, ci are milioane de martori. intr-un interviu
mai lung
pentru radio, trebuie sa repetam la intervale regulate de timp numele
interlocutorului, pentru
ascultatorii care deschid aparatul in timpul difuzarii interviului. Acelasi
lucru trebuie facut si
la televiziune, unde aceasta informatie poate fi furnizata prin titraj, pentru
a economisi timp.
7. Alegerea unghiului de tratare a informatiei.
Telespectatorul nu asteapta de la realizator, de la reporter, tratarea
informatiei in maniera
enciclopedica, cu explicatii stufoase.Telespectatorii asteapta informatii
care-l privesc, care-l
afecteaza in viata de zi cu zi. Transmisia directa este singura care permite
difuzarea
materialului brut primit de la echipa din teren. Pentru materialele
inregistrate, se face mai intai
selectia informatiilor, apoi se scrie textul reportajului sau comentariul
documentarului si in
etapa finala se realizeaza montajul. Este important deci sa determinam unghiul
de tratare a
reportajului.
Unghiul de tratare a informatiei este pentru jurnalist ceea ce este biopsia
pentru biolog sau
carota pentru geolog. Se cerceteaza o mica portiune dintr-un tesut sau o mostra
de sol si
tragem concluzii despre ansamblu. Acelasi procedeu se aplica si in jurnalism.
Informatia este
selectionata astfel incat sa ne ofere o idee despre ansamblul fenomenului, care
este subiectul
reportajului. Din aceasta perspectiva, putem afirma ca jurnalistul recreaza
realitatea. Daca
comparam emisiunile de stiri de la principalele televiziuni din Romania, Prima
Tv, Antena 1,
PRO TV, SRTV, putem observa asemanari, dar si deosebiri majore, din care putem
descifra
orientarea fiecarui canal de televiziune. Uneori exista o asemanare pana la
suprapunere ceea
ce sugereaza ca exista o comunicare discreta, de tip capilar, intre aceste
televiziuni, care
uniformizeaza stirile pana la o asemanare suparatoare.
Uneori, in activitatea buletinelor de stiri de radio si de televiziune, unghiul
de tratare a
informatiei este stabilit inainte de plecarea pe teren a reporterului. Alteori,
este sarcina
reporterului sa defineasca unghiul de tratare a informatiei, in functie de ceea
ce se intampla pe
teren. Acesta este stabilit in functie de:
-actualitatea, noutatea informatiilor;
-faptele observate, de elementele intalnite pe teren;
-de publicul caruia ii este destinat reportajul;
in alegerea unghiului de tratare a informatiei vor fi preferate acele elemente
care tin de
noutate, de dinamism, de faptul concret. Alegerea unghiului de tratare
informatiei este functie
de publicul tinta al canalului respectiv, de radio sau de televiziune, care
difuzeaza reportajul si
de publicul emisiunii respective. Canalul de televiziune 'Acasa' va
avea anumite subiecte in
jurnalul de stiri, care nu se vor regasi in jurnalul de la PRIMA TV, cele doua
televiziuni avand
publicuri tinta diferite. Publicul devine si mai important in alegerea
unghiului de tratare a
informatiei atunci cand reporterul se afla in strainatate. Ceea ce este banal
intr-o
deveni o informatie interesanta pentru publicul de acasa.
Ierarhizarea informatiilor
Pentru intelegerea informatiilor difuzate intr-un material audio-video,
reporterul a urmarit o
anumita logica. Ierarhizarea informatiilor este complementara alegerii
unghiului de tratare a
informatiei. Primul gest al reporterului este de a reciti tot materialul
primit, notele si
inregistrarile. El extrage ceeea ce i se pare important si informatiile sunt
ordonate in functie de
importanta lor, de noutatea lor, ca si de legaturile care exista intre acestea.
Reportajul este
realitatea condensata, reportajul recreaza realitatea. Spre exemplu, o zi de
dezbateri
parlamentare poate fi rezumata la un reportaj care se difuzeaza intr-un jurnal
de stiri (avand o
durata de maximum doua minute) sau poate fi rezumata intr-o emisiune cu o
durata de
cincisprezece minute, zilnic, asa cum a fost emisiunea'Cronica
Parlamentului', difuzata de
Societatea Romana de Televiziune, intre anii 1990 si 1992.
Pentru a obtine coerenta unui reportaj, trebuie sa tinem cont de factorul timp,
intrucat
evenimentul are o durata in timp mai mare decat durata reportajului. Foarte
rare sunt ocaziile
in care durata reportajului este mai mare decat durata evenimentului( cum ar fi
filmarea unei
explozii experimentale). Atentia telespectatorului nu poate fi retinuta prea
mult timp, de aceea
durata unei stiri, la radio, nu depaseste treizeci de secunde, iar un reportaj
pentru radio cu
inserturi poate ajunge pana la un minut si treizeci de secunde. in practica
televiziunilor
romanesti, reportajul clasic de televiziune, difuzat in emisiunile informative,
poate depasi
doua minute, dar nu mai mult de trei minute.
Caracteristicile mesajului audiovizual
1. Mesajul audiovizual este un mesaj in timp real.
Perceptia mesajului audiovizual este instantanee, se poate face doar in timpul
difuzari
acestuia. inregistrarea audio sau video, acasa, anuleaza aceasta
caracteristica, perceptia
instantanee din timpul difuzarii. insa inregistrarile se fac in general in
sfera emisiunilor de
muzica si divertisment, mult mai putin dependente de factorul timp. Despre
relatarile de presa
se poate spune ca reprezinta prima versiune a istoriei. Emisiunile de stiri
sunt inregistrate, in
general, de departamentele de comunicare sau companiile care se ocupa cu
monitorizarea
emisiunilor informative.
2. Mesajul audiovizual este un mesaj perceput linear.
Auditoriul sau telespectatorii iau cunostinta de evenimentele prezentate in
reportaj in
ordinea fixata de jurnalist. Ei nu pot sa asculte mai intai textul si apoi sa
priveasca imaginile,
asa cum ar putea face in cazul unui afis sau in czul unei publicatii.Structura
reportajului este
impusa publicului, singura posibilitate de alegere a acestuia fiind inchiderea
televizorului sau
comutarea pe alt canal. Ca urmare, este important ca mesajul sa fie imediat
inteles, fiecare
sunet, fiecare imagine sa fie lipsita de ambiguitate. O informatie pe care
ascultatorul sau
telespectatorul o intelege gresit este pierduta si nu exista posibilitatea
revenirii. Aceasta
observatie este foarte utila departamentelor de relatii publice ale
companiilor, care trebuie sa
livreze audiovizualului mesaje clare si precise, adaptate specificului acestor
canale de
comunicare.
3. Mesajul audiovizual este un mesaj dens si scurt.
Atentia publicului este fragila. Este important ca aceasta atentie sa nu fie
deturnata de la
mesajul esential de elemente parazite, asa cum suntzgomotele de microfon,
aparitiile
intempestive in cadrul camerei de luat vederi,etc. Atentia publicului poate fi
retinuta pentru
putin timp, iar mesajul efectiv trebuie sa fie usor de memorat si usor de
reamintit.
4. Mesajul audiovizual este un mesaj construit in echipa.
O echipa care realizeaza un reportaj nu este doar o asociatie intamplatoare
intre anumite
persoane, ci este un grup care are ca un obiectiv de indeplinit, de cele mai
multe ori foarte
repede. Individualismul, unul dintre miturile profesiei de jurnalist, nu poate
avea succes in
audiovizual, unde conteaza foarte mult solidaritatea echipei si
complementaritatea profesiilor.
De exemplu, un reporter care nu este sprijinit de operatorul de imagine, va
avea putine sanse
sa realizeze un bun reportaj. Reporterul va fi sprijinit de operator, doar daca
va reusi sa-i
creeze acestuia sentimentul ca are si el o contributie reala la realizarea
reportajului respectiv.
Transmisiile in direct
Extinderea transmsmisiilor in direct, datorita tehnologiei digitale, poate fi
observata zi de
zi in programele de radio si televiziune. Saltul spectaculos este vizibil in
special in jurnalele
de televiziune. Activitatea traditionala a jurnalistului insemna alegerea
informatiilor, trierea,
ierarhizarea acestora, eliminarea celor nesemnificative. in interventiile in
direct, aceasta
activitate se transforma in comunicare si 'jurnalistul devine star, in
locul ocupat candva de
informatie'.22 Reportajul in direct creeaza iluzia ca telespectatorul
insusi este martor al
evenimentelor, iar jurnalistul, din cauza lipsei de informatii, este pus de
multe ori in situatia
de a comenta informatii partiale, opinii si chiar zvonuri. Urmarind
principalele posturi de
televiziune cu acoperire nationala, in perioada 2000-2003, au fost identificate
cateva aspecte
specifice transmisiilor in direct23.
1. Absenta profunzimii. Una dintre cele mai dificile sarcini pentru reporterul
aflat in direct
este de a analiza si de a explica evenimentul, de a-l pune in context. in
consecinta, reportajul
in direct da de multe ori impresia unei improvizatii, prezentand o viziune
partiala a
evenimentului. Un exemplu recent este reportajul difuzat la ora 19, in seara
zilei de 2 ianuarie
2003 de postul Antena1. Reporterul prezenta o inundatie si pierderea unor vieti
omenesti care
aveau drept cauza neglijenta autoritatilor care nu au construit un dig de
protectie intr-o zona
cunoscuta a fi expusa calamitatilor naturale de acest gen. incercand sa
prezinte in acest
context drama pierderii de vieti omenesti, reporterul intreaba un
supravietuitor, ' va veti mai
reveni?'. intrebarea si cadrul in care a fost filmat supravietuitorul au
distrus practic esenta
relatarii, neglijenta autoritatilor locale fata de interesul cetatenilor din
zona.
2. Absenta rigorii. Reportajul in direct diminueaza rigoarea continutului in
munca
reporterului, pentru ca acesta rareori are posibilitatea sa verifice rigoarea
si precizia
informatiilor. Una dintre valorile fundamentale ale jurnalismului este
onestitatea, care impune
22 Ferari Segio, Ramonet Ignacio, Dezbateri la forumul social de la Porto
Alegre, 6 februarie 2002.
23 Stavre Ion, Reconstructia societatii romanesti prin audiovizual, pag.61,
Editura Nemira, Bucuresti, 2004.
jurnalistilor obligatia de a respecta scrupulos faptele. Pentru a fi un
jurnalist de succes, trebuie
sa inveti sa fii responsabil si sa relatezi cu acuratete evenimentele la care
participi.
3. Absenta distantarii fata de eveniment. Pentru un reportaj inregistrat,
jurnalistul are
nevoie de timp pentru a tria informatiiile, pentru a le ierarhiza si pentru a
scrie textul final ce
va fi inregistrat. in cazul reportajului in direct, aceasta etapa nu mai exista
si interventia
respectiva poate fi caracterizata prin lipsa de structura. De asemenea
reporterul poate fi
manipulat mult mai usor de catre sursele sale de informatie. Astfel,
obiectivitatea relatarii are
de suferit iar 'rolul de mediator jucat de jurnalist, intre public si
actorii evenimentelor, este
mai dificil ca niciodata'24. Si Gerbner considera obiectivitatea ca
fiind 'the equivalent of a
professional ideology' (echivalentul ideeologiei profesionale).25. Un
exemplu din experienta
departamentului de stiri al SRTV poate exemplifica foarte bine lipsa structurii
unui reportaj in
direct. In seara zilei de 22 decembrie 2002, in cadrul jurnalului de la TV
Romania 1, a fost
programata o transmisie in direct din Piata Revolutiei (dupa parerea noastra
inutila in
economia jurnalului). in cadrul interventiei a fost invitat un barbat in
varsta, al carui copil a
fost ucis in revolutie. Probabil ca interventia s-a dorit una de
'atmosfera', de recreare a
emotiei din zilele respective. Discursul invitatului a fost putin inteligibil,
dar finalul a avut un
mesaj neasteptat, Citez 'daca fiul meu ar fi trait, ar fi putut pleca si
el acum in strainatate, ca
sa traiasca mai bine'. Mesajul acesta a fost pur si simplu zdrobitor in
raport cu momentul de
referinta si evident in totala contradictie cu intentia realizatorilor, care ar
fi dorit o interventie
lacrimogena si doar atat.
4. Presiunea asupra reporterului. Reportajul in direct accelereaza viteza de
reactie a
reporterului si ii creeaza acestuia sarcini suplimentare. De asemenea, obliga
reporterul la o
anumita specializare, fara de care interventiile vor fi marcate de un limbaj
simplist (nu
simplu!), incarcat de sabloane verbale si uneori de stupiditati. Relatarile in
direct cu ocazia
admiterii Romaniei in NATO au aratat foarte clar deficitul de persoane
specializate in
comentariul politic din audiovizualul romanesc. Nu este de mirare, intrucat nu
putini teleasti,
unii deja cu statutul de vedeta, nu si-au incheiat studiile.
5. Coordonarea. Munca in jurnalismul de televiziune depaseste cu mult ce vad
telespectatorii. Coordonarea intre membrii echipei este esentiala pentru
succesul unei
interventii in direct. De multe ori remarcam intreruperi in relatarea
reporterului, insertii de
imagini in momente nepotrivite ale transmisiei, lipsa legaturii intre
prezentator si reporterul
din teren. Toate aceste probleme fac ca interventia in direct sa fie marcata de
imprevizibilitate.
Un stil de transmisie in direct, promovat de PROTV si preluat apoi si de
celelalte canale
de televiziune (prin efectul de mimetism mediatic) este transmisia in direct
mult dupa ce
evenimentul s-a consumat (il vom denumi in continuare pseudodirect). O astfel
de transmisie
decurge dupa urmatoarea schema: prezentatorul din studio prezinta
telespectatorilor subiectul
si pe reporterul aflat la fata locului, acesta din urma incepe sa vorbeasca
aproximativ 20-30 de
secunde, urmeaza un reportaj inregistrat despre evenimentul respectiv, dupa
care reporterul
revine in transmisie directa cu cateva consideratii finale. Aceasta schema se
aplica suparator
de des mai ales in jurnalele din zilele de sambata si duminica. Argumentele celor
care sustin
acest gen de transmisii in direct pot fi grupate in cateva categorii.
Dinamica jurnalului de stiri. Orice jurnal de stiri are o anumita dinamica in
desfasurarea
sa. Manevrele regizorale pentru o astfel de transmisie in direct pot induce un
anumit ritm, care
sa contracareze efectul de zapping, de navigare intre diferite jurnale. insa
acest ritm artificial
este insuficient, daca reportajele nu contin informatii semnificative pentru
telespectatori si
daca textul este simplist, lipsit de culoare.
24 Fiske John, Introducere in stiintele comunicarii, pag. 192, Editura Polirom,
25 Gerbner, George, 'Cultural indicators: the case of violence in
television drama', Annals of the American
Association of Political and Social Science, nr. 338, pag. 69 - 81, 1970.
Modernitatea procedeului. Multi editori si redactori sustin ca acest gen de
transmisie este
un procedeu modern, o reactie la stilul apreciat drept conservator al
televiziunii publice. in
realitate este genul de reportaj care nu comunica nimic telespectatorilor.
Participarea emotionala a telespectatorilor. Sutinatorii acestui procedeu
considera ca
astfel creste participarea emotionala a telespectatorilor si confuziile ,
impreciziile trec mai
usor neobservate. Telespectatorii inteleg ca emotia jurnalistului se datoreaza
faptului ca si el
este om si nu se poate detasa total asa cum se intampla in cazul reportajelor
inregistrate.
Concluzii cu privire la utilzarea transmisiei in direct:
Reportajul in direct s-a extins in audiovizualul romanesc datorita concurentei
si a
dezvoltarii echipamentelor digitale (ca de altfel peste tot in lume). Acest tip
de reportaj nu mai
permite distantarea reporterului de eveniment si admite o rigurozitate mai
scazuta a informatie
difuzate. in plus, un anume paralelism intre informatiile citite de prezentator
si interventia
reporterului (cauzele cele mai frecvente fiind lipsa de comunicare si
rivalitatea dintre
prezentator si reporter), il poate indeparta pe telespectator care, nerabdator,
nu mai asteapta
finalul si comuta rapid pe alt canal.
Limbajul utilizat in direct este mult mai simplu, colocvial, ceea ce il apropie
pe reporter de
telespectator, dar il poate indeparta in acelasi timp, daca acesta din urma
sesizeaza ca limbajul
simplu este doar o acoperire pentru lipsa de informatie.
Reportajul in direct pune mai mult in valoare imaginea. Cameramanul devine
ochiul
telespectatorului si al reporterului. Erorile de fimare puteau fi intr-o
oarecare masura
indreptate la editare, in cazul reportajului clasic.
in cazul reportajului in direct, acest lucru nu mai este posibil. Asfel,
coeziunea echipei la
un reportaj in direct devine mult mai importanta decat in cazul reportajului
inregistrat.
Observatiile facute asupra audiovizualului romanesc in intervalul de timp prezentat
anterior
ridica, dupa parerea noastra, doua probleme delicate pentru audiovizualul
romanesc:
competenta si specializarea personalului redactional.
Tehnici de redactare a textelor pentru televiziune
in peisajul mass-media intalnim mai multe tipuri de canale de comunicare,
fiecare cu
specificul sau. Principalele canale de comunicare sunt urmatoarele:
a) agentiile de presa. Acestea au o retea mare de reporteri la nivel national
si alimenteaza cu
stiri majoritatea publicatiilor. in provincie, de foarte multe ori un reporter
lucreaza la mai
multe publicatii, care nu sunt concurente sau care fac parte din acelasi trust
de presa. De
exemplu, un angajat al canalului de televiziune TV Neptun din
coditianul care face parte din acelasi trust de presa. Cele mai multe canale de
radio si de
televizine sunt abonate la fluxurile de stiri ale agentiilor de presa. in
sunt doua mari agentii de presa, Rompres si Mediafax. Rompres este o agentie
publica, care a
rezultat din transformarea fostei agentii de stat Agerpres. Mediafax este o
agentie noua, care
face parte din trustul MediaPro. Tendinta generala de concentrare a mass-media
implica
aparitia in fiecare trust de presa a unei agentii care furnizeaza informatii
tutror publicatiilor
trustului. Astfel, trustul care detine canalul de stiri Realitatea TV a decis
recent (vara anului
2006) infiintarea agentiei de presa NewsInn.
b) cotidiane, centrale si locale. in cazul in care doriti sa stiti care este
tirajul real al unui
cotidian, consultati BRAT (Biroul Roman de Audit al Tirajelor). Certificarea
BRAT se face la
cererea conducerii cotidianului respectiv. Acesta certificare este utila in
special agentiilor de
publicitate care pot sa aprecieze intr-un mod cat mai aproape de realitate
valoarea publicitatii
pentru cotidianul care a cerut certificarea BRAT.
c) periodice (saptamanale, lunare). Certificarea BRAT se poate face si pentru
aceste
publicatii.
c) radiouri private si radioul public (Radiodifuziunea Romana).
d) televiziuni private si televiziunea publica (Societatea Romana de
Televiziune). Certificarea
cotelor de audienta se face de catre AGB DATA Research, o companie
specializata, agreata
de televiziuni, de agentiile de publicitate si CNA (Consiliul National al
Audiovizualului).
Principalele canale private de televiziune cu acoperire nationala sunt: Antena
1, ProTV,
Prima TV, Realitatea Tv, National Tv. Peisajul mediatic romanesc a inregistrat
si disparitii
spectaculoase, cum este cazul canalului de televiziune Tele 7 abc. 'Proiectantii'
acestei
televiziuni comerciale au uitat sa le spuna angajatilor ca aceasta a fost
infiintata doar ca vector
de comunicare pentru alegerile din anul 1996. Fiecare trust mare de presa a
urmarit tendinta
mondiala in acest domeniu, fragmentarea audientei. Astfel, in trustul MediaPro
au aparut
CinemaPro, Acasa, fiecare canal tv avand un public bine definit. Antena 1 a
urmarit aceeasi
tendinta, ceva mai tarziu insa, in acest trust aparand Antena 3, Antena 2.
Televiziunea publica
s-a adaptat tendintei de fragmentare a audientei prin patru oferte: TVR 1,
canal generalist,
TVR 2, canal orientat catre publicul activ, TVR International, orientat catre
romanii din afara
granitelor si TVR Cultural. Pe langa aceste televiziuni cu acoperire nationala,
mai exista si
foarte multe televiziuni locale, care nu vor rezista economic ramanand
independente . Vor
avea de ales, intre a disparea sau a deveni statii locale ale televiziunilor
mari.
Pentru absolventii unei facultati de comunicare care vor lucra intr-un departament
de
comunicare al unei companii sau al unei institutii publice este important sa
stie care sunt
sursele de informatii ale unui ziarist, indiferent de publicatia la care
lucreaza. Acestea pot fi:
1) o persoana, oficiala sau nu.
2) birourile de presa ale institutiilor publice si ale companiilor.
3) ziaristul poate fi propria sa sursa, in cazul in care realizeaza o ancheta
din care rezulta
informatii deosebite in urma intervievarii unui numar mare de persoane si a
analizarii unor
documente. in acest caz este foarte important sa-si asume concluziile rezultate
ca urmare a
analizei unor date, a unor statistici, a unor bilanturi, etc.
4) agentiile de presa.
5) informatii furnizate de alte organizatii media, cotidiane, radiouri,
televiziuni. Pentru a fi la
curent cu ceea ce difuzeaza concurenta, in mass-media 'fiecare
monitorizeaza pe fiecare'.
Stirile de televiziune
Caracteristica esentiala a unei stiri, in general si implicit a unei stiri de
televiziune este
impartialitatea, atat in continut cat si in modul de ierarhizare a
informatiilor. Uneori sunt
omise informatii cheie, alte ori sunt igorate elemente care pot oferi un alt
unghi de vedere
asupra realitatii. Din pacate, de cele mai multe ori, in modul de a face
televiziune dupa 1995,
acesta recomandare a ramas doar in paginile manualelor de jurnalism.
Impartialitatea se poate
asigura prin mai multe metode. in general impartialitatea se poate obtine prin
reflectarea
tuturor aspectelor problemei relatate. Un exemplu de realizare a
impartialitatii poate fi
urmatoarea relatare: 3000 de manifestanti potrivit politiei, 10.000 de
participanti potrivit
organizatorilor.
O stire trebuie sa fie difuzata rapid. Din acest punct de vedere trebuie sa
tineti cont ca
exista o adevarata concurenta intre ziaristi si orice intarziere va poate pune
in inferioritate sau
poate fi punctul de plecare al unei situatii de criza. Difuzarea rapida a unei
informatii nu
presupune din partea jurnalistilor rabat de la acuratete si de la verificarea
riguroasa a
informatiilor respective. Directorul departamentului de comunicare de la o
institutie publica
sau privata nu poate utiliza un regim preferential prea accentuat pentru
anumite canale de
comunicare, pentru anumsi jurnalisti, pentru ca poate duce la ostilizarea
celorlalti.
O informatie are un efect cu atat mai mare cu cat prezinta un interes pentru
om, care-i
permite acestuia sa se plaseze in postura de martor sau de participant la
evenimente. De
exemplu, exista o mare deosebire intre cele doua afirmatii: 'un om de 40
de ani si-a omorat
familia' si 'un somer de 40 de ani si-a omorat familia'.
Ziaristul a descoperit ca asasinul era
somer, ceea ce introduce o nota emotionala suplimentara. Aceasta informatie
poate avea o
influenta deosebita in modul de percepere a stirii de catre telespectatori.
Situatia de conflict si insolitul se regasesc in notiunea interesului uman. Tot
ceea ce evoca
lupta sau competitia si tot ceea ce iese din cadrul normal este, de obicei, de
interes general. Un
practicant al relatiilor publice trebuie sa cunoasca cum scrie un jurnalist,
pentru ca un
comunicat bine scris are sansa sa fie preluat integral. Stirea de presa nu
se confunda cu
evenimentul in sine. Daca vom compara doua stiri despre acelasi eveniment, vom
constata
atat deosebiri cat si asemanari. Totusi, regula unanim acceptata privind
stilistica stirii de presa
este aceea ca aceasta trebuie sa raspunda la urmatoarele intrebari:
1) Cine este implicat?
2) Unde s-a produs evenimentul?
3) Cum s-a produs?
4) Cand s-a produs?
5) De ce s-a produs?
6) Ce s-a intamplat?
Va veti intreba care este ordinea la care trebuie sa se raspunda la aceste
intrebari. Aici
intervine profesionalismul, arta jurnalistului de a scrie o stire atragatoare.
Sa luam un
exemplu: accidentul MIG-ului 23, din anul 1999. Vom incerca sa raspundem la fiecare
intrebare:
1) Ce s-a intamplat: un pilot si-a pierdut viata in urma prabusirii unui avion
militar MIG-23.
2) Unde s-a intamplat: aeronava s-a zdrobit de un deal in apropiere de
Giarmata, langa
3) Cand s-a intamplat: satenii din zona au auzit o bubuitura puternica la
pranz. Ei au crezut ca
razboiul din
4) Cum s-a intamplat: avionul a pierdut brusc din viteza si pilotul
5) Cine este implicat: nu l-a mai putut redresa.
6) De ce s-a produs accidentul: autoritatile nu cunosc inca cauzele
accidentului.
Remarcati ca stirea redactata pentru presa scrisa are structura unei piramide
rasturnate. in
astfel de situatii biroul de relatii publice al MapN da un comunicat in care se
afirma doua
lucruri:
- a fost un zbor de rutina sau de antrenament
- a fost numita o comisie de ofiteri care sa investigheze cazul.
Comentand situatii similare din aviatia militara
similara a Pentagonului, Larry King observa: 'Ambele afirmatii sunt
plauzibile, si, facandu-le
publice atat de repede, fortele aeriene dau dovada de hotarare si
responsabilitate fata de
dreptul publicului de a fi informat asupra accidentului. in acelasi timp, cele
doua afirmatii,
alunga orice suspiciune si ofera fortelor aeriene un timp pretios, in decursul
caruia se
desfasoara investigatiile'.26
Piramida este inversata in sensul ca cele mai importante informatii sunt
prezentate la inceput
si importanta lor pentru intelegerea de catre cititori a ceea ce s-a intamplat
descreste catre
finalul stirii. Structura acestei piramide este urmatoarea:
- introducere (lead). in introducere sunt prezentate cele mai importante
informatii,
pentru ca este momentul in care cititorul va continua sa citeasca articolul sau
va trece
la altul daca acesta i se va parea neinteresant De obicei in introducere se
raspunde la
cea mai importanta intrebare. Pentru ca viata umasa este suprema valoare, prima
informatie se refera la pierderea unei vieti omenesti.
- cuprinsul stirii: in cuprinsul stirii se va raspunde la celelalte intrebari,
in ordinea
importantei, a relevantei pentru cititori. in exemplul dat, s-a raspuns apoi la
intrebarea
unde. La momentul respectiv locul era deosebit de important pentru ca era in
desfasurare razboiul din Kosovo si putea aparea confuzia ca avionul a fost
doborat din
greseala sau intentionat de pe teritoriul fostei Yugoslavii.
- incheierea poate fi un final deschis in acest caz pentru a permite relatarile
si a doua zi,
in orice directie, in functie de concluziile comisiei de ancheta.
De ce s-a adoptat aceasta stuctura pentru stiri? Doua raspunsuri sunt pentru
aceasta intrebare:
1) De obicei, editorii parcurg primele paragrafe ale unei stiri pentru a decide
daca ii
intereseaza sau nu.
2) De multe ori editorii sunt obligati sa scurteze stirile din cauza spatiului
tipografic limitat.
Pentru a nu afecta intelegerea de catre cititori a ansamblului stirii,
reducerea articolului se face
de la sfarsit, unde sunt plasate informatiile complementare.
Daca textele pentru presa sunt scrise folosind tehnica piramidei inversate,
textele pentru
radioteleviziune folosesc alte tehnici, adaptate modului de receptionare a
informatiilor de
catre telespectatori.
in manualul de stilistica pentru radioteleviziune, editat de UPI (United Press
International)27 se spune ca in ceea ce priveste stilistica, presa are cinci
intrebari de baza (cine,
26 King Larry, Secretele comuniarii, pag.144, Editura Amaltea, Bucuresti, 1999.
27 *** Manual pentru ziaristii din Europa Centrala si de Est, pag.141, Editura
Metropol, Bucuresti, 1992.
ce, unde, cand, de ce) iar scrisul pentru televiziune are patru exigente:
Corectitudine,
Claritate, Concizie, Culoare (cei patru C).
in ceea ce priveste structura textelor, materialele redactate pentru radio si
televiziune sunt
scrise in tehnica unitatii dramatice. Fiecare reportaj este o unitate dramatica
din care nu se mai
poate taia, fara a afecta intelegerea acestuia de catre telespectatori.
Structura unitatii dramatice
este alcatuita din trei parti: punctul culminant, cauza si efectul.
Punctul culminant ii ofera telespectatorului esenta intamplarii, aproximativ in
acelasi fel in
care o face introducerea la o stire pentru presa scrisa, ii explica condensat
telespectatorului ce
s-a intamplat.
Cauza este partea care explica de ce s-a intamplat, imprejurarile in care a
avut loc
evenimentul.
Efectul este acea parte a reportajului care prezinta telespectatorului
contextul si ii mai
poate oferi informatii privind consecintele pentru viitor a evenimentului respectiv.
Pentru a intelege mai bine stilistica scrisului pentru radio si televiziune,
prezentam
urmatorul exemplu:
Punctul culminant
Cetatenii Romaniei vor plati din luna septembrie 15% mai mult pentru un metru
cub de gaz.
Cauza
in aceasta dupa amiaza guvernul a fost informat care este situatia privind
acestei scumpiri de
principalele companii care furnizeaza gaz metan pe piata romaneasca.
Efectul
Se estimeaa ca aceasta masura va afecta substantial nivelul de trai al
populatiei aflata la
nivelul salariului mediu pe economie.
Structura unui material de televiziune care respecta tehnica unitatii dramatice
are o structura
circulara, din care nu se poate taia fara sa fie afectata capacitatea de
intelegere a
telespectatorului. Stirile de radio si televiziune trebuie sa atraga
atentia publicului de la
primele cuvinte. Captarea atentiei ascultatorilor este de multe ori mai
importanta decat
reportajul propriu-zis. Daca nu i-a fost captata atentia, telespectatorul are
la indemana
telecomanda si poate comuta pe alt canal. O introducere buna respecta cateva
reguli:
-nu depaseste 20 de secunde;
-lamureste concentrat cat mai multe aspecte.
in cazul stirii de televiziune, introducerea nu este citita de reporter, ci de
crainic. Pentru
sporirea dramatismului se poate introduce o propozitie soc. Exemplu: sicriele
zburatoare
continua sa faca victime. Un pilot militar si-a pierdut viata in urma
prabusirii unui MIG-23.
Avionul s-a infipt intr-un deal in apropiere de Giarmata, langa
implicata nu este cunoscuta, nu este nevoie sa i se dea numele in introducere.
in stirea de
radio se citeaza persoanele oficiale care fac declaratii. in stirea de
televiziune persoanele
oficiale implicate apar in secvente video care nu dureaza mai mult de 15-20 de
secunde.
Atunci cand se introduce o persoana cu o functie publica sau de alta natura,
intai se precizeaza
functia si apoi numele persoanei. La stirea pentru televiziune, sunetul precede
imaginea. Este
o regula de rafinament in montaj care are o explicatie fiziologica, se bazeaza
pe faptul ca
viteza cu care creierul decodifica sunetul este mai mare decat viteza de cu
care decodifica
imaginile de televiziune. in cuprinsul stirii nu vor fi repetate informatiile
din introducere. Se
recomanda folosirea verbelor la timpul prezent. Reporterul nu trebuie sa se
implice emotional
in redactarea stirii.
incheierea
Ultima parte a stirii cuprinde detalii mai putin importante. Ca absolventi ai
unei facultati de
comunicare, veti fi nevoiti sa elaborati de multe ori comunicate. Comunicatul
de presa se
redacteaza dupa tehnica piramidei rasturnate. in plus, in comunicat mai trebuie
sa apara:
- data si locul difuzarii,
- institutia de la care provine,
- persoana de contact,
- stampila institutiei.
Ideal este sa nu se depasiti o pagina.
Tipuri de reportaje (clasificare in functie de timpul realizarii si timpul
difuzarii)
1) Reportajul in direct. Evenimentul este accesibil publicului in timp ce se
produce.
Colectarea, tratarea si difuzarea informatiei sunt simultane. Esentialul muncii
s-a desfasurat
inainte de a pleca pe teren sau inainte de a intra in emisie.
2) Reportaj de stiri. Evenimentul trebuie sa fie adus la cunostinta publicului.
Colectarea si
tratarea datelor este aproape simultana; cateva zeci de minute, ore chiar.
Esentialul muncii are
loc in timp ce reporterul se afla pe teren, in afara redactiei.
3) Magazin, emisiune magazin. Evenimentul care este comunicat publicului este
un fapt
implinit. Colectarea, tratarea si difuzarea informatiei sunt distincte.
Coerenta reportajului este
cea pe care o da reporterul, inaintea celei a evenimentului.
Forma aleasa pentru reportaj dupa desfasurarea evenimentului este la fel de
importanta ca
prepararea si inregistrarea.
Urmarirea feed-back-ului
Un reportaj se considera reusit daca raspunde la trei exigente:
- informeaza publicul,
- dezvaluie, cat mai putin posibil, sursele,
- comunica, creeaza un dialog, implicare a publicului.
Este dificil de apreciat daca publicul a fost informat, daca primul obiectiv a
fost atins.
Punctul de vedere al auditoriului nu se poate masura prin sondaje, de aceea vom
fi atenti la
telefoane, scrisori, care reprezinta elemente de evaluare calitativa a
programului de stiri. in
cazuri deosebite se poate comanda chiar un studiu calitativ, care in general
costisitor. Aceste
recomandari care apartin profesiei de jurnalist trebuie sa fie bine cunoscute
si cei care
lucreaza in domeniul comunicarii, pentru ca ei trebuie sa vina in intampinarea
necesitatilor
jurnalistilor. Daca lucrati la o agentie de brokeraj, de exemplu, puteti oferi
saptamanal
jurnalistilor de specialitate analize ale evolutiei pietei de capital. in acest
fel veti putea
dezvolta un parteneriat cu ziaristii, care va va ajuta sa atingeti obiectivele
de comunicare ale
companiei la care lucrati.
Literatura de specialitate a consacrat o serie de studii privitoare la
tipologiile mediatice ale
evenimentului, pornind de la criterii precum relevanta editoriala,
'consistenta' evenimentului,
gradul de intentionalitate, accesul la media sau modelul discursiv adoptat. in
continuare
prezentam cateva criterii de clasificare a evenimentelor:
A. Dupa relevanta editoriala ( Freund, Andreas )28
1.Evenimente majore-se refera la fapte de o importanta indiscutabila, de prim
ordin, in
legatura cu care relatarea este, in principiu, obligatorie. De obicei, acestea
provoaca
editii speciale,si chiar o intrerupere modificari importante in structura
programelor de
televiziune.
2.Evenimente demne de interes-se diferentiaza prin aceea ca nu prezinta
relevanta
decat pentru un anumit segment al publicului receptor sau, prin lipsa
proximitatii
temporale, nu au nici o consecinta previzibila importanta.
3.Evenimente de importanta medie-evenimente care formeaza grosul informatiei
cotidiene, fiind cuprinse intre majore si neglijabile.
B. 'Consistenta' evenimentului impune:evenimente reale, cu o
materializare
recenta, si 'proiectate',cu materializare in planul viitorului
apropiat.
C. Acelasi criteriu, impus de J. Palmer 29 propune urmatoarea taxonomie:
1. evenimente hard-considerate atat interesante, cat si importante, necesitand
acoperirea completa si atentia focalizata a mass-media;
2. evenimente soft-sunt interesante fara a fi importante (mai ales evenimente
din sfera
culturala si stiintifica );
3. evenimente spot-rezulta ca urmare a relatiilor dintre institutiile statului
si massmedia;
4. evenimente breaking-incomplete, dificil de relatat in maniera categorica,
dar se
anunta a fi importante, aflate in plina desfasurare.
D. Molotch, H., Lester,M.30 propun o tipologie functie de gradul de
intentionalitate:
1. Evenimente de rutina-fapte obisnuite care se implinesc in mod deliberat, iar
cei
care le initiaza sunt in acelasi timp si promotorii lor la rangul de
evenimente;
2. Accidentele-faptul nu este intentionat, iar cei care il promoveaza ca
eveniment
public nu sunt actorii faptului;
3. Scandalurile-evenimente ce implica transformarea unor ocurente in fapte
mediatice prin actiunea intentionata, deliberata a unui actor sau individ;
4. intamplarile fericite-fapte neintentionate, promovate ce evenimente de
actorii care
le-au produs.
D. Functie de accesul la media:
1.Evenimente cu acces obisnuit-faptele actorilor coincid de o maniera rutiniera
cu
activitatea jurnalistilor
2.Evenimente cu acces perturbator-fapte ale caror promotori fac eforul de a
perturba
accesul rutinier al altor actori la media in scopul promovarii propriilor
evenimente
3.Evenimente cu acces direct-creatorii/actorii si promotorii lor sunt
jurnalistii
O alta tipologie recunoscuta este propusa de catre Charandeau31 si apeleaza la
criteriul
modelului discursiv:
1.Evenimentul raportat-cuprinde fapte si opinii, faptele relevand o parte a
comportamentului indivizilor, iar opiniile, dependenta ocurentelor din spatiul
public
de o serie de declaratii;
2.Evenimentul comentat-propune o viziune de ordin explicativ, urmarind punerea
in
lumina a latentelor ce constituie 'motorul' evenimentialitatii;
28 Freund,Andreas, Journalisme et mesinformation, pag. 22, Editions la pensée
Sauvages, Paris, 1991,
29 Palmer, John., 'The media An introduction', 1998, 377
30 Molotch,Harvey & Lester,Marilyn, 'Informer-une conduite
délibérée.De l'usage strategique des événements',
in Réseaux, no.75,1996
31 Charandeau, Patrick,' Les Conditions d`un typologie des genres
televisuales d`information', in Réseaux,
no.81,1997,79-100
3.Evenimentul provocat de media-contribuie intr-o maniera activa la stimularea
dezbaterii sociale
O alta clasificare ordoneaza evenimentele in functie de accesul la media,
astfel:
1. Evenimente cu acces obisnuit-caz in care actorul dispune de un asemenea
statut,
incat actele sale coincid rutinier cu activitatea jurnalistilor. Cel mai
elocvent
exemplu este cel al autoritatilor statale ale caror acte de comunicare sunt
considerate intotdeauna importante.
2. Evenimente cu acces perturbator-perturba accesul rutinier, afirmandu-se ele
insele
ca fiind importante. Este cazul evenimentelor create sau a protestelor sociale
3. Evenimente cu acces direct-ziaristii sunt cei care promoveaza, creatorii si
actorii
acestora. Se intampla adesea ca un eveniment sa parvina ca urmare a unui demers
jurnalistic.
Din perspectiva actualizarii, C.F. Popescu32 distinge evenimente reale,
materializate
prin fapte din trecutul apropiat si evenimente proiectate, apartinand planului
declarativ, intentional si urmand sa se materializeze intr-un viitor apropiat.
Scrisul pentru televiziune
Recunoasterea puterii imaginilor de televiziune ar putea duce usor la
subevaluarea importantei
cuvintelor. Necesitatea scrisului bun pentru televiziune este mai mare ca
niciodata inainte.
Audienta are nevoie sa inteleaga problemele politice, sociale, economice si de
mediu care le
afecteaza viata.
Pastreaza stilul simplu
in ciuda dezvoltarii binevenite a programelor de informatii cu subiecte
specializate, cele mai
multe programe de jurnalism de televiziune se adreseaza unei audiente generale.
Spre
deosebire de ziare, capabile sa se adreseze unei audiente mai restranse, uneori
mai
specializate, televiziunile trebuie intelese de toti, deci nu trebuie sa fie
prea intelectuale, fara
insa a insulta inteligenta. Ca recomandare generala, scrieti-va scenariile
intr-un limbaj
caracterizat de:
- acuratete,
- claritate,
- simplitate,
- stil direct,
- neutralitate.
Scrieti asa cum vorbiti
Ceva straniu se intampla cu multi jurnalisti buni care incep sa scrie pentru
televiziune.
Gandurile clare devin invalmasite si confuze, propozitii simple sunt
contorsionate in
'formulare' si 'formulari'. Limbajul direct se transforma
in limbaj 'oficial'. Regula
fundamentala in scrisul pentru televiziune este urmatoarea: gandeste inainte de
a scrie. Sau
mai bine: gandeste cu voce joasa inainte de a scrie. Cu cat suna mai putin
natural, cu atat mai
mult exista posibilitatea sa fie gresit. Textul pentru televiziune se scrie
dupa ce ati vizionat
imaginile.
32 Popescu, Cristian F., Practica jurnalismului de informare, pag. 49, Ed.
Universitatii 'Lucian Blaga',
1998.
94
Fiti logici
- cand este posibil, povestiti subiectul in mod cronologic (recomandare
valabila pentru
reportaje tv, documentare, etc., insa nu pentru operele de fictiune)
- ca o regula generala, incercati sa exprimati fiecare idee intr-o propozitie
scurta,
- intelegeti mai intai dumneavoastra ce ati scris; daca nu intelegeti
dumneavoastra, nimeni nu
va intelege,
- nu cadeti in capcana limbajului utilizat in documentele oficiale. Uneori cei
care le redacteaza
urmaresc sa creeze confuzie, dar cel mai adesea cel care le-a redactat nu are
simtul cuvintelor,
- intrebati-va intotdeauna: Ce doresc sa spun? si apoi spuneti.
Feriti-va de stupiditati
Greselile sunt facute de reporterii care sunt orbi la contextul in care isi
scriu textul. Cuvinte cu
dublu sens utilizate involuntar, superficialitatea sau lipsa de sensibilitate
razbat de multe ori
din materialele difuzate.
Limbajul adecvat pentru televiziune
Recomandarea facuta reporterilor sa foloseasca stilul direct, conversational,
nu inseamna ca
stilul neglijent devine acceptabil. Ceea ce se urmareste este utilizarea celor
mai potrivite
cuvinte. Din pacate, oricine se aventureaza sa ofere sfaturi altora cum sa
foloseasca limbajul
in televiziune se va afla in incurcatura. Dar merita sa risti, pentru a puncta
ceea ce nu trebuie
sa faca jurnalistul, pentru a-i improspata memoria din cand in cand.
Argou
Limita de demarcatie intre limbajul colocvial si argou este una foarte subtire,
usor de depasit.
Delimitarea devine si mai dificila pentru ca expresii sau cuvinte respinse ieri
sunt utilizate in
mod normal astazi, iar
este sa fiti precauti; lasati-i in pace pe lexicografi.
Eponime
Ce ne-am face fara (al patrulea conte de)
trebuie sa utilizam numele proprii care s-au transformat in substantive comune?
Acestea vor fi
utilizate folosind pronuntia incetatenita in audiovizual. in general, regula
nescrisa, respectata
in audiovizualul romanesc este aceea de a utiliza pronuntia originala a numelor
proprii, fara
adaptare la limba romana, ceea ce nu se intampla de obicei in limba franceza si
in limba
engleza.
Clisee
Jurnalistii au intotdeauna o lista lunga cu fraze pastrate in birouri, insa nu
este necesar sa le
foloseasca. Ei fac de multe ori glume pe seama lor insisi, avand ca subiect
povestiri compuse
in intregime din aceste clisee. Va recomandam sa gasiti alternative elegante la
aceste clisee.
Acronime
Acestea constituie o forma de jargon. Unele acronime au trecut in limbajul
obisnuit ca entitati
de dictionar. Exemplele clasice sunt NATO si UE. Dar acestea trebuie intelese
de cel care
scrie. in limbajul militar, acronimul SAM, de exemplu, este o prescurtare
pentru 'racheta solaer'.
A descrie o astfel de racheta ca 'racheta SAM' inseamna sa spui
'racheta racheta solaer'.
in concluzie, evitati acronimele care nu sunt intelese de public si
constructiile
gramaticale dubioase care se obtin folosind acronime.
Evitarea ofenselor inutile
Sexism
Cuvintele prin care incercati sa impuneti recunoasterea locului femeilor in
societate sunt de
obicei ofensive. Limbajul 'sexist' este adesea inadecvat. S-au facut
progrese pentru
eliminarea acestuia, in special in SUA si in Europa occidentala, insa este un
drum lung pana la
eliminarea definitiva a acestui limbaj. Ca reporter, ar fi bine sa luati
decizia de a folosi cuvinte
care se refera la 'gen' in deplina cunostinta de cauza, fara a merge
prea departe, astfel riscati
sa indepartati restul audientei.
Rasism
in democratiile multiculturale dupa 1990, neglijenta in a folosi un limbaj
rasist este de
neacceptat. Nu este uzual sa te referi la culoarea, religia sau originea
rasiala a unei persoane.
De asemenea, este uimitor cat sunt de ignoranti unii jurnalisti in privinta
cuvintelor care se
refera la credintele religioase (inclusiv a lor, daca au vreuna). Erorile
clasice includ referiri la
bisericile evreiesti, la sarbatorile crestine, la subestimarea importantei
islamului si a
budismului si confuzia in legatura cu titulatura liderilor religiosi. Multi
dintre acestia au
experti in relatii publice care va pot ajuta in a realiza acuratetea
materialului.
Obsesia varstei
Obsesia unor ziaristi de a nota mereu varsta celor despre care scriu nu este
raspandita in
jurnalismul audio-vizual. Varsta se mentioneaza in reportaj daca prin acesta
audienta va
intelege mai bine povestea.
Etichete politice
Etichetele pot fi extrem de folositoare. 'Dreapta' si
'stanga' spre exemplu pot fi indicatii
scurte referitoare la personalitatile politice si este o tentativa de a le
aseza in context. Nu
intotdeauna este de ajutor sa folosim astfel de etichete, pentru ca acestea nu
reflecta pozitia
reala pe esichierul politic a persoanei respective. Cineva ar putea fi descris
ca apartinand
'aripii stangi' a Partidului National Liberal. in aceasta situatie
trebuie sa retinem faptul ca
pozitionarea este doar in comparatie cu colegii de partid care au adoptat
pozitii 'mai de
dreapta'. Deci, fiti precauti inainte de a utiliza o eticheta politica,
aceasta putand sa provoace
un litigiu. Sau utilizati cateva cuvinte in plus, pentru a reda sensul corect
al contextului.
Atractia pentru inteligenta, capacitate de intelegere
Studiile sociologice au aratat ca nivelul audientei care urmareste stirile la
televiziune este
scazut. Multi telespectatori au dificultati in a povesti continutul programelor
pe care le-au
urmarit, confunda personalitatile pe care le-au vazut jurnalele de stiri. Din
acest motiv
informatia trebuie sa fie clara, lipsita de ambiguitate.
Reguli de aur in scrisul pentru televiziune
- Alegeti imaginile si sunetul cat mai apropiate de povestea pe care aveti de
gand sa o scrieti.
Fiti atenti la orice detaliu care ar putea sa fie util naratiunii. Nu fiti tentati
sa acceptati
includerea unor cadre sau a unor secvente care sunt amuzante, dar care nu
contribuie la fondul
povestirii. Daca povestea dumneavoastra are alocata o anumita durata de timp,
ocupati tot
timpul acordat, altfel veti putea fi obligat sa reeditati materialul.
- Lasati editorul de imagine sa-si faca datoria.
- intocmiti o lista cu cadre pentru versiunea finala. Aceasta este ca
importanta a doua lege
dupa prima, care se refera la vizionarea materialului brut si ascultarea
sunetelor. Lista cu
imagini este o masura de a asigura acuratetea corespondentei intre imagini si
text. Procedura
consta in consemnarea detaliilor legate de lungimea cadrelor, a continutului
imaginilor si de
96
natura textului. in conformitate cu principiul 'imagini inaintea cuvintelor',
lista cu descrierea
imaginilor ar putea parea demodata, dar fiti siguri ca va va garanta o
productie mai buna.
- Scrieti textul cu lista de imagini in fata dumneavoastra.
- inregistrati comentariul. Daca este timp, reascultati cuvintele inregistrate.
Daca este nevoie
de vreo ajustare, este mult mai usor sa modifici textul decat imaginile.
Utilizarea listei cu cadre
incepeti sa scrieti imediat ce aveti lista completa, inainte ca imaginea
mentala a reportajului sa
dispara. Asezati cate trei cuvinte pe fiecare rand, in dreapta foii. Este
surprinzator cat de usor
va veti lansa dupa ce ati scris textul pentru 30 sau 40 de secunde. Nu pierdeti
timpul cu
'lustruirea' prozei scrise pe masura ce inaintati. Completati textul
cat de repede puteti.
Primele exprimari care va vin in minte sunt, de regula, si cele mai bune. Nu
este intotdeauna
necesar sa incepeti comentariul cu primele imagini ale evenimentului, mai ales
daca sunteti
obligati sa scrieti 'pe genunchi'. Selectati scena cea mai importanta
si incepeti sa scrieti in
jurul ei. Odata ce ati depasit primele cuvinte, restul textului va veni de la
sine.
Utilizarea listei cu cadre
- Prima greseala este aceea de a inregistra mai multe cuvinte decat durata
imaginilor montate.
Recomandarea este in acest caz: 'lasati imaginile sa respire'. Cel
mai bun text este adesea cel
care utilizeaza cele mai putine cuvinte.
- A doua greseala este sa scrieti fara sa tineti cont de propriile notite, de
continutul imaginilor.
in acesta situatie, enervarea privitorului este garantata, pentru ca
telespectatorul se asteapta sa
vada ceea ce este descris in vorbe. Aceeasi observatie este valabila si in
cazul sunetului. Daca
este necesar sa va referiti la 'ceva' pentru care nu aveti imagini,
faceti acest lucru indirect,
fara sa atrageti atentia ca nu aveti imagini adecvate. O alta rezolvare
editoriala a lipsei de
imagini pentru o situatie data este aparitia reporterului in 'stand
up' (aparitia video a
acestuia).
- A treia greseala este aceea de a ajunge la o
ecran. Acest lucru nu este necesar intrucat audienta este capabila singura sa
vada ceea ce se
intampla in imagini. Daca veti incerca sa 'explicati' imaginile, veti
obtine fraze lungi,
plicticoase.
- A patra greseala consta in lipsa de grija pentru precizie, corectitudine.
Exemplu: daca scrieti
despre numarul automobilelor pe sosea, imaginile trebuie sa arate automobile si
nu sa
predomine camioanele sau autobuzele. Daca nu sunteti siguri, folositi termeni
generali. in
acest caz, 'trafic' ar putea acoperi tot ce circula pe sosea, de la
biciclete la bolizi ai soselelor.
Analiza audientei si marketingul de televiziune
Cercetarea audientei face posibil managementul in televiziune, prin asigurarea
feed-backului.
Cercetarea audientei are doua componente majore: cercetarea cantitativa si
cercetarea
calitativa. Ceea ce se realizeaza zilnic, asa cum vom prezenta in continuare,
este cercetarea
cantitativa la nivel national, care ne spune ce audienta au avut programele
tuturor
televiziunilor, ce public a urmarit programele respective, care este structura
de varsa, sex,
studii a publicului respectiv. insa analiza cantitativa nu ne spune si de ce au
avut succes
anumite programe, iar altele nu. La intrebarea de ce? raspund studiile
calitative, care sunt mult
mai costisitoare si se fac punctual pentru fiecare program in parte.
Extrapolarile sunt foarte
riscante in cazul studiilor calitative asupra programelor de televiziune.
Analiza permanenta si
detaliata a audientei este ceruta de c1ientii de publicitate pentru masurarea
impactului
mesajului comercial pe care il produc, precum si de societatile de televiziune
pentru
masurarea popularitatii programelor. Canalele de televiziune difuzeaza reclame
care
stimuleaza vanzarea produselor, iar producatorii, prin intermediul agentiilor
de publicitate,
finanteaza producerea programelor sau achizitionarea lor. Evident, cu cat
programul are o
audienta mai ridicata , cu atat rec1ama incorporata in program este mai
eficienta, iar pretul
platit de agentia de publicitate sau clientul direct pentru difuzarea rec1amei
este mai ridicat.
Succesul de audienta este urmat neaparat si de un suces comercial sau cum
afirma Voltaire
intr-unul dintre panseurile sale 'un succes care nu are urmari nu inseamna
nimic'. De aici
rezulta necesitatea masurarii audientei. Masurarea audientei este stimulativa
si pentru vedete.
Cu cat programul prezentat de o vedeta are audienta mai mare, cu atat sunt mai
convingatoare
argumentele pentru negocierea salariului. Masurarea cotelor de audienta este
foarte
importanta si pentru managerii din audiovizual, in negocierile cu vedetele.
Negocierile intre
Teo Trandafir si patronul de la PROTV sunt cel mai recent exemplu. Relatia
dintre managerii
in audiovizual si vedete poate fi comparata cu relatia intre I.L. Caragiale si
fiul sau natural,
Mateiu Caragiale, autorul romanului Craii de curte veche. Mateiu Caragiale era
cunoscut
pentru grandomania sa, pentru redactarea unui arbore genealogic fantezist, cu
inaintasi din
spita nobiliara. Pentru a-l aduce cu picioarele pe pamant, batranul Caragiale
ii spunea uneori:
vezi fiule ca fruntea este inca tesita de tavile cu placinta carate de bunicii
tai, aluzie la
ocupatia de placintar a bunicului lui Mateiu Caragiale.
Daca televiziunile comerciale traiesc sub 'teroarea audimatului', asa
cum remarca foarte
plastic Pierre Bourdieu, televiziunea publica are o alta misiune, iar
programele acesteia
trebuie sa raspunda celor trei misiuni fundamentale: informare, educatie si
divertisment.
Scurt istoric
Primele incercari de masurare a audientei s-au facut pentru emisiunile de
radio, in
preajma anului 1920, cand publicitatea a inceput sa se dezvolte in SUA. in anul
1930 s-au
facut primele sondaje telefonice care au fost prima incercare de masurare a
audientei radio. in
cadrul acestor sondaje, ascultatorii erau rugati sa reproduca ceea ce au auzit
in orele
precedente la radio. in anul 1935 ascultatorii de radio erau rugati sa
reproduca ceea ce auzeau
in acel moment si nu ceea ce au ascultat cu ore in urma.
in anul 1950, compania Nielsen din SUA a inceput sa introduca in televizoare un
mecanism de inregistrare, deschizand calea masurarii electronice a audientei
Zece ani mai
tarziu, Biroul American de Cercetare a introdus sistemul Arbitron care folosea
un dispozitiv
electronic instalat intr-un numar de case-esantion. Informatiile culese erau
transmise intr-un
computer central o data la 90 de secunde. Evolutia masurarii audientei in
decursul timpului a
urmarit doua obiective:
1. Cresterea acuratetei informatiilor si imbunatatirea tehnologiei de colectare
a acestora;
2. Cresterea vitezei de colectare a informatiilor. Daca la inceput erau
necesare doua
saptamani pentru colectarea si prelucrarea informatiilor din jurnalele scrise,
acum aceleasi
informatii sau chiar mai multe sunt disponibile peste noapte datorita
sistemelor electronice
de masurare si calcul.
Analiza audientei TV
a) Indicatori de audienta
Exista mai multi indicatori de audienta care exprima sintetic aprecierea
telespectatorilor fata
de programele de televiziune, gradul de perceptie a reclamelor difuzate,
relatia dintre costul
reclamelor si efectul lor asupra potentialilor cumparatori ai produselor la
care se face reclama,
precum si alte aspecte care prezinta interes fie pentru agentiile de
publicitate, fie pentru
difuzorii de publicitate. in lipsa unor termeni romanesti care sa exprime
aceste fenomene,
indicatorii de audienta au fost preluati direct din limba engleza, ei fiind
deja folositi ca atare
de specialistii in domeniu. in
urban, din cauza faptului ca singura televiziune care are acoperire nationala
(totala) este
televiziunea publica. Celelate televiziuni mari, ProTv si Antena 1, ca si
celelalte televizini,
depind de aria de raspandire a furnizorilor de cablu. Publicul total este
estimat la 18 milioane
de persoane, iar publicul urban este estimat la 12 milioane.
Cei mai importanti indicatori de audienta sunt mentionati in cele ce urmeaza:
1. Rating-ul exprima gradul de popularitate al postului sau al emisiunii. Rating-ul
total33 (general) este raportul dintre numarul telespectatorilor care privesc
la televizor la un
moment dat si numarul telespectatorilor potentiali care au acces la un
televizor.
Numarul telespectatorilor potentiali este considerat fix in momentul masurarii
audientei si
este denumit adesea univers. Daca, spre exemplu, numarul telespectatorilor
potentiali din
Romania este de 18 milioane, iar numarul telespectatorilor care privesc la
televizor, la un
moment dat, este de 4 milioane, rezulta ca ratingul total este de
4.000.000/18.000.000=0,22,
adica de 22%.
Rating-ul unui anumit post de televiziune este raportul dintre numarul
telespectatorilor la
un moment dat si numarul telespectatorilor potentiali care au acces la un
televizor. Daca, spre
exemplu, postul este privit de 1 milion de telespectatori dintr-un univers de
18 milioane,
rezulta ca rating-ul postului este de 1 x 1000000/18 x1000000=0,05, adica de
5%. Acesta este
un rating bun. Evident, rating-ul poate fi calculat pentru anumite perioade de
timp, pentru
anumite categorii de telespectatori si pentru anumite programe, inclusiv pentru
programe de
publicitate.
Pentru o mai buna intelegere a acestui paramentru de audienta, vom analiza un
exemplu
foarte simplu de campanie de publicitate la televiziune. Presupunem ca avem
de-a face cu o
campanie formata din 4 spoturi (1), (2), (3) si (4). Admitem ca populatia este
formata din 5
indivizi, (A), (B), (C), (D) si (E) care au reusit sa vada cele 4 spoturi
astfel:
Campania (A) (B) (C) (D) (E)'
SPOT (1) A vazut Nu a vazut A vazut Nu a vazut Nu a vazut
SPOT (2) Nu a vazut Nu a vazut Nu a vazut A vazut Nu a vazut
SPOT (3) Nu a vazut Nu a vazut Nu a vazut Nu a vazut A vazut
SPOT (4) A vazut Nu a vazut A vazut Nu a vazut A vazut
Tabelul 1. Determinarea numarului de spoturi vizionate de populatie
Rating-ul fiecarui spot este urmatorul:
Rating (1) = 2 indivizi, adica 40% din populatie Rating (2) = 1 individ, adica
20% din
populatie Rating (3) = l individ, adica 20% din populatie Rating (4) = 3
indivizi, adica 60%
din populatie.
2. Cota de piata34(SHR)reprezinta o impartire sau o distributie a audientei
intre mai
multe canale de televiziune si se exprima prin raportul intre numarul de
telespectatori care
33 Nicolae Stanciu, Petre Varlan, Managementul televiziunii, pag.82, Editura
Libra Vox, Bucuresti, 2001.
34 id.,
se uita la un anumit canal de televiziune si numarul total de telespectatori
care privesc la
televizor in acel moment. Cu alte cuvinte 'share' exprima cota din
totalul privitorilor care se
uita in acel moment la un anumit program sau la un anumit canal de televiziune.
Din acest motiv, in locul notiunii 'share' se foloseste uneori
expresia 'cota de audienta '.
Daca dintre cei 4 milioane de privitori mentionati mai sus, 1 milion se uita la
un anumit canal
de televiziune, rezulta pentru canalul tv respectiv o cota de audienta egala cu
1.000.00014.000.000=0,25, adica 25%. Aceasta inseamna ca un sfert din totalul
privitorilor
de televizor urmaresc programul unei singure televiziuni. Aceasta este o cota
de audienta
foarte buna.
3.Target-ul (RCH) este un indicator care pune in evidenta puterea de penetrare
a
postului de televiziune. El se exprima prin numarul persoanelor care fac parte
din audienta
unui canal de televiziune.
in
public TVR 1, care, prin transmisia semnalului prin reteaua de relee terestre
ale regiei de
telecomunicatii, poate acoperi tot teritoriul Romaniei. Este singura
televiziune, pana acum,
care ofera conditii de receptie facile in mediul rural. Celelalte televiziuni,
chiar daca transmit
programele prin satelit, nu au o putere de penetrare mare in mediul rural din
cauza numarului
redus de antene individuale parabolice, costisitoare si greu de instalat si a
posibilitatilor
financiare limitate ale societatilor de cablu in zonele rurale. Totusi,
tehnologia digitala ofera
acum variante individuale de receptie a semnalului de televiziune de o calitate
remarcabila,
depasind uneori calitatea oferita de furnizorii prin cablu. Este vorba de
solutiile oferite de
companiile DigiTV si FocusSat. Dezavantajul acestor solutii consta in faptul ca
o antena
corespunde unui singur post de receptie. Daca doriti mai multe televizoare in
casa, este nevoie
sa cumparati mai multe antene si mai multe decodoare. Industria hoteliera
prefera solutia
oferita de furnizorii prin cablu, pentru ca o antena poate deservi simultan mai
multe
televizoare.
Aceste limitari nu afecteaza prea mult veniturile principalelor televiziuni
comerciale
(Pro TV si Antena 1), deoarece publicitatea se adreseaza in special mediului
urban, unde
indicatorul 'target' nu difera considerabil pentru televiziunea cu
acoperire nationala. Publicul
urban este 'vanat' de companiile de publicitate pentru ca este un
public cu posibilitati
financiare mai mari, cu potential de cumparare mai mare. in orasele cu peste
200.000 de
locuitori, in care audienta este cercetata cu prioritate, acest indicator poate
fi chiar mai bun
pentru Pro TV si Antena 1 decat pentru TVR 1.
Pentru mai buna intelegere a acestui indicator, sa revenim la exemplul
campaniei
publicitare mentionate anterior. RCH se poate ca1cula, in acest caz, facand
suma indivizilor
diferiti care au vazut cel putin un spot din campanie, deci care fac parte din
audienta postului
respectiv:
RCH = (A)+(C)+(D)+(E) = 4 indivizi, deci 80% din populatie. Individul (B) este
exclus
deoarece, nevazand nici un spot nu face parte din audienta.
4. Adeziunea este un indicator care exprima , procentual, preferintele
telespectatorilor
pentru un anumit canal de televiziune, pe grupe de varsta, sex sau dupa alte
criterii care
prezinta interes pentru agentiile de publicitate sau pentru difuzorii de
publicitate.
Indicatorul este important pentru ca publicitatea anumitor produse care
vizeaza, spre
exemplu, femeile sau anumite categorii de varsta, trebuie difuzata in
emisiunile care au
audienta ridicata pentru aceste categorii de telespectatori.
100
5.Costul la mie ( CPM) este un indicator folosit pentru masurarea eficientei
financiare
a publicitatii si se exprima prin costul 'atingerii' a 1000 de
subiecti ai audientei. De
exemplu, daca un clip publicitar de 30 de secunde, transmis intr-o emisiune de
stiri, costa 500
dolari, iar programul respectiv are o audienta de 100.000 de telespectatori,
rezulta costul la
mia de telespectatori CPM=(50011 00.000)x 1.000=5 dolari. Emisiunile cele mai
populare
atrag o audienta mare si au un CPM redus. in cazul emisiunilor cu rating mic
trebuie redus
pretul publicitatii pentru a obtine totusi un venit.
6.Punctele de Rating (GRP) masoara impactul unei campanii publicitare.
Cei mai multi difuzori nu achizitioneaza spoturi individuale, ci pachete de
clipuri cu care
se realizeaza campanii publicitare. GRP exprima efectul campaniei publicitare
si se
ca1culeaza prin insumarea rating-urilor fiecarui program difuzat.
Daca reluam exemplul anterior privind
rating-urilor fiecarui spot, adica:
GPR = Rating (1)+Rating (2)+Rating (3)+Rating (4) = 2+1+1+3 = 7 indivizi.
Exprimat in procente, in raport cu intreaga populatie, avem: GRP = 7x 1 00/5 =
140%
Timpul mediu de vizionare (ATV) este un alt indicator folosit destul de
frecvent si
reprezinta numarul mediu de minute vizionate intr-un anumit interval de timp.
Ratingul mediu pe minut (AMR) reprezinta media numarului de telespectatori per
minut.
Pe langa indicatorii mentionati se pot defini o serie de indicatori financiari,
care sunt
importanti pentru aprecierea eficientei economice a campaniei publicitare. Sa
presupunem ca
cele 4 spoturi din exemplul folosit anterior s-au caracterizat prin urmatoarele
date:
Campania Cost (dolari) Durata (sec.) Rating (%)
SPOT (1) 1000 30 40
SPOT (2) 500 30 20
SPOT (3) 500 30 20
SPOT (4) 1000 30 60
Tabelul 2. Costurile de difuzare ale spoturilor
Cu datele de pana acum, se pot defini urmatorii indicatori financiari ai unei
campanii
de publicitate:
- Investitia sau costul total al campaniei:
Investitia = Cost (1)+Cost (2)+Cost (3)+Cost (4) = 3500 dolari
- Durata campaniei sau durata totala a tuturor spoturilor din campanie
Durata = 4x30 = 120 secunde
- Costul realizarii unui punct de rating (Cost per Rating Point)
Cost / GRP = lnvestitie / GRP = 3500/140 = 25 dolari
Costul pe persoana contactata este costul necesar pentru ca cel putin un spot
sa ajunga la
cel putin o persoana: Cost/Persoana= Investitie/RCH=3 500/4=875 dolari.
Indicatorii de audienta rating si share sunt calculati de catre institutele de
specialitate si
trimise a doua zi tuturor televiziunilor si agentiilor de publicitate precum si
altor abonati
interesati. Pe baza datelor primite acestea isi orienteaza activitatea viitoare
si isi corecteaza
bugetele alocate diferitelor emisiuni si activitati.
b) Metode de cercetare a audientei
Exista doua tipuri principale de cercetare a audientei: cercetarea demografica
si cercetarea
psihografica.
Cercetarea demografica imparte audienta in functie de anumite caracteristici
cum sunt:
varsta, sexul, venitul, educatia, starea civila etc.
Cele mai utilizate caracteristici sunt varsta, si sexul. Categoriile de varsta
frecvent folosite
sunt: 6-14 ani, 15-24 ani, 25-34 ani, 35-44 ani, 45-54 ani, 55-64 ani si peste
65 ani. Din punct
de vedere al sexului, categoriile se noteaza cu B (barbati) si F (femei). Un
manager de stiri isi
poate propune, spre exemplu, sa mareasca audienta in zona B 35-54, in timp ce
un manager al
unui canal de muzica isi poate orienta tinta emisiunilor catre zona B 15-34 sau
spre o zona
mai larga B-F 25-54. Alte categorii demografice sunt diferitele etnii care,
evident, urmaresc
cu prioritate emisiunile speciale care le sunt adresate.Nivelul de educatie si
statutul socioeconomic
al telespectatorilor diferentiaza, de asemenea, audienta. Emisiunile de opera,
balet
si teatru isi gasesc telespectatorii, in primul rand, printre oamenii cu studii
superioare.
Educatia este strans legata de venit si de aceea reclamele la obiectele scumpe,
cum sunt
masinile de lux, produsele pentru distractie, computerele, trebuie plasate in
programe care
atrag o audienta mai educata. in general, informatiile demografice ofera
indicii legate de
marimea si compozitia audientei. Aceste date reprezinta pentru televiziune
echivalentul
tirajelor pentru presa scrisa. Factorii demografici nu pot insa explica de ce
oamenii prefera un
canal tv sau un program in defavoarea altora.
Cercetarea psihografica (calitativa) urmareste furnizarea unor informatii
calitative despre
audienta. Ea incearca sa identifice si sa descrie audienta din punct de vedere
psihologic, pe
baza unor factori cum sunt: stilul de viata, hobby-uri, pasiuni, opinii, nevoi,
trasaturi de
personalitate etc. Cercetarea psihografica este folosita si pentru studierea
pozitiei pe piata a
unui canal tv in raport cu concurenta. Studiile de imagine sunt destinate
analizei perceptiei
publicului asupra canalului de televiziune respectiv. in felul acesta intram in
sfera studiilor
calitative.
Imaginea postului reprezinta adesea diferenta dintre succesul financiar si
dezastru. Un
canal de televiziune poate cheltui milioane de dolari pe echipamente
performante si personal
calificat, dar daca nu este perceput ca un post serios, cu stiri de ultima ora
si echilibrate, acesti
bani s-ar putea sa fie folositi cu totul ineficient. Emisiunile de stiri
reprezinta unul dintre cei
mai importanti 'stalpi' ai grilei de programe a unei televiziuni (Vezi
National TV).O alta
explicatie a cercetarii psihografice priveste studiile segmentate. Acestea
identifica audienta
diferitelor subgrupuri specifice prin prisma stilului de viata. Identificarea
unor astfel de
grupuri faciliteaza dezvoltarea si testarea programelor si a publicitatii. Un
astfel de studiu ar
putea imparti audienta, spre exemplu, in 4 segmente distincte: segmentul 1,
alcatuit din
telespectatorii cu venituri mari, cu studii superioare, interesati de filme
clasice si straine.
Acest grup poate fi tinta unei campanii publicitare care promoveaza produse de
lux.
Segmentul 2, alcatuit din telespectatori de sfarsit de saptamana. Acestia se
regasesc in
clasa de mijloc, au venituri medii, sunt interesati de sport, gradinarit,
divertisment. Ei pot fi
tinta unei campanii publicitare pentru echipamente si articole sportive,
gospodaresti, produse
medicale. Segmentele 3 si 4 pot fi alcatuite din telespectatori inactivi din
punct de vedere
social, cum sunt persoanele casnice si din necasatoriti. Fiecare dintre aceste
segmente are alte
preferinte de vizionare a programelor de televiziune si ca atare necesita
aplicarea altor planuri
de marketing.
O alta aplicatie a cercetarii calitative este programul-test (emisiunea pilot)
care serveste
pentru masurarea reactiei audientei inainte de cheltuirea unui buget important.
Se foloseste in
special pentru testarea in faza de productie a unor programe scumpe, cum sunt,
spre exemplu,
programele de divertisment. in lipsa programului finit, producatorii se
folosesc de fotografii,
cadre numerotate, scene din timpul filmarilor, desfasurator de emisiuni, pentru
a anticipa
reactia telespectatorilor.
c) Colectarea informatiilor
Marimea audientei nu este masurata prin contorizarea numarului real al
telespectatorilor
care urmaresc programele de televiziune35. O astfel de solutie ar fi foarte
scumpa si greu de
aplicat.
Toate institutiile de masurare a audientei folosesc un numar relativ mic de
locuinte pe care
le aleg in conformitate cu tehnicile cercetarii statistice. Aceste locuinte
reprezinta esantionul
(panelul) reprezentativ al unei audiente mult mai mari. Cateva sute de locuinte
reprezinta o
populatie de cateva milioane pentru rating-urile locale, iar cateva mii
reprezinta zeci de
milioane de locuinte pentru rating-urile nationale.
Prima forma de masurare a audientei a fost jurnalul de bord, in care fiecare
membru al
familiei scria datele cerute de cei care masurau audienta. Experienta
institutiilor americane de
cercetare a audientei a aratat insa ca numai 2/3 din membrii locuintelor
contactate sunt de
acord sa scrie cu regularitate datele necesare pentru prelucrarea
informatiilor: pornirea si
oprirea televizorului, comutarea canalului, precizarea persoanei care priveste
etc. De
asemenea, se stie ca doar jumatate din numarul membrilor locuintei alese fac
acest lucru
corect, chiar daca pentru aceasta munca sunt recompensati. Comoditatea dizolva
orice
rigurozitate.
Rezultatele prelucrarii informatiilor culese sunt prezentate agentilor de
publicitate,
canalelor de televiziune cumparatorilor de media, producatorilor si altor
interesati, sub forma
de rapoarte, in schimbul unei taxe sau al unui abonament.
Rapoartele pe baza masuratorilor de audienta se publica trimestrial, saptamanal
sau chiar
mai frecvent. Ele contin date privind procentajul celor care au posibilitatea
sa vada diversele
programe, cota audientei totale, folosirea televizoarelor in locuinte,
procentajul locuitorilor
care se uita la diferite intervale de timp (de exemplu, din jumatate in
jumatate de ora), durata
urmaririi programelor si alte informatii care prezinta interes.
in ultimii doi ani, locul jurnalelor scrise a fost luat de sistemele
electronice de masurare a
audientei care furnizeaza informatii mai exacte si intr-un timp foarte scurt.
Aparatul folosit in
acest scop se numeste 'peoplemeter'. Cutiuta care reprezinta
peoplemeter-ul este amplasata
pe televizorul in fata caruia se afla telespectatorul. Acesta are obligatia,
conform intelegerii
cu compania de masurare, sa actioneze, la inceputul si la sfarsitul vizionarii programului,
tastatura unei telecomenzi special pusa la dispozitie de firma. Fiecare tasta
corespunde unui
membru al familiei, ale carui caracteristici demografice sunt inregistrate in
calculatorul
central. in momentul in care se vizioneaza oricare dintre programele supuse
masurarii,
informatiile privind inceputul si sfarsitul vizionarii sunt transmise prin
intermediul unui
circuit telefonic, la calculatorul central al firmei. Softul sesizeaza daca
persoana respectiva a
urmarit cel putin un minut programul respectiv. Aceste informatii sunt
comparate cu datele
rezultate din monitorizarea programelor, care ajung la acelasi calculator
central.
in acest fel, se poate sti ce program a fost vizionat, cat timp si de catre
cine. Informatiile
obtinute se transmit c1ientului a doua zi, (televiziune, agentie etc), care le
inmagazineaza in
propriul calculator, de unde le poate extrage la momentul dorit.
De obicei, informatiile culese in timpul zilei sunt inmagazinate intr-o memorie
si
transmise pe circuitul telefonic in timpul noptii, astfel incat in fiecare
dimineata ele ajung pe masa clientului.
AGB este singura companie din lume care se ocupa exclusiv de audienta TV. A
facut
35 Nicolescu Ovidiu, Strategii manageriale de firma, pag 98, Editura Economica,
Bucuresti, 1996.
progrese semnificative in ultimii ani, fapt demonstrat si de recenta castigare
a licitatiei de
operare in
printre care Italia,
Informatiile despre audienta la nivel international pot fi obtinute de la
Institutul francez
'Mediatmetrie' care detine date din diferite tari. in mai multe tari,
mai ales europene, s-au
infiintat organizatii care cuprind delegati din .partea posturilor de
televiziune, a agentiilor de
publicitate si a producatorilor. in majoritatea pietelor de publicitate aflate
in dezvoltare se
alege un singur organism de cercetare care garanteaza validitatea rezultatelor
si neinfluentarea
lor de catre factori externi. La aceasta solutie s-a ajuns dupa ce in unele
tari au aparut litigii
care au confirmat denaturarea rezultatelor. Rezultatele mai pot fi denaturate
si prin modul de
alegere a esantionului, de aceea se recomanda reevaluarea periodica a
esantionului.
d) Limite in masurarea audientei
Orice test, inclusiv cel al audientei, trebuie sa aiba doua caracteristici: sa
fie valid, adica
sa oglindeasca realitatea, sa fie sigur, adica sa dea acelasi rezultat, ori de
cate ori este aplicat
in conditii neschimbate. Realitatea este ca nici o metoda nu este perfecta.
Toate introduc erori
cauzate fie de personalul care prelucreaza datele, fie de tehnica folosita. O
alta limitare in
masurarea audientei este costul. Pe pietele mari, costul unor rapoarte
individuale de cercetare
a audientei poate ajunge pana la 100.000 USD. Serviciile de cercetare
suplimentare, cum sunt,
de exemplu, programele-test se platesc separat, deci maresc costurile.
Managerii trebuie sa nu
scape din vedere ca aceste cercetari nu sunt un substitut al initiativei si
expertizei manageriale.
O anumita distorsionare a rezultatului cercetarilor este produsa si de tendinta
de incurajare
peste masura a folosirii jurnalelor scrise si a aparatelor
'peoplemeter' de catre persoanele care
fac parte din panel. S-a observat ca aceasta incurajare se transforma intr-un
fel de concurs care
ii determina pe oameni sa se uite la televizor mai mult decat ar face-o daca nu
ar fi angrenati
in aceasta activitate. Un astfel de comportament duce la denaturarea
rezultatelor.
Unii considera ca insusi faptul de a cere oamenilor sa raspunda unui set de
intrebari pentru
a primi un premiu, nu este etic. Indivizii implicati in cercetarea audientei
sunt liberi sa nu mai
participe cand nu mai vor. Uneori, oamenii se uita la televizor pentru a nu fi
singuri, pentru a
se deconecta sau pentru a evita orice alte contacte. Aceste dorinte intime ale
individului
trebuie respectate chiar daca afecteaza procesul de cercetare a audientei.
e) Marimea si structura panelului de People Meter in Romania
AGB Data Research opereaza un panel de masurare electronica a audientei TV
(metoda
People Meter) ce acopera toate localitatile cu o populatie de peste 200 mii
locuitori din
Romania. Acest panel contine 350 de gospodarii (-1000 persoane) si asigura
masurarea
audientei TV, minut cu minut a unei populatii de 4900205 persoane (peste 6 ani,
din
gospodarii cu televizor).
Informatii generale
Panelul de
baza principiilor variabile ce pot influenta audienta TV, numite si variabile
de esantionare.
Acestea sunt:
- Dimensiunea gospodariei - variabila cu trei nivele (1-2, 3-4 si 5+ membri),
considerata esentiala pentru comportamentul de vizionare al indivizilor din
fiecare gospodarie
in parte.
- Gradul de cablare a gospodariilor - variabila cu doua niveluri
(Cablat/Necablat)
determinanta, in conditiile specifice Romaniei, pentru gradul de receptie
tehnica a
canalelor TV.
- Sub-aria geografica - exista 17 sub-arii de dimensiuni relativ egale: 11
orase si 6
sectoare ale Bucurestiului - asigura o buna dispersie a panelului in plan
geografic si,
prin aceasta, o reprezentare corecta a valorilor, posibil diferite, pe care
celelalte doua
variabile de esantionare le pot inregistra in diferite zone ale tarii.
Practic, in esantionare se folosesc distributiile primelor doua variabile de
esantionare
dupa sub-aria geografica.
in afara acestor variabile, structura panelului este controlata periodic si in
ceea ce priveste
distributia urmatoarelor variabile de control:
- Numarul aparatelor TV din gospodarie - variabila cu trei niveluri: 1,2 si
3+aparate TV
- Varsta - variabila cu sapte niveluri: 6-14,15-24, 25-34, 35-44, 45-54, 55-64
si 65+
- Genul- variabila cu doua niveluri: masculin si feminin
- Nivel de educatie - variabila cu trei niveluri: scazut (scoala generala si
mai putin),
mediu (liceu si echivalentul acestuia) si inalt (universitar),
- Statutul profesional- variabila cu doua niveluri: activ si inactiv.
Valorile ideale pe care trebuie sa le inregistreze aceste distributii la
nivelul panelului au
fost determinate pe baza informatiilor obtinute atat din surse statistice
oficiale (CNS) cat si
din propriul sondaj de configurare (Establisment Survey - 1999).
Cercetari calitative pentru intelgerea audientei
Daca prin cercetarile cantitative se obtin in primul rand cifre, prin
cercetarile calitative se
urmareste descoperirea si intelegerea atributelor umane, motivatiile,
atitudinile sau
comportamentele publicului. Acest tip de cercetari au fost dezvoltate la
inceput in cadrul
psihologiei, iar mai tarziu si in alte discipline ale stiintelor sociale.
Comportamentul uman nu
poate fi cuprins doar in numere si procente pe care le ofera cercetarea
cantitativa, care
raspunde la intrebarea: ce face publicul, ce optiuni are publicul? Studiile
cantiative nu explica
de ce publicl are anumte reactii, de ce allege o emisiune sau alta si respinge
altele? Cele doua
categorii de studii sunt folosite de obicei in paralel, in cadrul aceluiasi
proiect pentru a se
completa tabloul informatiilor despre un anumit program. Obiectivele generale
ale studiilor
calitative in cercetarea media sunt urmatoarele:
- sa descopere componente si atitudini care pot fi testate cantitativ;
- sa extinda informatiile obtinute prin cercetarile cantitative;
- sa ofere descrieri a felului in care sunt folosite programele si serviciile
media;
- sa defineasca aria pentru cercetari sistematice la o scara mai larga;
- sa elimine arii irelevante ale cercetarilor intreprinse la o scara mai mare,
pentru
optimizarea costurilor;
- sa ofere idei producatorilor, programatorilor, comunicatorilor.
in cadrul cercetarilor cantitative se foloseste un numar mai mic de personae
decat in
esantionul cercetarilor cantitative.
Focus grupurile sunt o cale foarte buna de a explora modul in care sunt
interpretate
mesajele media. Studiile arata ca oamenii nu sunt influentati doar de mesajele
media, ci de alti
oameni cu care intra in interactiune. Cercetarile calitative pot identifica
aceste influente mult
mai clar decat cercetarile cantitative. Metodele cantitative tind sa se
concentreze asupra
comportamentului individului in cadrul familiei, pe cand metodele calitative,
cum este focus
grupul, plaseaza individual in mediul social, unde influentele celorlalte
personae pot fi
reproduse si observate. Focus grupurile sunt cele mai comune forme de cercetare
calitativa.
Un focus grup este in esenta un interviu in grup. Spre deosebire de interviul
fata in fata, focus
grupul nu este structurat intre persoana care intreaba si cea care raspunde.
Ceea ce ofera
valoare cercetarii este interactiunea in cadrul grupului, care dezvaluie
informatii si substraturi
pe care un interviu obisnuit nu le-ar putea scoate la iveala de la persoana
intervievata.
Tema cercetarii. Primul lucru care se stabileste in cadrul unei cercetari care
utilizeaza
focus grupul este tema cercetarii. Cel care comanda studiul trebuie sa cada de
acord asupra
temelor, subiectelor care vor fi investigate si asupra raspunsurilor care
trebuie obtinute.
Uneori se intampla ca beneficiarul cercetarii sa nu stie ce sa caute. De
exemplu, un producator
de emisiuni pentru radio, emisiuni de divertisment pentru tineret, a aflat din
sondajele de
masurare a audientei ca programele sale nu sunt populare si nu atrag un numar suficient
de
mare de ascultatori. Astfel, cercetarea calitativa, condusa in cadrul focus
grupurilor, i-ar putea
oferi cateva raspunsuri la ceea ce ar trebui sa faca. O propunere de cercetare
in acest sens se
va transforma intr-un 'brief' intre initiatorul cercetarii si
cercetator, care va contine
informatiile primare ale cercetarii: slaba performanta a programului, ora de
difuzare, vedetele
emisiunii, desfasuratorul emisiunii, formatul general al emisiuni, etc.
Obiectivele cercetarii. Al doilea punct al cercetarii va fi definirea
obiectivelor cercetarii.
Daca ramanem la acelasi exemplu, trebuie sa descoperim de ce programul nu este
popular,
pentru a oferi apoi solutii pentru modificarea programului. Brieful va mai
contine, pe langa
obiectivele cercetarii, un ghid de discutie, o abordare de la probleme generale
la probleme
particulare. Persoanele care participa la cercetare sunt alese aleator, dar cu
foarte mare grija,
astfel incat sa se simta confortabil impreuna, avand experiente si activitati
comune. Din acest
motiv nu vor fi aduse in grup persoane de sex diferit sau cu diferente mari de
varsta, pentru a
evita eventuale conflicte de opinii. De asemenea, nivelul de educatie trebuie
sa fie relativ
acelasi. in functie de obiectivele cercetarii si de resursele financiare
disponibile se pot
convoca mai multe grupuri de discutie, selectate pe criterii de sex, varsta,
educatie, ocupatie,
medii de rezistenta, comportamente de consum,etc. Focus grupurile sunt
inregistrate aproape
intotdeauna video, rareori numai audio, pentru a-l elibera pe moderator de
nevoia de a-si nota
si astfel sa poata conduce linistit discutia, care poate dura 2-3 ore, in
functie de subiect. in
cercetarea media focus grupurile sunt folosite foarte des pentru a testa
reactia la programele
sau filmele care urmeaza sa fie introduse in grila. De exemplu, departamentul
de cercetare al
canalului PROTV foloseste acest tip de cercetare inainte de achizitiona un
serial gen'Alias'
sau telenovele sud americane. Grupurile bine selectate sunt invitate sa urmareasca
episodul
pilot al serialului sau li se prezinta, pe scurt, intreaga actiune a filmului.
Astfel se testeaza
daca serialul pace sau nu., daca va fi sau nu achizitionat. Se va face de
asemenea un model al
filmelor care plac publicului, pentru ca pe viitor, directia de programe a
PROTV sa
achizitioneze noi seriale sau sa aiba succesul garantat prin procente. De
exemplu, daca se
achizitioneaza un serial cu Natalia Oneiro si daca se constata ca filmul are
succes in special
pentru actrita, atunci se vor cumpara automat alte seriale cu Natalia Oneiro,
pentru ca se
prezuma ca succesul este garantat, fara a se mai organiza alte focusgrupuri.
in cadrul focus grupurilor, pe langa preferintele legate de actori, tema
muzicala,
persoanelor selectate li se cere parerea referitor la ritmul in care va fi
difuzat un serial. Un
exemplu este serialul 'Tanar si nelinistit', unde se pun si astfel de
intrebari: este de ajuns
difuzarea lui de doua ori pe saptamana sau doar in weekend? Orele de difuzare
se stabilesc
tinand cont si de opinia pulicului, dar si de cercetarile cantitative,
cautandu-de ora la care
publicul tinta este disponibil.
Interviul de profunzime este o alta forma de cercetare calitativa. Acesta este
considerat a fi
Observatia participativa flexibil, fara durata fixa, orientat catre cel care
raspunde. Interviul de
profunzime este proiectat astfel incat sa provoace creativitatea si imaginatia
celui intervievat.
Similar cu focus grupurile, metoda interviului de profunzime urmareste sa
obtina raspunsuri la
care nu se poate ajunge prin forme obisnuite de cercetare. Interviurile de
profunzime se
folosesc atunci cand este greu sa selectezi un numar suficient de persoane care
sa formeze
focus grupurile. in cazul interviului in profunzime nu exista interactiune
sociala, spre
deosebire de focus grupuri. Atunci cand se urmareste identificarea anumitor
reactii ale
publicului, interviul in profunzime este cea mai eficienta metoda.
Observatia participativa este cea de-a treia forma de cercetare calitativa si
presupune
participarea cercetatorului intr-o activitate de grup, traieste alaturi de o
familie, intra intr-un
grup sau alta forme de organizare sociala pentru a observa si a intelege modul
de
comportament si stilul de viata al oamenilor respectivi. Este o metoda care completeaza
focus
grupurile. Observatia participativa implica mult mai putin control decat focus
grupul.
Cercetatorul urmareste comportamentul oamenilor selectati asa cum este in
realitate. Pentru ca
metoda sa functioneze, el trebuie sa nu intevina sub nici o forma in
activitatea grupului
studiat.
Ghid de analiza si interpretare a programelor de televiziune
Studiul calitativ al programelor de de televiziune presupune evaluarea unor
aspecte care se
refera atat la programele in sine cat si la conditiile si contextul in care
sunt vizionate aceste
programe. Propunem in continuare un ghid de analiza si interpretare a
programelor de
televiziune.
1. Influenta conditiilor de vizionare presupune sa cautam raspunsuri la
urmatoarele intrebari:
unde si cu cine va uitati la televizor? intrebarile legate de aceasta tema
trebuie sa lamureasca
urmatoarele aspecte: priviti singur la televizor, cu prietenii, cu familia sau
culcat? Conditiile
de vizionare se refera si la alte posibile locuri: acasa, in timp ce mancati,
in localuri publice, in
deplasari prin
influenteaza conditiile de vizionare perceptia asupra programelor de
televiziune urmarite.
2. De ce si cum privim la televizor? intrebarile care se construiesc pentru
acest capitol al
analizei calitative vor fi redactate astfel incat sa se poata clasifica
urmatoarele aspecte:
- de ce ne uitam la televizor si nu facem altceva? Care ar putea fi
alternativele pentru persoana
respectiva?
-cu ce scop va uitati la televizor? Posibilele raspunsuri ar putea fi : pentru
informare, pentru a
invata, pentru a se distra, pentru a avea un subiect de discutie cu colegii,
pentru a avea un
subiect pentru o tema de casa in cazul studentilor, etc.?
-ce nevoie ale telespectatorilor pot fi considerate ca fiind recompensate prin
vizionarea
programului tv respectiv?
-cum pot fi comparate aceste nevoi cu parerea generala pe care o aveti despre
televiziune?
-ce aspecte particulare ale programului tv urmarit v-a atras in mod special
atentia avand in
vedere obiectivele dumneavoastra curente?
-ce detalii ale emisiunii vi s-au parut semnificative?
La aceste intrebari raspunsurile por fi deosebit dintre cele mai variate:
costumele, lumina,
prezentatoarele, etc.
Alte intrebari care sa raspunda temei de la punctul 2, de ce si cum privim la
televizor:
-care dintre interesele, preocuparile, scopurile, nevoile, rolurile
dumneavoastra in viata de zi
cu zi au fost influentate dupa ce ati urmarit un progrma de televiziune?
-preferati sa urmariti programele tv cu maxima atentie sau preferati sa faceti
conversatie cu
cei cu care urmariti programul respectiv? Ce anume mai influenteaza aceasta
preferinta?
-dumneavoastra ati ales sa urmariti programul tv sau alticneva l-a ales pentru dumneavoastra?
3. Pozitia programului in grila. Atunci cand este realizata cercetarea
calitativa, este important sa stim pozitia programului in grila. Pentru
clarificarea acestui aspect, recomandam
urmatoarele intrebari:
-ce a precedat, cum a fost intrerupt si ce a urmat dupa programul vizioat?
-ati vazut vreun spot de promovare a programului respectiv inainte de
vizionare?
-ati citit ceva inainte despre programul vizionat in reviste sau cotidiane?
-cum a fost promovat programul pe canalul de televiziune care l-a difuzat? Ce
fel de scene au
fost folosite in spoturile de promovare, care era nivelul de asteptare inainte
de a viziona
programul? Care a fosst impresia dupa ce programul a fost vizionat? A fost
intrerupt des
programul de pauze publicitare? A fost intrerupt si de pauze pentru promovarea
emisiunilor
difuzate de canalul de televiziune respectiv? Ce emisiune a precedat programul?
Ce emisiune
a urmat dupa programul vizionat? Ati continuat sa va uitati la televizor dupa
incheierea
programului analizat? De ce v-au influentat si cum v-au influentat modul de
perceptie a
programului toti acesti factori?
4. Analiza genului programului si a conventiilor folosite in realizarea
acestuia. intrebarile
care ar putea fi puse la acest capitol trebuie sa clarifice urmatoarele aspecte:
-este usor sau dififcil de ales programul d televiziune? De ce este usor, de ce
este dificil?
-cum sii carui gen ii apartine programul pe care il alegi; naratiune, drama,
etc.
5. Publicul tinta si interpretarile preferate. intrebarile pentru acest capitol
de cercetare pot fi
urmatoarele:
-ce fel de public credeti au avut in vedere realizatorii programului pe care
l-ati urmarit: varsta,
gen, statut social, statut economic, etnie, apartenenta religioasa? Ce indicii
aveti in sustinerea
punctului dumneavoastra de vedere?
-catre ce fel de interpretari este deschis programul urmarit? Ce elemente din
program au fost
interpretate intrun fel de realizatori si in cel fel au fost interpretate de
dumneavoastra? De ce
credeti ca se intampla acest lucru?
-alegeti un element din programul vizionat si incercati sa explicati ceea ce
realizatorii au
incercat sa realizeze.
6. Structura programului. Fiecare program de televiziune are o structura
specifica care face
parte din domeniile ce trebuie evaluate in cadrul unei analize calitative.
Posibilele intrebari in
cadrul analizei calitative pot fi urmatoarele:
-cum ati descrie structura generala a programului?
-care sunt partile programului?
-actiunea a avut elemente predictibile?
-ce va surprins in cadrul programului vizionat si de ce?
7. Personaje si participanti. O analiza calitativa nu poate scapa din vedere,
participantii,
personajele programului vizionat. in acest caz intrebarile pot fi urmatoarele:
-care au fost personajele pozitive si negative? Care au fost mesajele pe care
acestea le-a
transmis?
-v-a surprins ceva anume in prezentarea personajelor?
-puteti face comparatii intre personaje?
-considerati ca sunt plauzibile situatiile in care personajele au fost
prezentate?
-exista asemanari intre dumneavoastra , prietenii dumneavoastra si
participantii la program?
8. Productia de televiziune si tehnicile de editare si filmare. Analiza
calitativa presupune si un
studiu al tehnicilor de filmare si de editare folosite in realizarea productiei
vizionate. Analiza
se va face pe o inregistrare scurta, cateva minute si va urmari: incadraturi,
unghiuri de filmare,
miscarile camerei de luat vederi, lumini, etc.
9. incheiati studiul calitativ explicand cum v-a nfluentat studiul calitativ
modul de alegerea
programelor de televiziune pe care doriti sa le urmariti.
Teme pentru studiu individual
Pentru a utiliza eficient acest curs, va propunem cateva teme individuale:
1. Utilizati o camera video comerciala si realizati toate tipurile de
incadraturi prezentate in
curs.
2. Daca aveti un calculator multimedia, instalati un soft comercial de editare
si realizati o
productie proprie, cu durata de maximum cinci minute. La intalnirile de
tutoriat, veniti cu
aceasta productie pentru a o dicuta.
3. inregistrati o emisiune de televiziune, la alegere si intocmiti o grila de
analiza conform
propunerilor si recomandarilor de la pagina 106 - 107. Pe baza acestei grile
analizati
productia de televiziune vizionata si intocmiti o lucrare cuprinsa intre 6 - 10
pagini, redactata
computerizat, corp 12, la un rand, conform normelor academice in vigoare.
Prezentati aceasta
lucrare la orele de tutoriat sau prin mail.
4. Analizati tehnicile de filmare si editare folosite la realizarea unui jurnal
de televiziune, la
alegere. Analiza se va face utilizand cunostintele prezentate la Tema 3 si Tema
4. Concluzii.
5. Analizati o emisiune talk-show prin prisma recomadarilor generale privind
interviul si a recomandarilor de la pag. 106 - 107. Nota. Referatele de la
punctele 3, 4 si 5 sunt teme obligatorii. Un referat, la alegere, va fi prezentat
prin mail sau personal la orele de tutoriat, cel tarziu cu o saptamana inainte de
examen.
TEST DE VERIFICARE FARA RASPUNSURI
1. Un cadru cinematografic este:
a). ceea ce se poate vedea prin obiectivul camerei si poate fi inregistrat
b). ceea ce intra in campul vizual al operatorului
c). ceea ce inregistreaza camera fara sa se vada in obiectiv
2. Expresia vox pop semnifica:
a). echivalentul unui sondaj de opinie pe o anumita tema
b). curentul de opinie privind o anumita tema
c). parerea unui specialist despre un anumit subiect
3. Intrebarile la care raspunde o stire sunt:
a). cum, unde, cand?
b). ce, unde, de ce, cum, cand?
c). cine, ce, unde, cum, cand, de ce?
4. Comunicatul de presa trebuie sa cuprinda:
a). data difuzarii, institutia de la care provine, persoana careia se adreseaza
b). data difuzarii si locul difuzarii
c). institutia de la care provine, persoana de contact, stampila institutiei
5. Limbajul pentru televiziune trebuie sa fie:
a). cat mai oficial
b). cu fraze lungi si cuprinzatoare
c). simplu, clar, direct, neutru
6. Interviul trebuie sa contina intrebari:
a). cu multa informatie si cat mai cuprinzatoare
b). clare si scurte, deschise, semiinchise si inchise
c). doar deschise
7. in planul general corpul uman se vede:
a). in intregime, fara a se vedea si mediul ambiant
b). in intregime, dar in proportie mica fata de mediul ambiant
c). de la brau in sus
8. Planul mediu e specific:
a). dialogului dintre persoanaje
b). momentelor emotionante
c). jurnalelor tv pentru prezentatori
9. Prim-planul este folosit:
a). mai ales in jurnale, pentru prezentatori
b). pentru a arata importanta personajului, in raport cu locul actiunii
c). pentru a descrie locul actiunii
10. Gros-planul ne arata personajul:
a). de la genunchi in sus
b). de la baza picioarelor in sus
c). de la nivelul barbiei pana in crestetul capului, usor taiat
11. Planul detaliu contine:
a). parti ale corpului uman
b). parti ale unui obiect
c). fata personajului de sub barbie in sus
12. Un reporter in transmisie directa e incadrat de obicei in:
a). plan detaliu
b). gros-plan
c). plan american
13. Pentru a reda maretia unui personaj se foloseste:
a). unghiul normal de filmare
b). filmarea in contre-plonjee
c). filmarea in plonjee
14. Transfocarea inainte (zoom-in) este:
a). deplasarea subiectului catre camera video
b). deplasarea camerei video catre subiect
c). apropierea subiectului printr-o miscare a lentilelor obiectivului
15. Dolly, stady si macaraua sunt:
a). elemente de decor intr-un studiou tv
b). dispozitive de miscare a camerei video
c). parti din sistemul de iluminare a platoului de televiziune
16. Disparitia graduala in alb sau negru a unui cadru se numeste:
a). fade-out
b). dissolve
c). wipe
17. Editarea video este :
a). o succesiune de miscari de camera video
b). scrierea unui text de televiziune dupa anumite reguli
c). asezarea cadrelor unul dupa altul intr-o succesiune stabilita
18. Care sunt regulile generale de realizare a interviului?
19. Care sunt metodele de manevrare a timpului prin editare?
20. Care sunt caracteristicile mesajului audiovizual?
21. Care sunt indicatorii de audienta si ce reprezinta fiecare?
RASPUNSURILE TESTULUI DE VERIFICARE
1. Un cadru cinematografic este:
a). ceea ce se poate vedea prin obiectivul camerei si poate fi inregistrat
b). ceea ce intra in campul vizual al operatorului
c). ceea ce inregistreaza camera fara sa se vada in obiectiv
2. Expresia vox pop semnifica:
a). echivalentul unui sondaj de opinie pe o anumita tema
b). curentul de opinie privind o anumita tema
c). parerea unui specialist despre un anumit subiect
3. Intrebarile la care raspunde o stire sunt:
a). cum, unde, cand?
b). ce, unde, de ce, cum, cand?
c). cine, ce, unde, cum, cand, de ce?
4. Comunicatul de presa trebuie sa cuprinda:
a). data difuzarii, institutia de la care provine, persoana careia se adreseaza
b). data difuzarii si locul difuzarii
c). institutia de la care provine, persoana de contact, stampila institutiei
5. Limbajul pentru televiziune trebuie sa fie:
a). cat mai oficial
b). cu fraze lungi si cuprinzatoare
c). simplu, clar, direct, neutru
6. . Interviul trebuie sa contina intrebari:
a). cu multa informatie si cat mai cuprinzatoare
b). clare si scurte, deschise, semiinchise si inchise
c). doar deschise
7 in planul general corpul uman se vede:
a). in intregime, fara a se vedea si mediul ambiant
b). in intregime, dar in proportie mica fata de mediul ambiant
c). de la brau in sus
8. Planul mediu e specific:
a). dialogului dintre persoanaje
b). momentelor emotionante
c). jurnalelor tv pentru prezentatori
9. Prim-planul este folosit:
a). mai ales in jurnale, pentru prezentatori
b). pentru a arata importanta personajului, in raport cu locul actiunii
c). pentru a descrie locul actiunii
10. Gros-planul ne arata personajul:
a). de la genunchi in sus
b). de la baza picioarelor in sus
c). de la nivelul barbiei pana in crestetul capului, usor taiat
11. Planul detaliu contine:
a). parti ale corpului uman
b). parti ale unui obiect
c). fata personajului de sub barbie in sus
12. Un reporter in transmisie directa e incadrat de obicei in:
a). plan detaliu
b). gros-plan
c). plan american
13. Pentru a reda maretia unui personaj se foloseste:
a). unghiul normal de filmare
b). filmarea in contre-plonjee
c). filmarea in plonjee
14. Transfocarea inainte (zoom-in) este:
a). deplasarea subiectului catre camera video
b). deplasarea camerei video catre subiect
c). apropierea subiectului printr-o miscare a lentilelor obiectivului
15. Dolly, stady si macaraua sunt:
a). elemente de decor intr-un studiou tv
b). dispozitive de miscare a camerei video
c). parti din sistemul de iluminare a platoului de televiziune
16. Disparitia graduala in alb sau negru a unui cadru se numeste:
a). fade-out
b). dissolve
c). wipe
17. Editarea video este :
a). o succesiune de miscari de camera video
b). scrierea unui text de televiziune dupa anumite reguli
c). asezarea cadrelor unul dupa altul intr-o succesiune stabilita
18. Care sunt regulile generale de realizare a interviului?
19. Care sunt metodele de manevrare a timpului prin editare?
20. Care sunt caracteristicile mesajului audiovizual?
21. Care sunt indicatorii de audienta si ce reprezinta fiecare?
Ultimele trei intrebari nu au raspunsuri pentru ca fac parte din categoria
intrebarilor cu
raspuns deschis si raspunsurile pot fi gasite la capitolele respective din
curs. Acest tip de
intrebari ofera studentilor posibilitatea de a raspunde fara a fi necesara
reproducerea exacta a
unui text, insa trebuie prezentate informatiile de baza care sunt cuprinse in
capitolele
respective de curs. Acest gen de intrebari urmaresc sa identifice si alte
lecturi ale studentilor si
orice fel de cunostinte suplimentare in acest domeniu.
Bibliografie
1. Cizek Eugen, Secventa romana, Editura Politica, Bucuresti, 1986
2. McQuail Denis, Windahl Sven, Modele ale comunicarii, pag. 113, Editura
comunicare.ro,
Bucuresti, 2001
3. Blumler J. G., Katz. E., The Uses of Mass Communication, Newbury Park, CA:
Sage, 1974
McQuail Denis, Mass Communication Theory: An Introduction, London, Sage, 1987
4. Evra Judith, Television and Child Development,, Hillsdale, NJ: Lawrence
Erlbaum, 1990
5. Fiske John, Introducere in stiintele comunicarii, Editura Polirom, Iasi,
2003
6. Lull James, Inside Family Viewing: Etnografic Research on Television`s
Audiences,
Routlege, London, 1990
7. McQuail Denis, Windahl Steven, Modele ale comunicarii, Editura
comunicare.ro,
Bucuresti, 2001
8. Thomson John B., Media si modernitatea, Editura Antet, Bucuresti
9. *** De la silex la siliciu, colectie de studii sub ingrijirea lui Giovanni
Giovannini, Editura
Tehnica, Bucuresti, 1989.
10. Tannenbaum Percy, Convorbiri cu Carlo Santori, revista universitatii
Berkeley,
septembrie 1982
11. King Larry, Secretele comunicarii, Editura Amaltea, Bucuresti, 1999.
12. Keyserling Herman, Analiza spectrala a Europei, Editura Institutul
European, Iasi, 1993.
13. Ferari Segio, Ramonet Ignacio, Dezbateri la forumul social de la Porto
Alegre, 6 februarie
2002.
14. Stavre Ion, Reconstructia societatii romanesti prin audiovizual, Editura
Nemira,
Bucuresti, 2004.
15. Gerbner George, 'Cultural indicators: the case of violence in
television drama', Annals of
the American Association of Political and Social Science, nr. 338, pag. 69 -
81, 1970.
16. *** Manual pentru ziaristii din Europa Centrala si de Est, Editura
Metropol, Bucuresti,
1992.
17. Nicolae Stanciu, Petre Varlan, Managementul televiziunii,, Editura Libra
Vox, Bucuresti,
2001
18. Nicolescu Ovidiu, Strategii manageriale de firma, Editura Economica,
Bucuresti, 1996.
19. Anuarul Statistic al Romaniei, 1998, Comisia Nationala de Statistica
20. Hennebelle, Guy, 'Les Televisions du Monde', pag. 208, nr.12,
Cinem Action, 1995.
21. Popescu, Cristian F., Practica jurnalismului de informare, pag. 49, Ed.
Universitatii
'Lucian Blaga', Sibiu, 1998.
22. Freund,Andreas, Journalisme et mesinformation, pag. 22, Editions la pensée
Sauvages,
Paris, 1991.
23. Palmer, John., 'The media An introduction', pag. 377, 1998.
24. Molotch,Harvey & Lester,Marilyn, 'Informer-une conduite délibérée.
De l'usage
strategique des événements', in Réseaux, no.75,1996
25. Charandeau, Patrick,' Les Conditions d`un typologie des genres
televisuales
d`information', pag. 79 - 100, Réseaux, no.81, 1997.
26. http www.stateofthenewsmedia.com-2006-printable jos overview
Nota. Studentii pot consulta orice fel de carti de specialiate sau studii,
aparute in tara sau strainatate, care pot dezvolta cunostintele prezentate in
acest curs
|
Politica de confidentialitate | Termeni si conditii de utilizare |
Vizualizari: 219
Importanta: 
Termeni si conditii de utilizare | Contact
© SCRIGROUP 2024 . All rights reserved
